中国音乐学的发展

 新中国建立后，中国音乐学学科迅速发展，1954年，中央音乐学院上海音乐学院成立了民族音乐研究，1956年上海音乐学院建立了民族音乐理论专业，1958年中央音乐学院建立了音乐学系。这表明中国的音乐理论学者开始走向职业化的研究道路，音乐学研究专门化的发展使音乐学的研究对象、目的和任务迅速引申和扩展，独立的科研性音乐理论学科的学术目标渐趋明朗，音乐学研究方法在这一总趋势的影响下逐步走向成熟。

新中国建立之初，百废待兴，在音乐学领域，为音乐创作服务是国家和民族艺术发展的必然趋势，也是音乐学家的一种时代性选择。因此在建国初期，为音乐创作服务成为音乐学研究的主流领域，以作曲家、音乐活动家马可为代表的、具有“鲁艺”民间音乐研究传统的一批作曲家、音乐教育家和音乐活动家的学术研究是最活跃和最有影响的中坚力量。同时，一种不依附于音乐创作和音乐表演艺术理论的独立性音乐形态研究，以及全面、系统分析和理论总结性的音乐理论研究，在音乐学领域发展起来，各音乐学分支学科及其研究方法逐渐走向成熟。

1、为新音乐创作服务的音乐学研究方法

新中国成立以后，中国音协之号召音乐家接近工农兵，反映社会主义革命和建设。音乐学领域执行毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中所制定的文艺路线，努力贯彻“为工农兵服务、为无产阶级政治服务”的“二为”方向和“百花齐放、百家争鸣”的“双百”方针过程中，在自觉学习马克思主义改造自己的世界观和艺术观的同时，深入工兵群众，深入火热生活第一线，真诚的、勤奋的和不遗余力的深入民间向群众学习、向民间艺人学习。广大音乐学者在吕骥提出的中国民族民间音乐研究方法的指导下，在建国初十余年的音乐实践中，取得了卓著的成绩和丰硕的收获。

马可(1918一1976)是我国新音乐创作领域颇有成就的作曲家，他的代表作歌曲《南泥湾》(1943)、秧歌剧《夫妻识字》(1944)、歌剧《白毛女》(合作，1945)、管弦乐《陕北组曲》(1949)等至今在听众依然具有广泛的影响。马可同时也是一位成果卓著的民族音乐学者，他早在40年代就学习和研究中国民间音乐，并及时将其研究心得融入他的音乐创作中。他的代表作品都是在其民间音乐研究学术思想影响或指导下产生的。建国后，马可对中国戏曲音乐理论和形态进行了新的探索，并以此为基础建立起他具有广泛影响的新歌剧理论。他在《中国民间音乐讲话》中阐述了他的民族音乐研究理念，特别是其中提出的“为着科学的——如人种学、语言学、历史和音乐史等——研究工作”，本身即显示出他已对科研性质和具有独立学科特点的民族音乐学研究已有对象上的确认。此外，马可关于“中国民间歌曲分类”的研究选题，提出“是否考虑按照不同的目的，作各种不同的、有意识地突出介绍某类材料的分类法”的见解，以及他倡导的“从戏曲基础上发展新歌剧”的学术思想观念贯穿着“基于传统、力求出新”的进化论思想。由于马可最终未曾将其研究目的和对象、扩展至他曾经提到过的科研性质的学术领域，因此总体来说马可仍是一位立足于音乐创作去从事“民间音乐理论”研究的“创作型”民族音乐理论家。

2、由民族音乐理论研究领域起步的科研型学术思想的勃兴

1950年中央音乐学院民族音乐研究部建立，其后改建成民族音乐研究所，这是新中国建立后设置的第一个以音乐学研究为主要对象、以完成科研课题为基本目的和任务的专门化音乐研究机构，李元庆、等学术带头人规划和建立起规范的中国民族音乐理论体系和方法的科研方法，产生了一批最具代表性的科研成果。李元庆、杨荫浏等人属于当代中国音乐学的领军人物，由于他们的努力，中国当代音乐学研究方法论逐渐勃兴起来。

李元庆(1914-1979)是中央音乐学院民族音乐研究所建立的筹划人之一，科研型音乐学理论研究的积极倡导者和组织者。他在195O年写成的长篇学术论文《管子研究》1，用14个章节取历史的、结构的、奏法的、乐学的、形态的、改革的多种视角对河北民间乐种“吹歌”的主奏乐器管子进行了全位性研究和认识，此已显示比较完整的“乐器志”、“乐器学”学科特色及研究思路;在中国传统器乐价值论上，他坚持历史唯物主义价值观，使其所持音乐观念更具浓重的民族音乐本位文化的科研特色。对于中国传统音乐，他以戏曲音乐“基本曲调存在的历史原因和价值”为论题，从演出及生存环境条件、剧种音乐构成基础、音乐多样性和统一性、旧曲新创新唱等四个方面，宣扬了传统音乐理论研究所应当树立的科学历史观和价值观，他对戏曲音乐改革与创新的认识，而更接近于从主位出发的科研型民族音乐理论研究思路;对于中国传统乐谱(工尺谱)及“口传心授”传承方式的特征和价值问题，李元庆提出的“古人记谱疏略，不如现代乐谱那么精确，‘细腻小腔，纤巧唱头’是不记出来的。初学者如无人传授，径自按语演唱，自然不能得其神髓。”的思想，表现出—种从更深层面来揭示和肯定传统音乐传承方式自身所具特色和艺术价值的科学研究理念。

杨荫浏(1899-1984)是中央音乐学院民族音乐研究所的另一位奠基音、学术带头人，他是一位音乐史学家和民族音乐理论家。他在40年代中期发表的长篇论文《国乐前途及其研究》，就已经比较系统地阐述了他关于民族音乐(国乐)理论研究方法的真知灼见。杨荫浏从深度和广度两方面论及了“国乐(民族音乐)的基础”第一位是实践的学术研究思路、观点和方法。其实，这与今天民族音乐学强调的时空观(即“历时性”和“共时性”)理念是相通的。“这个‘基础’的‘实践’，其内涵也与当今民族音乐学倡导进入‘主位’用‘自观法’(emic)去观察和研究民族音乐之理论和方法也是一致的。”杨荫浏不仅高度重视民族音乐实地调查的方法，而且身体力行地实践，他把深入民间音乐生活进行民族音乐的实地考察、搜集相关资料，看作是通向“国乐基础”的一个不可跨越的学术区域。在50年代初，他就亲自参与了抢救无锡民间音乐家阿炳名曲《二泉映月》工作，在50年代中期，他又参与湖南全省多民族音乐类型的大地域民间音乐普遍调查，著有《湖南音乐采访队的普通调查工作》一文，对民族音乐实地调查理论及方法进行了分析论述，将民族音乐的实地调查从目的任务、内容形式上分为“重点调查”和“普遍调查”两种类型：

这种针对民族音乐实地调查本身理论及方法论的科研性阐述，实际上是近现代文化人类学、民族音乐学田野作业，理论在中国民族音乐实地调查中的推衍和方法论提倡。因此可以说，杨荫浏是中国音乐学界较早结合具体实践对实地调查理论进行方法论分析和研究的学者之一。

此外，在1956年至1964年间，还有一些民族音乐理论研究者进行了大量为音乐学研究服务的音乐学研究方法实践。如，方暨申在侗族地区采用的“住居体验法”调查并发表的论文《侗族拦路歌的收集与研究报告》，贵州文联侗歌调查组1957年组织的对南侗地区侗族音乐的调查以及1958年出版的《侗族大歌》，于会泳的《单弦牌子曲分析》，夏野的《戏曲音乐研究》，中国音乐研究所的《民族音乐概论》等著述，都是采用这类音乐学研究方法产生的成果。从以上所述具有代表性的民族音乐理论研究者的实践和著述可以看出，此时的“中国民族音乐理论”研究领域已经脱离了主要为音乐创作服务的研究倾向，从学术上着力于科研性质的民族音乐理论基础建设，研究目的和任务从主要为音乐创作服务的单向性“曲理”认识向主要为音乐科研服务的多向性“乐理”认识方向的转移。这一根本性的改变，促使中国当代音乐学研究方法论率先从民族音乐学领域勃兴起来，并且形成了一套科学的研究规范。这一科学方法论和研究规范使得中国民族音乐学虽然在70年代中经受了“文化大革命”政治运动的挫折，仍充满活力地在80年代产生出多元化的学科研究方法。

3、历史唯物主义音乐学研究方法的曲折道路

中华人民共和国成立以后，在相当长的时间内，历史唯物主义的音乐史研究方法经历了漫长的曲折发展道路。50年代对近现代音乐史的研究工作，是在对《红楼梦》研究的批判(1954年)、对胡风文艺思想的批判(1955年)等全国性的政治运动的背景上进行的。学术问题政治化的倾向愈演愈烈。在音乐学界出现了一系列的音乐理论的批判活动，主要是1955年对贺绿汀音乐思想的批判运动。

贺绿汀发表了《论音乐的创作与批评》一文，提出音乐理论家应掌握音乐艺术的基本特性，认真学习和研究各种音乐技术，按照音乐艺术自身的规律从事音乐理论研究。这是继萧友梅之后又一次公开提出音乐学研究要注重音乐技术分析的音乐学方法论，这一音乐学方法论观念与吕骥提出的中国民族民间音乐研究方法互为补充，理应促进中国现代音乐学方法论早日形成。然而，这一正确的音乐学研究观念却导致了一场旷日持久的论争。围绕贺绿汀《论音乐的创作与批评》一文，人民音乐发表发表专题社论，号召“对音乐领域中的资产阶级唯心论思想展开彻底的批判”，该刊连续发表20余篇文章，形成一场对贺绿汀的长达一年多的批判。这场批判，最初还只在艺术、学术和思想斗争范围内进行，后来逐渐与所谓“胡风问题”相联系，发展成为政治批判。后来，还是在中央的直接干预下，吕骥、贺绿汀分别作了批评和自我批评，这场运动才算结束。表面上看，“吕、贺之争”是“吕、贺”二人的个人恩怨和个人“团结”问题，实质上，这是代表了新中国的音乐和音乐学应向什么方向发展的两种观点，既是新中国音乐发展的两条道路之争，也是新中国的音乐学理论研究方法之争。对贺绿汀的批判所牵涉的问题较多，其中很重要的一条是批评他对每一阶段音乐运动的实际情况做了歪曲的解释。在今天看来贺绿汀《论音乐的创作与批评》的基本观点是正确的，他坚持比较音乐学的研究理念，提出了当时音乐学研究领域存在的忽视音乐本体分析的倾向，他坚持历史唯物主义的观点，反对一切以“阶级划线”的“左”的错误思潮。但是，贺绿汀的正确观念和音乐学研究方法没有得到有力的支持，致使新中国音乐研究方法论的发展偏离了正确轨道。加上随之而来的“两个批示”和“三化”实际上使音乐学研究更加严重地偏离了毛泽东自己一贯倡导的马克思主义科学轨道，将新中国音乐学事业从指导方针上引入越来越“左”的方向。