傅抱石：笃学与至艺

【大家】

　　作者：张鹏（美术史博士，现为首都师范大学美术学院副教授，硕士研究生导师）

　　学人小传

　　傅抱石（1904—1965），江西新余人，原名瑞麟，20世纪著名国画家、美术史家、篆刻家、美术教育家。出身寒门，早年生活于江西南昌，1932年在徐悲鸿的举荐下留学日本，师从金原省吾攻读东方美学和艺术史。1935年回国任教于南京中央大学，讲授中国美术史。抗战军兴后，曾协助郭沫若从事抗战文艺宣传工作，1939年寓居重庆西郊金刚坡下，并任教于中央大学与国立艺专。1942年在重庆举办个人画展，是他在美术史学者之上增加国画家身份的转捩点。1946年随中央大学东归南京。历任南京师范学院教授、江苏省国画院院长、中国美术家协会副主席等职。傅抱石是近现代成就卓著的学者型艺术家之一，一生著述颇丰，存世200多万字，代表性学术成果有《摹印学》《中国绘画变迁史纲》《中国古代山水画史的研究》《石涛上人年谱》等，编有《中国绘画理论》《中国美术年表》《大涤子题画诗跋校补》《明末民族艺人传》等。

　　傅抱石先生是20世纪家喻户晓的国画大家。而作为学者的傅抱石，才应该是他的第一身份。从1932年远赴东瀛主攻美术史，到回国后专注于画史、画论的研究和教学，一直到1942年在重庆举办个人画展之前，他的身份一直都是中国美术史学者，在石涛研究和早期山水画史研究方面卓有建树，学术成果丰硕。而其后起的“画家”身份，则是对“学者”的补益和丰富。

　　一些研究者已经对傅抱石在美术史论领域的学术成果给予了关注和研讨，本文则着重谈传统学术对傅抱石绘画（主要是以历史典故和文人雅事为代表的故实画）创作的几点滋养，这也更加靠近其“学者”与“画家”两个身份间的贯通和对话。

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　　整体而言，傅抱石首先是一位扎根于中国古典文史的传统学者，其次才是20世纪以降在中西文化碰撞中成长起来的现代学人。前者为根柢，后者为枝叶，傅抱石是两种属性的复合体。

　　1930年，曾在南昌教授过傅抱石的国文老师、后执教于中央大学的王易为傅氏《摹印学》作序，说他“笃学好艺，文笔斐然，书画篆刻俱有轨范”，将“学”和“文”置于“艺”前。

　　1934年，傅抱石在日本留学时的导师金原省吾先生为傅氏翻译的《唐宋之绘画》作序，也说“君之至艺，将使君之学识愈深；而君之笃学，又将使君之艺术愈高也”。

　　可见，在当时师友们眼中，傅抱石的学者本色是首位的，以学滋艺，方能学、艺并进。

　　作为传统文史学者的傅抱石，主要传习明末清初以来考据、辨章为主的朴学学脉，除美术史论的本行外，在金石学、年谱学等领域皆有一定创获，这些学术思考及相关研究成果均在不同程度、不同方面影响着他的故实画创作。

　　金石气度

　　在金石学领域，傅抱石自幼酷爱篆刻，以“印痴”自命，勤学此艺，名动乡里，依赖这门技艺接济营生。留学日本后，他的篆刻微雕高艺大噪于东瀛，一时间印名高于画名。他在《傅抱石所造印稿序》中自述了这份数年不减的金石痴情——

　　“抱石性喜印。七八岁时每节饼饵之费向坊间刻木质名章，或方或圆，或巨或细，累累然盈簏。新得一印，必钤拓数十纸，分贻塾中童辈，顾以为乐……彼时常想，用印一事，顷刻百十立成，笔划巨细，毫厘弗爽，世人何愚，惟劳笔墨，舍此捷涂？故暇则即握刀，锥取破砚、碎石之属，就膝攻之。砚坚滑，皮破血流，不以为苦。”

　　傅抱石以《康熙字典》开蒙，渐觅自学理法，后涉吾丘衍《三十五举》、陈克恕《篆刻针度》、顾湘《小石山房印谱》和端方《匋斋藏印》等，微窥金石门径。金石理论和刊刻实践双修，1926年撰成《摹印学》，是他存世最早的学术论著。“叙目”称此书共分“总论、印材、印式、摹法、章法、刀法、杂识”七篇，对篆刻学史与相关理论进行了大纲式梳理，在当时学界有初创之功。

　　留日后，傅抱石见日本民众对篆刻艺术尤为重视，文人多富收藏，各美术院校均设置此课程，于是重新编订《摹印学》，1934年更名为《刻印概论》。在日本期间，他阅读了若干金石学、考古学著作，包括清代之前的《集古录》《金石录》《考古图》《金石索》《金石萃编》（并续编）等，另有罗振玉、马衡、容庚、唐兰、商承祚等近人论著，还有日本学者住友又纯《泉屋清赏》、后藤守一《汉式镜》、滨田耕作《东亚考古学研究》、香取秀真《支那之古铜器》等与金石相关的著述。

　　抗战时期，傅抱石又发表《刻印源流》《关于印人黄牧父》《读周栎园〈印人传〉》《评〈明清画家印鉴〉》《中国篆刻史论略》等文章，加之长久以来向郭沫若、马衡等学者就古文字、古器物等学问的请益与探讨，于金石学领域，他已所得不浅。

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　　金石学养的积淀和长期的篆刻实践，赋予了傅抱石对古文字的惯性敏感。他作文缀辞喜用古字，也应与这一敏感有关。另外，他创作的诸多故实画的题识具有规律性，即画名常用篆书题写，跋文以颇显刀笔凌厉风范的楷书写就，两种书写风格均受金石之滋润。

　　再有，金石篆刻的阅历呈现在画面上会凝结成传统工匠般的精心与力道，尤其在“小人物、大山水”构图类型的故实画中，多表现为对画中人物的细腻绘制，幽微入骨，毫发清朗。傅抱石说——

　　“我对于画面造形的美，是颇喜欢那在乱头粗服之中，并不缺少谨严精细的。乱头粗服，不能成自恬静的氛围，而谨严精细，则非放纵的笔墨所可达成，二者相和，适得其中。我画山水，是充分利用两种不同的笔墨的对比极力使画面‘动’起来的，云峰树石，若想纵恣苍莽，那么人物屋宇，就必定精细整饰。根据中国画的传统论，我是往往喜欢山水、云物用元以下的技法，而人物、宫观、道具，则在南宋以上。”（《壬午重庆画展自序》）

　　粗细互彰的绘制与“小人物、大山水”的构图深度相合，许多作品上色貌精严、逸兴遄飞的“小人物”恰恰是画眼所在，因为对之形象和意态的精心刻画才可以落实某些关键性的故实情节，保证了画境中最基本的故实要素和情节感。

　　美术史家郎绍君先生在与笔者的一次谈话中讲道，傅抱石的“小人物、大山水”特征和齐白石的“工细草虫、写意花卉”风格，是20世纪中国画史上以篆刻工匠之精细运于画幅笔墨之中的两个典型。

　　信然。

　　年谱根基

　　在年谱学领域，作为学者的傅抱石也颇有业绩。除研究者着墨较多的傅氏1935年编成的《中国美术年表》和1941年撰成的《石涛上人年谱》外，尚有其1939年撰成的《文天祥年述》和《张居正年谱》，后两者成书只隔月余，足见其勤奋与多产。

　　三部年谱颇有“细审行年，潜探心曲”之法，“行年”与“心曲”并举，将深隽的生命咏叹寓于对谱主身世细节的烛幽探微中。

　　《文天祥年述·叙例》云：“通常年谱之作，或重考证生平，或重文章经济，本书则志在传述公之忠节。”又云：“公死国，今六百五十七岁矣！……愧余荒芜浅陋，于公无所发皇，惟强敌当前，愿借公参天大义，使憬于苟安妥协之仍不足以图存而已！”

傅抱石《信国文公》 1943年作 资料图片

　　《张居正年谱·例言》云：“故是篇主旨，即在表白此种严毅勇为之伟大精神，自政事之重要举措，个人交涉，进退大节，均尽可存其因果与系统，俾见其真，而后知论世知人之亦非易也。”

　　傅抱石将对谱主的心曲探寻和时代主题的价值导向潜化在言行实证中，这也暗合了徐复观力倡的有思想的考据，考据并非单纯的方法，依然有能力担负起建构思想和孕育价值的责任。

　　1943年9月，傅抱石画《信国文公》，图中四壁阒寂，孤灯微茫，文天祥端坐几侧，握笔凝思，形貌清瘦，神意骨鲠，双目透出孤愤与坚定，描绘出他被囚北庭，在狱中慷慨写作《正气歌》的情节。上有沈尹默所书《正气歌》，笔力劲拔、凛凛生风。此图正是傅氏在本部《年述》中所谓“传述公之忠节”和“惟强敌当前，愿借公参天大义，使憬于苟安妥协之仍不足以图存而已”的图像表现。

　　《石涛上人年谱》则是傅抱石多年专注于石涛研究的集大成之作，其用力之深、委情之笃恐无他著可及。个人感情的深注是此作的最显著特征，当然也并未僭越学术论著应具备的理性底线。他对石涛生卒、身世、行履、交游等生平细节依次稽考，小心求证，得出了不少关键结论。但遥寄于石涛上人的浓烈情感在严谨而冷静的文字中尚不能尽意倾释，故而他在《壬午重庆画展自序》中讲道，心存将石涛的生平事迹图绘为系列“史画”的深笃情结。这些“史画”作品本该依《石涛上人年谱》中考订的行年细节而出，但这一图像工程最终未能全部成于纸上。不过，现可看到的作品已充分构成傅抱石这一年谱研究与故实画同步生成的基本佐证。

　　朴学家法

　　留日前，傅抱石蜗居南昌一隅，过着简单的读书、教书生涯，一直处于较为封闭而独立的自学状态。他饱览文史古书，早期所著《摹印学》和《中国绘画变迁史纲》已显现出其对传统考据方法的谙熟，后在金原省吾门下打开了广阔的学术视野，汲取图像学、风格学、文化学等所长。

　　但笔者认为，在傅抱石学术研究中掌握最为熟悉、运用最多也最主要的依然是以考据辨章为本体、“竭泽而渔”式梳理文献的朴学方法。

　　1962年，中央美术学院瑞典留学生雷龙访谈傅抱石，问到如何学美术史时，傅氏讲道：“一个美术史家比画家难，要不畏艰苦，《佩文斋书画谱》我翻破了好几部。特别是卷一到卷八，解决顾恺之的问题全靠它。”

　　学生张圣时对任伯年颇感兴趣，傅抱石得知后便指导他深入做任伯年个案研究：“你要研究任伯年，先把福开森编的《历代著录画目》中有关任的材料抄下来，然后再依书上找出各书，把资料全抄下，有了这个基础再找其他材料。我编石涛年谱也是此法。”

　　这两段话清晰说明了傅抱石的治学方法和研究思路，语涉顾恺之和石涛这两个他一生最重要的学术重镇，全是在高度强调研究者在文献的收集、梳理、稽考等方面的扎实功夫，足见其对朴学方法的熟知和重视。

　　傅抱石用这一方法治《佩文斋书画谱》，对与所拟故实画画题相关涉的重要画学史料进行逐一筛检与钻研，因此，在最终呈现给观者的画面中集结了极为丰厚和体系化的学术信息量。

　　例如，傅抱石于1940年、1941年、1942年三作《〈画云台山记〉图》，其绘制基础是1940年2月撰成的《晋顾恺之〈画云台山记〉之研究》一文，这也是日后结集为《中国古代山水画史的研究》的第二章。此文承1933年与日本东方文化学院京都研究所伊势专一郎的论辩文章而来，对唐季张彦远以来皆认为脱错难校的顾恺之《画云台山记》一文进行了精深考索。

　　傅抱石将此篇“甚为厚重的晋人文字”逐段句读，通辞释义，又辨析了不同的人物、场景和故实情节，确定为同一人物可以反复出现在同一画面的构图特征是“中国古代历史故实画的发展中难免的历程”。

　　傅抱石以朴学方法考订文辞，以情节的流动裁定画面格局并依文绘图，证明顾恺之《画云台山记》不仅可解，而且可画。他解释说——

　　“现在据我研究的结果推测制成《画云台山记》的设计图，把全记分为四十三点，每点各予以严密的阐述。所指的物事（或位置），用虚线表示它，其泛指的话，则加直线围起。这样，不但可以证明这《画云台山记》不是空洞敷陈之作，还证明了这记中的经营设想是如何的细致生动。因此我又按照我的设计，再施以渲染，画成了一幅山水画。”

　　傅抱石认为顾文中的43个要素一一落实于图上，这一以道教祖师张道陵在云台山测试弟子修炼为主题的故实画，在人物、情节和场面上皆有安置，绝非空论。尽管在原记中并未出现山水、人物比例的翔实记载，但傅氏所作三帧皆采用“小人物、大山水”构图，张道陵与弟子们的体量都很微小，可见他通过细考文字并紧依时代画风，从学理上大致确定了早期故实画的构图规律。另外，1941年所作之图上的天师弟子王长和赵昇，傅氏分以淡墨和花青绘其衣色以示二人之别，同时标记出两人在图卷中不同段落间的出现，复原了“古代历史故实画”的这一带有普遍性的构图特征。

　　此外，傅抱石还善于将《佩文斋书画谱》等画学著录上有人物形象、神态、场景、氛围等详尽文字记载的古画再度构制成图，他以朴学方家对待文献的审严态度，把这些记载逐字逐词地赋形于画面中。关于这一点，对比《佩文斋书画谱》所载李公麟《东山图》的文字描述和傅画《山阴道上》四位名士的行走姿态、面貌神情以及彼此呼应的场面，无不默契。又如《佩文斋书画谱》所记《觅句图》的“缺唇瓦瓶”和《擘阮图》中女子的“微启口”等等细节描写也无不在傅画中精妙地表现了出来。这些例子都表明了傅画的文、图对应之默契，证实了精审文献、考据辨章的朴学方法对其故实画生成的可贵滋养。

　　古画经验

　　傅抱石谙熟传统画论与古画的经典图像，他曾采撷历代绘画的相关论述编成《中国绘画理论》一书，其中有言：“画不师古，如夜行无烛。”

　　傅抱石早年从石涛、龚贤、八大、梅清、石溪等明清之际画家入手，在长期的美术史研习中又广汲各时期古代画家之创作精华。留日期间，他观看了若干中国古代绘画作品实物和图册，极大地丰富了视觉养分，其中包括了诸多历代能擅人物故实画的大师。

　　笔者认为，傅抱石的人物故实画创作，向顾恺之、李公麟、刘松年、陈洪绶、石涛、任伯年等几家学习较多，不仅是笔墨技法的蹈袭与斟酌，还有故实画画题的借鉴、图像构成的参酌和文化精神的传承。

　　顾恺之是傅抱石的研究重镇之一。赴日前，他撰写的《中国绘画变迁史纲》中仅仅根据《历代名画记》等前代文献对之粗述。留学后，情况发生变化，他师从金原氏治东方画论，而顾恺之正是这一系统研究之肇端，因此着力甚巨。

　　尤其重要的是，傅抱石突破了早先主要凭依文字性文献进行研讨的局限，在更为优渥的读画条件下和对风格学、图像学等方法的日渐熟悉中，自我强化了对作品和图像的重视。他曾在文章中多次提到顾氏的《女史箴图》，虽尚无机会亲见藏于伦敦的古摹本原物，但对该图的画册影本必然进行过反复的研摹。

　　傅抱石认为，《女史箴图》“不特张华的原作意义发挥无余，只就每一段或每一个人物的构图或表情一加研究，那一种‘静穆’而又‘空灵’的美，真是莹然缣素之上的”（《中国绘画“山水”“写意”“水墨”之史的考察》）。循着对线的研究而深入到文图关系、构图特点和人物表情处理等更复杂层面，最后导出“静穆”和“空灵”的风格特质概括，这也成为傅氏故实画人物形象塑造的重要美学倾向。

　　1943年，傅抱石首次画《湘夫人》一图，其形象来源即为《女史箴图》中的班婕妤。笔者认为，两者不仅是外在形象的相似，更有这种美学倾向的清晰显影。班婕妤兼备美貌与贤德，但晚景凄怨，傅氏斟酌将此感绪特征融入“静穆”与“空灵”之间，哀而不伤，缱绻悱恻。

　　李公麟是顾恺之的继承者，傅抱石对李公麟的学习，主要立足于古典画题的延续上。《佩文斋书画谱》中保留了很多李公麟创作的画题，如《醉僧图》《东山图》等，它们或来自李氏之前更古老的绘画传统，或开端于他本人的独创，这些也成为傅氏笔下极具代表性的故实画题。他的《渊明沽酒图》中的陶渊明形象，亦从李公麟《归去来辞图》而出。

　　陈老莲是晚明人物故实画的巨匠，沿承顾恺之、李公麟传脉，傅抱石对之也学习颇多，曾仿写其《归去来图》一帧。对于李、陈两家，1954年，他在给郭沫若信中谈《九歌图》创作时有所提及——

　　“考《九歌》之见于图像，如众所周知始自李龙眠，迨后元之张渥，明之陈老莲、萧尺木，清之门应兆等乃有遗迹传于今代。其流传未广或湮而不彰者，宋以后又不知若干人。以拙见言之，李龙眠所作（无论甲、乙本）最富于创造性。此外唯老莲以其孤峭的构图，脱尽前人窠臼。舍此则什九皆二家之因袭而已。”

　　这段叙述虽是谈论《九歌图》的话题，但字里行间已对李、陈两家的图像特质做出了带有普遍性的概括。傅抱石的人物故实画在人物形象、构图布局等方面对两家的学习也不限于《九歌图》，尚有包括陶渊明题材在内的其他作品。

　　傅抱石除研究石涛的画论和题画诗外，也曾在一定时期临摹过他的画作，傅氏自言：“临摹其中的一部分。特别是人物、松树、石头，都单独临过，无意中受其影响，至今在我的作品中仍然可以见出。”（李松《“最后摘的果子总更成熟些”——访问傅抱石笔录》）

　　不少研究者认为，在绘画上，傅抱石仅仅学习石涛的山水，似不全面。石涛亦有不少包含人物和情节的故实画传世，如傅抱石所作描绘石涛一生行迹的“石涛史画”中的《望匡庐》所本的《庐山观瀑图》、表现陶渊明隐逸生活的《陶渊明诗意图册》、图绘明清易代时隐姓埋名的逸士石户农、铁脚道人、雪庵和尚等的《山水人物图》以及《西园雅集图》等，傅抱石对这些存世的石涛人物故实画的观看和临摹也值得注意。

　　历史是广阔而多面的，穿梭、起伏在历史风云中的某些人物也具有丰富的心灵和鲜活的气脉。傅抱石是20世纪鲜有的学养深闳、著述丰厚的学者型艺术家，探讨他在传统学术中的所得所思，以及与其笔下故实画创作实践的生动联系，既是美术史个案研究方法的一种深化，也是在局部打开学科壁垒、呼唤人文学科融通的一份尝试。

　　《光明日报》（ 2020年01月20日 11版）