解放军文职招聘考试《屈原》研读

 

《屈原》研读

 

一、作家自述

 

目前的《屈原》真可以说是意想外的收获。各幕及各项情节差不多完全是在写作中逐渐涌出的。不仅在写第一幕时还没有第二幕，就是第一幕如何结束，都没有完整的预念。

摘自《我怎样写五幕史剧<屈原>》，《郭沫若全集》文学编第六卷，第397页，人民文学出版社1986年版。

 

让婵娟服毒而死，实在是在第五幕第一场写完之后才想到的。因此便不得不把郑詹尹写成坏人。我使郑詹尹和郑袖发生了父女关系，不用说也是杜撰的。根据呢，只是他们同一以郑为氏而已。祭婵娟用了《橘颂》这个想法，还是全剧写成之后，在十二号的清早出现的。回想到第三幕中宋玉赠婵娟以《橘颂》尚未交待，便率性拉来做了祭文，实在再适合也没有。而且和第一幕生出了一个有机的叫应，俨然象是执笔之初的预定计划一样。这也纯全是意外。

同上书，第401-402页。

 

好些朋友都说《屈原》有些莎士比亚的风味，更有的说象《罕默雷特》。我自己多少也有这样的感觉，但我说不出究竟是哪些地方象。拿性格悲剧的一点来说，要说象《罕默雷特》，也点象，然而主题的性质和主人公的性格是完全不同的。《罕默雷特》是佯狂而向恶势力斗争，而与恶同归于尽，屈原是被恶势力逼到真狂的界线上而努力撑持着建设自己。在主题上前者较后者要积极，而在性格上后者却前者更坚毅。罕默雷特焦躁逡巡，屈原则坚苦创造。关于屈原的精神建树，可惜我在剧本里面没有表现得充分。虽然多少勉强得一点，婵娟的存在似乎可以认为屈原辞赋的象征的，她是道义美的形象化。究竟化成功了没有，我自己不敢保，不过婵娟虽然是我创造出来的人，然而没有屈原精神的暗示，我却写不出那样的婵娟。

摘自《<屈原>与<厘雅王>——这是回答徐迟先生的一封信》，《郭沫若全集》文学编第六卷，第406页。

 

全剧虽然是自发地写出的东西，但下笔时，——尤其在写完一幕以后，我的意识或下意识，即灌注在这最末一景。《屈原》是抒情的，然而是壮美而非优美，但并不是怎么哲学的。……向雷电泄愤一景本来就是从《天问》篇得出来的暗示，那里有“薄幕雷电”的一句，因而幻想成了那一景。本来也很想把他的《天问》问些出来，但那一共一百七十二个问题，不能象《招魂》那样译成今语，同时并没有包含多大的哲学成分，为求全剧的气氛的统一，我便抛弃了个别译出的办法，而采取了其中的暗示，成为对于怪力乱神的泄愤。第三第四两幕的作用，都为的是要结穴成这一景。在第二幕中一度高潮了的愤懑，借第三幕的盲目的同同情，其实等于侮辱，来加以深化。在第四幕中借诗歌的力量本已有可能陷入陶醉而得到解脱，又借着南后与张仪的侮辱而更加深化。这深深的精神伤害，仅仅靠着骂了张仪是不能够平复的。而在骂了张仪之后，终竟遭了缧绁，我是存心使他所受的侮辱增加到最深度，彻底蹂躏诗人的自尊的灵魂。这样逐渐叠进到雷电独白。……婵娟——诗的魂，这是使屈原得到安慰而继续奋斗到死的唯一力量。

同上，第409-410页。

 

我写这个剧本是在一九四二年一月，国民党反动派的统治最黑暗的时候，而且是在反动统治的中心——最黑暗的重庆。不仅中国社会又临到阶段不同的蜕变时期，而且在我眼前看见了不少的大大小小的时代悲剧。无数的爱国青年、革命同志失踪了，关进了集中营。代表人民力量的中国共产党在陕北遭受着封锁，而在江南抵抗日本帝国主义的侵略军最有功劳的中共所领导的八路军之外的另一支兄弟部队——新四军，遭到了反动派的围剿而受到很大的损失。全中国进步的人们都感受着愤怒。因而我便把对现实时代的愤怒复活在屈原的时代里去，换句话说，我是借了屈原的时代来象征我们当前的时代。……我所虚构的婵娟和卫士甲是两种诗的感情或两种诗人性格的象征，婵娟是象征着优婉的怀旧的感情，卫士是象征着激越的奋斗的感情。

摘自《序俄文译本史剧<屈原>》，《郭沫若全集》17卷，，第250页，人民文学出版社1992年版。

 

历史的研究是力求其真实而不怕伤乎零碎，愈零碎才愈逼近真实。史剧的创作是注重在构成而务求其完整，愈完整才愈算得是构成。

说得滑稽一点的话，历史研究是“实事求是”，史剧创作是“失事求似”。

史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神。

史学家是凸面镜，汇集无数的光线，凝结起来，制造一个实的焦点，史剧家是凹面镜，汇集无数的光线，扩展开去，制造一个虚的焦点。

有佚文，史学家只能够找，找不到也就只好存疑。史有佚文，史剧家却须要造，造不好那就等于多事。

摘自《历史•史剧•现实》，《郭沫若全集》19卷，第296页，人民文学出版社1992年版。

 

我主要的并不是想写在某些时代有些什么人，而是想写这样的人在这样的时代应该有怎样合理的发展。战国时代是以仁义的思想来打破旧束缚的时代，仁义是当时的新思想，也是当时的新名词。把人当成人，这是句很平常的话，然而也就是所谓仁道。我们的先人达到了这样的一个思想，是费了很长远的苦斗的。战国时代是人的牛马时代的结束。大家要求着人的生存权，故尔有这仁和义的新思想出现。我在《虎符》里面是比较地把这一段时代精神把握着了。但这根本也就是一种悲剧精神。要得真正把人当成人，历史还须再向前发展，还须得有更多的志士仁人的血流洒出来，灌溉这株现实的蟠桃。因此聂  、聂政姊弟的血向这儿洒了，屈原、女须也是这样，信陵君与如姬、高渐离与家大人，无一不是这样。“杀身成仁，舍生取义”，是千古不磨的金言。

摘自《献给现实的蟠桃》，《郭沫若全集》文学编19卷，，第342页，人民文学出版社1992年版。

 

二、重要评价观点

 

郭先生的《屈原》剧本上满纸充溢着正气。有人说郭先生的《屈原研究》的态度和方法是“新朴学”，那么他的《屈原》剧本实在是一篇“新正气歌”。……作者创造了一个婵娟的人格，把同情和努力大部分用在她的身上。……在第五幕里，屈原已被放逐了，又被幽囚了；宋玉与公子了兰已经联成了一气，以援救屈原为名，到楚宫门口去诱惑婵娟的时候，两人肆逞了如簧之舌，你一段我一段说得真象是仁至义尽似的，个性稍软弱的人一定要招架不住了，而作者竟用了极大的努力，描写婵娟的反应，一次是“姿态不动，无言”，二次是“姿态不动，无言”，三次是“姿态不动，始终无言”，四次是“姿态不动，毫无反应”，五次是“丝毫不动”，六次是“仍丝毫不动”，七次是“仍丝毫不动”！

这是中国精神，杀身成仁的精神，牺牲了生命以换取精神的独立自由的精神。

摘自孙伏园：《读<屈原>剧本》，1942年2月7日《中央日报》副刊。

 

《屈原》多份是抒情的，也许更多是哲学的，所以有《天问》。

我相信在屈原的疯狂（Frenzy）过后，他多半会天问，而不会再象热骂张仪一样的。

你们滚下云头来，

我都要把你们烧毁！

他不会有审判，但一定问，抒情的地，哲学的地。宋玉的《招魂》怎样自人民的语言偷来，这一段真是辉煌呵！何以没有把屈原的作品（活形象）译成今天的活语言，让听众再“激动”，你为什么不这样尝试呢？为什么剧本里不提起《天问》。……第五幕第二景的不协合弦及其解决，我好象感到是：一、或歌颂祖国——人民、泥土、战争的惨痛。——阳光、田舍、小花，一切卑微然而最可骄傲的灵魂与感情。——抒情的诗篇！二、或——也许更足以传达屈原的性格之一部分。——哲学的、寒冷的、歌德式的“天问”，——问得听众发现自己，毛骨悚然，——是一种我仅能想象而抓不到纸上来的“崇高”……请你原谅我，我真是要提议呢，把暴风雨的场面改为《天问》的场面，或别的场面，如萧班之Sonata in B Flat Minor送葬而又孕育着希望的场面。

摘自徐迟1942年3月26日关于《屈原》致郭沫若信，1942年4月3日重庆《新华日报》“《屈原》公演特刊”栏。

 

他对史实考证得很精确，笔力博大浑融，而且感情丰富激越，尤其在发掘这位伟大诗人的性格和爱国忧时的悲愤感情上，获得了惊人的成功。剧本展示了尖锐激烈的矛盾冲突，深刻地表现了以屈原为代表的爱国力量同以南后郑袖、上官大夫靳尚为代表的卖国统治集团之间在对待秦国外交上的两条路线的矛盾斗争。屈原之抑郁牢骚绝非由于个人的放逐……屈原是正义的化身，婵娟是光明的象征，尽管一些谗佞奸邪之徒百般陷害，但人民永远是爱护和支持这样的人物的。作者本着“发展历史的精神”的观点把历史上的斗争与现实斗争联系起来，既揭露了楚国统治集团媚外残民的反动政策，又抨击了国民党反动派的黑暗统治。尤其是屈原的“独白”——那雄浑壮美的“雷电颂”，倾泻出摧毁黑暗势力、追求光明新生的火一般的激情，它既符合特定剧情中人物性格的需要，又是震撼现实中“黑暗王国”的革命风雷，在当时国民党中央政府所在地重庆引起了强烈的政治反响。

摘自王瑶：《中国新文学史稿》（下），《王瑶全集》卷四，,第174页,河北教育出版社2000年版。

 

郭沫若对于屈原的生平和作品有精深的研究，因此对于屈原的伟大的胸襟和雄健的气魄以及深刻的忧愤心情，都有亲切的体会，所以早在1920年时，他在《湘累》中，就已经很真实地描绘了在流放中的屈原的内心世界。在那篇短剧中，他借女须的嘴，说出了屈原的性格特征。“我知道你心中本有无量的涌泉，想同江河一样自由倾泻。我知道你心中本有无限的潜能，想同火同一样任意飞腾。”而屈原自己也比作扬子江和大海，说“我有血总要流，有火总要喷。”郭沫若在《湘累》中所表现的屈原的性格，在20年后所写的五幕史剧《屈原》中，有了新的发展，那就是更具体更深刻了。这一方面是由于郭沫若从更尖锐的冲突和更复杂的关系中表现屈原的性格；另一方面也是由于郭沫若自己的思想情感在充满着斗争和变化的20年生活中有了发展的缘故。

郭沫若所写的屈原的这段雷电独白，是抒发怨愤之情的散文诗。在这段独白中，充满了对黑暗的诅咒，对光明的歌颂，强烈的反抗精神以及坚毅的战斗意志，而且想象丰富，情感热烈。因此，这段独白虽用散文写成，却具有诗一般的感染力量。这段独白所以成为抒情诗，除了其中包含诗的内容外，还有由于内容需要而产生的形式上的特点。这段独白虽然不押韵，可是其中常用叠字复句，节奏鲜明，声调铿锵，便于朗诵。这是一首悲壮的抒情诗，因为屈原所召唤的风暴雷电是雄伟的自然力量，他所考虑的是祖国的安危和人民的前途，所以他在这里所表现出来的情绪是十分激昂慷慨的。至于在形式上用散文体或用韵文体，那是次要的事。而实际上，这独白就是很好的自由诗。

摘自陈瘦竹：《郭沫若的历史剧》，1958年《戏剧论丛》第5期。

 

屈原被囚在东皇太一庙里，郭沫若给他写了关于风、雷、电的独白，以表达他当时的心情。这首不分行的诗，气吞同河，声震华夏，这是郭沫若和屈原两个诗人会心的合奏曲。这段著名独白中的某些词汇和意象，曾见于《凤凰涅槃》和《立在地球边上放号》等诗中，而在《屈原》中却表达了郭沫若对于当时现实生活的强烈感受和鲜明的爱憎。他称自然现象为“你们风、你们雷、你们电”，显然是将它们当作革命暴力的象征，以此毁灭黑暗的旧社会，创造光明的新世界。

在现代戏剧文学史上，郭沫若的戏剧语言别具一格。人物对话，文情并茂，犹如大江东去，一泻千里。诗人郭沫若感受敏锐，想象丰富，见解高超，热情洋溢，不仅写诗，就是写人物的对话，都是形象鲜明，思路开阔，有文采，有气势，决不是三言两语就能曲尽其意。屈原、婵娟、蔡文姬、董祀、曹操、聂政、聂  和春姑的长段对话，都有浓厚的诗意。这使我们想起郭沫若所提及的希腊悲剧家、莎士比亚或歌德的剧诗。其中人物的诗体语言，都是洋洋洒洒，舒畅开展，绚丽多彩，富有诗意和哲理。但是郭沫若有新借鉴，有新发展，他的戏剧语言中的革命的政治激情，则是他的独到之处。

摘自陈瘦竹：《剧中有诗——<沫若剧作选>学习札记》，1978年《江苏文艺》12月号。

 

剧中的诗不是附加的词句，而是剧中人心情的自然流露。郭沫若在剧中写过屈原、蔡文姬和夏完淳等几位著名诗人，引用他们的诗句并且表现他们当时的心情，这当然极富于诗意。但郭沫若所以成为剧诗人，决不因为他在剧中插入现成诗句，而是写出剧中人的感情如此激动，非用诗来表现不可。他的戏剧语言在形式上不拘一格，不论有无格律或者是否分行，都有诗的意境。正如郭沫若所说：“诗是强烈的情感之录音”。格律固然足以增加诗美，表现强烈情绪和深刻感受的散文，同样具有诗的力量。郭沫若剧中所以有诗，关键在于他有独特的剧诗的构思。

他的剧诗构思的特征，首先在于剧诗人与剧中人融为一体，套用他的话，即剧中人“就是我自己”。他在《“浮士德”简论》中评论歌德时说：“他以他敏锐的直觉，惯会突进对象的核心”。他作诗写剧，深受歌德影响，因此他以抒情诗人的敏感和热情，“惯会突进”剧中人物的心灵，休戚相关，悲喜与共。……

郭沫若不仅是抒情诗人，而且是戏剧诗人，他从戏剧冲突中来突出抒情因素，这是他的艺术构思的第二特征。……

《女神》中的《凤凰涅槃》、《天狗》和《立在地球边上放号》，都是好诗。后来郭沫若曾将这些诗所表现的思想感情吸收在《屈原》的风雷电颂中，抒情性和戏剧性相结合，气势和魄力就更大。……

在历史剧中虚构次要人物，以烘托历史人物，从而加强戏剧的抒情色彩，这是郭沫若剧诗构思的又一特征。他写《屈原》，有些人物和情节出于虚构，“都是想当然的事，并不是有什么充分的根据的。”他“造出了一个婵娟”，然而这是一个绝妙的创造。……婵娟在剧中是个次要人物，衬托屈原的性格。她是剧中最为敬爱屈原的人物，她的语言说出了我们敬仰爱慕屈原的感情。如果没有这个人物，全剧的抒情色彩就不可能这样浓厚。

摘自陈瘦竹：《再论郭沫若的历史剧》，《现代剧作家散论》，，第43-49页，江苏人民出版社1979年版。

 

……如果我们稍作比较，那就不难发现，郭沫若的悲剧观念、对历史和悲剧的区别以及历史悲剧的创作，都和歌德、席勒的理论和实践有千丝万缕的联系。……歌德和席勒以及郭沫若的历史悲剧，虽然产生在不同的国家和时代，但却有一些共同的特色，都可称为新的英雄悲剧。这种悲剧和欧洲古典悲剧的区别首先在于其中主要人物并非都是帝王将相，而且还有出自下层社会。歌德笔下的葛兹••冯•贝利欣根是骑士，哀克蒙特是伯爵，度勒笔下的华伦斯泰是统帅，贞德却是牧羊少女。至于郭沫若所写的历史人物，除屈原是三闾大夫外，屠够的聂政和击筑的高渐离都是贱民。当然根本的区别，还在于新的历史悲剧中的主角都有远大的理想、崇高的品质、坚强的斗志和牺牲精神。这些英雄人物，无论是贵族或平民，都在反抗封建统治和暴君专制，都在要求平等和自由，要求“把人当成人”，这些中外历史上的“志士仁人”都在为着人道主义而献身。……但因二十世纪四十年代的中国不同于十八世纪末和十九世纪初的德国，郭沫若的世界观不同于歌德和席勒的世界观，因此郭沫若笔下的悲剧主角，必然有自己的特色。歌德和席勒固然是为现实而写历史，但郭沫若却有更紧迫的任务和更明确的认识。……在表现历史人物时，无论歌德和席勒或郭沫若都有虚构之处，但郭沫若却以历史唯物主义观点来“发展历史精神”。……若以文学姻缘而论，郭沫若的历史悲剧并非来自民族戏曲传统，而接近于歌德和席勒的理论和实践，属于同一样式。

摘自陈瘦竹《郭沫若的历史悲剧所受歌德与席勒的影响》，陈瘦竹《戏剧理论文集》，第340-359页，中国戏剧出版社1988年版。

 

有的论者，把《屈原》的创作方法同他早期历史剧的创作方法全然等同起来，这种看法，我们是不同意的。如说：“郭沫若创作历史剧的动机，正是出自政治斗争的需要，他说：‘我要借古人的骸骨，另外吹嘘些生命进去’”。这就把《屈原》同《孤竹君之二子》的创作混淆起来，忽视了二者的区别。应当看到他早期的历史剧和《屈原》的创作方法有着历史发展的联系。但是，在《屈原》创作时期，作家的世界观、历史观、史剧理论观点较之早期历史剧创作时期有了一个质的飞跃。从创作方法来说，既有自身的继承，又有新的发展。作家的早期历史剧创作，当他采取浪漫主义创作方法时，他采取的虽是历史题材，但发出的却是个性解放的声音以及作家的自我的要求和苦闷。虽然昂扬着时代精神，但对历史事件和历史人物的认识和评价包含着明显的历史唯心主义的因素。他受着外国作家和作品的深刻影响，可以说，他是倾力向这些外国作家汲取营养的；但是，在他早期的剧作中，却留下了明显的模仿痕迹。《屈原》则不同了，从创作方法法来说，他仍然采取浪漫主义的方法，但是对历史事件和历史人物的评价，却建立在历史唯物主义的基础上。他从自觉地摄取外国作家作品的养料，到更多地对民族的历史材料中提炼艺术形象的独特方法。……

婵娟的感情行程也是伴随着屈原的情感运动而行进的。对南后的怨愤怒诉，使我们想起了《凤凰涅槃》中的“凤歌”和“凰歌”。如果说“凤歌”显得雄浑豪放，那么“凰歌”则如泣如诉。而屈原的抒情则是象“凤歌”那样激昂悲壮，婵娟的抒情就象“凰歌”那样泣诉怨怒。屈原和婵娟的抒情在整个《屈原》里以不同的变调协奏着，此起彼伏，组成这雄浑悲壮的交响曲。可以这样设想，假如没有婵娟这样诗的魂，屈原的形象就显得不够完美了。屈原的感情运动是不断深化迭进到“雷电独白”的，而婵娟的感情运动也是不断深化迭进，升华到一个纯净芬芳的境界的。特别是最后一幕，婵娟死前和屈原的对话，这是婵娟诗魂的极致，是道义美的崇高意境。

婵娟岂只是《橘颂》的象征，而且是屈原辞赋的象征。作家的独创之处，在于当他驰骋着浪漫主义神思时，运用着象征主义的手法。

摘自田本相、杨景辉：《<屈原>论》，《文学评论》1982年第6期。

 

《雷电颂》共有十三个自然段。象一部雄壮的交响乐，可分为四个乐章。第一、二两段为第一乐章“序曲”：诗人迎着狂怒的风暴，激起感情的汹涌波涛，他要在这“暗无天日”的时候，和风雷电闪一起，演奏一首使长江大海翻波涌浪的战歌。第三、四、五、六、七段为第二乐章“热烈的颂歌”：诗人驰骋神奇美妙的想象，歌颂宇宙中伟大艺人们的壮丽表演：雷是历史巨轮轰轰隆隆地前进的声音；电是劈开黑暗、显现光明的利剑；风象海一样滚动起无穷无尽的力量。诗人要和它们一起燃烧成熊熊的烈火，烧毁这黑暗的世界。第八、九、十、十一、十二段为第三乐章“愤怒的诅咒”：诗人无情地抨击高坐在神位上的土偶木梗，神的权威正是人的主宰的幻化，对他们的诅咒正是对现实黑暗的揭露。第十三段为第四乐章“尾声”：表现了诗人永不妥协、战斗到底的意志。《雷电颂》象高尔基的《海燕》有着气势磅礴的革命激情，呼唤更猛烈的暴风雨，摧毁黎明前的黑暗，迎接光明的胜利。《雷电颂》是诗，是火，是剑，是生动的辩证法。

摘自高国平：《献给现实的蟠桃》，第129页，四川文艺出版社1986年版。

 

……《屈原》的神话思维结构不但具有中国古代神话的道德、哲学、美学、政治思想的精神实质并打上时代的烙印，具有强烈的时代色彩。但就其精神实质来说，它也没有超出超现实的理想的追求与这种追求拘囿于环境并且不可能完全实现的在精神领域里进行灵魂的悲壮崇高的悲剧性质。

太阳意象观照下的精神追求的个体存在的悲剧。在我国古代神话中，太阳是一个主要的塑造对象，因为太阳对人类的生存发展有着至关重要的作用。它不仅带来了光明，而且孕育万物，但太阳对于人类却有它的两面性——孕育万物又可以毁灭万物。因此，在中国古代神话中有关太阳神的塑造，也具有了两面性。《屈原》的神话思维的深层结构，便是从古代日神的神话中得到启示从而表现它的美学意蕴的。在我们看来，《屈原》中的太阳神话意象有两个：一个是以屈原为对象的理想毁灭光明消失的美学理想主题；一个是以怀王为对象昏聩黑暗毁灭理想的被谴责主题。两个太阳意象的交叉迭影，使得《屈原》的神话思维结构得到充分的展开，并把古代的神话精神，春秋时代的追求统一的要求，“五四”时期的狂飚突进，抗战时期的同仇敌忾的时代精神统一到《屈原》创作中去。说白了，《屈原》里的太阳意象实质上是一分为二。屈原形象自始至终却是处于中心地位，他的文章学问道德主张是光源，假如没有他，这个世界就会变成黑暗无光。……另一个太阳意象是怀王。屈原是那个时代的儒家，他有自己的政治理想和美学理想。他修身齐家平天下，所理想的就是协助怀王用儒家仁政来统一中国。他内修清明政治，外用合纵战略——联齐抗秦。在当时的历史条件下，他唯一的寄托便是怀王能是英明之主，怀王当是另一个太阳。但是这个太阳被阴翳遮住了眼睛，被假象迷惑了心窍，被小利扰乱了心胸。他疏远了、恼怒了屈原。这个日神的变迁，使他成为暴虐的意象。……日神的象征的两重性，使得《屈原》主体存在的悲剧性更加浓烈了。……日神的两重性及它的悲剧性是古代在大自然的威压下及历史过程中历史的必然要求受制于历史不能实现的一种悲剧精神，这种精神在《屈原》中又鼓吹进去时代的悲剧内容。它的总体风格是悲壮的，而不是消极的；它的实质是反抗的，而不是毁灭投降的。因之，赖有《屈原》的日神两重意象，才使《屈原》充满了力量，天狗吞日，但日没有消失，它将在驱走天狗，拨开云雾之后，发出更加灿烂的光辉。

摘自何思玉、刘同般：《民族危机时期的英雄情结——屈原的神话色彩及思维结构》，《郭沫若学刊》1998年第3期。

 

三、作品简析

《屈原》全剧随屈原经历的迁变、情绪的起伏发展直至最高潮。情节流程为：罹难——彷徨——抗争——受挫——去国。这种高度集中的逐叙式剧情产生一种行云流水般的美感，人物命运与观众的情绪及其隐在的价值期待易和谐统一起来，有较好的剧场效果。观众与之浑然一体、受到强烈感染而易直接体会到其现实针对性，而这也正是剧作者的本意。其中正义与邪恶、前突与阻碍、光明与黑暗两极矛盾的冲突恰如这前奔的水流间陡然翻起的几个激浪，至“雷电颂”为最高峰，使全剧犹如一部跌宕壮美的命运交响。

《雷电颂》是《屈原》一剧的灵魂。它之所以具有了不朽的生命力，乃因为它不仅是屈原内心对于光明、对于正义、对于胜利的呼唤，对于黑暗力量的怒斥，更是一个势单力孤、处于无法挣脱的缧绁与极端的困境中的个体的人在宇宙、自然之原始伟力面前不可遏止的激情爆发。撇开剧作明确的现实功利目的不谈，在这里，人与宇宙之间形成了一个巨大的场，一个无边的舞台，所谓的阶级、时代等退居成为遥远的影子，这里只有绝望中仍然挺立的生命，这里的屈原如同一个昂首睥睨一切的王，如同一个傲然俯视万物的巨人，无遗地袒露自身的愤怒、强力，直接面对宇宙一切的恶与美，同时就是面对人类自身命运的困境与无限可能性，淋漓尽致地表现了生命本身那种压抑不住、放射不尽的激情——一个“大写”的人！歌颂，呼嚎、鞭斥，一浪高似一浪，恍若灵魂的自由之舞，生命的狂放之歌！回到剧本中，联系屈原当时的心境，狂暴性的自然强力——风、雷、电作为象征意象与内心深处滔滔江河般的情感完美地糅合一处，难分彼此，似幻实真，使整个的独白颇有作者早年泛神论的神秘主义的震摄力量。这可以说是主题先行的《屈原》的一个“意外收获”，是当时剧作者不知觉间抛离了意识形态的框架时个体本真不期然的酣畅流露。正因为这样的独白，屈原才真正成为了“屈原”，而没有流于脸谱化和“漫画化”。如果说屈原的形象过于单薄，那么这段《雷电颂》可以说是对其性格的一个颇具亮彩的补充，也是整部剧作的精魂。也正因为上述原因，这段独白经过几十年时代变迁却历久弥新，获得了它可以独立于全剧之外的旺盛生命力。在戏剧的本体层面，这场戏也因为表现了屈原内心深处丰富的动作性而具有较强的戏剧性。屈原意识流动和飞跃的过程，如九天飞瀑泻石，如滔滔巨浪腾空，加之意象接踵而来，给人听觉、视觉、心理等层面的强烈冲击。生命处于绝望的境地，而灵魂却获得了极度的自由，这就是其“悲”其“壮”，这种极致的生命体验正是内心戏剧性的最佳体现。所以也可以说，是《雷电颂》成就了《屈原》。

 

 

四、主要研究论著目录

1、郭沫若：《我怎样写五幕史剧<屈原>》、《<屈原>与<厘雅王>——这是回答徐迟先生的一封信》，《郭沫若全集》文学编第六卷，人民文学出版社1986年版。

2、郭沫若《献给现实的蟠桃》、《历史•史剧•现实》，《郭沫若全集》文学编第19卷

3、陈瘦竹：《现代剧作家散论》，江苏人民出版社1979年版。

4、陈瘦竹：《戏剧理论文集》，中国戏剧出版社1988年版。

5、王瑶：《中国新文学史稿》，《王瑶全集》卷四，河北教育出版社2000年版。

6、高国平：《献给现实的蟠桃》，四川文艺出版社1986年版。

7、田本相、杨景辉《<屈原>论》，《文学评论》1982年第6期。

8、刘元树：《抒情的壮美的战斗的<屈原>》，安徽师范大学学报1977年第6期。

9、黄侯兴《郭沫若历史剧研究》，长江文艺出版社1983年版。

10、何思玉、刘同般：《民族危机时期的英雄情结——屈原的神话色彩及思维结构》，《郭沫若学刊》1998年第3期。

 

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（王莅）

五、名师导评

 

抗日战争爆发以后，郭沫若从日本回国，在周恩来直接领导下从事抗日救亡运动。郭沫若身处国民党统治的中心重庆，“就像在庞大的集中营里”。郭沫若以历史事件和人物为题材，借古讽今，从1941年12月，至1943年春，先后创作了《棠棣之花》（1941）、《屈原》（1942）、《虎符》（1942）、《高渐离》（1942）、《孔雀胆》（1942）、《南冠草》（1943）六部大型历史剧。郭沫若将历史事件与现实精神巧妙的结合起来，以对历史人物的再创造来表达他对于那个时代的忧愤。

所谓历史剧，其本质上说是艺术家凭藉舞台从事主体与历史、现实之间的对话。郭沫若是一位著名的历史学家，又是一位浪漫主义诗人，有独特创作风格的剧作家。他对历史事件与人物往往有自己的独特理解与看法，作为一位浪漫主义诗人，他的历史剧创作也有自己处理历史题材与现实关系的独特方法这些都已不是个别手法而是一种创作方法。五四时期《女神》中的历史题材诗剧已经反映了郭沫若处理历史题材的浪漫主义创作特色。郭沫若作于抗战时期的《屈原》等历史剧则更将浪漫主义历史剧与席勒式的政治剧结合起来，形成了他独具风格的历史剧创作。郭沫若取材于古代的人和事，但都面对现实说话，“借古抒怀以鉴今”，融汇着风雷激荡的时代精神，具有强烈的现实战斗性。他曾说：“我主要的并不是想写在某些时代有些什么人，而是想写这样的人在这样的时代应该有怎样合理的发展。”他总是以现代人的眼光去观照历史人物和历史事件，让人们从古代联想到现代，引起深思，启发人们认识历史，面对现实。通常认为，反侵略、反投降、反分裂、反独裁，彰扬历代志士仁人为国家和民族的利益而英勇斗争，不怕流血牺牲的悲剧斗争精神，是郭沫若历史剧的共同主题，正如郭沫若所说：“历史还得再向前发展，还须得有更多的志士仁人的血流洒出来，灌溉这株现实的蟠桃。因此聂嫈聂政姐弟的血向这儿洒了，屈原女须也是这样，信陵君与如姬，高渐离与家大人，无一不是这样。杀身成仁舍生取义，是千古不磨的金言。”

《屈原》是郭沫若抗战时期历史剧的代表作，也是当时最有影响的戏剧之一。剧本写于1942年1月，正是蒋介石发动第二次反共高潮，制造了震惊中外的“皖南事变”之后。郭沫若将“这时代的愤怒，复活在屈原的时代里”，用讽喻现实的方法，揭露、抨击了国民党政府的黑暗统治。剧本取材于战国时代楚国爱国诗人屈原的故事，通过楚国统治集团内部爱国与卖国两条外交路线的斗争，成功地塑造了屈原形象，表现了他热爱祖国、反抗侵略、光明磊落、正直无私的崇高品质。屈原是一个爱国的政治家和诗人的典型。剧本开始，通过屈原赋《桔颂》和他对学生宋玉的教育，表现了他光明磊落、独立不移、高洁纯美的人格。正因为有这种高尚的人格，“在这战乱的年代”，他才从祖国和人民的利益出发，揭穿秦国企图吞并六国的野心，为楚国制定了正确的政治路线，坚决主张联齐抗秦，反对外来侵略，反对妥协投降。为此，他与统治集团内以南后、靳尚为代表的投降派进行坚决斗争，结果遭到投降派的陷害，以致受诬“淫乱宫廷”，被革职、囚禁 ，受尽污辱。在含冤莫白的情况下，他置个人安危荣辱于度外，仍然关心着祖国的命运和前途。他怒斥南后的卖国行为：“你陷害了的不是我，是我们整个儿的楚国啊!我是问心无愧，我是视死如归，曲直忠邪，自有千秋的判断。你陷害了的不是我，是我们的楚国，是我们整个儿的赤县神州呀!”他劝诫楚怀王“要多替楚国老百姓设想，多替中国的老百姓设想”，要坚持联齐抗秦的路线。屈原的爱国热情和反抗精神，代表了当时广大人民反专制、反迫害、反投降，要求民主、自由的共同心声。屈原的形象，寄托着作者的理想，“在这位古代爱国诗人的形象中，可以看到作者本人的面影”，“这是他在新的时代对凶残毒恶的黑暗王国无情的讨伐，强烈的反抗，是透过茫茫星空云雾，对已经来临的光明强烈的希望和信心。”

郭沫若的历史剧以历史事实为依据，但不拘泥于历史。这是他作为一个浪漫主义诗人的艺术本色。他曾说：“历史研究是‘实事求是’，史剧创作是‘失事求似’。史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神”，“古人的心理，古书都阙而不传。在史学家搁笔的地方，便须得史剧家来发展”。“剧作家的任务是在把握历史的精神而不必为历史的事实所束缚”，“他可以推翻历史的成案，对于既成事实加以新的解释，新的阐发，而具体地把真实的古代精神翻译 到现代。”根据剧情和表达主题的需要，他遵循“失事求似”的历史剧创作原则，往往适当改动历史事实，虚构人物和事件。例如，如姬为何要舍身为信陵君窃符，她与信陵君的报恩关系与对信陵君的感情，纯是郭沫若凭空想象虚构。《史记·屈原贾生列传》中写屈原被疏的原因，是上官大夫与之争宠，心害其能，进谗言，屈原被疏。而《屈原》则改为“淫乱宫廷”被疏，这样进一步揭露了投降派的阴险、卑劣、狠毒。陈瘦竹指出，根据主要人物性格来虚构次要人物，以烘托主要人物，这是郭沫若浪漫主义历史剧创作的一个特点。婵娟这个人物就是这样虚构成功的，其作用是烘托主人公屈原，鞭挞变节之徒。婵娟是作者着墨较多的女性形象。她品行端庄，灵魂高尚，有正义感和爱国心。她敬仰屈原，深知“先生是楚国的栋梁，是顶天立地的柱石。”她对屈原忠心耿耿，崇尚屈原的道德文章，不为谗言所惑，始终将屈原视为自己的恩师、榜样。最后，在探望屈原时，误饮了南后欲毒害屈原的毒酒，不幸身亡。“婵娟的存在似乎是可以认为屈原辞赋的象征的，她是道义美的形象化。”婵娟的形象对刻画屈原起了很好的烘托作用。南后、宋玉的为人，也是作家的虚构与推测。南后是投降派的代表人物。她为了个人的利益，与秦国信使张仪相勾结，出卖祖国和人民的利益，破坏联齐抗秦的抗战路线，采用卑鄙无耻的手段制造所谓“淫乱宫廷”事件，诬陷屈原。甚至欲用毒酒毒死屈原，奸诈、阴毒。南后的形象对刻画屈原起了很好的反衬作用。剧本中的宋玉，是一个“没有骨气的无耻文人”。同是屈原的学生，他与婵娟完全是两样的人。他追名逐利，见风使舵，趋炎附势，卖身求荣，品行恶劣，是个毫无血性的小人。这个形象与婵娟的形象形成了鲜明对照。

郭沫若是个感情激越充沛奔放的浪漫主义诗人，他的历史剧和他的诗一样，具有浓烈的诗意与优美的抒情，他的戏剧也是悲壮激越优美的抒情诗，富有浪漫主义色彩。他的史剧构思有浪漫主义诗剧的特征，“剧诗人与剧中人融为一体，套用他的话，即剧中人“就是我自己”。”他的创作主体与他所挚爱的历史人物交流沟通、融为一体，他的浪漫主义诗人的触感与热情，“惯会突进”剧中人物的心灵，一如他所赞赏的歌德创作诗剧《浮士德》的情形一样。他是屈原研究者、崇拜者，他写《屈原》，当然屈原“就是我”，我就是屈原。 “雷电颂”是屈原当时可能发出的心声，更是郭沫若对于当下黑暗现实的诅咒与对理想未来的渴望，他借屈原之口，吐胸中块垒。《屈原》一剧是以屈原情感的发展来构想全剧与结构剧情的。郭沫若：“第三第四两幕的作用，都为的是要结穴成这一景。在第二幕中一度高潮了的愤懑，借第三幕的盲目的同情——而其实等于侮辱，来加以深化。在第四幕中借诗歌的力量本已有可能陷入陶醉而得到解脱，又借着南后与张仪的侮辱而更加深化。这深深的精神伤害，仅仅靠着骂了张仪是不能够平复的。而在骂了张仪之后，终竟遭了缧绁，我是存心使他所受的侮辱增加到最深度，彻底蹂躏诗人的自尊的灵魂。这样逐渐迭进到雷电独白。”他满腔的愤怒和爱国的激情，借助“雷电颂”作了尽情的喷发：“风!你咆哮吧!咆哮吧!尽力地咆哮吧!在这暗无天日的时候，一切都睡着了，都沉在梦里，都死了的时候，正是应该你咆哮的时候，应该你尽力咆哮的时候!……啊，电!你这宇宙中最犀利的剑呀!我的长剑是被人拔去了，但是你，你能拔去我有形的长剑，你不能拔去我无形的长剑呀。电，你这宇宙中的剑，也正是，我心中的剑。你劈吧，劈吧，劈吧!把这比铁还坚固的黑暗，劈开，劈开，劈开!……光明呀，我景仰你，我景仰你，我要向你拜手，我要向你稽首。我知道，你的本身就是火，你，你这宇宙中的最伟大者呀，火!你在天边，你在眼前，你在我的四面，我知道你就是宇宙的生命，你就是我的生命，你就是我呀!我这熊熊地燃烧着的生命，我这快要使我全身炸裂的怒火，难道就不能迸射出光明了吗?”“炸裂呀!我的身体!炸裂呀，宇宙!让那赤条条的火滚动起来，象这风一样，象那海一样，滚动起来，把一切的有形，一切的污秽，烧毁了 吧，烧毁了吧!把这包含着一切罪恶的黑暗烧毁了吧!”剧中“雷电颂”是一首气势磅礴、高亢激越的诗，是从屈原胸中发出的反抗黑暗的战歌，追求光明的颂歌。称这是屈原与郭沫若这两位浪漫主义诗人会心的合奏曲，一点也无不为过。剧作人已经完全化为剧中人，在舞台上直抒胸臆，“雷电颂”就是郭沫若的诗，他又回到“女神”时代的抒情诗心境。

郭沫若的浪漫主义史剧都是英雄悲剧，郭沫若的悲剧人物都是“杀身成仁，舍生取义”的英雄人物和志士仁人。这组郭沫若浪漫主义史剧的悲剧群像，或是著名的诗人兼政治家、杰出的豪侠壮士、民族英豪、忠义信守的志士，或是识大体、具远见、坚毅果敢的女豪杰。他们热爱祖国、捍卫真理与自我人权，坚贞正直，胸怀坦荡，为民族前途、正义事业、人的权利而勇于抗争，不计成败，甚至“知其不可为而为之”，体现出无畏的献身精神，人格的伟大与刚强。郭沫若的浪漫主义史剧创作传承了索福克勒斯、莎士比亚、歌德、席勒和我国元杂剧等的古典悲剧美学传统，悲剧冲突庄重严肃，格调高昂悲壮，富有悲剧崇高感。这同曹禺刻画灰色人物、平凡人物的精神悲剧与忧愤深沉、缠绵沉挚的悲剧美不同。郭沫若的悲剧精神是崇高悲壮。

                                                   （朱栋霖执笔）