解放军文职招聘考试《获虎之夜》研读

 

《获虎之夜》研读

一、作家自述

我事实上有多少年也不曾重念过这个剧本了。到一九三二年的现在再检阅一过，觉得不必十分改动也可以的还算这一篇。因为尽管有幼稚的感伤的地方，而纯朴的青春时代的影象还可以从这作品中追寻出来，这就是使人难舍的地方了。并且这作品在题目上也接触了婚姻与阶级这一社会问题，一个浮浪儿童爱上了一个富农的女儿，在当时必然地会产生这种悲剧，在现在我们不免有些不满的是这浮浪儿童就那么自杀了，莲姑娘是那么在父权底下宛转哀啼着，不曾暗示半点光明，这样的戏剧如同这样的事实一样，在劳动大众从决死斗争中找出路的现在是不可能的，这里打着从一九二一——一九三二这十一年间时代进展的痕迹。

又作中的黄大傻的原型是十数年前每到新年在我们邻近唱春的罗大傻，多年不曾还过故乡，恐怕他也早在什么庙的戏台底下死了吧。

摘自《<田汉戏曲集>第二集自序》，现代书局1933年版。

 

二、重要评价观点

田汉有时候却堕到浅薄的感情底趣味里去了，这种痕迹在《咖啡店之一夜》里已经看得见，（那篇剧本完全代表了他好的与坏的两方面），如俄国诗人的叙述和烧钞票的动作。而完全是浅薄底趣味的产品却是《获虎之夜》。陈大悲用他的手枪，而作者却用他的猎刀；丁西林用他的俏皮的言语，作者却用他的打虎的故事。手枪猎刀是用以恐吓我们的，俏皮的或奇倔的言语却要我们动情；但我们却不害怕也不会这样容易就受了欺骗。无论是丁西林，无论是陈大悲，或者是田汉在《获虎之夜》里，作者所努力创造用以恐骇或使我们动情的东西，都毫无效力就消灭了。我认为，作者若是要写家庭专制，那他写家庭专制好了，无须乎说许多废话；要写黄大傻的可怜的绝望的恋爱，他径直地写黄大傻的可怜的绝望的恋爱好了，无须乎搬出去许多无聊的人物，更无须乎黄大傻把他的伤了的血腿给我们看，在我们面前用猎刀自杀的。他要是写一篇黄大傻在荒山里凝望着魏家灯火的长诗或是一篇自叙的小说，我想一定可以有成功的希望的。但是，这样笨拙虚伪的戏剧却永远是笨拙的虚伪的东西罢了。

摘自向培良：《教训与感伤》，《中国戏剧概评》，上海泰乐图书局1928年出版。

 

《获虎之夜》是本集里最优秀的一个剧本；在题材的选择、在材料的处理、在个性的描写、在对话，在预期的舞台空气与效果，没有一样不是令人满意的。有些人以为田汉善于写感伤的富有诗意的悲剧，而不知道他底写实手法，也是很结实的——象表现在《获虎之夜》这出戏里面的。

摘自洪深：《‹中国新文学大系•戏剧集›导言》，上海良友图书公司1935年版。

 

《获虎之夜》所提出的婚姻问题，和《咖啡店之一夜》以至以后的《湖上的悲剧》，在主题思想上基本上是一致的，它们都有要求个性解放的民主主义精神，但《获虎之夜》却更富于反抗性。剧中爱上富农女儿莲姑的黄大傻，虽然是一个影子似的角色，但他们的爱情关系却反映了现实的阶级矛盾。这矛盾的悲剧性质，产生在经济地位不平等和门第观念基础上。……但剧中最强有力的形象还是坚决反抗的莲姑，不是魏福生，也不是作者的感伤，更不是刘绶松所说的“颓废”。尽管这是一个悲剧的结局。但悲剧人物征服不了优势的敌对力量，并不能看成是纯粹颓废或透底的绝望，不，它却常常无损于悲剧人物成为壮美的强大的形象。……因此，怎么可以认为莲姑没有获得现实的胜利就算作毫无力量的“伤感”或“颓废”呢？

特别令人遗憾的是，刘绶松完全没有注意到《获虎之夜》比《咖啡店之一夜》有进步、发展的地方，他一概笼统地斥之为“感伤”“颓废”。我以为，不仅前者比后者进一步说明了作者坚强态度，更深入了现实的本质方面。在艺术上，在人物个性刻画上，也跨了一大步，剧本的结构、语言也都更符合于现实主义的戏剧的要求，剧本朴素地写出山村人家的乡土色彩，可以算是田汉前期创作中一部比较有力的现实主义作品。

摘自李诃：《田汉前期的话剧创作》，《戏剧论丛》1957年第2辑。

 

田汉在这篇作品（《咖啡店之一夜》，引者注）的初稿中，开始就显示出他的独特的艺术风格。他站在革命小资产阶级的立场上，以一个浪漫主义抒情诗人的敏感，来观察和体验人物内心的感情变化，并且善于渲染气氛，创造情调，使他的人物用热烈的词句倾吐他们的真情或用低沉的语调诉说他们的哀愁。他的作品以鲜明的抒情色彩，像诗一样激动着读者和观众的心。戏剧诗本来包含抒情诗和叙事诗的成分，而田汉的作品中的抒情诗成分显然多于叙事诗。他的剧中人经常情不自禁地奔放出自己的情感，宛如长江流水，一泻千里，因此他剧本中的台词不仅很长甚至长达七八百字，而且有些台词与其说是对话不如说是独白。田汉的作品中抒情和幻想的成分多于对于现实的如实描绘的成分。

摘自陈瘦竹：《田汉的剧作》，《现代剧作家散论》,第75页，江苏人民出版社1979年版。

 

但在另一个方面，除前面所谈的缺点外，我们从《获虎之夜》中还可以找到作者的主观幻想和感伤主义的痕迹；这些痕迹，集中表现在黄大傻的身上。黄大傻热爱莲姑，但是因为父母双亡，孤苦伶仃，受到魏福生的打骂，无力反抗，所以悲伤忧郁，这都是可以理解的，但是他的某些心情和感觉甚至某些行动，显然缺乏现实基础。…… ……

田汉笔下的黄大傻与其说是一个农村青年，不如说是一个感伤主义诗人。象黄大傻这样带有浓厚的流浪汉的气息，顾影自怜，咀嚼着凄凉寂寞的苦味，缺乏明确的生活理想，我们只能在小资产阶级知识分子中找到他的原型，在农村青年中恐怕很难找到他的伴侣的。在热情勇敢的莲姑的对比之下，这个“诗人”就显得苍白无力。

摘自陈瘦竹：《田汉的剧作》，《现代剧作家散论》，第83、85页，江苏人民出版社1979年版。

    

    在田汉的唯美主义色彩较浓的作品中，我们常常听得到主人公对摧残艺术、扼杀爱与美罪恶社会的血泪控诉，但却不经常听得到《第五号病房》里所发出的“这个不合理的万恶的医院，我要打破你”之类昂奋反抗的呼声。这些剧本中有冲突（包括阶级冲突），但往往都是用那种抽象的虚幻的美来解决这种冲突，因为剧作家幻想：美、美的意象能统一人们的心绪，借此也能解决实际的社会斗争问题。……《获虎之夜》这个现实感十分强烈的悲剧本应爆发出强烈的反封建道德和批判封建礼教的叛逆呼声，但作家在唯美主义悲剧气氛中一味欣赏黄大傻感伤的哭诉，使叛逆反抗的斗争色彩大大削弱，最后让主人公绝望地一死了之。当然，这种幻想用美、用爱来解决社会问题，用轻生一死来控诉社会罪恶的做法，对于看不见出路的苦闷的青年来说，并不是没有某种进步意义的；但在工人运动逐渐兴起的年代，就显然缺乏时代气息，其社会意义也就大大降低了。

摘自朱寿桐：《田汉早期剧作中的唯美主义倾向》，《文学评论》1985年第4期。

    

在二十年代中国现代剧作家中，没有谁比田汉更负盛名。田汉所以最有声望，原因之一在于他有这样一种才能，使得他的剧本能够完全吻合当时混乱颠倒和动荡不安的年代的心情和气质。田汉的剧本不仅反映了那个时代，而且影响了那个时代。……田汉既象一面镜子又是一个作者，他为那些浪漫的、感伤的、漫无目的而且顾影自怜的诗人、艺术家以及幻灭而孤独的年轻的‘波希米亚人’预言了新的生活方式。他的重要剧本都是独幕剧，在不同程度上都反映了他们幻想的破灭。

摘自康斯坦丁·董(Constantine Tung)：《孤独探索未知世界——论田汉早期剧作（1920-1930）》(Lonely Search Into the Unknown—Tian Han’s Early Plays,1920-1930),

转自陈瘦竹《戏剧理论文集》，第364页，中国戏剧出版社1988年版。

 

田汉的艺术血统也是复杂的，古今中外兼收并蓄。他在创作上善于借鉴和化用种种艺术经验，能把一些看来是完全相异的艺术基因融会贯通，形成自己独特的风格。他既热情地向外国不同历史时期不同艺术流派的戏剧学习（从莎士比亚到歌德、席勒，从唯美主义的王尔德到批判现实主义的易卜生，以至梅特林克、斯特林堡、霍普特曼等现代派诸家），表现出很大的开放性，又执著地从中国传统戏曲中采撷艺术的英华，表现出顽强的继承性。……从戏剧与社会人生的紧密联系来看，田汉为我国现代戏剧史上革命现实主义传统的建立和发扬，作出了巨大的贡献；从戏剧反映现实的艺术手法来看，田汉是我国现代戏剧中革命浪漫主义流派的最杰出的代表。田汉是一位富有赤子之心的热情诗人，又是一位富有时代敏感的浪漫主义剧作家。他的浪漫主义与郭沫若有许多共同之处，但比起后者的热烈、豪放来，更显出一种温馨、轻柔的韵致。

摘自董健：《田汉二十年代话剧创作简论》，《文学与历史》，第95、96页，江苏文艺出版社1992年版。

 

田汉戏剧的艺术风格主要表现在以下四个方面：第一，他的戏剧是“诗”与“剧”的统一，有强烈的诗化倾向。就其对人生的思考和对现实的反映来说，它是现实主义的；但就其艺术表现手法说，则往往是超写实的。他通过自己创造的艺术符号系统，表现自己发现的“灵的世界”。强烈的主观抒情性压倒了客观叙事性；对诗一般优美意境的追求胜过了对戏剧剧情的真实描绘。他不求生活实相之逼真的摹写，但求真实感情之畅快的抒发，也就是所谓不求形似，但求神似。……第二，与诗化倾向相联系，田汉的话剧具有独特的音乐美。音乐是最抽象、最传情的艺术，它对体现田汉所追求的“空灵”的戏剧美学是得力的手段。他把器乐、声乐熔铸在话剧艺术整体之中，加强抒情性和写意性，形成独树一帜的风格。“话剧加唱”这种形式是田汉的一大创造。那些优美的唱词正是剧种之诗，与整个剧本的诗意相得益彰……除主题歌的匠心设计外，他善于在矛盾冲突的转折点上或人物心灵波澜的高峰上加一段插曲，不仅加强了诗意，给人以和谐的音乐美，而且对推进剧情的发展起着积极的作用。……第三，在剧情构思上追求浪漫主义的传奇性。田汉剧作是把诗的意境和传奇性情节结合在一起的。……他是以强烈的诗情对生活的偶然性进行主观的想象和创造，有浓厚的浪漫主义色彩。在他笔下偶然性的出现，不一定拘泥于客观逻辑的必合，只要主观的“情”之所至，就是“理”之必然。这也就是中国古典浪漫主义戏剧家汤显祖所说的，只要“情之至”，“生者可以死，死者可以生”。……第四，田汉剧作的结构和语言是符合他整个剧作的诗化倾向和浪漫主义传奇色彩的。在结构上，他不受时空的限制，享受最大限度的自由，以驰骋其勃发的神思和诗情。因此，他不拘守“三一律”，不采用那种要求有高度集中统一性的“锁闭式”结构方法。在他的剧本中，时间、场景变换自由，结构完全是“开放式”的。神思所至，招之即来，挥之即去，有自然流畅之美。

摘自董健：《田汉二十年代话剧创作简论》，《文学与历史》第96-99页，江苏文艺出版社1992年版。

 

田汉决非将黄大傻作为一个现实人物来写，他笔下不过画出了一缕寄情的光，一团写意的云，一个诗的影子，借此渲染一种热烈而悲凉的哀艳的“美”，表现历史转型期的青年人不满于现状、追求着什么而又莫可名状的灵肉冲突的感伤情调。这就是“南国”式的浪漫主义。剧中所写山区猎虎和人虎搏斗故事的传奇色彩和山野气息，正为这种“美”提供了浪漫主义的氛围。从根本上说，这是一出感伤、唯美的新浪漫主义之作。所以日本唯美主义作家谷崎一郎对这出戏是那么喜爱和推崇。……是的，黄大傻不是一个山村贫儿的现实主义的“典型人物”。本非现实主义之作，怎能以“现实主义”的标准而强求呢？况且，如果没有了这样一位浑身充满浪漫主义诗意的黄大傻，《获虎之夜》恐怕就只剩下前文所说的“陈旧的主题”和“落入俗套的故事”了，它也就不再是“南国”时代的田汉之作了。本来，田汉自己的创意，也主要是写黄大傻这个人物的“殉情的惨史”的，后被人们从现实主义角度加以“误读”，似乎莲姑成了主要人物。在《获虎之夜》的写作中，田汉所追求的并非写实主义的社会问题剧。

摘自董健：《田汉传》，第207、208页，北京十月文艺出版社1996年版。

 

值的一提的是，《获虎之夜》中黄大傻语痛声切的一段话，那煽情至哀的风格，来自德国剧作家弗里德利希•黑贝尔（1813—1863）的《玛利亚•玛格达莱娜》的女主人翁倾诉衷情方式的影响。田汉在向友人谈读书时，对其中女主人翁克莱尔向已成路人的恋人的倾诉十分激赏。……黄大傻的整个行动基调，都是隐忍的，抑制的；与莲姑的反抗的，爆发的基调相得益彰，在控诉冷酷的社会对绮年玉貌的青春梦幻的粉碎性打击方面，却得着异曲同工的效果。避免了人物性格塑造上差别不大带来的单调。

黄大傻是《获虎之夜》的“物”的世界中一个不协调、不见容的具有象征性的人物，也可以说是一个不“现实”的“灵”的人物，也是一个具有诗意的人物。他的现实意义，是在与“物”的世界的对比、矛盾和冲突中显现出来的。他被塑造得愈清纯、愈理想、愈有诗意，他的要求愈合理，他的热情愈被挫伤，他的命运愈不幸，那么，对“物”的世界批判愈有力。田汉正是透过“物”的世界，看到了诗。这正是他的诗化现实主义的开拓的价值和意义。

摘自田本相等：《田汉评传》，第86、88页，重庆出版社1998年版。

 

三、作品简析

童年时代的猎虎伤人的深刻记忆，在“五四”人道主义、民主主义现实风潮的诱发和激活下，终于催生了《获虎之夜》的问世。从生活到戏剧，田汉以一种独特的结构方式展示了悲剧中人性的力量和人的自由意志，透视着人生现实的深层之“真”。戏剧前部分以生活常态式的宽松节奏和温馨情境，反衬着隐然、间接的矛盾，表面是静态的叙述，实则是人物内心动作的不断延伸；后部分立刻转入“获虎”结果的现实紧张之中，特别是血淋淋的黄大傻的出现，使得隐然、间接的矛盾变成了显在、对抗的冲突。情绪的发展带动了剧情的发展，黄大傻终于因情而殇。“情不深，别无以惊心动魄”。正如有董健先生所说，“此剧有三个显著的特点：第一，充分注意了‘戏’的提炼和选择，……全剧具有强烈的扣人心弦的戏剧性。悲剧性的冲突被安排在一个冬天的获虎之夜，莲姑出嫁的前夕。……第一个‘悬置’的揭底引起巨大的‘惊奇’，加重了第二个‘悬置’的分量，并推动着戏剧冲突向悲剧的高潮发展。猎虎伤人的偶然性，反映了一对青年人在当时社会条件下爱情悲剧的必然性。黄大傻带着重伤（心灵上的重于肉体上的）自杀了，莲姑在父亲的暴政下作不屈的挣扎。第二个‘悬置’不需揭底，把观众引向沉重的思考。……第二，重视人物形象的真实刻画。……但在《获虎之夜》中‘诗’与‘戏’取得了统一，作者心中燃烧着的主观感情被融会在真实生动的戏剧情节之中，人物形象就在这种‘诗’与‘戏’的统一上得到了刻画。……第三，剧本富有民俗色彩和乡土生活的气息。”（董健：《田汉二十年代话剧创作简论》，《文学与历史》第87-89页，江苏文艺出版社1992年版）

贫穷与困苦是一锋利刃，它不仅无情地割裂着黄大傻赖以生存的生活空间，而且深深刺痛着标示着人之为人的尊严和感情，他只能在梦里寻找安慰，但却因梦境而时时悲哀。在躁动的暗夜里，黄大傻终成“寂寞”的旅人。“寂寞”对于他来说是双重的：“肉”的“寂寞”和“灵”的“寂寞”。而后者的无序递增尤令人恐惧，这是一个敏感孤傲、有压抑—叛逆倾向的诗人对自我认知的生命价值的不断探寻过程中必然出现的情绪，具有强烈的时代表征感。

 

四、重要研究论著目录

1、向培良：《教训与感伤》，《中国戏剧概评》，上海泰乐图书局1928年出版。

2、田汉：《<田汉戏曲集>第二集·自序》，现代书局1933年版。

3、洪深：《‹中国新文学大系•戏剧集›导言》，上海良友图书印刷公司1935年版。

4、李诃：《田汉前期的话剧创作》，《戏剧论丛》1957年第2辑。

5、[罗马尼亚]康斯坦丁•东撰，丁罗男译：《孤独地探索未知：田汉1920—1930年的早期剧作》，《比较戏剧》1968年2月1日。

6、陈瘦竹：《田汉的剧作》，《现代剧作家散论》，江苏人民出版社1979年版。

7、杜方智：《“悬念”的力量：读田汉的‹获虎之夜›》，《剧作家》1985年第3期。

8、朱寿桐：《田汉早期剧作中的唯美主义倾向》，《文学评论》1985年第4期。

9、[日]小谷一郎撰，刘平译：《关于田汉早期创作之一瞥》，《新文学史料》1991年第2期。

10、董健：《田汉传》，北京十月文艺出版社1996年版。

11、朱寿桐：《论田汉的波希米亚戏剧风格》，《文学评论》1998年第3期。

 

（季玢  编撰）

 

 

五、名师导评

 

五四时期的田汉本质上是浪漫主义的抒情诗人，他曾为“象征灵肉冲突”的戏剧《沉钟》深深打动，因而也一再让其戏剧主人公在灵与肉的冲突中苦苦挣扎，“心在这一世界，而身子……在另一个世界，身子和心互相推诿，互相欺骗”（《湖上的悲剧》）；“不知向灵的好，还是向肉的好？”（《咖啡店之一夜》）；“想飞到个更高的灵之地带”（《灵光》），构成其早期戏剧冲突的内在张力。在其最早的《咖啡店之一夜》中就显示了这一特色。陈瘦竹称他“以一个浪漫主义抒情诗人的敏感，来观察和体验人物内心的感情变化，并且善于渲染气氛，创造情调，使他的人物用热烈的词句倾吐他们的真情或用低沉的语调诉说他们的哀愁。他的作品以鲜明的抒情色彩，像诗一样激动着读者和观众的心。戏剧诗本来包含抒情诗和叙事诗的成分，而田汉的作品中的抒情诗成分显然多于叙事诗。他的剧中人经常情不自禁地奔放出自己的情感，宛如长江流水，一泻千里，因此他剧本中的台词不仅很长甚至长达七、八百字，而且有些台词与其说是对话不如说是独白。田汉的作品中抒情和幻想的成分多于对于现实的如实描绘的成分。”受唯美主义影响，田汉戏剧注重表现生命意识与内在情绪，如《生之意识》让婴孩的啼哭成为戏剧情节转机使老人转怒为喜，如《颤栗》赞美生命“是活泼的，变动的，向上的！”田汉更崇拜王尔德“以全生命求其美”，因而在《梵峨嶙与蔷薇》中塑造为爱为艺术牺牲，以自己身体助恋人“攀登艺术之宫的台阶”的歌女；在《名优之死》里塑造为艺术理想，为美和爱而倒在舞台的一代名优。田汉感应“新浪漫主义”（即现代主义）戏剧美学还表现为娴熟地运用直觉、暗示、象征等手法去创造舞台“止水一般明净”的情景，以“探出潜在于现实背后的Something（可以谓之为真生命，根本义）而表现之”。尤其是1927年写的四个剧本《湖上的悲剧》、《古潭的声音》、《颤栗》、《南归》，在浓郁的抒情和神秘的气氛中显示出象征主义的深刻影响。所以田汉此时的戏剧艺术风格表现出 浓烈的诗化倾向和与之相应和的音乐美、浪漫主义的传奇性，是诗与剧的统一；但也由此出现了一些结构上的粗疏和席勒式的长篇台词。

田汉强调创作要从内心出发，表现“灵的世界”，也一再承认他早期的剧作“仍不免流于伤感”，“堕入感伤”，但同时又争辩说：“但这一种心情既是我曾经一时住过的世界，我不能更好的找出当时那一世界底表现！”田汉当时，如他自已后来在《我们的自我批判》里所反省的那样，“热情多于卓识，浪漫的倾向强于理性，想从地底下放出新兴阶级的光明而被小资产阶级底感伤的颓废的雾罩得太深了”。于是，感伤成了田汉早期剧作的基调。在感伤情调的笼罩下，田汉早期剧作出现了两组有所交错的形象系列：一组是艺术家形象。五四时期的田汉“保持着多量的艺术至上主义”，他生活在艺术和艺术家之中，熟悉艺术和艺术家并与之有深厚的感情。他有意表现艺术家，写而不倦。他一再说他的许多剧作都是有模特儿的，是“反映我当时世界的一首抒情诗，什么都涂了浓厚的我自已的色彩”，“我们的生活便马上是我们的戏剧，我们的戏剧也无处不反映我们生活”，于是南国社“波希米西亚青年”的风采很快就摄入田汉剧作中。田汉早期剧作里的主人公大多是歌女、乐师、诗人、作家或者学文学的大学生、编辑、画家、京剧演员，即使是《南归》里浪迹天涯的流浪者，也弹着吉他唱着感伤的歌，一身诗人气质。由此组成了具有田汉色彩的艺术家形象系列。田汉在这些艺术家身上倾注了自己的理想，他们大都年轻、正直、善良，怀抱着理想，热爱艺术，追求真诚的爱，然而他们又多是孤独的，受社会压迫，与家人分离，爱情生活遭遇不幸或磨难。在２０年代，田汉最为专注，也最为哀婉地叙写艺术家的追求与失落，有唯美的倾向，但也确实写出了人性的美，爱情的美，艺术的美。

另一组形象系列是孤独的漂泊者的形象。《梵峨璘与蔷薇》中柳翠和秦信芳都是孤身漂荡，最后又要去做巴黎的漂泊者。《咖啡店之一夜》中白秋英和林泽奇都述说自己像“一位孤单的旅客在沙漠里走”，就连那位没有出场的俄国盲诗人，也是“被放逐的”，“怀着吉他在异国漂泊”。《获虎之夜》里黄大傻是四处乞讨的流浪儿，在《苏州夜话》和《名优之死》里，画家刘叔康和名优刘振声皆辗转流离，《湖上的悲剧》、《古潭的声音》和《南归》中的主人公都是浪迹江湖的诗人，或“漂泊惯了的女孩”，他们不停地漂泊，四处漂泊，在漂泊中追求。《南归》是这种人生漂泊一生探求的典型的诗意表现。疲惫的流浪者告诉苦等他的春姑娘：“人生是个长的旅行”，“我是一个永远的流浪者”。剧作家通过春姑娘的眼光，带着虔诚的赞美描述了这样的流浪者跟神一样的诗意形象——“不管是坐着，或是站着，他的眼睛总是望着遥远遥远的地方”。春姑娘拒绝了象征故乡的明弟，在落幕时追寻流浪者到那遥远的遥远的地方去。漂泊既是感伤的载体，也为感伤增加力度，也因此，感伤的漂泊者具有特定的历史内容和浪漫主义的美学价值。

                                                       （彭耀春执笔）