《文学理论》教案
集宁师范学院中文系
主讲教师：石秀峰（副教授）
《文学理论》教案
绪论 文学理论的性质和功能
本章教学要点：
1、 文学理论的性质
2、 文学理论的建构原则及本书体系
绪论 文学理论的性质和功能
本章教学要点：
1、 文学理论的性质
2、 文学理论的建构原则及本书体系
通常把研究文学的诸学科称为文艺科学或文艺学。它包括五个分支，即文学理论、文学理论史、文学批评、文学批评史和文学史。文艺学包括广义的文艺学和狭义的文艺学，上面所说的是广义的文艺学，狭义的文艺学主要就是指文艺理论
文学理论是文艺学的分支学科之一。它以文学活动为研究对象，系统阐述文学活动的审美特征和文学发展的历史规律；反过来，对文学活动具有认识和实践的双重意义，为文学批评和文学史研究提供系统的价值体系和方法体系。
一、 文学理论的性质
（一）文学理论的学科归属
1、文学理论在文艺学中的地位
文学理论又叫文学概论或文学原理。文学概论的两种含义：
文学发展历史的概论：中外古今文学史——文学发展史
文学本质规律的概论：文学的基本理论知识——文学和文学活动本质规律的论述
文艺学，在中西方，早期称为“诗论”“诗学”，如中国的《诗品》《原诗》，西方的《诗
学》《诗艺》等，中国主要是研究诗歌，西方则侧重戏剧，都有以偏概全的倾向。直到20世纪初，俄国形式主义崛起，文艺学才形成若干相互独立又相互联系的分支，而严格意义上的文学理论才作为文艺学的一个独立分支得以成立。这样看来，文学理论在学科归属上应归属于文艺学。就是说，文艺理论是文艺学的分支科学：
一般
文学理论 ↑ 文学理论史
共时← ————— ————————→历时
文学批评 ↓ 文学批评史
特殊 文学史
从这张表看，文学理论在文艺学中，是属于研究一般的范围，同时，是属于共时研究的范围。所谓一般，是指它研究的是关于文学的普遍规律性问题，诸如文学的本质、文学创作的过程等问题，而不是具体文学作品的解读、具体文学现象的批评和具体作家的批评；所谓共时，是指从横向的角度，对文学的构成要素、创作过程、作品的题材和体裁、文学风格、文学的批评和鉴赏等问题进行讨论，而不是对上述诸问题进行历史的梳理和评述。
从这张表看，文艺学主要是三个分支：文学原理、文学史和文学批评。P2
三者之间的联系和区别：P3
2、文艺学在人文科学中的地位
（1）人类科学领域的三大系统：
自然科学：数学、物理、化学、生物等
社会科学：经济学、政治学、社会学、教育学等
人文科学：宗教学、伦理学、历史学、美学、文艺学（其中包括文学理论）等
（2）人文科学和社会科学的关系：PP.4-5
（3）文艺学在人文科学中的位置：
独特——着眼于人的审美活动和文学艺术活动。
关键——人必须在审美中才能得到净化、从而成为理性的人，走向文明。
（4）文学理论在语言文学系教学体系中的地位
语言：语言学概论——现代汉语
↑ 语言艺术 古代汉语
语言文学系 文学：文学概论——中国文学（古、现、当）
↓ 文学创作 外国文学（欧美、俄苏、东方）
写作：写作学——文学写作
应用写作
（文学是一种语言艺术，和语言学有密切关系）
二、文学理论的体系
（一）文学理论体系的形成
1、 从文学实践到文学理论，大致经历三个环节：文学实践→批评中介→理论总结
2、 文学理论著作的两种类型：
（1）有原创性体系的著作：《诗学》《美学》《诗歌的分类和科学》《艺术哲学》
《文心雕龙》《沧浪诗话》《李立翁曲话》《艺概》
（2）面向文科大学生的教材类体系：《文学概论》等
（二）文学理论的建构形态
1、功能性结构：根据对文学理论功能任务的理解，确定论述内容和论述顺序的建构体例。主要是把文学理论当作文学批评和文学史研究的理论方法。
季摩菲耶夫《文学原理》重视逻辑与历史统一
韦勒克、沃伦《文学理论》强调文学研究的方法论性质
2、对象性结构：根据文学活动的构成要素，确定论述内容和论述顺序的建构体例。主要是揭示文学活动的内在关系。
艾布拉姆斯《镜与灯》：文学批评四要素
（三）本书的建构原则和体例
1、 上述两种建构形态的长处和不足
2、 建构原则：寓功能任务于对象结构之中。
3、 建构体例：1-3编，共时；4编，历时。
三、文学理论的对象和作用
（一）文学理论的对象：
文学的普遍规律，具体地说，即以文学的基本原理、概念范畴以及相关的科学方法为
其研究对象。文学作品是文学理论研究的核心对象，其他的文学理论问题或多或少都与文学作品有些关系。
创作 欣赏
↘ ↙
文学作品
↗ ↖
批评 发展
参看《镜与灯》中的作品、作家、世界、读者四要素的相互作用。
（二）文学理论的作用
1、 双重意义：认识论（是什么）观念——“学”
方法论（怎么做）实践——“术” （《红楼梦》）
2、三种功能：引导创作、指导欣赏、规范批评 （《四月的纪念》）
四、文学理论的品格和形态
（一）文学理论的品格
1、 文学理论的价值取向
任何文学理论，总要以一定的立场、观点和方法去解读文学现象和文学作品，古代文
论和西方文论都如此。就古代文论看，《毛诗序》主张“诗言志”：“诗者，志之所致，情动于中而发于声”；曹丕《典论·论文》认为文章是“经国之大业，不朽之盛事”；陆机《文赋》则提出“诗缘情而绮靡”；每种文论主张都有一定的理论出发点。就西方文论看，既有以“模仿说”为理论核心的传统的亚里士多德的诗学理论，有讲求“义理”的布瓦洛的古典主义，又有注重文学自身特性的俄国形式主义，每种理论都有自己的价值倾向。
2、 文学理论的实践性
理论既来源于实践，又对实践起一定的指导作用。《毛诗序》继承经学传统，强调“诗
言志”， 布瓦洛的古典主义对当时的创作产生极大的影响，“三一律”的指导原则盛极一时。如果理论与现实毫无关系，那么，这种理论将是没有生气的，也没有前途的。而且，随着时代的发展，理论也将更替，西方从古典主义到浪漫主义到现实主义便充分证明了这一点。
（二）文学理论形态的多样化
这主要有两方面的原因：一是从文学创作——文学作品——文学接受这一复杂的过程，由于价值取向的不同，注重的环节也不同，从而产生不同的理论形态，20世纪前，西方主要注重第一个环节，20世纪初到20世纪70年代，主要注重第二个环节，包括形式主义、结构主义、新批评等，在德国兴起的接受美学则主要注重第三个环节。二是由于文学理论的实践性较强，不同的时代自然便需要不同的文艺理论，从而造成理论形态的多样化。
五、《文学理论》的特点与学习方法
1、特点：是一种理论著作，由范畴、命题、体系构成
理论——逻辑思辨
历史——叙述
2、方法：
（1） 在搞清范畴、命题的基础上，掌握体系。具体地说，要搞清各种范畴和命 题的理论内涵、历史演变，它们之间的逻辑关系等。
（2） 结合文学史和文学理论史的学习，来学习文学理论。既了解过去的文学创作和理论，也关注当前的文学创作和理论。
（3） 了解相关学科的情况，从宏观上把握文学理论与 相关学科的关系。
文学理论是文艺学的分支学科之一。它以文学活动为研究对象，系统阐述文学活动的审美特征和文学发展的历史规律；反过来，对文学活动具有认识和实践的双重意义，为文学批评和文学史研究提供系统的价值体系和方法体系。
一、 文学理论的性质
（一）文学理论的学科归属
1、文学理论在文艺学中的地位
文学理论又叫文学概论或文学原理。文学概论的两种含义：
文学发展历史的概论：中外古今文学史——文学发展史
文学本质规律的概论：文学的基本理论知识——文学和文学活动本质规律的论述
文艺学，在中西方，早期称为“诗论”“诗学”，如中国的《诗品》《原诗》，西方的《诗
学》《诗艺》等，中国主要是研究诗歌，西方则侧重戏剧，都有以偏概全的倾向。直到20世纪初，俄国形式主义崛起，文艺学才形成若干相互独立又相互联系的分支，而严格意义上的文学理论才作为文艺学的一个独立分支得以成立。这样看来，文学理论在学科归属上应归属于文艺学。就是说，文艺理论是文艺学的分支科学：
一般
文学理论 ↑ 文学理论史
共时← ————— ————————→历时
文学批评 ↓ 文学批评史
特殊 文学史
从这张表看，文学理论在文艺学中，是属于研究一般的范围，同时，是属于共时研究的范围。所谓一般，是指它研究的是关于文学的普遍规律性问题，诸如文学的本质、文学创作的过程等问题，而不是具体文学作品的解读、具体文学现象的批评和具体作家的批评；所谓共时，是指从横向的角度，对文学的构成要素、创作过程、作品的题材和体裁、文学风格、文学的批评和鉴赏等问题进行讨论，而不是对上述诸问题进行历史的梳理和评述。
从这张表看，文艺学主要是三个分支：文学原理、文学史和文学批评。P2
三者之间的联系和区别：P3
2、文艺学在人文科学中的地位
（1）人类科学领域的三大系统：
自然科学：数学、物理、化学、生物等
社会科学：经济学、政治学、社会学、教育学等
人文科学：宗教学、伦理学、历史学、美学、文艺学（其中包括文学理论）等
（2）人文科学和社会科学的关系：PP.4-5
（3）文艺学在人文科学中的位置：
独特——着眼于人的审美活动和文学艺术活动。
关键——人必须在审美中才能得到净化、从而成为理性的人，走向文明。
（4）文学理论在语言文学系教学体系中的地位
语言：语言学概论——现代汉语
↑ 语言艺术 古代汉语
语言文学系 文学：文学概论——中国文学（古、现、当）
↓ 文学创作 外国文学（欧美、俄苏、东方）
写作：写作学——文学写作
应用写作
（文学是一种语言艺术，和语言学有密切关系）
二、文学理论的体系
（一）文学理论体系的形成
1、 从文学实践到文学理论，大致经历三个环节：文学实践→批评中介→理论总结
2、 文学理论著作的两种类型：
（1）有原创性体系的著作：《诗学》《美学》《诗歌的分类和科学》《艺术哲学》
《文心雕龙》《沧浪诗话》《李立翁曲话》《艺概》
（2）面向文科大学生的教材类体系：《文学概论》等
（二）文学理论的建构形态
1、功能性结构：根据对文学理论功能任务的理解，确定论述内容和论述顺序的建构体例。主要是把文学理论当作文学批评和文学史研究的理论方法。
季摩菲耶夫《文学原理》重视逻辑与历史统一
韦勒克、沃伦《文学理论》强调文学研究的方法论性质
2、对象性结构：根据文学活动的构成要素，确定论述内容和论述顺序的建构体例。主要是揭示文学活动的内在关系。
艾布拉姆斯《镜与灯》：文学批评四要素
（三）本书的建构原则和体例
1、 上述两种建构形态的长处和不足
2、 建构原则：寓功能任务于对象结构之中。
3、 建构体例：1-3编，共时；4编，历时。
三、文学理论的对象和作用
（一）文学理论的对象：
文学的普遍规律，具体地说，即以文学的基本原理、概念范畴以及相关的科学方法为
其研究对象。文学作品是文学理论研究的核心对象，其他的文学理论问题或多或少都与文学作品有些关系。
创作 欣赏
↘ ↙
文学作品
↗ ↖
批评 发展
参看《镜与灯》中的作品、作家、世界、读者四要素的相互作用。
（二）文学理论的作用
1、 双重意义：认识论（是什么）观念——“学”
方法论（怎么做）实践——“术” （《红楼梦》）
2、三种功能：引导创作、指导欣赏、规范批评 （《四月的纪念》）
四、文学理论的品格和形态
（一）文学理论的品格
1、 文学理论的价值取向
任何文学理论，总要以一定的立场、观点和方法去解读文学现象和文学作品，古代文
论和西方文论都如此。就古代文论看，《毛诗序》主张“诗言志”：“诗者，志之所致，情动于中而发于声”；曹丕《典论·论文》认为文章是“经国之大业，不朽之盛事”；陆机《文赋》则提出“诗缘情而绮靡”；每种文论主张都有一定的理论出发点。就西方文论看，既有以“模仿说”为理论核心的传统的亚里士多德的诗学理论，有讲求“义理”的布瓦洛的古典主义，又有注重文学自身特性的俄国形式主义，每种理论都有自己的价值倾向。
2、 文学理论的实践性
理论既来源于实践，又对实践起一定的指导作用。《毛诗序》继承经学传统，强调“诗
言志”， 布瓦洛的古典主义对当时的创作产生极大的影响，“三一律”的指导原则盛极一时。如果理论与现实毫无关系，那么，这种理论将是没有生气的，也没有前途的。而且，随着时代的发展，理论也将更替，西方从古典主义到浪漫主义到现实主义便充分证明了这一点。
（二）文学理论形态的多样化
这主要有两方面的原因：一是从文学创作——文学作品——文学接受这一复杂的过程，由于价值取向的不同，注重的环节也不同，从而产生不同的理论形态，20世纪前，西方主要注重第一个环节，20世纪初到20世纪70年代，主要注重第二个环节，包括形式主义、结构主义、新批评等，在德国兴起的接受美学则主要注重第三个环节。二是由于文学理论的实践性较强，不同的时代自然便需要不同的文艺理论，从而造成理论形态的多样化。
五、《文学理论》的特点与学习方法
1、特点：是一种理论著作，由范畴、命题、体系构成
理论——逻辑思辨
历史——叙述
2、方法：
（1） 在搞清范畴、命题的基础上，掌握体系。具体地说，要搞清各种范畴和命 题的理论内涵、历史演变，它们之间的逻辑关系等。
（2） 结合文学史和文学理论史的学习，来学习文学理论。既了解过去的文学创作和理论，也关注当前的文学创作和理论。
（3） 了解相关学科的情况，从宏观上把握文学理论与 相关学科的关系。
本章复习题
[基本概念]
社会科学、人文科学、文艺学、文学理论
[思考题]
1、 文艺学在人文社会科学中处于何种位置？
2、 谈谈你对文学理论教材的建构原则及本书体例的看法。
3、 什么是文学理论的双重意义和三种功能？
[基本概念]
社会科学、人文科学、文艺学、文学理论
[思考题]
1、 文艺学在人文社会科学中处于何种位置？
2、 谈谈你对文学理论教材的建构原则及本书体例的看法。
3、 什么是文学理论的双重意义和三种功能？
第一章 文学本质特征
本章教学要点
1、“文学”的三种含义
2、文学的意识形态属性
3、文学的审美特性
4、文学的语言特性
5、文学形象的基本特征
6、汉语文学的特征
本章教学要点
1、“文学”的三种含义
2、文学的意识形态属性
3、文学的审美特性
4、文学的语言特性
5、文学形象的基本特征
6、汉语文学的特征
第一节 文学的意识形态性质（一般性或普遍性）
一、“文学”辨析
一是通过对“文学”的语义学分析，揭示文学的对象范围，即文学到底是什么。二是通过与其他艺术种类的区别，揭示文学的本质特征。
（一）“文学”的语义分析
“文学”含义演变的三个阶段
汉语“文学”一词，最早出现在《论语》中，为“孔门四科”之一。《论语·先进》提到的“孔门四科”为德行、言语、政事、文学，关于“文学”，李泽厚认为“非后世的文章，主要是指有关礼仪制度的学问。”
“文学”一词，从常语到术语，经历漫长的历史时期，具有三种不同的含义。
罗根泽《中国文学批评史》“文学界说”
1、广义的文学观（上古至先秦两汉）
广义的“文学”，中外古代曾把一切用文字书写的书籍文献统称为文学，包括纯文学和政治、哲学、历史、宗教等一般文化形态，所以又称为文化的文学观。
章炳麟《文学总略》曰：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。”这里的“文学”，有“文化学术”之义。
广义的“文学”观是古代的文学观，中国在魏晋以前，西方在18世纪以前，都在广义的、文化学术的意义上使用“文学”这一概念。如《论语·先进》篇；如西方中古“语文学”。
古代广义的“文学”观表明两个问题：一是“文学”还没有从历史、哲学、演讲术等一般文化现象中分离出来，获得独立地位，二是它还没有被赋予特殊的审美性质。
2、狭义的文学观（魏晋以来，“文学的自觉”）
狭义的“文学”是指通过艺术想象，塑造艺术形象以表现人性情感的语言的艺术作品。——审美的文学观
诗歌：《诗经》，《楚辞》，唐诗，宋词
文学作品 散文：秦汉古文，唐宋八大家
小说：《红楼梦》，《红与黑》，《红字》
戏剧：《西厢记》，《牡丹亭》，“莎剧”
魏晋以来，狭义的审美的纯文学从广义的文化学术中独立出来。南朝梁代史学家萧子显《南齐书·文学传》便形成了审美的文学观：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。……”
3、折中的文学观：边缘体与先锋派文学
折中义的“文学”，有两种理解：一是包括纯文学与非纯文学（P24）；二是指介于广义和狭义之间的文学现象，如某种新兴文体、边缘体或先锋派的实验文学，它们难以按确切的标准归类，只能按照某种惯例做相对模糊的处理。——惯例的文学观
新文体：杂文（一些歌词，如李春波《一封家书》）
边缘体：散文诗（当前的“文化快餐”，很难用过去的狭义的文学定义。）
实验文体：（沙穗《回到古代》。）
何谓“惯例”，惯例，指人们在使用文学概念时，有时候不自觉地或无意地遵循或建立某种未经言明而又约定俗成的规范。惯例可来自文学传统，也可来自文学创新。当某种新创造成为时尚以后，便可视为惯例，如中国当代的“先锋文学”。文学创新，如时下的“网络文学”。
“文学惯例”实质上包含着这样一些规范：
第一， 文学总是要呈现形象的世界，这种形象具有想象、虚构和情感等特性。如《文学与出汗》等政治性很强的文章。
第二， 文学传达完整的意义，本身构成一个有机整体。如《红楼梦》中的“药方”和“帐单”；这些“药方”和“帐单”要和小说的整体结合起来。有时候，这些是为了卖弄学问，如《金瓶梅》的后半部分。
第三， 文学蕴含着独特而又无限的意味，所谓言有尽而意无穷。这是文学的一个要求。
结论：现代文学理论所研究的“文学”，以狭义的审美的文学为主要对象；同时也包含
广义文学和折中义文学中符合文学惯例的文学现象，从而确立中心明确而又边界开放的文学观念。
（二）文学本质的研究
1、 对文学本质研究的回顾
2、 文学本质研究的思路（P26）
二、文学的社会地位
（一）“社会结构”
1、“社会结构”的定义
由一定的社会经济关系、政治制度和思想文化形态以及三者之间的相互关系构成的社会组织结构。
2、“社会结构”论有“二项说”“三项说”“五项说”之分。
马克思的“二项说”：经济基础和上层建筑（P27）
列宁的“三项说”：经济基础、政治的上层和思想的上层。
普列汉诺夫的“五项说”：1）生产力的状况；
2）经济关系；
3）政治制度；
4）社会中人的心理；
5）各种思想体系
[ 6）“地理环境”]
（《马克思主义的基本问题》）
（二）文学的社会地位和性质：社会意识形态
从“社会结构”看，文学属于社会上层建筑，是一种特殊的社会意识形态。
审美意识形态：文学及其他艺术
思想的上层
上层建筑 ↑↓ 一般意识形态：哲学、宗教、道德
社会心理
↑↓
“社会结构” 政治的上层：政治法律制度
↑↓
经济关系
↑↓
经济基础 生产力状况
↑↓
地理环境
这是从社会学的角度，对文学的社会地位和社会性质的宏观规定。这一规定具有方法论的意义：文学创作和文学史研究，应当置于宏观的社会结构之中，才能对文学活动作出科学的解释。马克思之前的两类说法（P28）是片面的、错误的。社会历史研究法有其可取之处，比如《红楼梦》的看法。
三、文学的意识形态性
（一） 文学与社会生活
A、社会生活是文学艺术的本源，艺术家是“自然的奴隶”。
它讲的是文学反映对象的社会客观性。对这一问题，历来有不少解释，概括起来主要有以下两类四种：
1、 唯心论文艺观
（1） 主观唯心论：认为艺术是人的天才和灵感的产物。康德的“心灵”说、费希特
的“自我”说、叔本华的“天才”说。作为生命哲学和现代非理性主义的代表，柏格森认为：艺术内容是“个性化了的”艺术家“心灵状态的表现”。柏格森的文学思想对西方现代主义文学有着极其深刻而广泛的影响，如：象征主义、神秘主义、直觉主义、超现实主义等诸多派别，在文艺源泉问题上都强调文艺是主观精神的产物，反对把客观的现实生活视为文艺的源泉。认为心灵是先天的，独立于客观存在之外的东西。
主观唯心论抓住了文学创作的一个本质的层面——作家心灵，强调创作主体的内心世界对创作的重要作用，揭示了文学主体创造的规律性，具有合理因素。但它过分强调作家的作用，忽视了文学本质的另一层面——文学作为审美意识的表现形态，它的产生最终是以社会生活为依据的。
（2） 客观唯心论：这一类的代表主要是“理念”说。它源自柏拉图。柏拉图认为：
在现实世界之外，还有一个“理念”的世界存在着。对文艺与现实的关系，他以床为喻，认为床有三种：第一种床（理式的床）是自然中本有的，是由神所创造出来的床的理式；第二种床（现实中的床）是木匠根据第一种床制造出来的；第三种床（艺术的床）是画家根据现实生活中的床画出来的。这样一来，文艺便成了模仿的模仿，影子的影子，最终成为理念的反映。
黑格尔是“理念”说的集大成者。他认为艺术是理念发展到精神阶段的产 物，艺术美高于现实美。
他们虽然抓住了创作的主体性和理性因素，但在根本问题上，都犯了错误——把意识当作第一性的，把客观存在当成第二性的，把根本不存在的“宇宙的绝对精神”（理念）说成是文艺的源泉，本末倒置。
2、 唯物论文艺观
（1） 机械唯物论
亚里士多德的“模仿”说认为：一切文学都是“模仿”，文艺不仅可以模仿现
实，而且可以通过这种模仿揭示出事物发展的必然性和普遍性。文艺复兴时期的达·芬奇发挥了“模仿”说，提出“镜子”说：画家的心应该像一面镜子，“永远把它所反映的事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄进多少形象”。别林斯基也一再强调：“艺术是现实的再现”；车尔尼雪夫斯基加以阐释说：“一切文学作品毫无例外的一个作用，就是再现自然和生活”。
这类论述都十分重视文学艺术对现实生活的反映，揭示出文艺创作不能脱离社会生活的客观规律。但不足的是：他们视文学为现实生活的直接反映或复写，把创作当成一面客观地映照现实的“镜子”，看不到主体与客体之间是一种双向交流的审美表现过程，因而否定了主体对艺术创作的重要作用。（创作主体的能动性）
（2） 马克思主义文艺观：认为主观创造源于客观现实。一方面充分认识社会生活是文艺创作的唯一源泉；同时又深刻理解主体的创造性。文艺并不是生活的翻版或复制，而是一种创造，是对生活的超越。所以我们说，文艺源于生活，高于生活。
3、文学的唯一源泉是社会生活
文学反映生活的基本类型
（1） 写实型：直接取材于社会生活。（讲究细节真实，逼真可信）
巴尔扎克的《人间喜剧》篇幅浩大，划分为私人生活，外省生活、巴黎生活，政治生活，军事生活，乡间生活等场面，据他自己说：“在这六个部分里罗列着构成这个社会的通史的全部‘风俗研究’”，“申述人生的一个时代”。（《人间喜剧·前言》《西方文论选》下卷175页）事实上，一部《人间喜剧》便是一部法兰西社会贵族衰败、资产阶级新兴的历史的生动再现。
（2） 写景型：表面上写的是自然景物，但总蕴含着或表现了某种思想感情，一般分为两种：
其一，借景抒情：作家将情寓景中，一切都通过逼真的画面来表达。
李白《送孟浩然之广陵》：故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。
这首诗全是对客观景物的具体描写，字面上一点也没有透露出对友人的态度，但从那烟花三月、黄鹤楼头的美好景色中，已透露出对友人的祝福；诗中也没有直抒对友人的依依不舍的眷念，而是通过孤帆消失、江水悠悠和久伫江边若有所失的诗人形象，表达得情深意重。表面上是句句写景，实际上句句都在抒情，因为这里的景、自然，已经经过了作者的情感加工，与之融为一体，如马克思所说，是一种“人化的自然”，所以，此处是“一切景语皆情语也”。
其二，托物言志：抓住某种自然景物的某种特点来写，以寄托作者的思想感情。
陈毅《青松》便是借青松的傲立风雪、长青不败来表现自己坚贞不屈的崇高情操。
（3） 抒情型：即直抒胸臆。
它往往是通过书抒发作者个人的思想感情，来折射一个时代的精神。因为作者之情往往正是其彼时彼地的生活境况、时代环境的反映。
如匈牙利裴多菲的《自由与爱情》反映了诗人对爱情的忠贞和对自由的热爱。
《天安门诗抄》“欲悲闻鬼叫，我哭豺狼笑。洒泪祭英雄，扬眉剑出鞘”反映了亿万人民沉痛悼念、热情歌颂周总理，愤怒声讨“四人帮”的强烈感情。
（4） 幻想型：包括神话传说、神怪小说和科幻小说等。
这种作品好象纯粹是作家凭想象虚构出来的，描写的是神仙鬼怪、地狱天堂等超现实的世界。但这种想象和虚构，仍然是以现实生活为基础，将现实的事物加以夸张、变形，曲折地反映着现实关系和生活的，它们不过是现实生活在作家头脑中主观幻想 的反映罢了。如《西游记》
科幻小说，灌注着幻想，但也离不开科学，它依赖于现代科学所取得的某些成果，同样不能超脱科学实验这一社会实践的特定领域。成功的科幻小说还写出人在探索科学道路上的各种精神风貌。更是直接来源于社会生活。
（5） 寓意型：这主要以西方现代派的一些作品为代表。
这类作品着重表现的是人的种种情绪、心理、思想乃至“潜意识”、无意识，实际上也就是着重表现人的最深层的秘密、矛盾的感情，从而真实地反映了西方社会人与人、人与社会等关系的扭曲和异化。
法国荒诞派戏剧的创始人之一尤奈斯库的名作《秃头歌女》，描写一位先生遇见了一位素不相识的夫人，交谈之下，发现彼此住在同一条街上，在同一座房子里，最后发现他们是一对夫妇。这个荒诞的故事情节来自资本主义社会生活中人与人关系的异化，来自西方家庭的解体。作者通过夸张和荒诞手法加以强化表现。
奥地利卡夫卡《变形记》运用变形的荒诞与夸张，反映了资本主义社会生活中的人生状态和人与人之间的冷漠关系，表现出作者对冷漠的深切感受。
B、 文学是社会生活的能动反映，艺术家是“自然的主宰”。
文学创作主体的主观能动性
从社会生活到文学作品，这中间必然要经过作家头脑这一中介。在社会实践中不断丰 富、发展和改造的人的头脑，具有主体能动性。巴尔扎克说：“艺术的任务不在于摹写自然，而在于反映自然。你不是一个可怜的摹写者啊，你是一个诗人。”这里的反映，就是指能动反映。在反映生活的过程中，作家作为创作主体，其能动创造性，主要表现在两方面：
（1）作家能动创造的表现：
其一，作品中所反映的社会生活，已经经过了作家的加工和改造，不在同于普通的实
际生活。如《阿Q正传》等。
其二，作品中已深深地融入了作家的思想感情，也即饱含着他对社会生活的认识、理解和情感评价。既然作家对生活的反映包含着很强的主体意识，也就是这种反映受到作家的世界观和审美观的制约，那么，世界观不同的作家对社会生活必然会有不同的反映。
（2）作家世界观对创作的影响：
其一，不同时代的作家对同一对象的反映不同。如《水浒传》《荡寇志》
其二，相同时代的作家对同一对象的反映不同。如高尔基和绥拉菲摩维支的《母亲》
其三，同一作家对同一社会生活的反映会有矛盾，有些部分是正确的，有些却可能是
不太正确，甚至可能是错误的。
托尔斯泰的作品既无情地批判了资本主义的剥削，反映了农民的愿望，同时又鼓吹不以暴抗恶，表现出贵族地主的习性。
杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》中，既有“朱门酒肉臭，路有冻死骨”这样尖锐抨击社会不平，对人民表示深切同情的诗句，又有“生逢尧舜君，不忍便永诀”的维护封建皇帝的保守的忠君思想。对民生问题的关注和忧愤与对忠君的维护两种不同的思想感情在这同一诗作中同时呈现出来，既有进步性、人民性，也有封建性、落后性。
C、 艺术真实与生活真实的关系：
“生活真实”是指客观存在的一切具体的、实际的生活现象，即生活的本来面目，是
客观存在的、原生形态的东西。呈现为一种泥沙俱下、鱼龙混杂的状况。它是一种社会自然形态的存在。而“艺术真实”则不同，它属于社会意识形态范畴。
（1） 艺术真实
定义：艺术真实，在文学创作中，也可称为文学的真实性。它通常是指文学作品的艺
术形象符合社会生活的某些本质和规律所达到的程度。简言之，即文学作品艺术形象表现出来的真实程度。
艺术真实包括三个基本要素：
其一，生活的真实性，即艺术形象必须来源于生活，能揭示社会生活的某一本质和规律性。这是就客观来源而言，要本质的真实。
其二，情感的真挚性，即艺术形象必须融入了作家真实的情感态度。这是要求创作主体、主观态度的真实。
其三，感受的真切性，即艺术形象必须 生动、真切，令读者感同身受。这是就审美效果来说的。
这三者的有机统一，我们才可称某一艺术形象具有真实性。
同生活真实相比，艺术真实具有三方面的特点：
其一，客观与主观的统一：
或者叫客观真实与主观真实的统一。文学作品作为创作主体对社会生活的能动反映，它一方面反映着客观的社会生活；一方面又体现着作家主观的思想感情。因此，文学作品中所表现的社会生活已不再是纯粹的客观的社会真实，而是一种心灵化了的现实，是主观化的客观，是主客观的统一体。
如杜甫的五言律诗《月夜忆舍弟》：戍鼓断人行，秋边一声雁。露从今夜白，月是故乡明。有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。
其中“露从今夜白，月是故乡明”是一直为人所称诵的名句。其实明月普照大地，绝无厚此薄彼之处，但作者因为忆弟而念家，由念家而使他觉得故乡的月色也比别处的可爱，是最为明洁的。在这里，客观的明月染上了作者浓烈真挚的思家怀乡之情，成为一种心灵化了的现实，即“月是故乡明”。这故乡的明月既是客观真实的明月，又是作者主观感受中的明月，是一种主客观的统一体。
同样，在历史上，只有一个王昭君，但我国历代的诗词曲赋中的王昭君的艺术形象却千姿百态、面貌各异，实际上她们都不过是艺术家们“借古人酒杯，浇自己块垒”的产物，是饱含了作家主观感情的客观历史人物的再现，是一种主观化的客观，表现了作家的情感态度和评价。现代历史剧《蔡文姬》的作者郭沫若甚至公开申明：“蔡文姬就是我！——是照着我写的。”
其二，现实与理想的统一：
亚里士多德说过：“诗人的职责不在于描述已发生过的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”（《诗学·诗艺》P28）这也就是说，文学所要表现的真实，“不必是曾有的事实，但必须是会有的实情。”（《致徐懋庸》，《鲁迅全集》10卷P198，人民文学，1982）。只要合理，即合乎生活本身的逻辑，反映出生活发展的规律，作家可以在文学创作中进行适当的想象和虚构。因此，我们说，艺术真实并不局限于生活中的真人真事，而是包涵着主体的审美理想和创造。以现实为基础，作家既可以进行概括、提炼和集中，也可以进行合情合理的想象和虚构，但目的只有一个，就是要比原生形态的生活真实能更深刻、更真实、更集中突出地反映出社会、人生的本质规律。章学诚《丙辰札记》“七分实事，三分虚构”，如《三国演义》中的“关羽”形象。
其三，个别和一般的统一：
在实际生活中，人与事、场与景都是“个别”的存在。文学创作就是从感受、体验、认识和理解这些“个别”现象开始的，并以它们为创造的原料。虽然，这些“个别”现象都在不同程度、不同范围上与“一般”相联系，但是任何“个别”现象所体现的“一般”都是不完全、不充分的。因此，优秀的文学作品往往运用艺术概括，通过对具体的、特殊的、典型的事物的把握和描述来反映一般。如歌德所言，是“在特殊中显出一般”（《西方美学史》下卷，P415-416）
鲁迅曾有一段话，专门谈阿Q形象的创造：
“在这周刊上，看了几个阿Q像，我觉得都太特别，有点古里古怪。我的意思，以为阿Q该是三十岁左右，样式平平常常，有农民式的质朴，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾。在上海，从洋车夫和小车夫里面，恐怕可以找出他的影子来的，不过没有流氓样，也不象瘪三样。只要在头上戴一顶瓜皮小帽，就失去了阿Q ，我记得我给他戴的是毡帽——”（《寄〈戏〉周刊编者信》，《鲁迅全集》第六卷，P150）
（2） 艺术真实与生活真实的关系：
其一，生活真实是第一性的，属于社会存在的范畴，是艺术真实的源泉和基础。没有
了生活真实，艺术真实就会成为无源之水，无法存在。
其二，艺术真实是作家根据生活真实加工的产物，是生活真实的审美再创造和升华。它渗透着主体的价值观念和理想追求，是经过提炼概括的生活真实的精华。因此，更集中更典型更有普遍的教育意义。
（二） 文学的意识形态属性
1、文学对社会经济基础的反作用。
统治者的文化政策对国家和社会的影响，如“双百方针”；有些作品对改造社会意义重
大，如《唐·吉诃德》。
2、文学作品的思想内容具有意识形态倾向性。
（1） 三种性质的意识形态（P32）
（2） 不能把文学的阶级性等同于作家的阶级出身和社会地位。文学的阶级性是指文学作品中所表现出来的一定阶级的思想、情感、理想和愿望。作家的阶级性不等于作品的阶级性。如巴尔扎克。
（3） 作品中意识形态表现的多样性。
文学阶级倾向性的复杂表现：
第一， 阶级倾向强烈鲜明。《斯巴达克斯》《红与黑》
第二， 阶级倾向矛盾复杂。杜甫、巴尔扎克、托尔斯泰
第三， 阶级倾向隐晦曲折。三首《幽兰》诗
第四， 阶级倾向难以确定。《渭城曲》《赠日本女郎》
[附：
幽兰生前庭， 兰生幽谷中， 幽兰生山谷，
含薰待清风。 倒影还自照。 本自无人识。
清风脱然至， 无人作妍媛， 只为馨香重，
见别萧艾中。 春风发微笑。 求者遍山隅。
——陶潜《饮酒·十七》 ——元·倪云林 ——陈毅《冬夜》]
3、 主流文学的主导地位
《讲话》发表后，解放区的文学；“文革”中的文学——样板戏；现在的文学。
（1）主流文学受政治上的保护和支持。
（2）非主流文学受压制和打击。如“文革”中的很多文学样式。
一、“文学”辨析
一是通过对“文学”的语义学分析，揭示文学的对象范围，即文学到底是什么。二是通过与其他艺术种类的区别，揭示文学的本质特征。
（一）“文学”的语义分析
“文学”含义演变的三个阶段
汉语“文学”一词，最早出现在《论语》中，为“孔门四科”之一。《论语·先进》提到的“孔门四科”为德行、言语、政事、文学，关于“文学”，李泽厚认为“非后世的文章，主要是指有关礼仪制度的学问。”
“文学”一词，从常语到术语，经历漫长的历史时期，具有三种不同的含义。
罗根泽《中国文学批评史》“文学界说”
1、广义的文学观（上古至先秦两汉）
广义的“文学”，中外古代曾把一切用文字书写的书籍文献统称为文学，包括纯文学和政治、哲学、历史、宗教等一般文化形态，所以又称为文化的文学观。
章炳麟《文学总略》曰：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。”这里的“文学”，有“文化学术”之义。
广义的“文学”观是古代的文学观，中国在魏晋以前，西方在18世纪以前，都在广义的、文化学术的意义上使用“文学”这一概念。如《论语·先进》篇；如西方中古“语文学”。
古代广义的“文学”观表明两个问题：一是“文学”还没有从历史、哲学、演讲术等一般文化现象中分离出来，获得独立地位，二是它还没有被赋予特殊的审美性质。
2、狭义的文学观（魏晋以来，“文学的自觉”）
狭义的“文学”是指通过艺术想象，塑造艺术形象以表现人性情感的语言的艺术作品。——审美的文学观
诗歌：《诗经》，《楚辞》，唐诗，宋词
文学作品 散文：秦汉古文，唐宋八大家
小说：《红楼梦》，《红与黑》，《红字》
戏剧：《西厢记》，《牡丹亭》，“莎剧”
魏晋以来，狭义的审美的纯文学从广义的文化学术中独立出来。南朝梁代史学家萧子显《南齐书·文学传》便形成了审美的文学观：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。……”
3、折中的文学观：边缘体与先锋派文学
折中义的“文学”，有两种理解：一是包括纯文学与非纯文学（P24）；二是指介于广义和狭义之间的文学现象，如某种新兴文体、边缘体或先锋派的实验文学，它们难以按确切的标准归类，只能按照某种惯例做相对模糊的处理。——惯例的文学观
新文体：杂文（一些歌词，如李春波《一封家书》）
边缘体：散文诗（当前的“文化快餐”，很难用过去的狭义的文学定义。）
实验文体：（沙穗《回到古代》。）
何谓“惯例”，惯例，指人们在使用文学概念时，有时候不自觉地或无意地遵循或建立某种未经言明而又约定俗成的规范。惯例可来自文学传统，也可来自文学创新。当某种新创造成为时尚以后，便可视为惯例，如中国当代的“先锋文学”。文学创新，如时下的“网络文学”。
“文学惯例”实质上包含着这样一些规范：
第一， 文学总是要呈现形象的世界，这种形象具有想象、虚构和情感等特性。如《文学与出汗》等政治性很强的文章。
第二， 文学传达完整的意义，本身构成一个有机整体。如《红楼梦》中的“药方”和“帐单”；这些“药方”和“帐单”要和小说的整体结合起来。有时候，这些是为了卖弄学问，如《金瓶梅》的后半部分。
第三， 文学蕴含着独特而又无限的意味，所谓言有尽而意无穷。这是文学的一个要求。
结论：现代文学理论所研究的“文学”，以狭义的审美的文学为主要对象；同时也包含
广义文学和折中义文学中符合文学惯例的文学现象，从而确立中心明确而又边界开放的文学观念。
（二）文学本质的研究
1、 对文学本质研究的回顾
2、 文学本质研究的思路（P26）
二、文学的社会地位
（一）“社会结构”
1、“社会结构”的定义
由一定的社会经济关系、政治制度和思想文化形态以及三者之间的相互关系构成的社会组织结构。
2、“社会结构”论有“二项说”“三项说”“五项说”之分。
马克思的“二项说”：经济基础和上层建筑（P27）
列宁的“三项说”：经济基础、政治的上层和思想的上层。
普列汉诺夫的“五项说”：1）生产力的状况；
2）经济关系；
3）政治制度；
4）社会中人的心理；
5）各种思想体系
[ 6）“地理环境”]
（《马克思主义的基本问题》）
（二）文学的社会地位和性质：社会意识形态
从“社会结构”看，文学属于社会上层建筑，是一种特殊的社会意识形态。
审美意识形态：文学及其他艺术
思想的上层
上层建筑 ↑↓ 一般意识形态：哲学、宗教、道德
社会心理
↑↓
“社会结构” 政治的上层：政治法律制度
↑↓
经济关系
↑↓
经济基础 生产力状况
↑↓
地理环境
这是从社会学的角度，对文学的社会地位和社会性质的宏观规定。这一规定具有方法论的意义：文学创作和文学史研究，应当置于宏观的社会结构之中，才能对文学活动作出科学的解释。马克思之前的两类说法（P28）是片面的、错误的。社会历史研究法有其可取之处，比如《红楼梦》的看法。
三、文学的意识形态性
（一） 文学与社会生活
A、社会生活是文学艺术的本源，艺术家是“自然的奴隶”。
它讲的是文学反映对象的社会客观性。对这一问题，历来有不少解释，概括起来主要有以下两类四种：
1、 唯心论文艺观
（1） 主观唯心论：认为艺术是人的天才和灵感的产物。康德的“心灵”说、费希特
的“自我”说、叔本华的“天才”说。作为生命哲学和现代非理性主义的代表，柏格森认为：艺术内容是“个性化了的”艺术家“心灵状态的表现”。柏格森的文学思想对西方现代主义文学有着极其深刻而广泛的影响，如：象征主义、神秘主义、直觉主义、超现实主义等诸多派别，在文艺源泉问题上都强调文艺是主观精神的产物，反对把客观的现实生活视为文艺的源泉。认为心灵是先天的，独立于客观存在之外的东西。
主观唯心论抓住了文学创作的一个本质的层面——作家心灵，强调创作主体的内心世界对创作的重要作用，揭示了文学主体创造的规律性，具有合理因素。但它过分强调作家的作用，忽视了文学本质的另一层面——文学作为审美意识的表现形态，它的产生最终是以社会生活为依据的。
（2） 客观唯心论：这一类的代表主要是“理念”说。它源自柏拉图。柏拉图认为：
在现实世界之外，还有一个“理念”的世界存在着。对文艺与现实的关系，他以床为喻，认为床有三种：第一种床（理式的床）是自然中本有的，是由神所创造出来的床的理式；第二种床（现实中的床）是木匠根据第一种床制造出来的；第三种床（艺术的床）是画家根据现实生活中的床画出来的。这样一来，文艺便成了模仿的模仿，影子的影子，最终成为理念的反映。
黑格尔是“理念”说的集大成者。他认为艺术是理念发展到精神阶段的产 物，艺术美高于现实美。
他们虽然抓住了创作的主体性和理性因素，但在根本问题上，都犯了错误——把意识当作第一性的，把客观存在当成第二性的，把根本不存在的“宇宙的绝对精神”（理念）说成是文艺的源泉，本末倒置。
2、 唯物论文艺观
（1） 机械唯物论
亚里士多德的“模仿”说认为：一切文学都是“模仿”，文艺不仅可以模仿现
实，而且可以通过这种模仿揭示出事物发展的必然性和普遍性。文艺复兴时期的达·芬奇发挥了“模仿”说，提出“镜子”说：画家的心应该像一面镜子，“永远把它所反映的事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄进多少形象”。别林斯基也一再强调：“艺术是现实的再现”；车尔尼雪夫斯基加以阐释说：“一切文学作品毫无例外的一个作用，就是再现自然和生活”。
这类论述都十分重视文学艺术对现实生活的反映，揭示出文艺创作不能脱离社会生活的客观规律。但不足的是：他们视文学为现实生活的直接反映或复写，把创作当成一面客观地映照现实的“镜子”，看不到主体与客体之间是一种双向交流的审美表现过程，因而否定了主体对艺术创作的重要作用。（创作主体的能动性）
（2） 马克思主义文艺观：认为主观创造源于客观现实。一方面充分认识社会生活是文艺创作的唯一源泉；同时又深刻理解主体的创造性。文艺并不是生活的翻版或复制，而是一种创造，是对生活的超越。所以我们说，文艺源于生活，高于生活。
3、文学的唯一源泉是社会生活
文学反映生活的基本类型
（1） 写实型：直接取材于社会生活。（讲究细节真实，逼真可信）
巴尔扎克的《人间喜剧》篇幅浩大，划分为私人生活，外省生活、巴黎生活，政治生活，军事生活，乡间生活等场面，据他自己说：“在这六个部分里罗列着构成这个社会的通史的全部‘风俗研究’”，“申述人生的一个时代”。（《人间喜剧·前言》《西方文论选》下卷175页）事实上，一部《人间喜剧》便是一部法兰西社会贵族衰败、资产阶级新兴的历史的生动再现。
（2） 写景型：表面上写的是自然景物，但总蕴含着或表现了某种思想感情，一般分为两种：
其一，借景抒情：作家将情寓景中，一切都通过逼真的画面来表达。
李白《送孟浩然之广陵》：故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。
这首诗全是对客观景物的具体描写，字面上一点也没有透露出对友人的态度，但从那烟花三月、黄鹤楼头的美好景色中，已透露出对友人的祝福；诗中也没有直抒对友人的依依不舍的眷念，而是通过孤帆消失、江水悠悠和久伫江边若有所失的诗人形象，表达得情深意重。表面上是句句写景，实际上句句都在抒情，因为这里的景、自然，已经经过了作者的情感加工，与之融为一体，如马克思所说，是一种“人化的自然”，所以，此处是“一切景语皆情语也”。
其二，托物言志：抓住某种自然景物的某种特点来写，以寄托作者的思想感情。
陈毅《青松》便是借青松的傲立风雪、长青不败来表现自己坚贞不屈的崇高情操。
（3） 抒情型：即直抒胸臆。
它往往是通过书抒发作者个人的思想感情，来折射一个时代的精神。因为作者之情往往正是其彼时彼地的生活境况、时代环境的反映。
如匈牙利裴多菲的《自由与爱情》反映了诗人对爱情的忠贞和对自由的热爱。
《天安门诗抄》“欲悲闻鬼叫，我哭豺狼笑。洒泪祭英雄，扬眉剑出鞘”反映了亿万人民沉痛悼念、热情歌颂周总理，愤怒声讨“四人帮”的强烈感情。
（4） 幻想型：包括神话传说、神怪小说和科幻小说等。
这种作品好象纯粹是作家凭想象虚构出来的，描写的是神仙鬼怪、地狱天堂等超现实的世界。但这种想象和虚构，仍然是以现实生活为基础，将现实的事物加以夸张、变形，曲折地反映着现实关系和生活的，它们不过是现实生活在作家头脑中主观幻想 的反映罢了。如《西游记》
科幻小说，灌注着幻想，但也离不开科学，它依赖于现代科学所取得的某些成果，同样不能超脱科学实验这一社会实践的特定领域。成功的科幻小说还写出人在探索科学道路上的各种精神风貌。更是直接来源于社会生活。
（5） 寓意型：这主要以西方现代派的一些作品为代表。
这类作品着重表现的是人的种种情绪、心理、思想乃至“潜意识”、无意识，实际上也就是着重表现人的最深层的秘密、矛盾的感情，从而真实地反映了西方社会人与人、人与社会等关系的扭曲和异化。
法国荒诞派戏剧的创始人之一尤奈斯库的名作《秃头歌女》，描写一位先生遇见了一位素不相识的夫人，交谈之下，发现彼此住在同一条街上，在同一座房子里，最后发现他们是一对夫妇。这个荒诞的故事情节来自资本主义社会生活中人与人关系的异化，来自西方家庭的解体。作者通过夸张和荒诞手法加以强化表现。
奥地利卡夫卡《变形记》运用变形的荒诞与夸张，反映了资本主义社会生活中的人生状态和人与人之间的冷漠关系，表现出作者对冷漠的深切感受。
B、 文学是社会生活的能动反映，艺术家是“自然的主宰”。
文学创作主体的主观能动性
从社会生活到文学作品，这中间必然要经过作家头脑这一中介。在社会实践中不断丰 富、发展和改造的人的头脑，具有主体能动性。巴尔扎克说：“艺术的任务不在于摹写自然，而在于反映自然。你不是一个可怜的摹写者啊，你是一个诗人。”这里的反映，就是指能动反映。在反映生活的过程中，作家作为创作主体，其能动创造性，主要表现在两方面：
（1）作家能动创造的表现：
其一，作品中所反映的社会生活，已经经过了作家的加工和改造，不在同于普通的实
际生活。如《阿Q正传》等。
其二，作品中已深深地融入了作家的思想感情，也即饱含着他对社会生活的认识、理解和情感评价。既然作家对生活的反映包含着很强的主体意识，也就是这种反映受到作家的世界观和审美观的制约，那么，世界观不同的作家对社会生活必然会有不同的反映。
（2）作家世界观对创作的影响：
其一，不同时代的作家对同一对象的反映不同。如《水浒传》《荡寇志》
其二，相同时代的作家对同一对象的反映不同。如高尔基和绥拉菲摩维支的《母亲》
其三，同一作家对同一社会生活的反映会有矛盾，有些部分是正确的，有些却可能是
不太正确，甚至可能是错误的。
托尔斯泰的作品既无情地批判了资本主义的剥削，反映了农民的愿望，同时又鼓吹不以暴抗恶，表现出贵族地主的习性。
杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》中，既有“朱门酒肉臭，路有冻死骨”这样尖锐抨击社会不平，对人民表示深切同情的诗句，又有“生逢尧舜君，不忍便永诀”的维护封建皇帝的保守的忠君思想。对民生问题的关注和忧愤与对忠君的维护两种不同的思想感情在这同一诗作中同时呈现出来，既有进步性、人民性，也有封建性、落后性。
C、 艺术真实与生活真实的关系：
“生活真实”是指客观存在的一切具体的、实际的生活现象，即生活的本来面目，是
客观存在的、原生形态的东西。呈现为一种泥沙俱下、鱼龙混杂的状况。它是一种社会自然形态的存在。而“艺术真实”则不同，它属于社会意识形态范畴。
（1） 艺术真实
定义：艺术真实，在文学创作中，也可称为文学的真实性。它通常是指文学作品的艺
术形象符合社会生活的某些本质和规律所达到的程度。简言之，即文学作品艺术形象表现出来的真实程度。
艺术真实包括三个基本要素：
其一，生活的真实性，即艺术形象必须来源于生活，能揭示社会生活的某一本质和规律性。这是就客观来源而言，要本质的真实。
其二，情感的真挚性，即艺术形象必须融入了作家真实的情感态度。这是要求创作主体、主观态度的真实。
其三，感受的真切性，即艺术形象必须 生动、真切，令读者感同身受。这是就审美效果来说的。
这三者的有机统一，我们才可称某一艺术形象具有真实性。
同生活真实相比，艺术真实具有三方面的特点：
其一，客观与主观的统一：
或者叫客观真实与主观真实的统一。文学作品作为创作主体对社会生活的能动反映，它一方面反映着客观的社会生活；一方面又体现着作家主观的思想感情。因此，文学作品中所表现的社会生活已不再是纯粹的客观的社会真实，而是一种心灵化了的现实，是主观化的客观，是主客观的统一体。
如杜甫的五言律诗《月夜忆舍弟》：戍鼓断人行，秋边一声雁。露从今夜白，月是故乡明。有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。
其中“露从今夜白，月是故乡明”是一直为人所称诵的名句。其实明月普照大地，绝无厚此薄彼之处，但作者因为忆弟而念家，由念家而使他觉得故乡的月色也比别处的可爱，是最为明洁的。在这里，客观的明月染上了作者浓烈真挚的思家怀乡之情，成为一种心灵化了的现实，即“月是故乡明”。这故乡的明月既是客观真实的明月，又是作者主观感受中的明月，是一种主客观的统一体。
同样，在历史上，只有一个王昭君，但我国历代的诗词曲赋中的王昭君的艺术形象却千姿百态、面貌各异，实际上她们都不过是艺术家们“借古人酒杯，浇自己块垒”的产物，是饱含了作家主观感情的客观历史人物的再现，是一种主观化的客观，表现了作家的情感态度和评价。现代历史剧《蔡文姬》的作者郭沫若甚至公开申明：“蔡文姬就是我！——是照着我写的。”
其二，现实与理想的统一：
亚里士多德说过：“诗人的职责不在于描述已发生过的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”（《诗学·诗艺》P28）这也就是说，文学所要表现的真实，“不必是曾有的事实，但必须是会有的实情。”（《致徐懋庸》，《鲁迅全集》10卷P198，人民文学，1982）。只要合理，即合乎生活本身的逻辑，反映出生活发展的规律，作家可以在文学创作中进行适当的想象和虚构。因此，我们说，艺术真实并不局限于生活中的真人真事，而是包涵着主体的审美理想和创造。以现实为基础，作家既可以进行概括、提炼和集中，也可以进行合情合理的想象和虚构，但目的只有一个，就是要比原生形态的生活真实能更深刻、更真实、更集中突出地反映出社会、人生的本质规律。章学诚《丙辰札记》“七分实事，三分虚构”，如《三国演义》中的“关羽”形象。
其三，个别和一般的统一：
在实际生活中，人与事、场与景都是“个别”的存在。文学创作就是从感受、体验、认识和理解这些“个别”现象开始的，并以它们为创造的原料。虽然，这些“个别”现象都在不同程度、不同范围上与“一般”相联系，但是任何“个别”现象所体现的“一般”都是不完全、不充分的。因此，优秀的文学作品往往运用艺术概括，通过对具体的、特殊的、典型的事物的把握和描述来反映一般。如歌德所言，是“在特殊中显出一般”（《西方美学史》下卷，P415-416）
鲁迅曾有一段话，专门谈阿Q形象的创造：
“在这周刊上，看了几个阿Q像，我觉得都太特别，有点古里古怪。我的意思，以为阿Q该是三十岁左右，样式平平常常，有农民式的质朴，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾。在上海，从洋车夫和小车夫里面，恐怕可以找出他的影子来的，不过没有流氓样，也不象瘪三样。只要在头上戴一顶瓜皮小帽，就失去了阿Q ，我记得我给他戴的是毡帽——”（《寄〈戏〉周刊编者信》，《鲁迅全集》第六卷，P150）
（2） 艺术真实与生活真实的关系：
其一，生活真实是第一性的，属于社会存在的范畴，是艺术真实的源泉和基础。没有
了生活真实，艺术真实就会成为无源之水，无法存在。
其二，艺术真实是作家根据生活真实加工的产物，是生活真实的审美再创造和升华。它渗透着主体的价值观念和理想追求，是经过提炼概括的生活真实的精华。因此，更集中更典型更有普遍的教育意义。
（二） 文学的意识形态属性
1、文学对社会经济基础的反作用。
统治者的文化政策对国家和社会的影响，如“双百方针”；有些作品对改造社会意义重
大，如《唐·吉诃德》。
2、文学作品的思想内容具有意识形态倾向性。
（1） 三种性质的意识形态（P32）
（2） 不能把文学的阶级性等同于作家的阶级出身和社会地位。文学的阶级性是指文学作品中所表现出来的一定阶级的思想、情感、理想和愿望。作家的阶级性不等于作品的阶级性。如巴尔扎克。
（3） 作品中意识形态表现的多样性。
文学阶级倾向性的复杂表现：
第一， 阶级倾向强烈鲜明。《斯巴达克斯》《红与黑》
第二， 阶级倾向矛盾复杂。杜甫、巴尔扎克、托尔斯泰
第三， 阶级倾向隐晦曲折。三首《幽兰》诗
第四， 阶级倾向难以确定。《渭城曲》《赠日本女郎》
[附：
幽兰生前庭， 兰生幽谷中， 幽兰生山谷，
含薰待清风。 倒影还自照。 本自无人识。
清风脱然至， 无人作妍媛， 只为馨香重，
见别萧艾中。 春风发微笑。 求者遍山隅。
——陶潜《饮酒·十七》 ——元·倪云林 ——陈毅《冬夜》]
3、 主流文学的主导地位
《讲话》发表后，解放区的文学；“文革”中的文学——样板戏；现在的文学。
（1）主流文学受政治上的保护和支持。
（2）非主流文学受压制和打击。如“文革”中的很多文学样式。
通常说来，人物语言应该服从非人物语言的需要；可以形成“复调”情形。
（二）语境
1、内涵：语境是指赋予语词或语句以特定意义的语言环境，在文本中，主要体现为上下文之间的相互关系。
2、语境和语言关系。
（三）语体
1、内涵：语体指的是文本样式在文学语言上的反映。文体的差异源于语体的差异。
2、抒情文学的语体陌生化程度较高。
3、叙事文学语言的意象性
（四）文化色彩
1、内涵
文化色彩指的是文学语言由于受到文化氛围的影响而显现出来的某种面貌。
2、语言和思维的关系。
四、 文学语言的审美特性
（一）形象性
1、内涵：
形象性就是指文学用语言塑造形象审美地反映社会生活的特点，它是文学区别于其他社会意识形态的最主要特征。
2、文学形象的特征：不是直接的，而是间接的。
（1）文学形象的间接性特征，对读者的语言水平提出要求。文学形象可以说是一种想象形象。歌德说：“造型艺术对眼睛提出形象，诗对想象力提出形象”。
（2）文学形象的间接性，给文学欣赏带来正反两方面的影响。
（二）抒情性
1、直接抒情
指作者直接出面就某种事物或情况抒发感情，由于是作者直接出面，直接抒情时的语言往往有强烈的主观性色彩。
（1）为抒发感情而选择某种形象
（2）针对形象直接抒情
2、间接抒情
指作者不直接出面，通过其它方式来抒发感情，语言比较冷静客观。
（1）借人物之口来抒情。
（2）通过特定的语调来抒情。
（三）音乐性
指文学语言所具有的节奏感和旋律美等富于音乐效果的特性。
（四）陌生化
1、内涵
陌生化，又译为“奇特化”或“反常化”，主要指使文学作品增加可感觉性的各种手法的统称，通过这些手法，可增强作品的文学性。
2、“陌生化”的手法。
3、“陌生化”的动态性。
文学理论教案（四）
2006-10-24 19:19
第三节 文学形象
一、 文学形象的艺术地位
1、文学形象的内涵和特点：
文学形象是以虚幻而又逼真的人生画面和意象世界高度概括地表现深邃的人性心理，具有生动的艺术感染力的审美形式，它是假定性和逼真性的统一、具体性和概括性的统一、表现性与感染性的统一。
2、文学形象的艺术地位：
文学形象是文学艺术表现的中心，是文学的“核心层面”。
3、文学形象的类型
现实型：文学典型——现实主义的叙事文学
理想型：文学意境——浪漫主义的抒情文学
象征型：文学意象——象征主义的哲理文学
二、 文学典型
文学典型是指文学形象的鲜明独特的个别性概括社会生活的某些本质方面的深度和广度。
（一）典型论的发展
1、 典型与非典型----以鲁迅小说为例（可能有交叉）
1） 知识分子：孔乙己、高尔础、吕纬甫、魏连殳、涓生与子君、狂人---典型
2） 农民形象：阿Q、华老栓、闰土---典型
小D、王胡、华小栓、庄木三、七斤---非典型
3） 妇女形象：祥林嫂、爱姑、单四嫂、九斤老太---典型
柳妈、吴妈、华大妈、杨二嫂---非典型
（意境与非意境：柳宗元《江雪》；张打油《咏雪》）
2、 西方典型论发展的三个阶段：
第一阶段：17世纪以前的类型说：亚里士多德、贺拉斯、布瓦洛
第二阶段：18世纪以后的个性典型说：莱辛、歌德、黑格尔、别林斯基
第三阶段：马克思主义典型观成熟：恩格斯致敏·考茨基信：
“对于这两种环境中的人物，你都用你平素的鲜明的个性描写给刻划出来了；每个人都是典型，而又有明确的个性，正如黑格尔老人所说的‘这一个’，而且应当是这个样子。” （恩格斯的观点来源于黑格尔。）
3、 中国当代的诸种典型观：
1）“阶级典型”：典型的共性即阶级性；
2）蔡仪的“个性与共性统一”说；
3）何其芳的“共名”说；
4） 李泽厚的“必然与偶然联系”说；
5） 姚雪垠的“个性出典型”说；
（二）典型人物性格
A、 人物与人物性格
1、文学作品中人物的分类
（1）以人物的思想性质为标准，可分为正面人物、反面人物、英雄人物、先进人物、落后人物、中间人物等；
（2）以人物在作品结构中的地位为标准，可分为中心人物、重要人物、次要人物
（3）从人物性格内涵来区分，种类更多。
如闲斋老人《儒林外史序》所说：“其书以功名富贵为一篇之骨。有心艳功名富贵而媚人下人者；有倚仗功名富贵而骄人傲人者；有假托无意功名富贵，自以为高，被人看破耻笑者；终乃以辞却功名富贵，品地最上一层为中流砥柱。”
2、人物性格的塑造
（1）“性格”的含义
所谓性格，就是人对现实的稳固态度以及与之相适应的习惯性行为方式的个性心理特征。它具有稳定性和习惯性的特点。主要包括两方面内容：一是行为的现实；二是行为的动机和方式。
（2）人物性格塑造的意义
①从反映生活的角度看，再现文学作品的主要任务就是塑造人物性格，人物性格的塑造是再现文学反映时代精神、揭示现实美的基本手段。
②从审美效果的角度看，人物性格与作品的审美价值紧密联系。如《牡丹亭》的影响。
③人物性格是叙事性文学作品的结构中心。莱辛：“一切与性格无关的东西，作家都可以置之不理。对于作家来说，只有性格是神圣的，加强性格，鲜明地表现性格，是作家在表现人物特征的过程中最当着力用笔之处。”
B、典型人物性格
1、 什么是典型人物？
典型人物性格是指：通过鲜明、独特、丰满的性格特征，深刻地体现了某一阶级、阶层或类别的人的某些本质方面，渗透着作家的积极的审美理想的人物形象。
2、典型人物的基本特征
1）鲜明、独特、丰富的性格特征——个别性
鲜明：金圣叹：“人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”
独特：金圣叹：“《水浒传》只是写人粗鲁处，便有许多写法：如鲁达粗鲁是性急，史进粗鲁是少年任气，李逵粗鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁勒，阮小七粗鲁是悲愤无说处，焦挺粗鲁是气质不好。”例如，当人处于濒临死亡这一状态时，不同人物的内心独白会很不相同，它们就非常生动地折射出了不同人物的独特性格特征。周瑜——“既生瑜，何生亮！”——气量小；诸葛亮——谋事在人，成事在天——自信无奈；黛玉——“宝玉，宝玉，你好……”——哀怨；阿Q——“二十年后又是一个……”——精神胜利法
丰富：金圣叹在《读第五才子书法》中指出鲁智深的形象是“心地厚实，体格阔大。论粗卤处，他也有些粗鲁；论精细处，他亦甚是精细。”主要写人物性格的多侧面（就广度而言，指人物性格具有横向上的多面性），阿喀琉斯；多层次（就深度、厚度而言，指人物性格具有纵向上的层次性和多变性，如哈姆雷特；动态性（人物性格不会司静止的，而是发展变化的，有量变和质变，前者有凤姐的表现，后者如林冲的落草）
性格核心：人物性格的有机统一性。
2）深刻地体现了某一阶级、阶层或类别的人的某些本质方面——概括性
别林斯基指出，典型同时“又是很多人”，是“一个特殊世界人们的代表”。
典型人物概括的范围多种多样。
典型人物的概括意义却主要通过性格的主导方面体现出来。
3）渗透着作家的审美理想——理想性
典型人物形象的艺术感染力与作家寄寓在其中的理想的内容与性质有重要的关系。如阿Q和鲁迅的“哀其不幸，怒其不争”的态度。
（三）典型与类型
1、二者的差异如下：
1）从性格构成看，类型性格单一；典型性格丰富。
2）从性格发展看，类型性格静止；典型性格变化。
2、对类型和典型应作具体分析
（四）典型环境中的典型人物
1、“典型环境”的含义
1）环境
自然环境
社会环境（人物活动场所，社会文化风貌，人物相互关系）
2）典型环境
文学作品中的典型环境；特殊性与普遍性
典型环境：特殊的生活环境：
普遍的现实关系：
具体性：作品中具体独特的生活环境和人际关系（小环境）
普遍性：真实地显现特定时代的人际关系和社会心理面貌（大世界）
例如：1）鲁迅笔下的“未庄”“鲁镇”→20年代中国农村社会的历史面貌
2）古华笔下的“芙蓉镇” →50至70年代中国农村社会关系激变
3）巴金笔下的“高家” →新与旧冲突时代的封建大家庭
3）典型环境不同于时代背景和人物的具体环境
4）典型环境的实质：“人物—环境—时代”的统一
如：巴尔扎克《人间喜剧》及《高老头》：
法国的时代特点
《高老头》的人物关系与人物命运
巴黎—“鲍府”：鲍赛昂夫人的爱情悲剧，出走巴黎，隐居乡村。
“伏盖公寓”—高老头被女儿抛弃，绝望地离开人间
拉斯蒂涅由单纯的外省青年堕落为野心家
2、典型人物与典型环境的关系
1）互相依存
2）互相影响
三、文学意境
（一）“意境”的形成与发展
1、古代“意境”论的形成： “情景交融，谓之意境。”
1） 萌发期：先秦至魏晋
《论语》：“诗可以兴”；
《文赋》：“情瞳昽而弥鲜，物昭晰而互进”；
《物色》：“情以物迁，辞以情发”。
2） 奠基期：唐代
王昌龄《诗格》“三境”：物境、情境、意境；
刘禹锡：“境生象外”；
司空图“象外之象，景外之景”，“韵外之致”。
3） 发展期：宋代
尚意：
尚韵：
4） 总结期：明清
王夫之：情景论
王国维：境界论
2、“意境”的现代阐释：
1） 王国维：境界论与近代美学；
2） 朱光潜：诗的境界与克罗齐直觉说；
3） 宗白华：中国艺术意境的诞生；
4） 李泽厚：意境是形神情理的有机统一。
（二）意境的界定与特征
1、 意境的界定：
1） 定义一：王国维论意境：《宋元戏曲考》：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，叙事则如其口出是也。”
2） 定义二：教材P92
2、 意境的特征：景—情—境
第一， 客观的“景”：形神统一
作为意境构成要素之一的客观之“景”，有种种不同的形态，但无不形神兼
备，以形传神。
1）“景”的多样形态：
自然景物；自然风光；片段场景；生活场景与自然景物结合；幻想的景物或假设性事物
“结合”如杜牧《泊秦淮》：
烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》
“幻想”如李白《梦游天姥吟留别》
2）“景”必须形神统一：形似与神似的统一。
第二，主观的“情”：情理交融
作为意境构成要素之一的主观之“情”，也有种种丰富的内涵，但无不情中含理，谓
之“情志”可也。
1）“情”的丰富内涵：
时代之声：如《示儿》
普遍的人生体验：友情如《渭城曲》；爱情如《钗头凤》；乡思如《乡愁》；骨肉深情如《游子吟》
《钗头凤》全词如下：
红酥手，黄縢酒，满园春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错，
错，错。 春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫。
哲理意蕴：如《题西林壁》
赞美自然：如韦应物《滁州西涧》前二句写涧的幽静，后二句写小船悠然
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
2）情理交融
第三，完整的境：虚实相生
由于构成意境的客观之景是形神兼备之景，构成意境的主观之情是情理交融之情，因
而“情景交融”的整体意境，必然“实中含虚，虚实相生”，象外有象，韵味无穷。
1） 实境与虚境：
2） 虚实相生
（三）意境的典型性
1、意境要有典型的审美情思
一方面是独特的，另一方面又具有普遍的意义，引起读者的共鸣，如李煜《虞美人》
2、客观景物要有高度的特征性，形神兼备，激发读者想象
比较李白《望庐山瀑布》和徐凝《庐山瀑布》可知，后者如下：
虚空落泉千仞直，雷奔入流无暂息。今古长如白练飞，一条界破山青色。
3、深广的艺术意蕴
梅尧臣：“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”
叶芝《象征》：“风雨飘摇的古楼中，盲目的处士敲着钟”
李白《忆秦娥》：
箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。
乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。
（四）意境与意象
1、意象的含义与分类
1）“意象”的四种含义：
a、“心理意象”：指在知觉的基础上形成的呈现于脑际的感性形象。
韦勒克《文学理论》P202：意象是“感觉的‘遗孀’和‘重现’”。
b、“内心意象”：指为某种目的而在内心构想的新生的、超前的意向性设计图像。如：文学构思的“胸中之竹”。
司空图《诗品·缜密》：“意象欲出，造化已奇。”
c、“泛化意象”：是文艺作品中出现的一切艺术形象或语象的泛称。
“语象”是语言级的形象，直译为“用文字的物质材料制成的像”。它是 指不脱离语词或词组的具词性形象。
“语象”，即语词形象。如：山、水、人、春山、秋水、丽人等描述的形象。
d、 观念意象及审美意象
观念意象：表意之象，专指一种特殊的表意性艺术形象或文学形象。
《周易·系辞》：“圣人立象以尽意”。
审美意象；最能体现作家艺术家审美理想的高级形象。
叶燮《原诗》：表达“至理”、“至事”的艺术形象
康德：审美意象，可界定为“一种理性观念的最完满的感性形象显现。”
因此，我们认为，意象乃表意之象，即渗透着诗人主体情意的客观事物的具体之象。
它是意与象的统一。 如：同为写夕阳，意象不同：
李商隐：“夕阳无限好，只是近黄昏”——昏暗、低沉
王之涣：“白日依山尽，黄河入海流”——明亮、开阔
马致远：“夕阳西下，断肠人在天涯”——愁苦
毛泽东：“苍山如海，残阳如血” ——悲壮
叶剑英：“满目青山夕照明” ——明朗
2）分类：寓言式和符号性
1、 寓言式意象：指通过一则故事直示一种哲理或观念，这一哲理或观念正是这则故事的主旨。
如：尤奈斯库《秃头歌女》；萨特《禁闭》
2、 符号式意象：不具有情节性的整体意象和单个意象。
1） 抽象型符号式意象：找不出适当的自然物化概念来描述它的形态，而只有 借助于某些抽象的概念、术语去表达它。
如：古、今的抽象雕塑、抽象画、象征性建筑
2） 具象型符号式意象：一般是由自然物体的变形、夸张和拼接组合而成的意象。
如：中国龙凤图像；埃及的狮身人面兽
3、 意象与意境的关系
1）共同点：
其一，都是主体情思与客观景象的渗透融合
其二，都具有言外之意，弦外之响
2）不同点
其一，从结构上说，是元素与整体之别
意象与意境：要素与系统、部分与整体的关系
意象是构成意境的元素，意境是由意象组合形成的序列。一首诗的意境或由一个意象构成，大多则是一个意象群构成的意象系统。
a、单一意象构成的意境
冰心：《春水》：墙角的花，/你孤芳自赏时，/天地便小了。
《繁星》（48）：弱小的草啊！/骄傲些吧，/只有你普遍地装点了世界
b、意象群构成的意境
休姆：“两个视觉意象构成一个视觉和弦，它们结合暗示一个崭新面貌的意象。”
冰心：《春水》（48）：萤儿自由 的飞走了，/无力的残荷呵！
其二，从效果上说，是有限与无限之别
（五）意境的分类
1、 王夫之：情景构成的分类
1） 情景的对立统一：妙合与悖反
2） 情景的地位轻重：
景中藏情； 情中见景； 情景并茂
2、 王国维：物我关系的分类：有我与无我
1） 有我之境
2） 无我之境
四、文学象征
（一）文学象征的发展
象征理论源于西方文学传统，成熟于作为现代派文学的象征主义文学运动和文学思潮。
中国文学史上也有以象征手法表现内心沉思的象征型文学，如《庄子》及后世偏于哲理沉思的哲理文学，但缺乏明确的理论。
1、 西方象征型文学的发展
1） 中世纪象征思维与象征寓言文学
中世纪的人们往往通过象征来进行思维，即认为“一切肉眼可见的事物莫不显示出一
些超现实的、因而绝对不可解的神秘意义。”
① 希腊美神的“人体美”：象征“神性美”；
② 亚当与夏娃的“失乐园”：情欲支配理性，就使人堕落；
③ 但丁《神曲》的象征性；心灵由罪孽经忏悔到解脱的经历。
2） 现代象征主义文学运动
象征主义是欧美现代派文学中产生最早、持续时间最长、影响最为深广的一场文学运
动。
第一， 象征主义的前驱：（19世纪70年代以前）
法国波德莱尔《恶之花》《巴黎的忧郁》
美国爱伦·坡
第二， 前期法国象征主义（19世纪70-90年代）
魏尔伦：
韩波：
马拉美：
第三， 中期俄国象征主义（20世纪初至第一次世界大战）[后期一]
吉皮乌斯（1869-1945）
巴尔蒙特（1867-1942）
勃留索夫（1873-1924）
别 雷（1880-1934）
第四，后期欧美象征主义（一战至三四十年代） [后期二]
法国：瓦雷里
奥地利：里尔克
美国：艾略特
比利时：梅特林克
德国：霍普特曼
（后二人为象征主义戏剧作者）
2、 中国现代象征派诗歌
朱自清新诗三派：自由诗派；格律诗派；象征诗派
戴望舒《雨巷》与魏尔兰的《小歌》
李金发
梁宗岱：瓦雷里的中国代言人
当代“朦胧诗”：顾城、北岛、梁小斌、舒婷
（二）文学象征的审美特征
1、象征手法的特征
广义的象征，即“用一种形式作为一种抽象观念的代表”。
狭义的象征，作为文艺创作的手法，指通过某一特定的具体形象来暗示另一事物或某
种较为普遍的意义，利用象征物与被象征的内容在特定经验条件下的类似和联系，使后者得到强烈的表现。
如闻一多《红烛》的象征意象（诗的第一节、第六节）
红烛啊！
这样红的烛！
吐出你的心来比比，
可是一般颜色？
红烛啊！匠人造了你，
原是为烧的。
既以烧着，
又何苦伤心流泪？
哦！我知道了！
是残风来侵你的光芒，
你烧得不稳时，
才着急得流泪。
（“红烛”象征具有“红烛精神”的诗人）
象征手法的特征可概括为三个方面：
1）象征构成的二元机制：
一个象征是由两个部分组成的，即形式与观念，象征物与被象征物；形式为实
，观念为虚，观念为主，形式为从。
2）象征功能的双重指向：
在艺术象征中，一方面象征具有外在指向性，将接受者导向被象征物，象征物
是被象征为的载体，但被象征的事物往往隐而不见；另一方面，象征物又具有自我指向性，它服务于被象征物，但自身并非无足轻重，它有自己的审美价值。一个高明的象征，它的象征物应在外在指向性与自我指向性之间保持一种微妙的平衡。
《易》之有象：单一的外在指向；
《诗》之有象：双重的内外指向。
关于“双重指向性”：
韦勒克《文学理论》（P204）：象征“这一术语较为恰当的含义应该是，甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作为一种表现手段，也要求给予充分的注意。”
韦勒克：“象征”与“寓言”的区别第一次是由歌德做出的。（P204，341）
歌德：“象征”与“寓言”的区别：（转引自朱光潜《西方美学史》P439）
寓言：“为一般而找特殊”；象征：“在特殊中显出一般”，双重指向。
3）象征世界的互为感应
象征构成的二元机制是一种独特的世界观。这种象征世界观的基本思想认为，
世界既是二元的，又是一个整体，而整体观念的核心便是感应思想。
具体地说，象征主义者继承柏拉图二元对立的世界观，也将世界分成现象（现实）世界与本体（理想）世界两极，并认定前者是后者不完善的模本。不过，象征主义更倾向于认为 ，这两极并非彼此割断的，而是在时间上共存，在空间上互渗的，而且这种共存互渗是普遍存在的。自然中的万物之间、自然与人之间、人的各种感官之间，以及各种艺术形式之间，都有着内在的、隐蔽的相互渗透，即相互感应或应合的。感应使世界成为一个整体。
波德莱尔《感应》诗，被称为“象征派的宪章”。
自然是一座神殿，那里有活的柱子，
不时发出一些含糊不清的语音；
行人经过该处，穿过象征的森林，
森林露出亲切的眼光对人注视。
仿佛远远传来一些悠长的回音，
互相混成幽昧而深邃的统一体，
象黑夜又象光明一样茫无边际，
芳香、色彩、音响全在互相感应。
有些芳香新鲜得象儿童的肌肤一样，
柔和得象双簧管，绿油油象牧场，
——另外一些，腐朽、丰富、得意扬扬
具有一种无限物的扩张力量，
仿佛琥珀、麝香、安息油和乳香，
在歌唱着精神和感官的热狂。
从波德莱尔的诗中，有人分析出两种感应：
其一：水平感应。
所谓水平感应，就是同一种类、同一层次的物与物之间的相似与契合，如自然中的万物之间，各种艺术形式之间，人的各种感觉之间等等。象征主义的水平感应应主要是人的各种感觉之间 的感应，它是一种感觉向另一种感觉的渗透和转移。此亦即“通感”。
“芳香、色彩、音响全在互相感应。”
“有些芳香新鲜得像儿童肌肤一样，
柔和地像双簧管，绿油油像牧场，
——另外一些，腐朽、丰富、得意扬扬。”
其二，垂直感应
所谓垂直感应，就是事物及事物所激发的感觉与情感、观念之间的契合，它有一个由表层感应物向深层感应物下潜的行为。
“仿佛琥珀、麝香、安息油和乳香，
在歌唱着精神和感官的热狂。”
概言之，水平感应体现的往往是同一诗内象征物之间的关系；垂直感应体现的是象征物与被象征物的关系。
2、文学象征的审美特征
1） 定义（教材P95）
2） 特征：
可以布莱克的诗来加以说明：
一颗沙里看出一个世界，
一朵野花里有一个天堂，
把无限放在你的手掌里，
永恒在一刹那里收藏。
第一， 寓意性
A、寄寓主观意蕴
象征型作品在现实生活和自然景物的清晰画面中，往往隐藏了某种审美意蕴和
人生哲理意味。
现实型：再现客观现实；
理想型：表现理想情感；
象征型：寄寓主观意蕴
苏珊·朗格：象征意象“即思想的荷载物。”
① 波德莱尔《恶之花》主题的哲理性：灵与肉，生与死，变化与永恒
② 庄子《庄子》“逍遥游”“齐物论”
③ 梁小斌《中国，我的钥匙丢了》文革：青春、爱情、理想、信仰，寻找一切
④ 现代主义“四重异化”：人与自然、人与社会、人与人、人与自我
B、传统与现代的一致性
寓意性是传统象征型文学与现代象征主义文学的共同特点。
传统象征型：黑格尔说：“象征形象仿佛是一种课题，要求我们去探索它背后的意义。”
（《美学》卷2，P28）“象征所要使人意识到的却不应是它本身那样一个具体的个别事物，而是它所暗示的普遍性的意义。”（《美学》卷2，P11）
现代象征派的主观心灵性：
马拉美：“诗在于创造，必须从人类心灵中撷取种种状态，种种经验纯洁性的闪光，……把心灵状态、心灵的闪光很好地加以歌唱。”（《关于文学的发展》）
当代“朦胧诗”的主观情绪：
徐敬亚：“诗人把自己的生命信息输送到无理智、无思维的外界之中，心中翻滚的色彩喷出来染遍对应景物。读者隐掉景物的实体，感受到的是诗人的色彩与情绪，这就是象征手法的美学意义。”（《崛起的诗群》）
北岛《迷途》
沿着鸽子的哨音 把我引向蓝灰色的湖泊
我寻找你 在微微摇晃的倒影中
高高的森林挡住了天空 我找到了你
小路上 那深不可测的眼睛
一棵迷途的蒲公英
这首诗中，1、“哨音”象征天使般的召唤；
2、“森林”象征遮挡日光的障碍因素；
3、“蒲公英”象征共同追求的同伴；
4、“湖泊”象征追寻的归宿；
5、“你”和“眼睛”双重象征着理想的化身。
全诗分为三个部分，分别写了追求、被阻和结局三个阶段。
第二， 暗示性
A、通过象征方法表现寓意
象征型文学表达一定的思想和情感，但不是直接明确地表达，而是依赖各种象
征手段间接曲折地暗示某种思想感情。
理想型：直舒胸臆的抒情方式
象征型：间接曲折的暗示方法
如《雨巷》；彭斯、叶芝“玫瑰花”之比较
B、暗示：寻找“客观对应物”
马拉美认为：“暗示，才是我们的理想。一点一滴地去复活一件东西，从而展示出一种精神状态，或者选择一件东西，通过一连串疑难的解答去揭示其中的精神状态：必须充分发挥构成象征的这种神秘作用。”（《象征主义·意象派》P42）
艾略特指出：“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个（客观对应物）；换句话说，是用一系列实物、场景、一连串事件来表现某中特定的情感；要做到最终形式必须是感觉经验的外部事实一旦出现，便能立即唤起那种情感。”
如《死水》：这是一沟绝望的死水
清风吹不起半点漪沦
不如多扔些破铜烂铁
爽性泼你的剩菜残羹
C、暗示形象的假定性：惊异感转化为对寓意的理解
现实型：细节真实，虚构而见不出虚构；
理想型：夸张、幻想塑造虚幻的形象；
象征型：变形、拟人化的假定性形象。
莫雷亚斯《文学宣言》：“客观只向艺术提供了一个极端简明的起点，象征主义将以主观变形来构成它的作品。”
主观“变形”：形象本身的变形：人物、场景、事件
形象之间关系的变形：人与人、人与物等
如荒诞派戏剧《雅各或驯服》《未来在鸡蛋中》。
第三， 朦胧性
A、暗示造成隐晦朦胧
象征型文学间接表现的暗示方式使作品的意蕴朦胧隐晦，使作品具有多层不确
定的意义。
白居易《花非花》
花非花，雾非雾，
夜半来，天明去。
来如春梦几多时，
去似朝云无觅处。
B、审美想象的广阔空间：“情绪类推”与“现场意义”
象征型作品的朦胧多义性为读者的审美想象提供了广阔的空间，读者可以根据各自的人生经验作自由想象，体会作品中的“言外之意”、“韵外之旨”。“象外之象、象外之意”。
如：马拉美《海风》：“肉体是悲惨的，
唉！我读过所有的书籍。”
照常理看，“肉体是悲惨的”与“我读过所有的书籍”，是风马牛不相及的。但是细读完全诗后，再来琢磨这句诗，还是能有所感悟的。不管是同一种宿命感、同一种历史虚无感，还是什么别的，这两个意象沉浮于同一种情绪之中。这也就是所谓的“情绪类推”。同时，诗中语象增生一种“现场意义”。
“情绪类推”：不依传统的形式逻辑原则连接意象，而是用情绪这根看不见的线将诸意象串起来。
“现场意义”：弱化了语词固有的意义（辞典的意义），只有在此地此时，在这一个新语境中才产生的意义。
（三）文学象征的审美形态
１、音乐性象征
１）定义
２）音乐在象征中的作用
a、淡化了象征形象的实在性
b、为象征形象的理解提供了更为广阔的空间，从而支持了象征意义的最终实现。
穆木天《苍白的钟声》
苍白的 钟声 衰腐的 朦胧
疏散 玲珑 荒凉的 濛濛的 谷中
——衰草 千重 万重——
听 永远的 荒唐的 古钟
听 千声 万声
古钟 飘散 在水波之皎皎
古钟 飘散 在灰绿的 白杨之梢
古钟 飘散 在风声之萧萧
——月影 逍遥 逍遥——
古钟 飘散 在白云之飘飘
一缕一缕 的 腥香
水滨 枯草 荒径的 近旁
——先年的悲哀 永久的 憧憬 薪觞——
听一声 声的 荒凉
从古钟 飘荡 飘荡 不知哪里 朦胧之乡
古钟 消散 入 丝动的游烟
古钟 寂蛰 入 睡水的 微波 潺潺
古钟 寂蛰 入 淡淡的 远远的 云山
古钟 漂流 入 茫茫 四海 之间
——暝暝的 先年 永远的欢乐 辛酸
软软的 古钟 飞荡随 月光之波
软软的 古钟 绪绪的 入 带带之银河
——呀 远远的 古钟 反响 故乡之歌——
渺渺的 古钟 反映出 故乡之歌
远远的 古钟 入 苍茫之乡 无何
听 残朽的 古钟 在 灰黄的 谷中
入 无限之 茫茫 散淡 玲珑
枯叶 衰草 随 呆呆之 北风
听 千声 万声——朦胧 朦胧——
荒唐 茫茫 败废的 永远的 故乡 之
钟声
听 黄昏之深谷中
1925年1.2 东海道上
2、意象性象征
1）主导性意象象征
2）非主导性意象象征
3、导引性象征
1）以旁观者的立场、见识、口吻，来对象征物作出说明
如《子夜》中吴老太爷之死
2）由作品中的重要人物随作品的主导意蕴进行说明
如《北京人》中人类学家袁任敢的一席话，把“北京人”的象征底蕴向观众作了交待：
这是人类的祖先，这也是人类的希望。那时候的人要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生，他们整年尽着自己的性情，自由地活着，没有礼教来拘束，没有文明来捆绑，没有虚伪，没有欺诈，没有阴险，没有陷害，没有矛盾，也没有苦恼，吃生肉，喝鲜血，太阳晒着，风吹着，雨淋着，没有现在这么多人吃人的文明，而他们是非常快活的。
3） “卒章显其志”
可分为两种情况：
其一，作品前半部分有提示，有线索的端倪，但到结尾才把线索完全交给读者，象征寓意被揭破。
如里尔克的名诗《豹》
豹
——在巴黎动物园
它的目光被那走不完的铁栏
缠得这般疲倦，什么也不能收留。
它好像只有千条的铁栏杆，
千条的铁栏后便没有宇宙。
强韧的脚步迈着柔软的步容，
步容在这极小的圈中旋转，
仿佛力之舞围绕着一个中心，
在中心一个伟大的意志昏眩。
只有时眼帘无声地撩起。——
于是有一幅图象浸入，
通过四肢紧张的静寂——
在心中化为乌有。
其二，作品到结尾，才把理解寓意的线索交给读者。如波特莱尔的《腐尸》：
爱人，想想我们曾经见过的东西，
在凉夏的美丽的早晨；
在小路拐弯处，一具丑恶的腐尸
在铺石子的床上横陈，
两腿翘得很高，像个淫荡的女子，
冒着热腾腾的毒气，
显出随随便便、恬不知耻的样子，
敞开充满恶臭的肚皮。
太阳照射着这具腐败的尸身，
好像要把它烧得熟烂，
要把自然结合在一起的养分
百倍归还伟大的自然。
天空对着这壮丽的尸体凝望，
好像一朵开放的花苞，
臭气是那样强烈，你在草地之上
好像被熏得快要昏倒。
苍蝇嗡嗡地聚在腐败的肚子上，
黑压压的一大群蛆虫
从肚子里钻出来，沿着臭皮囊，
像粘稠的脓一样流动。
这些像湖水般汹涌起伏的蛆子
哗啦哗啦地乱撞乱爬，
好像这个被微风吹得膨胀的身体
还在度着繁殖的生涯。
这个世界奏出一种奇怪的音乐，
像水在流，像风在鸣响，
又像簸谷者作出有节奏的动作，
用他的簸箕簸谷一样。
形象已经消失，只留下梦影依稀，
就像对着遗忘的画布，
一位画家单单凭着他的记忆，
慢慢描绘出一幅草图。
躲在岩石后面、露出愤怒的眼光
望着我们的焦急的狗，
它在等待机会，要从尸骸的身上
再攫取一块留下的肉。
——可是将来，你也要像这臭货一样，
像这令人恐怖的腐尸，
我的眼睛的明星，我的心性的太阳，
你、我的激情，我的天使！
是的！优美之女王，你也难以避免，
在领过临终圣事之后，
当作前去那野草繁花之下长眠，
在白骨之间归于腐朽。
那时，我的美人，请你告诉它们，
那些吻你吃你的蛆子，
旧爱虽已分解，可是，我已保存
爱的形姿和爱的神髓！
第四节 文学意蕴
一、文学意蕴的艺术地位
1、文学意蕴的定义
所谓文学意蕴层，是指本文所蕴含的思想、感情等各种内容，属于本文结构的深层内容和意味。
2、文学意蕴的层次性
1）“三层说”：（《教程》）
历史内容：形象包含或暗示的历史内容；
哲学意味：形而下的感知体验与形而上的哲理思考的融合；
审美意蕴：形象引发的单纯的美感体验
缺点：1）理论上缺乏内在联系；2）就作品看，缺乏普遍意义。
2）“二层说”：（《文学理论》）
形而下意蕴：本事意蕴
形而上意蕴：哲理（探索）意味
3）“五层说”：“文学意义的结构”
意图：作家主观的创作意图，“立言之本意”——成品之前
意蕴：作品中蕴含的客观主题
意向：作品中主观的情感评价 ——作品之中
意味：读者独特的体验与理解
意义：社会群体的理解及影响 ——成品之后
3、文学意蕴的艺术地位
相对于形象层而言，意蕴层处于更高一级的层面，就文学作品的层次（语言层、形象
层、意蕴层）而言，意蕴层是文学作品的最高层面。
二、文学意蕴的特点
1、 情理性
2、 含蓄性
3、 多义性
三、文学意蕴与文学主题
1、主题——核心意蕴
1） 构成主题的三个方面（P.101）
2） 作品的多主题与主题的多义性
其一，作品的多主题：正主题与副主题
所谓多主题是指一部作品的主题除了正主题之外，还有一个以上的副主题。正主题贯
穿于本文之中，统摄着副主题；副主题则多方面地补充、丰富和深化正主题，二者互为渗透，共同构成作品的深层意蕴。
例如：《红楼梦》《李自成》《 战争与和平 》《安娜·卡列尼娜》等。
其二，主题的多义性
所谓主题的多义性，是指一部作品的主题可以从不同的角度去把握，因而有各种不同的释义。
《长恨歌》：“爱情说”；“同情说”；“感慨说”；“自伤说”；“长恨说”；“双重主题说”；“矛盾主题说”；等等。
主题多义性的原因：（细化“构成主题的三个方面”）
第一， 作品反映生活的整体性
第二， 形象表现的暗示性
第三， 作家思想的矛盾性
第四， 读者理解的差异性
3）共同人性与文学的人类性主题
4）文学作品主题的三种形态
第一， 思理性主题
第二， 情感性主题
第三， 性格性主题
本章复习题
[基本概念]
文学作品内容、文学作品形式、文学作品层次、文学语境、文学语体、陌生化、
文学典型、文学意境、文学象征、文学意蕴、文学主题
[思考题]
1、 文学作品的“二分法”与“层次论”有什么区别？
2、 中西作品层次论异同何在？
3、 文学语言的审美要素包括哪些方面？
4、 文学语言的组织要素包含哪些要素？
5、 文学语言区别于科学语言的审美特征何在？
6、 以一部经典小说为例，说说典型人物的基本特征。
7、 以一首唐诗或宋词为例，说说文学意境的基本特征。
8、 以一部（篇）经典作品为例，说说文学象征的基本特征。
9、 文学意蕴和文学主题有何关系？
10、把文学主题区分为三种形态有何意义？
文学理论教案（五）
2006-10-24 19:20
第三章 文学作品类别
本章教学要点
1、 文学体裁的划分
2、 叙事文学的特征
3、 叙事话语
4、 抒情文学的特征
5、 抒情文学的手法
6、 戏剧文学的特征
7、 悲剧和喜剧
8、 影视文学的特征和结构
（二）语境
1、内涵：语境是指赋予语词或语句以特定意义的语言环境，在文本中，主要体现为上下文之间的相互关系。
2、语境和语言关系。
（三）语体
1、内涵：语体指的是文本样式在文学语言上的反映。文体的差异源于语体的差异。
2、抒情文学的语体陌生化程度较高。
3、叙事文学语言的意象性
（四）文化色彩
1、内涵
文化色彩指的是文学语言由于受到文化氛围的影响而显现出来的某种面貌。
2、语言和思维的关系。
四、 文学语言的审美特性
（一）形象性
1、内涵：
形象性就是指文学用语言塑造形象审美地反映社会生活的特点，它是文学区别于其他社会意识形态的最主要特征。
2、文学形象的特征：不是直接的，而是间接的。
（1）文学形象的间接性特征，对读者的语言水平提出要求。文学形象可以说是一种想象形象。歌德说：“造型艺术对眼睛提出形象，诗对想象力提出形象”。
（2）文学形象的间接性，给文学欣赏带来正反两方面的影响。
（二）抒情性
1、直接抒情
指作者直接出面就某种事物或情况抒发感情，由于是作者直接出面，直接抒情时的语言往往有强烈的主观性色彩。
（1）为抒发感情而选择某种形象
（2）针对形象直接抒情
2、间接抒情
指作者不直接出面，通过其它方式来抒发感情，语言比较冷静客观。
（1）借人物之口来抒情。
（2）通过特定的语调来抒情。
（三）音乐性
指文学语言所具有的节奏感和旋律美等富于音乐效果的特性。
（四）陌生化
1、内涵
陌生化，又译为“奇特化”或“反常化”，主要指使文学作品增加可感觉性的各种手法的统称，通过这些手法，可增强作品的文学性。
2、“陌生化”的手法。
3、“陌生化”的动态性。
文学理论教案（四）
2006-10-24 19:19
第三节 文学形象
一、 文学形象的艺术地位
1、文学形象的内涵和特点：
文学形象是以虚幻而又逼真的人生画面和意象世界高度概括地表现深邃的人性心理，具有生动的艺术感染力的审美形式，它是假定性和逼真性的统一、具体性和概括性的统一、表现性与感染性的统一。
2、文学形象的艺术地位：
文学形象是文学艺术表现的中心，是文学的“核心层面”。
3、文学形象的类型
现实型：文学典型——现实主义的叙事文学
理想型：文学意境——浪漫主义的抒情文学
象征型：文学意象——象征主义的哲理文学
二、 文学典型
文学典型是指文学形象的鲜明独特的个别性概括社会生活的某些本质方面的深度和广度。
（一）典型论的发展
1、 典型与非典型----以鲁迅小说为例（可能有交叉）
1） 知识分子：孔乙己、高尔础、吕纬甫、魏连殳、涓生与子君、狂人---典型
2） 农民形象：阿Q、华老栓、闰土---典型
小D、王胡、华小栓、庄木三、七斤---非典型
3） 妇女形象：祥林嫂、爱姑、单四嫂、九斤老太---典型
柳妈、吴妈、华大妈、杨二嫂---非典型
（意境与非意境：柳宗元《江雪》；张打油《咏雪》）
2、 西方典型论发展的三个阶段：
第一阶段：17世纪以前的类型说：亚里士多德、贺拉斯、布瓦洛
第二阶段：18世纪以后的个性典型说：莱辛、歌德、黑格尔、别林斯基
第三阶段：马克思主义典型观成熟：恩格斯致敏·考茨基信：
“对于这两种环境中的人物，你都用你平素的鲜明的个性描写给刻划出来了；每个人都是典型，而又有明确的个性，正如黑格尔老人所说的‘这一个’，而且应当是这个样子。” （恩格斯的观点来源于黑格尔。）
3、 中国当代的诸种典型观：
1）“阶级典型”：典型的共性即阶级性；
2）蔡仪的“个性与共性统一”说；
3）何其芳的“共名”说；
4） 李泽厚的“必然与偶然联系”说；
5） 姚雪垠的“个性出典型”说；
（二）典型人物性格
A、 人物与人物性格
1、文学作品中人物的分类
（1）以人物的思想性质为标准，可分为正面人物、反面人物、英雄人物、先进人物、落后人物、中间人物等；
（2）以人物在作品结构中的地位为标准，可分为中心人物、重要人物、次要人物
（3）从人物性格内涵来区分，种类更多。
如闲斋老人《儒林外史序》所说：“其书以功名富贵为一篇之骨。有心艳功名富贵而媚人下人者；有倚仗功名富贵而骄人傲人者；有假托无意功名富贵，自以为高，被人看破耻笑者；终乃以辞却功名富贵，品地最上一层为中流砥柱。”
2、人物性格的塑造
（1）“性格”的含义
所谓性格，就是人对现实的稳固态度以及与之相适应的习惯性行为方式的个性心理特征。它具有稳定性和习惯性的特点。主要包括两方面内容：一是行为的现实；二是行为的动机和方式。
（2）人物性格塑造的意义
①从反映生活的角度看，再现文学作品的主要任务就是塑造人物性格，人物性格的塑造是再现文学反映时代精神、揭示现实美的基本手段。
②从审美效果的角度看，人物性格与作品的审美价值紧密联系。如《牡丹亭》的影响。
③人物性格是叙事性文学作品的结构中心。莱辛：“一切与性格无关的东西，作家都可以置之不理。对于作家来说，只有性格是神圣的，加强性格，鲜明地表现性格，是作家在表现人物特征的过程中最当着力用笔之处。”
B、典型人物性格
1、 什么是典型人物？
典型人物性格是指：通过鲜明、独特、丰满的性格特征，深刻地体现了某一阶级、阶层或类别的人的某些本质方面，渗透着作家的积极的审美理想的人物形象。
2、典型人物的基本特征
1）鲜明、独特、丰富的性格特征——个别性
鲜明：金圣叹：“人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”
独特：金圣叹：“《水浒传》只是写人粗鲁处，便有许多写法：如鲁达粗鲁是性急，史进粗鲁是少年任气，李逵粗鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁勒，阮小七粗鲁是悲愤无说处，焦挺粗鲁是气质不好。”例如，当人处于濒临死亡这一状态时，不同人物的内心独白会很不相同，它们就非常生动地折射出了不同人物的独特性格特征。周瑜——“既生瑜，何生亮！”——气量小；诸葛亮——谋事在人，成事在天——自信无奈；黛玉——“宝玉，宝玉，你好……”——哀怨；阿Q——“二十年后又是一个……”——精神胜利法
丰富：金圣叹在《读第五才子书法》中指出鲁智深的形象是“心地厚实，体格阔大。论粗卤处，他也有些粗鲁；论精细处，他亦甚是精细。”主要写人物性格的多侧面（就广度而言，指人物性格具有横向上的多面性），阿喀琉斯；多层次（就深度、厚度而言，指人物性格具有纵向上的层次性和多变性，如哈姆雷特；动态性（人物性格不会司静止的，而是发展变化的，有量变和质变，前者有凤姐的表现，后者如林冲的落草）
性格核心：人物性格的有机统一性。
2）深刻地体现了某一阶级、阶层或类别的人的某些本质方面——概括性
别林斯基指出，典型同时“又是很多人”，是“一个特殊世界人们的代表”。
典型人物概括的范围多种多样。
典型人物的概括意义却主要通过性格的主导方面体现出来。
3）渗透着作家的审美理想——理想性
典型人物形象的艺术感染力与作家寄寓在其中的理想的内容与性质有重要的关系。如阿Q和鲁迅的“哀其不幸，怒其不争”的态度。
（三）典型与类型
1、二者的差异如下：
1）从性格构成看，类型性格单一；典型性格丰富。
2）从性格发展看，类型性格静止；典型性格变化。
2、对类型和典型应作具体分析
（四）典型环境中的典型人物
1、“典型环境”的含义
1）环境
自然环境
社会环境（人物活动场所，社会文化风貌，人物相互关系）
2）典型环境
文学作品中的典型环境；特殊性与普遍性
典型环境：特殊的生活环境：
普遍的现实关系：
具体性：作品中具体独特的生活环境和人际关系（小环境）
普遍性：真实地显现特定时代的人际关系和社会心理面貌（大世界）
例如：1）鲁迅笔下的“未庄”“鲁镇”→20年代中国农村社会的历史面貌
2）古华笔下的“芙蓉镇” →50至70年代中国农村社会关系激变
3）巴金笔下的“高家” →新与旧冲突时代的封建大家庭
3）典型环境不同于时代背景和人物的具体环境
4）典型环境的实质：“人物—环境—时代”的统一
如：巴尔扎克《人间喜剧》及《高老头》：
法国的时代特点
《高老头》的人物关系与人物命运
巴黎—“鲍府”：鲍赛昂夫人的爱情悲剧，出走巴黎，隐居乡村。
“伏盖公寓”—高老头被女儿抛弃，绝望地离开人间
拉斯蒂涅由单纯的外省青年堕落为野心家
2、典型人物与典型环境的关系
1）互相依存
2）互相影响
三、文学意境
（一）“意境”的形成与发展
1、古代“意境”论的形成： “情景交融，谓之意境。”
1） 萌发期：先秦至魏晋
《论语》：“诗可以兴”；
《文赋》：“情瞳昽而弥鲜，物昭晰而互进”；
《物色》：“情以物迁，辞以情发”。
2） 奠基期：唐代
王昌龄《诗格》“三境”：物境、情境、意境；
刘禹锡：“境生象外”；
司空图“象外之象，景外之景”，“韵外之致”。
3） 发展期：宋代
尚意：
尚韵：
4） 总结期：明清
王夫之：情景论
王国维：境界论
2、“意境”的现代阐释：
1） 王国维：境界论与近代美学；
2） 朱光潜：诗的境界与克罗齐直觉说；
3） 宗白华：中国艺术意境的诞生；
4） 李泽厚：意境是形神情理的有机统一。
（二）意境的界定与特征
1、 意境的界定：
1） 定义一：王国维论意境：《宋元戏曲考》：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，叙事则如其口出是也。”
2） 定义二：教材P92
2、 意境的特征：景—情—境
第一， 客观的“景”：形神统一
作为意境构成要素之一的客观之“景”，有种种不同的形态，但无不形神兼
备，以形传神。
1）“景”的多样形态：
自然景物；自然风光；片段场景；生活场景与自然景物结合；幻想的景物或假设性事物
“结合”如杜牧《泊秦淮》：
烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》
“幻想”如李白《梦游天姥吟留别》
2）“景”必须形神统一：形似与神似的统一。
第二，主观的“情”：情理交融
作为意境构成要素之一的主观之“情”，也有种种丰富的内涵，但无不情中含理，谓
之“情志”可也。
1）“情”的丰富内涵：
时代之声：如《示儿》
普遍的人生体验：友情如《渭城曲》；爱情如《钗头凤》；乡思如《乡愁》；骨肉深情如《游子吟》
《钗头凤》全词如下：
红酥手，黄縢酒，满园春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错，
错，错。 春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫。
哲理意蕴：如《题西林壁》
赞美自然：如韦应物《滁州西涧》前二句写涧的幽静，后二句写小船悠然
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
2）情理交融
第三，完整的境：虚实相生
由于构成意境的客观之景是形神兼备之景，构成意境的主观之情是情理交融之情，因
而“情景交融”的整体意境，必然“实中含虚，虚实相生”，象外有象，韵味无穷。
1） 实境与虚境：
2） 虚实相生
（三）意境的典型性
1、意境要有典型的审美情思
一方面是独特的，另一方面又具有普遍的意义，引起读者的共鸣，如李煜《虞美人》
2、客观景物要有高度的特征性，形神兼备，激发读者想象
比较李白《望庐山瀑布》和徐凝《庐山瀑布》可知，后者如下：
虚空落泉千仞直，雷奔入流无暂息。今古长如白练飞，一条界破山青色。
3、深广的艺术意蕴
梅尧臣：“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”
叶芝《象征》：“风雨飘摇的古楼中，盲目的处士敲着钟”
李白《忆秦娥》：
箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。
乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。
（四）意境与意象
1、意象的含义与分类
1）“意象”的四种含义：
a、“心理意象”：指在知觉的基础上形成的呈现于脑际的感性形象。
韦勒克《文学理论》P202：意象是“感觉的‘遗孀’和‘重现’”。
b、“内心意象”：指为某种目的而在内心构想的新生的、超前的意向性设计图像。如：文学构思的“胸中之竹”。
司空图《诗品·缜密》：“意象欲出，造化已奇。”
c、“泛化意象”：是文艺作品中出现的一切艺术形象或语象的泛称。
“语象”是语言级的形象，直译为“用文字的物质材料制成的像”。它是 指不脱离语词或词组的具词性形象。
“语象”，即语词形象。如：山、水、人、春山、秋水、丽人等描述的形象。
d、 观念意象及审美意象
观念意象：表意之象，专指一种特殊的表意性艺术形象或文学形象。
《周易·系辞》：“圣人立象以尽意”。
审美意象；最能体现作家艺术家审美理想的高级形象。
叶燮《原诗》：表达“至理”、“至事”的艺术形象
康德：审美意象，可界定为“一种理性观念的最完满的感性形象显现。”
因此，我们认为，意象乃表意之象，即渗透着诗人主体情意的客观事物的具体之象。
它是意与象的统一。 如：同为写夕阳，意象不同：
李商隐：“夕阳无限好，只是近黄昏”——昏暗、低沉
王之涣：“白日依山尽，黄河入海流”——明亮、开阔
马致远：“夕阳西下，断肠人在天涯”——愁苦
毛泽东：“苍山如海，残阳如血” ——悲壮
叶剑英：“满目青山夕照明” ——明朗
2）分类：寓言式和符号性
1、 寓言式意象：指通过一则故事直示一种哲理或观念，这一哲理或观念正是这则故事的主旨。
如：尤奈斯库《秃头歌女》；萨特《禁闭》
2、 符号式意象：不具有情节性的整体意象和单个意象。
1） 抽象型符号式意象：找不出适当的自然物化概念来描述它的形态，而只有 借助于某些抽象的概念、术语去表达它。
如：古、今的抽象雕塑、抽象画、象征性建筑
2） 具象型符号式意象：一般是由自然物体的变形、夸张和拼接组合而成的意象。
如：中国龙凤图像；埃及的狮身人面兽
3、 意象与意境的关系
1）共同点：
其一，都是主体情思与客观景象的渗透融合
其二，都具有言外之意，弦外之响
2）不同点
其一，从结构上说，是元素与整体之别
意象与意境：要素与系统、部分与整体的关系
意象是构成意境的元素，意境是由意象组合形成的序列。一首诗的意境或由一个意象构成，大多则是一个意象群构成的意象系统。
a、单一意象构成的意境
冰心：《春水》：墙角的花，/你孤芳自赏时，/天地便小了。
《繁星》（48）：弱小的草啊！/骄傲些吧，/只有你普遍地装点了世界
b、意象群构成的意境
休姆：“两个视觉意象构成一个视觉和弦，它们结合暗示一个崭新面貌的意象。”
冰心：《春水》（48）：萤儿自由 的飞走了，/无力的残荷呵！
其二，从效果上说，是有限与无限之别
（五）意境的分类
1、 王夫之：情景构成的分类
1） 情景的对立统一：妙合与悖反
2） 情景的地位轻重：
景中藏情； 情中见景； 情景并茂
2、 王国维：物我关系的分类：有我与无我
1） 有我之境
2） 无我之境
四、文学象征
（一）文学象征的发展
象征理论源于西方文学传统，成熟于作为现代派文学的象征主义文学运动和文学思潮。
中国文学史上也有以象征手法表现内心沉思的象征型文学，如《庄子》及后世偏于哲理沉思的哲理文学，但缺乏明确的理论。
1、 西方象征型文学的发展
1） 中世纪象征思维与象征寓言文学
中世纪的人们往往通过象征来进行思维，即认为“一切肉眼可见的事物莫不显示出一
些超现实的、因而绝对不可解的神秘意义。”
① 希腊美神的“人体美”：象征“神性美”；
② 亚当与夏娃的“失乐园”：情欲支配理性，就使人堕落；
③ 但丁《神曲》的象征性；心灵由罪孽经忏悔到解脱的经历。
2） 现代象征主义文学运动
象征主义是欧美现代派文学中产生最早、持续时间最长、影响最为深广的一场文学运
动。
第一， 象征主义的前驱：（19世纪70年代以前）
法国波德莱尔《恶之花》《巴黎的忧郁》
美国爱伦·坡
第二， 前期法国象征主义（19世纪70-90年代）
魏尔伦：
韩波：
马拉美：
第三， 中期俄国象征主义（20世纪初至第一次世界大战）[后期一]
吉皮乌斯（1869-1945）
巴尔蒙特（1867-1942）
勃留索夫（1873-1924）
别 雷（1880-1934）
第四，后期欧美象征主义（一战至三四十年代） [后期二]
法国：瓦雷里
奥地利：里尔克
美国：艾略特
比利时：梅特林克
德国：霍普特曼
（后二人为象征主义戏剧作者）
2、 中国现代象征派诗歌
朱自清新诗三派：自由诗派；格律诗派；象征诗派
戴望舒《雨巷》与魏尔兰的《小歌》
李金发
梁宗岱：瓦雷里的中国代言人
当代“朦胧诗”：顾城、北岛、梁小斌、舒婷
（二）文学象征的审美特征
1、象征手法的特征
广义的象征，即“用一种形式作为一种抽象观念的代表”。
狭义的象征，作为文艺创作的手法，指通过某一特定的具体形象来暗示另一事物或某
种较为普遍的意义，利用象征物与被象征的内容在特定经验条件下的类似和联系，使后者得到强烈的表现。
如闻一多《红烛》的象征意象（诗的第一节、第六节）
红烛啊！
这样红的烛！
吐出你的心来比比，
可是一般颜色？
红烛啊！匠人造了你，
原是为烧的。
既以烧着，
又何苦伤心流泪？
哦！我知道了！
是残风来侵你的光芒，
你烧得不稳时，
才着急得流泪。
（“红烛”象征具有“红烛精神”的诗人）
象征手法的特征可概括为三个方面：
1）象征构成的二元机制：
一个象征是由两个部分组成的，即形式与观念，象征物与被象征物；形式为实
，观念为虚，观念为主，形式为从。
2）象征功能的双重指向：
在艺术象征中，一方面象征具有外在指向性，将接受者导向被象征物，象征物
是被象征为的载体，但被象征的事物往往隐而不见；另一方面，象征物又具有自我指向性，它服务于被象征物，但自身并非无足轻重，它有自己的审美价值。一个高明的象征，它的象征物应在外在指向性与自我指向性之间保持一种微妙的平衡。
《易》之有象：单一的外在指向；
《诗》之有象：双重的内外指向。
关于“双重指向性”：
韦勒克《文学理论》（P204）：象征“这一术语较为恰当的含义应该是，甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作为一种表现手段，也要求给予充分的注意。”
韦勒克：“象征”与“寓言”的区别第一次是由歌德做出的。（P204，341）
歌德：“象征”与“寓言”的区别：（转引自朱光潜《西方美学史》P439）
寓言：“为一般而找特殊”；象征：“在特殊中显出一般”，双重指向。
3）象征世界的互为感应
象征构成的二元机制是一种独特的世界观。这种象征世界观的基本思想认为，
世界既是二元的，又是一个整体，而整体观念的核心便是感应思想。
具体地说，象征主义者继承柏拉图二元对立的世界观，也将世界分成现象（现实）世界与本体（理想）世界两极，并认定前者是后者不完善的模本。不过，象征主义更倾向于认为 ，这两极并非彼此割断的，而是在时间上共存，在空间上互渗的，而且这种共存互渗是普遍存在的。自然中的万物之间、自然与人之间、人的各种感官之间，以及各种艺术形式之间，都有着内在的、隐蔽的相互渗透，即相互感应或应合的。感应使世界成为一个整体。
波德莱尔《感应》诗，被称为“象征派的宪章”。
自然是一座神殿，那里有活的柱子，
不时发出一些含糊不清的语音；
行人经过该处，穿过象征的森林，
森林露出亲切的眼光对人注视。
仿佛远远传来一些悠长的回音，
互相混成幽昧而深邃的统一体，
象黑夜又象光明一样茫无边际，
芳香、色彩、音响全在互相感应。
有些芳香新鲜得象儿童的肌肤一样，
柔和得象双簧管，绿油油象牧场，
——另外一些，腐朽、丰富、得意扬扬
具有一种无限物的扩张力量，
仿佛琥珀、麝香、安息油和乳香，
在歌唱着精神和感官的热狂。
从波德莱尔的诗中，有人分析出两种感应：
其一：水平感应。
所谓水平感应，就是同一种类、同一层次的物与物之间的相似与契合，如自然中的万物之间，各种艺术形式之间，人的各种感觉之间等等。象征主义的水平感应应主要是人的各种感觉之间 的感应，它是一种感觉向另一种感觉的渗透和转移。此亦即“通感”。
“芳香、色彩、音响全在互相感应。”
“有些芳香新鲜得像儿童肌肤一样，
柔和地像双簧管，绿油油像牧场，
——另外一些，腐朽、丰富、得意扬扬。”
其二，垂直感应
所谓垂直感应，就是事物及事物所激发的感觉与情感、观念之间的契合，它有一个由表层感应物向深层感应物下潜的行为。
“仿佛琥珀、麝香、安息油和乳香，
在歌唱着精神和感官的热狂。”
概言之，水平感应体现的往往是同一诗内象征物之间的关系；垂直感应体现的是象征物与被象征物的关系。
2、文学象征的审美特征
1） 定义（教材P95）
2） 特征：
可以布莱克的诗来加以说明：
一颗沙里看出一个世界，
一朵野花里有一个天堂，
把无限放在你的手掌里，
永恒在一刹那里收藏。
第一， 寓意性
A、寄寓主观意蕴
象征型作品在现实生活和自然景物的清晰画面中，往往隐藏了某种审美意蕴和
人生哲理意味。
现实型：再现客观现实；
理想型：表现理想情感；
象征型：寄寓主观意蕴
苏珊·朗格：象征意象“即思想的荷载物。”
① 波德莱尔《恶之花》主题的哲理性：灵与肉，生与死，变化与永恒
② 庄子《庄子》“逍遥游”“齐物论”
③ 梁小斌《中国，我的钥匙丢了》文革：青春、爱情、理想、信仰，寻找一切
④ 现代主义“四重异化”：人与自然、人与社会、人与人、人与自我
B、传统与现代的一致性
寓意性是传统象征型文学与现代象征主义文学的共同特点。
传统象征型：黑格尔说：“象征形象仿佛是一种课题，要求我们去探索它背后的意义。”
（《美学》卷2，P28）“象征所要使人意识到的却不应是它本身那样一个具体的个别事物，而是它所暗示的普遍性的意义。”（《美学》卷2，P11）
现代象征派的主观心灵性：
马拉美：“诗在于创造，必须从人类心灵中撷取种种状态，种种经验纯洁性的闪光，……把心灵状态、心灵的闪光很好地加以歌唱。”（《关于文学的发展》）
当代“朦胧诗”的主观情绪：
徐敬亚：“诗人把自己的生命信息输送到无理智、无思维的外界之中，心中翻滚的色彩喷出来染遍对应景物。读者隐掉景物的实体，感受到的是诗人的色彩与情绪，这就是象征手法的美学意义。”（《崛起的诗群》）
北岛《迷途》
沿着鸽子的哨音 把我引向蓝灰色的湖泊
我寻找你 在微微摇晃的倒影中
高高的森林挡住了天空 我找到了你
小路上 那深不可测的眼睛
一棵迷途的蒲公英
这首诗中，1、“哨音”象征天使般的召唤；
2、“森林”象征遮挡日光的障碍因素；
3、“蒲公英”象征共同追求的同伴；
4、“湖泊”象征追寻的归宿；
5、“你”和“眼睛”双重象征着理想的化身。
全诗分为三个部分，分别写了追求、被阻和结局三个阶段。
第二， 暗示性
A、通过象征方法表现寓意
象征型文学表达一定的思想和情感，但不是直接明确地表达，而是依赖各种象
征手段间接曲折地暗示某种思想感情。
理想型：直舒胸臆的抒情方式
象征型：间接曲折的暗示方法
如《雨巷》；彭斯、叶芝“玫瑰花”之比较
B、暗示：寻找“客观对应物”
马拉美认为：“暗示，才是我们的理想。一点一滴地去复活一件东西，从而展示出一种精神状态，或者选择一件东西，通过一连串疑难的解答去揭示其中的精神状态：必须充分发挥构成象征的这种神秘作用。”（《象征主义·意象派》P42）
艾略特指出：“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个（客观对应物）；换句话说，是用一系列实物、场景、一连串事件来表现某中特定的情感；要做到最终形式必须是感觉经验的外部事实一旦出现，便能立即唤起那种情感。”
如《死水》：这是一沟绝望的死水
清风吹不起半点漪沦
不如多扔些破铜烂铁
爽性泼你的剩菜残羹
C、暗示形象的假定性：惊异感转化为对寓意的理解
现实型：细节真实，虚构而见不出虚构；
理想型：夸张、幻想塑造虚幻的形象；
象征型：变形、拟人化的假定性形象。
莫雷亚斯《文学宣言》：“客观只向艺术提供了一个极端简明的起点，象征主义将以主观变形来构成它的作品。”
主观“变形”：形象本身的变形：人物、场景、事件
形象之间关系的变形：人与人、人与物等
如荒诞派戏剧《雅各或驯服》《未来在鸡蛋中》。
第三， 朦胧性
A、暗示造成隐晦朦胧
象征型文学间接表现的暗示方式使作品的意蕴朦胧隐晦，使作品具有多层不确
定的意义。
白居易《花非花》
花非花，雾非雾，
夜半来，天明去。
来如春梦几多时，
去似朝云无觅处。
B、审美想象的广阔空间：“情绪类推”与“现场意义”
象征型作品的朦胧多义性为读者的审美想象提供了广阔的空间，读者可以根据各自的人生经验作自由想象，体会作品中的“言外之意”、“韵外之旨”。“象外之象、象外之意”。
如：马拉美《海风》：“肉体是悲惨的，
唉！我读过所有的书籍。”
照常理看，“肉体是悲惨的”与“我读过所有的书籍”，是风马牛不相及的。但是细读完全诗后，再来琢磨这句诗，还是能有所感悟的。不管是同一种宿命感、同一种历史虚无感，还是什么别的，这两个意象沉浮于同一种情绪之中。这也就是所谓的“情绪类推”。同时，诗中语象增生一种“现场意义”。
“情绪类推”：不依传统的形式逻辑原则连接意象，而是用情绪这根看不见的线将诸意象串起来。
“现场意义”：弱化了语词固有的意义（辞典的意义），只有在此地此时，在这一个新语境中才产生的意义。
（三）文学象征的审美形态
１、音乐性象征
１）定义
２）音乐在象征中的作用
a、淡化了象征形象的实在性
b、为象征形象的理解提供了更为广阔的空间，从而支持了象征意义的最终实现。
穆木天《苍白的钟声》
苍白的 钟声 衰腐的 朦胧
疏散 玲珑 荒凉的 濛濛的 谷中
——衰草 千重 万重——
听 永远的 荒唐的 古钟
听 千声 万声
古钟 飘散 在水波之皎皎
古钟 飘散 在灰绿的 白杨之梢
古钟 飘散 在风声之萧萧
——月影 逍遥 逍遥——
古钟 飘散 在白云之飘飘
一缕一缕 的 腥香
水滨 枯草 荒径的 近旁
——先年的悲哀 永久的 憧憬 薪觞——
听一声 声的 荒凉
从古钟 飘荡 飘荡 不知哪里 朦胧之乡
古钟 消散 入 丝动的游烟
古钟 寂蛰 入 睡水的 微波 潺潺
古钟 寂蛰 入 淡淡的 远远的 云山
古钟 漂流 入 茫茫 四海 之间
——暝暝的 先年 永远的欢乐 辛酸
软软的 古钟 飞荡随 月光之波
软软的 古钟 绪绪的 入 带带之银河
——呀 远远的 古钟 反响 故乡之歌——
渺渺的 古钟 反映出 故乡之歌
远远的 古钟 入 苍茫之乡 无何
听 残朽的 古钟 在 灰黄的 谷中
入 无限之 茫茫 散淡 玲珑
枯叶 衰草 随 呆呆之 北风
听 千声 万声——朦胧 朦胧——
荒唐 茫茫 败废的 永远的 故乡 之
钟声
听 黄昏之深谷中
1925年1.2 东海道上
2、意象性象征
1）主导性意象象征
2）非主导性意象象征
3、导引性象征
1）以旁观者的立场、见识、口吻，来对象征物作出说明
如《子夜》中吴老太爷之死
2）由作品中的重要人物随作品的主导意蕴进行说明
如《北京人》中人类学家袁任敢的一席话，把“北京人”的象征底蕴向观众作了交待：
这是人类的祖先，这也是人类的希望。那时候的人要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生，他们整年尽着自己的性情，自由地活着，没有礼教来拘束，没有文明来捆绑，没有虚伪，没有欺诈，没有阴险，没有陷害，没有矛盾，也没有苦恼，吃生肉，喝鲜血，太阳晒着，风吹着，雨淋着，没有现在这么多人吃人的文明，而他们是非常快活的。
3） “卒章显其志”
可分为两种情况：
其一，作品前半部分有提示，有线索的端倪，但到结尾才把线索完全交给读者，象征寓意被揭破。
如里尔克的名诗《豹》
豹
——在巴黎动物园
它的目光被那走不完的铁栏
缠得这般疲倦，什么也不能收留。
它好像只有千条的铁栏杆，
千条的铁栏后便没有宇宙。
强韧的脚步迈着柔软的步容，
步容在这极小的圈中旋转，
仿佛力之舞围绕着一个中心，
在中心一个伟大的意志昏眩。
只有时眼帘无声地撩起。——
于是有一幅图象浸入，
通过四肢紧张的静寂——
在心中化为乌有。
其二，作品到结尾，才把理解寓意的线索交给读者。如波特莱尔的《腐尸》：
爱人，想想我们曾经见过的东西，
在凉夏的美丽的早晨；
在小路拐弯处，一具丑恶的腐尸
在铺石子的床上横陈，
两腿翘得很高，像个淫荡的女子，
冒着热腾腾的毒气，
显出随随便便、恬不知耻的样子，
敞开充满恶臭的肚皮。
太阳照射着这具腐败的尸身，
好像要把它烧得熟烂，
要把自然结合在一起的养分
百倍归还伟大的自然。
天空对着这壮丽的尸体凝望，
好像一朵开放的花苞，
臭气是那样强烈，你在草地之上
好像被熏得快要昏倒。
苍蝇嗡嗡地聚在腐败的肚子上，
黑压压的一大群蛆虫
从肚子里钻出来，沿着臭皮囊，
像粘稠的脓一样流动。
这些像湖水般汹涌起伏的蛆子
哗啦哗啦地乱撞乱爬，
好像这个被微风吹得膨胀的身体
还在度着繁殖的生涯。
这个世界奏出一种奇怪的音乐，
像水在流，像风在鸣响，
又像簸谷者作出有节奏的动作，
用他的簸箕簸谷一样。
形象已经消失，只留下梦影依稀，
就像对着遗忘的画布，
一位画家单单凭着他的记忆，
慢慢描绘出一幅草图。
躲在岩石后面、露出愤怒的眼光
望着我们的焦急的狗，
它在等待机会，要从尸骸的身上
再攫取一块留下的肉。
——可是将来，你也要像这臭货一样，
像这令人恐怖的腐尸，
我的眼睛的明星，我的心性的太阳，
你、我的激情，我的天使！
是的！优美之女王，你也难以避免，
在领过临终圣事之后，
当作前去那野草繁花之下长眠，
在白骨之间归于腐朽。
那时，我的美人，请你告诉它们，
那些吻你吃你的蛆子，
旧爱虽已分解，可是，我已保存
爱的形姿和爱的神髓！
第四节 文学意蕴
一、文学意蕴的艺术地位
1、文学意蕴的定义
所谓文学意蕴层，是指本文所蕴含的思想、感情等各种内容，属于本文结构的深层内容和意味。
2、文学意蕴的层次性
1）“三层说”：（《教程》）
历史内容：形象包含或暗示的历史内容；
哲学意味：形而下的感知体验与形而上的哲理思考的融合；
审美意蕴：形象引发的单纯的美感体验
缺点：1）理论上缺乏内在联系；2）就作品看，缺乏普遍意义。
2）“二层说”：（《文学理论》）
形而下意蕴：本事意蕴
形而上意蕴：哲理（探索）意味
3）“五层说”：“文学意义的结构”
意图：作家主观的创作意图，“立言之本意”——成品之前
意蕴：作品中蕴含的客观主题
意向：作品中主观的情感评价 ——作品之中
意味：读者独特的体验与理解
意义：社会群体的理解及影响 ——成品之后
3、文学意蕴的艺术地位
相对于形象层而言，意蕴层处于更高一级的层面，就文学作品的层次（语言层、形象
层、意蕴层）而言，意蕴层是文学作品的最高层面。
二、文学意蕴的特点
1、 情理性
2、 含蓄性
3、 多义性
三、文学意蕴与文学主题
1、主题——核心意蕴
1） 构成主题的三个方面（P.101）
2） 作品的多主题与主题的多义性
其一，作品的多主题：正主题与副主题
所谓多主题是指一部作品的主题除了正主题之外，还有一个以上的副主题。正主题贯
穿于本文之中，统摄着副主题；副主题则多方面地补充、丰富和深化正主题，二者互为渗透，共同构成作品的深层意蕴。
例如：《红楼梦》《李自成》《 战争与和平 》《安娜·卡列尼娜》等。
其二，主题的多义性
所谓主题的多义性，是指一部作品的主题可以从不同的角度去把握，因而有各种不同的释义。
《长恨歌》：“爱情说”；“同情说”；“感慨说”；“自伤说”；“长恨说”；“双重主题说”；“矛盾主题说”；等等。
主题多义性的原因：（细化“构成主题的三个方面”）
第一， 作品反映生活的整体性
第二， 形象表现的暗示性
第三， 作家思想的矛盾性
第四， 读者理解的差异性
3）共同人性与文学的人类性主题
4）文学作品主题的三种形态
第一， 思理性主题
第二， 情感性主题
第三， 性格性主题
本章复习题
[基本概念]
文学作品内容、文学作品形式、文学作品层次、文学语境、文学语体、陌生化、
文学典型、文学意境、文学象征、文学意蕴、文学主题
[思考题]
1、 文学作品的“二分法”与“层次论”有什么区别？
2、 中西作品层次论异同何在？
3、 文学语言的审美要素包括哪些方面？
4、 文学语言的组织要素包含哪些要素？
5、 文学语言区别于科学语言的审美特征何在？
6、 以一部经典小说为例，说说典型人物的基本特征。
7、 以一首唐诗或宋词为例，说说文学意境的基本特征。
8、 以一部（篇）经典作品为例，说说文学象征的基本特征。
9、 文学意蕴和文学主题有何关系？
10、把文学主题区分为三种形态有何意义？
文学理论教案（五）
2006-10-24 19:20
第三章 文学作品类别
本章教学要点
1、 文学体裁的划分
2、 叙事文学的特征
3、 叙事话语
4、 抒情文学的特征
5、 抒情文学的手法
6、 戏剧文学的特征
7、 悲剧和喜剧
8、 影视文学的特征和结构
第一节 文学体裁的划分和意义
一、 文学体裁的划分
1、“二分法”
2、“三分法”
3、“四分法”
二、文学体裁的意义
1、体裁对创作有一定的规范作用。
2、体裁对作品有一定的制约作用。
3、体裁对欣赏有一定的预示作用。
一、 文学体裁的划分
1、“二分法”
2、“三分法”
3、“四分法”
二、文学体裁的意义
1、体裁对创作有一定的规范作用。
2、体裁对作品有一定的制约作用。
3、体裁对欣赏有一定的预示作用。
第二节 叙事文学
二、 叙事文学的界定和种类
（一）引言：西方的文学分类
叙事性与抒情性是西方文学传统对文学体裁的分类，从柏拉图、亚里士多德到黑格尔、别林斯基，一以贯之。
1、亚里士多德《诗学》第三章论“摹仿方式”：
“假如用同样媒介摹仿同样对象，疾苦眼像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物
出场，[或化身为人物]，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使摹仿者用动走来摹仿。”
1） 荷马的方法：叙事的
2） 自己的口吻；抒情的
3） 动作的摹仿：戏剧的
2、黑格尔与别林斯基：“摹仿内容”
1） 客观外在世界的事件：叙事诗歌
2） 主观内心世界的情思：抒情诗歌
3） 客观事件与主观情思的统一：戏剧诗歌
3、“话语活动”：外在事物与主观态度
1） 叙述事实：叙事性作品（包含戏剧文学）
2） 抒发情思：抒情性作品
4、埃米尔·施塔格尔《诗学的基本概念》论诗的三分法：
1） 抒情式：音节→感性表达→感情的→“使回忆”
2） 叙事式：词→直观表达→图象的→“使当前化”
3） 戏剧式：句→概念思维表达→逻辑的→“在设计”
（二）叙事界定
1、 叙事理论与叙事学
1） 传统叙事理论：以人物、情节、环境为中心
西方：从亚里士多德到黑格尔、别林斯基；
中国：从司马迁到金圣叹
2）当代叙事学：叙事方式与叙事结构模式
当代叙事学：理论渊源
① 结构主义语言学：索绪尔的“二项对立”原理（《普通语言学教程》）
② 结构主义神话学：列维-斯特劳斯（《结构人类学》）
③ 结构主义叙事学：罗兰·巴特、热奈特等
2） 教材的立场：传统与当代的融合，以当代叙事学为主。
2、 叙事的涵义与特征
1） 叙事文学的源流：神话→史诗→史传→小说；“由实而虚，虚实结合”
2） 叙事的涵义：“用话语虚构社会生活事件过程”。
3） 叙事的特征；
① 叙述的事件：“是社会生活事件过程，及人的社会行为及其结果。”
客观外部世界的事件：人→行动→结果→社会运动
例如：荷马史诗→项羽本纪→战争与和平→三国演义
② 事件的叙述：“话语的虚构”，用话语虚构的艺术世界，叙事内容与客观现实之间有一定的距离。基于现实，又超越事实。
里蒙-凯南：叙事作品→“叙事虚构作品”：“叙述一系列虚构事件的作品。”
如：白居易《长恨歌》→王安忆《长恨歌》
3、 叙事的意识形态本质：社会性与时代性
1） 叙事的意识形态性：（教材P208-209）
从叙事的内容看，“任何叙事都是对现实世界是某种意识形态化了的解释。”
从叙事的方式看，“一定的叙事方式与叙事风格受到一定的意识形态的制约和影响。”
例如：17世纪的古典主义、理性主义与政治集权主义：“秩序”
19世纪的写实主义与实证主义的意识形态
20世纪”意识流”等新叙事与非理性主义文学等
2） 叙事的意识形态的复杂性
① 具体的表现手法和写作技巧与意识形态的疏离；
② 叙事的意识形态性应从整体上把握。
（三）叙事种类
叙事文学的种类包括史诗类、小说类、报告文学类、传记文学类和叙事散文类。
二、叙事主体
（一）从叙述者权威到主体分化
1、作者、隐含作者、叙述者
2、从叙述者权威到主体分化
（二）叙述介入
（三）叙述可靠性
a) 可靠叙述
2、不可靠叙述
1）使叙述者成为人物
2）叙述者的“价值体系有问题”
3）反讽
三、叙述内容
（一）人物
1、传统的“心理性”人物观
福斯特：扁形人物和浑圆人物
2、叙事学的“功能性”人物观
1）角色
普罗普：人物的功能；人物的“行动范围”
格雷玛斯：六种角色：主体、客体、授者、受者、助手、敌手。
2）行动元
格雷玛斯：三对行动元，即主体／客体，授者／受者，助手／敌手。
3）角色和行动元的关系
（二）情节
9、 传统情节观
2、叙事学情节观
四、叙事话语
（一） 叙事聚焦
1、聚焦和声音
2、聚焦的种类：零聚焦、内聚焦（包括固定式、不定式、多重式）、外聚焦
3、各种聚焦的特点
（二）叙事方式
1、讲述：增强议论性
2、展示：增强逼真性
（三）叙事时间
1、时序
1）倒述
2）预述
2、时长
1）界定
2）时长变形
省略 述本时间=0，当然也<底本时间
缩写 述本时间<底本时间
场景 述本时间=底本时间
延长 述本时间>底本时间
停顿 述本时间>底本时间，因为后者=0
第三节 抒情文学
一、抒情文学的界定和种类
（一）抒情文学界定
1、 抒情
抒情偏于表现作者的主观世界，偏于用声音组织和画面组织来象征性地表现情感。
“抒情”也即“抒发感情”，与“叙事”也即“记叙事情”相对。
1） 抒（舒），如“舒放、舒展、舒畅、舒散”等等是“（将郁结的东西）疏
导排解”的意思；
2） 叙，如“叙述、叙录、叙位、叙勋”等等是“按（事情的）顺序依次记叙”的意思。
3） “抒情”：将郁结的情感疏导排解。如：郭沫若《梅花树下的醉歌》
2、 抒情性作品：抒情与叙事的区别
抒情性作品是指表现作者个人主观情感为主、偏重审美情感价值的文学作品。
别林斯基：“抒情性诗歌主要是主观的、内在的诗歌，是诗人本人的表现。”
区别：内容： 抒情：表现作者的主观世界
叙事：再现社会客观现实
话语形式：抒情：话语的声音组织和画面组织，象征性表情
叙事：话语的意义，讲故事
2、抒情与现实 （略）与叙事性作品相对
1）抒情是一种特殊的反映方式：
首先，反映对象是精神生活；
其次，反映的主观性；
再次，反映的评价性
2）抒情是对现实的意识性改造：“化实为虚”
“化实为虚”；夸张、变形、比拟等等。
如《离骚》“灵均”上下神游、求索——政治伦理
《神曲》但丁游历三界：地狱炼狱天堂（只亚特丽齐引导）——宗教哲学
3、抒情中的自我与社会（略）
1）抒情是一种“自我表现”；
2）自我表现的社会性：社会化的个体性情与个体化的社会心理，如《中年》
首先，文学抒情包含普遍的社会内涵；
其次，自我表现同时是向隐含的读者进行心灵交谈；
再次，“自我表现”的社会意识形态性： “仅仅对一个人有价值的东西是没有价值的”。
中年
苏敏
象满树将坠的果， 象夏季的雷雨
收回那闪在空中的奇想 行期匆忙
第一次看清了方向 偶尔因热情才略事张扬
象一池秋水 象驱车郊游的主人
顽强地塑起波浪 处于热闹和清寒的边缘
更懂得在波浪中隐藏 记着每次转弯的地方
4、文学情感不同于日常情感
1）“文学抒情”起于“在平静中会议起来的情感”（华兹华斯语）
鲁迅：“长歌当哭，是必须在痛定之后的”；“感情正烈，杀掉诗美”。
“文学抒情”是一种“沉思性抒情”或“抒情沉思”
钱钟书：“夫‘长歌当哭’，而歌非哭也，哭者情感之天然发洩，而歌者情感之艺术表现也。”陆龟蒙《自遣诗三十首·序》云：“诗者，持也，持其情性，使不暴去。”“暴去”中，“淫”、 “伤”、“乱”、“愆”之谓，过度不中节也。（《管》册一P57-58“诗之一名三训”）
2）“文学抒情”必须创造一种“情感的形式”
苏珊·朗格《情感与形式》“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”
闻一多《七子之歌》“儿子对母亲倾诉分离之苦”
文学抒情：以理节情，情志合一——内质
情感的形式，形式的情感——表现
[附：俄罗斯诗学 ：抒情沉思及其种类
“沉思”：“感情上饱和的深思熟虑称为沉思”。
直接性沉思---感情抒情诗：内心生活①
思想抒情诗：显示问题②
间接性沉思---描写体抒情诗：风景诗③
叙述体抒情诗：故事诗④
综合性沉思②③
（波斯彼洛夫《文艺学引论》P295-297；《原理》P139）]
（二） 抒情文学种类
1） 抒情诗：抒情内容：颂诗、哀诗、情诗、讽刺诗、田园诗、山水诗
抒情文体：诗、赋、词、曲；十四行诗
2） 抒情散文
3） 散文诗
4） 诗剧（剧诗）--戏曲：西方十九世纪之前；中国古典戏曲
二、抒情文学的特征
（一）抒情作品的情感
1、情感
2、情感的表现
（二）抒情作品的意象
1、心理画面
2、典故
3、母题
（三）抒情作品的语言
1、普通话语与抒情话语
1） 普通话语与抒情话语的区别
普通话语：以通讯功能为主；
抒情话语：通讯功能与表现功能的结合，以表现功能为主。
2） 抒情话语的表现功能
其一，抒情话语的表现功能，主要是突出了直接呈示情感运动形式的功能，具
体表现为强调话语声音层和画面层的象征功能。
声音层的象征表现功能：语音高低、语速快慢、语调缓急等
快诗：李白《早发白帝城》“快船快意”；
杜甫《闻官军收河南河北》“青春作伴好还乡”
画面层的象征表现功能：借外表事物传内心情感：
钱钟书《谈艺录》：“长吉赋物好取全面硬性物作比喻”， “使之坚、使之锐。”（48-50）
其二，抒情话语的表现功能与“诗家语”或“陌生化”手段。（即前面的“阻拒性”）
其三，抒情作品对语言的独特要求
三、抒情文学的手法
（一）西方抒情文学的手法
1、沉思——是古典主义的抒情原则
2、直抒胸臆——浪漫主义诗歌的抒情原则
3、客观对应——象征主义的抒情原则
（二）中国抒情文学的手法
1、“赋”
2、“比”
3、“兴”
第四节 戏剧文学
一、戏剧文学的界定和种类
1、界定：从戏剧艺术倒文学剧本
2、剧本的分类：
1） 按艺术题材分：传统剧；历史剧；现代剧
2） 按表现形式分：话剧；歌剧；歌舞剧；诗剧
3） 按规模结构分：独幕剧；多幕剧
4） 按矛盾冲突分：悲剧；喜剧；正剧
二、戏剧文学的特征
（一） 高度集中的戏剧情境
1、戏剧情境的“危机性”
阿契尔《论剧作》：“戏剧是危机的艺术，而长篇小说是逐步发展的艺术。”换言之，戏
剧艺术着力表现进入高潮阶段（危机）的戏剧性情境。
2、戏剧情境高度浓缩的表现：人物、事件、时间、空间
西方“三一律”：布瓦洛《诗的艺术》第三章：“要用一地、一天内完成的一个故事，
从开头直到末尾维持着舞台充实。”（曹禹《雷雨》）
（二） 紧张激烈的戏剧冲突
1、戏剧冲突的特性
戏剧冲突是两种对抗力量之间相互作用的过程及结果，是体现戏剧性的最高形
式。“没有冲突就没有戏”。
2、戏剧冲突的多种形式：
① 角色与角色的冲突：《雷雨》
② 角色内心诸种欲望的冲突：《哈姆雷特》
③ 角色与环境的冲突：《俄狄浦斯王》
④ 不同意念之间的冲突：《安提戈涅》
3、戏剧冲突的意义
① 戏剧冲突与戏剧情境的危机性
② 戏剧冲突与戏剧人物的塑造
③ 戏剧冲突与观众的审美注意力
（三） 严格要求的戏剧语言
1、以人物台词推进戏剧动作
1） 人物台词的动作性
动作性是指人物的对话和独白，一方面要与人物的姿态、动作相结合，另一方面又要
有力地影响对方，以推动剧情的发展和表现人物的思想和激情。
劳逊：“抽象的或谈谈一般的感受或想法的对话是没有戏剧性的。话语描绘了或表现了动作，才有价值。”（P.217）
2） 人物台词的个性化：
个性化指人物的对话和独白，既要符合人物的身份、年龄和社会地位，又要能表现人
物的思想感情、个性特征和文化教养。
老舍：“剧作者则须在人物头一次开口，便显出他的性格来……三言两语便使人物站立起来，闻其声，知其人。”
2、戏剧语言的潜台词：
潜台词是指人物没有直接说出来，观众根据戏剧情境可以心领神会的言外之意或间接
语言。潜台词是文学语言的含蓄性在戏剧语言中的独特体现。如《雷雨》第二幕：
周朴园 （忽然严厉地）你来干什么？
鲁侍萍 不是我要来的。
周朴园 谁指使你来的？
鲁侍萍 （悲愤）命，不公平的命指使我来的！
（四） 组织严密的戏剧结构
外部结构（章法结构）：分幕分场；元杂剧“四折一楔子”
内部结构（情节结构）：开放式、锁闭式、人像展览式
三、戏剧文学的重要类别
（一）悲剧和喜剧
1、悲剧
第一，悲剧冲突。
第二，悲剧人物。
第三，悲剧效果。
2、喜剧
喜剧最根本的特点是“笑”
（二）杂剧和传奇
1、杂剧
1）宋杂剧
“艳段”；“正杂剧”；“杂扮”
2）元杂剧
曲（演者所唱的歌曲）、宾白（演者的说话）、科（演者的动作）
四折一楔子是元杂剧的基本结构
元杂剧的角色主要有两个：正末和正旦
2、传奇
1）宋元南戏
2）明传奇
第四节 影视文学
一、影视文学的界定和种类
二、影视文学的特征
其一，形象的视觉性。
其二，冲突的行动性。
其三，时空的灵活性。
三、影视文学的结构
（一）影视文学的结构原则：跳跃性；蒙太奇
（二）影视文学的结构形态
二、 叙事文学的界定和种类
（一）引言：西方的文学分类
叙事性与抒情性是西方文学传统对文学体裁的分类，从柏拉图、亚里士多德到黑格尔、别林斯基，一以贯之。
1、亚里士多德《诗学》第三章论“摹仿方式”：
“假如用同样媒介摹仿同样对象，疾苦眼像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物
出场，[或化身为人物]，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使摹仿者用动走来摹仿。”
1） 荷马的方法：叙事的
2） 自己的口吻；抒情的
3） 动作的摹仿：戏剧的
2、黑格尔与别林斯基：“摹仿内容”
1） 客观外在世界的事件：叙事诗歌
2） 主观内心世界的情思：抒情诗歌
3） 客观事件与主观情思的统一：戏剧诗歌
3、“话语活动”：外在事物与主观态度
1） 叙述事实：叙事性作品（包含戏剧文学）
2） 抒发情思：抒情性作品
4、埃米尔·施塔格尔《诗学的基本概念》论诗的三分法：
1） 抒情式：音节→感性表达→感情的→“使回忆”
2） 叙事式：词→直观表达→图象的→“使当前化”
3） 戏剧式：句→概念思维表达→逻辑的→“在设计”
（二）叙事界定
1、 叙事理论与叙事学
1） 传统叙事理论：以人物、情节、环境为中心
西方：从亚里士多德到黑格尔、别林斯基；
中国：从司马迁到金圣叹
2）当代叙事学：叙事方式与叙事结构模式
当代叙事学：理论渊源
① 结构主义语言学：索绪尔的“二项对立”原理（《普通语言学教程》）
② 结构主义神话学：列维-斯特劳斯（《结构人类学》）
③ 结构主义叙事学：罗兰·巴特、热奈特等
2） 教材的立场：传统与当代的融合，以当代叙事学为主。
2、 叙事的涵义与特征
1） 叙事文学的源流：神话→史诗→史传→小说；“由实而虚，虚实结合”
2） 叙事的涵义：“用话语虚构社会生活事件过程”。
3） 叙事的特征；
① 叙述的事件：“是社会生活事件过程，及人的社会行为及其结果。”
客观外部世界的事件：人→行动→结果→社会运动
例如：荷马史诗→项羽本纪→战争与和平→三国演义
② 事件的叙述：“话语的虚构”，用话语虚构的艺术世界，叙事内容与客观现实之间有一定的距离。基于现实，又超越事实。
里蒙-凯南：叙事作品→“叙事虚构作品”：“叙述一系列虚构事件的作品。”
如：白居易《长恨歌》→王安忆《长恨歌》
3、 叙事的意识形态本质：社会性与时代性
1） 叙事的意识形态性：（教材P208-209）
从叙事的内容看，“任何叙事都是对现实世界是某种意识形态化了的解释。”
从叙事的方式看，“一定的叙事方式与叙事风格受到一定的意识形态的制约和影响。”
例如：17世纪的古典主义、理性主义与政治集权主义：“秩序”
19世纪的写实主义与实证主义的意识形态
20世纪”意识流”等新叙事与非理性主义文学等
2） 叙事的意识形态的复杂性
① 具体的表现手法和写作技巧与意识形态的疏离；
② 叙事的意识形态性应从整体上把握。
（三）叙事种类
叙事文学的种类包括史诗类、小说类、报告文学类、传记文学类和叙事散文类。
二、叙事主体
（一）从叙述者权威到主体分化
1、作者、隐含作者、叙述者
2、从叙述者权威到主体分化
（二）叙述介入
（三）叙述可靠性
a) 可靠叙述
2、不可靠叙述
1）使叙述者成为人物
2）叙述者的“价值体系有问题”
3）反讽
三、叙述内容
（一）人物
1、传统的“心理性”人物观
福斯特：扁形人物和浑圆人物
2、叙事学的“功能性”人物观
1）角色
普罗普：人物的功能；人物的“行动范围”
格雷玛斯：六种角色：主体、客体、授者、受者、助手、敌手。
2）行动元
格雷玛斯：三对行动元，即主体／客体，授者／受者，助手／敌手。
3）角色和行动元的关系
（二）情节
9、 传统情节观
2、叙事学情节观
四、叙事话语
（一） 叙事聚焦
1、聚焦和声音
2、聚焦的种类：零聚焦、内聚焦（包括固定式、不定式、多重式）、外聚焦
3、各种聚焦的特点
（二）叙事方式
1、讲述：增强议论性
2、展示：增强逼真性
（三）叙事时间
1、时序
1）倒述
2）预述
2、时长
1）界定
2）时长变形
省略 述本时间=0，当然也<底本时间
缩写 述本时间<底本时间
场景 述本时间=底本时间
延长 述本时间>底本时间
停顿 述本时间>底本时间，因为后者=0
第三节 抒情文学
一、抒情文学的界定和种类
（一）抒情文学界定
1、 抒情
抒情偏于表现作者的主观世界，偏于用声音组织和画面组织来象征性地表现情感。
“抒情”也即“抒发感情”，与“叙事”也即“记叙事情”相对。
1） 抒（舒），如“舒放、舒展、舒畅、舒散”等等是“（将郁结的东西）疏
导排解”的意思；
2） 叙，如“叙述、叙录、叙位、叙勋”等等是“按（事情的）顺序依次记叙”的意思。
3） “抒情”：将郁结的情感疏导排解。如：郭沫若《梅花树下的醉歌》
2、 抒情性作品：抒情与叙事的区别
抒情性作品是指表现作者个人主观情感为主、偏重审美情感价值的文学作品。
别林斯基：“抒情性诗歌主要是主观的、内在的诗歌，是诗人本人的表现。”
区别：内容： 抒情：表现作者的主观世界
叙事：再现社会客观现实
话语形式：抒情：话语的声音组织和画面组织，象征性表情
叙事：话语的意义，讲故事
2、抒情与现实 （略）与叙事性作品相对
1）抒情是一种特殊的反映方式：
首先，反映对象是精神生活；
其次，反映的主观性；
再次，反映的评价性
2）抒情是对现实的意识性改造：“化实为虚”
“化实为虚”；夸张、变形、比拟等等。
如《离骚》“灵均”上下神游、求索——政治伦理
《神曲》但丁游历三界：地狱炼狱天堂（只亚特丽齐引导）——宗教哲学
3、抒情中的自我与社会（略）
1）抒情是一种“自我表现”；
2）自我表现的社会性：社会化的个体性情与个体化的社会心理，如《中年》
首先，文学抒情包含普遍的社会内涵；
其次，自我表现同时是向隐含的读者进行心灵交谈；
再次，“自我表现”的社会意识形态性： “仅仅对一个人有价值的东西是没有价值的”。
中年
苏敏
象满树将坠的果， 象夏季的雷雨
收回那闪在空中的奇想 行期匆忙
第一次看清了方向 偶尔因热情才略事张扬
象一池秋水 象驱车郊游的主人
顽强地塑起波浪 处于热闹和清寒的边缘
更懂得在波浪中隐藏 记着每次转弯的地方
4、文学情感不同于日常情感
1）“文学抒情”起于“在平静中会议起来的情感”（华兹华斯语）
鲁迅：“长歌当哭，是必须在痛定之后的”；“感情正烈，杀掉诗美”。
“文学抒情”是一种“沉思性抒情”或“抒情沉思”
钱钟书：“夫‘长歌当哭’，而歌非哭也，哭者情感之天然发洩，而歌者情感之艺术表现也。”陆龟蒙《自遣诗三十首·序》云：“诗者，持也，持其情性，使不暴去。”“暴去”中，“淫”、 “伤”、“乱”、“愆”之谓，过度不中节也。（《管》册一P57-58“诗之一名三训”）
2）“文学抒情”必须创造一种“情感的形式”
苏珊·朗格《情感与形式》“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”
闻一多《七子之歌》“儿子对母亲倾诉分离之苦”
文学抒情：以理节情，情志合一——内质
情感的形式，形式的情感——表现
[附：俄罗斯诗学 ：抒情沉思及其种类
“沉思”：“感情上饱和的深思熟虑称为沉思”。
直接性沉思---感情抒情诗：内心生活①
思想抒情诗：显示问题②
间接性沉思---描写体抒情诗：风景诗③
叙述体抒情诗：故事诗④
综合性沉思②③
（波斯彼洛夫《文艺学引论》P295-297；《原理》P139）]
（二） 抒情文学种类
1） 抒情诗：抒情内容：颂诗、哀诗、情诗、讽刺诗、田园诗、山水诗
抒情文体：诗、赋、词、曲；十四行诗
2） 抒情散文
3） 散文诗
4） 诗剧（剧诗）--戏曲：西方十九世纪之前；中国古典戏曲
二、抒情文学的特征
（一）抒情作品的情感
1、情感
2、情感的表现
（二）抒情作品的意象
1、心理画面
2、典故
3、母题
（三）抒情作品的语言
1、普通话语与抒情话语
1） 普通话语与抒情话语的区别
普通话语：以通讯功能为主；
抒情话语：通讯功能与表现功能的结合，以表现功能为主。
2） 抒情话语的表现功能
其一，抒情话语的表现功能，主要是突出了直接呈示情感运动形式的功能，具
体表现为强调话语声音层和画面层的象征功能。
声音层的象征表现功能：语音高低、语速快慢、语调缓急等
快诗：李白《早发白帝城》“快船快意”；
杜甫《闻官军收河南河北》“青春作伴好还乡”
画面层的象征表现功能：借外表事物传内心情感：
钱钟书《谈艺录》：“长吉赋物好取全面硬性物作比喻”， “使之坚、使之锐。”（48-50）
其二，抒情话语的表现功能与“诗家语”或“陌生化”手段。（即前面的“阻拒性”）
其三，抒情作品对语言的独特要求
三、抒情文学的手法
（一）西方抒情文学的手法
1、沉思——是古典主义的抒情原则
2、直抒胸臆——浪漫主义诗歌的抒情原则
3、客观对应——象征主义的抒情原则
（二）中国抒情文学的手法
1、“赋”
2、“比”
3、“兴”
第四节 戏剧文学
一、戏剧文学的界定和种类
1、界定：从戏剧艺术倒文学剧本
2、剧本的分类：
1） 按艺术题材分：传统剧；历史剧；现代剧
2） 按表现形式分：话剧；歌剧；歌舞剧；诗剧
3） 按规模结构分：独幕剧；多幕剧
4） 按矛盾冲突分：悲剧；喜剧；正剧
二、戏剧文学的特征
（一） 高度集中的戏剧情境
1、戏剧情境的“危机性”
阿契尔《论剧作》：“戏剧是危机的艺术，而长篇小说是逐步发展的艺术。”换言之，戏
剧艺术着力表现进入高潮阶段（危机）的戏剧性情境。
2、戏剧情境高度浓缩的表现：人物、事件、时间、空间
西方“三一律”：布瓦洛《诗的艺术》第三章：“要用一地、一天内完成的一个故事，
从开头直到末尾维持着舞台充实。”（曹禹《雷雨》）
（二） 紧张激烈的戏剧冲突
1、戏剧冲突的特性
戏剧冲突是两种对抗力量之间相互作用的过程及结果，是体现戏剧性的最高形
式。“没有冲突就没有戏”。
2、戏剧冲突的多种形式：
① 角色与角色的冲突：《雷雨》
② 角色内心诸种欲望的冲突：《哈姆雷特》
③ 角色与环境的冲突：《俄狄浦斯王》
④ 不同意念之间的冲突：《安提戈涅》
3、戏剧冲突的意义
① 戏剧冲突与戏剧情境的危机性
② 戏剧冲突与戏剧人物的塑造
③ 戏剧冲突与观众的审美注意力
（三） 严格要求的戏剧语言
1、以人物台词推进戏剧动作
1） 人物台词的动作性
动作性是指人物的对话和独白，一方面要与人物的姿态、动作相结合，另一方面又要
有力地影响对方，以推动剧情的发展和表现人物的思想和激情。
劳逊：“抽象的或谈谈一般的感受或想法的对话是没有戏剧性的。话语描绘了或表现了动作，才有价值。”（P.217）
2） 人物台词的个性化：
个性化指人物的对话和独白，既要符合人物的身份、年龄和社会地位，又要能表现人
物的思想感情、个性特征和文化教养。
老舍：“剧作者则须在人物头一次开口，便显出他的性格来……三言两语便使人物站立起来，闻其声，知其人。”
2、戏剧语言的潜台词：
潜台词是指人物没有直接说出来，观众根据戏剧情境可以心领神会的言外之意或间接
语言。潜台词是文学语言的含蓄性在戏剧语言中的独特体现。如《雷雨》第二幕：
周朴园 （忽然严厉地）你来干什么？
鲁侍萍 不是我要来的。
周朴园 谁指使你来的？
鲁侍萍 （悲愤）命，不公平的命指使我来的！
（四） 组织严密的戏剧结构
外部结构（章法结构）：分幕分场；元杂剧“四折一楔子”
内部结构（情节结构）：开放式、锁闭式、人像展览式
三、戏剧文学的重要类别
（一）悲剧和喜剧
1、悲剧
第一，悲剧冲突。
第二，悲剧人物。
第三，悲剧效果。
2、喜剧
喜剧最根本的特点是“笑”
（二）杂剧和传奇
1、杂剧
1）宋杂剧
“艳段”；“正杂剧”；“杂扮”
2）元杂剧
曲（演者所唱的歌曲）、宾白（演者的说话）、科（演者的动作）
四折一楔子是元杂剧的基本结构
元杂剧的角色主要有两个：正末和正旦
2、传奇
1）宋元南戏
2）明传奇
第四节 影视文学
一、影视文学的界定和种类
二、影视文学的特征
其一，形象的视觉性。
其二，冲突的行动性。
其三，时空的灵活性。
三、影视文学的结构
（一）影视文学的结构原则：跳跃性；蒙太奇
（二）影视文学的结构形态
本章复习题
[基本概念]
文学体裁、叙事文学、叙述者、隐含作者、抒情文学、客观对应、戏剧文学、戏剧情境、戏剧冲突、戏剧结构、影视文学、蒙太奇、影视结构
[思考题]
1、文学体裁的研究有什么意义？
2、作者、隐含作者和叙述者是一种什么关系？
3、心理性人物观和功能性人物观各有什么特点？
4、传统情节观和叙事学情节观各有什么特点？
5、以一部小说为例说说叙事话语的基本特征。
6、艺术情感和日常情感有何区别？
7、抒情文学的特征表现在哪些方面？
8、以中西诗歌为例，略述中西抒情文学的表现手法。
9、为什么说“没有冲突就没有戏”？
10、以一部经典悲剧为例，说说悲剧的艺术特点。
11、以一部经典喜剧为例，说说喜剧的艺术特点。
12、电影艺术和电视艺术有何区别？
13、为什么影视艺术侧重表现“行动中的冲突”？
第四章
文学创作过程
本章教学要点
1、 文学创作的主体和客体
2、 文学创作的准备阶段、构思阶段和传达阶段
3、 文学创作原则
4、 文学价值的基本内涵
[基本概念]
文学体裁、叙事文学、叙述者、隐含作者、抒情文学、客观对应、戏剧文学、戏剧情境、戏剧冲突、戏剧结构、影视文学、蒙太奇、影视结构
[思考题]
1、文学体裁的研究有什么意义？
2、作者、隐含作者和叙述者是一种什么关系？
3、心理性人物观和功能性人物观各有什么特点？
4、传统情节观和叙事学情节观各有什么特点？
5、以一部小说为例说说叙事话语的基本特征。
6、艺术情感和日常情感有何区别？
7、抒情文学的特征表现在哪些方面？
8、以中西诗歌为例，略述中西抒情文学的表现手法。
9、为什么说“没有冲突就没有戏”？
10、以一部经典悲剧为例，说说悲剧的艺术特点。
11、以一部经典喜剧为例，说说喜剧的艺术特点。
12、电影艺术和电视艺术有何区别？
13、为什么影视艺术侧重表现“行动中的冲突”？
第四章
文学创作过程
本章教学要点
1、 文学创作的主体和客体
2、 文学创作的准备阶段、构思阶段和传达阶段
3、 文学创作原则
4、 文学价值的基本内涵
第一节 文学创作基础
一、文学创作的主体
（一）关于文学创作主体的种种解释
1、主体即“摹仿者”与“创造者”
①“摹仿者”：古希腊到十七世纪——强调世界的作用（具体看法各家观点有异）
②“创造者”：启蒙运动与浪漫主义；艺术想象——强调作者的作用
③评述：认为“主体即摹仿者”，不妥帖，将艺术家降为工匠；认为“主体即创造者”，有其合理成分，但要注意，主体的创造要受到客体对象的制约。
2、主体即“旁观者”与“移情者”
①“旁观者”：审美非功利性与心理距离说
②“移情者”：情感外射
③评述：二者各有优缺点
3、主体即“集体人”
①“集体人”：荣格集体无意识
②评述：有其功用，但总体上看是极其片面的
（二）作家创造能力
1、审美感受能力
别林斯基：“一般的才能”、“天才的才能”、“天才”
1） 审美感受能力是作家与外界事物沟通的中介，如果这一中介发挥积极作用，作家就
能揭示外物的独特性。把外界事物变成自己的主观感受，从而使外物具有被表现出来的可能性，具有审美意义。
如巴尔扎克的友人所言：
“巴尔扎克先生每到一个家庭，到每一个大炉旁去寻找，在那些外表看来千篇一律、平稳安静的人物身上进行挖掘，挖掘出好些既如此复杂又如此自然的性格，以致大家都奇怪这些如此熟悉、如此真实的事，为什么一直没有被人发现。”（《哲学笔记》）
2）审美感受中的情感性
其一，作家具有强烈的情感，才能进入创作状态。钟嵘：“气之动物，物之感人，故摇
荡性情，形诸舞咏。”
其二，情感往往成为整个创作的“内在线索”。如《孔雀东南飞》中的同情之情。
2、思想开掘能力
1） 思想要正确、深刻
2） 开掘的途径
3、艺术技巧能力
1） 广义技巧、狭义技巧
2）技巧运用的原则
a.技巧：表现手段与表现手法的巧妙运用
语言：叙述、描写、抒情、议论的技巧
修辞技巧：消极修辞与积极修辞
声韵、格律技巧
结构：篇章结构技巧：呼应、详略、疏密、张驰、层次
情节结构技巧：巧合、误会、悬念、冲突
b.技巧要为物化心象的内在物理服务
c.技巧要为作家通过心象所要表达的中心意念服务（思想主题）
3）技巧是构思得以外化的媒介
如：岑参“山回路转不见君，雪上空留马行处”的绵延不尽的愁、李白“白发三千丈，
缘愁似个长”的极深极重的愁，李清照“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”的由浅入深、痛彻心肺的愁，都离不开艺术技巧，或以虚代实，或巧喻孤吟；或叠字层推。
4）如何提高技巧 P.144
（三）作家的创造意识
1、作家主体精神的重要性
2、创作动机
1） 含义 P144
2） 创作动机的产生：动机由需要产生（马斯洛）；动机由机缘激发
3、创作预期
（四）文学创造的主体是特殊的艺术生产者
1、文学创造主体的特征
艺术生产者：自由自觉的“创造者”；“社会人”——“集体人”
美的体验者：物我交融的“移情”者[徐志摩]
美的评价者：客观冷静的“沉思”（旁观）者[塞万提斯]
美的创造者：技巧高超的“摹仿”者[李白摹仿崔颢]
2、文学创造主体的修养和能力（才能）
创造主体才能：修养：生活积累；文化学识；文学观念；审美理想
能力：审美感受能力；艺术构思能力；艺术传达能力
二、文学创作的客体
（一）文学对象与创作客体
1、 关于文学创作客体的种种解释
1） 客体即“自然”说：偏于叙事文学。自然：自然界，自然人性
自然说—西方：摹仿说；镜子说——戏剧、造型
中国：“象天法地”说；“感物”说
2） 客体即“情感”说；偏于抒情文学
情感说—西方：近代：浪漫主义诗论；华兹华斯
现代：情感与形式论；苏珊·朗格
中国：“诗言志”说；情志合一
“诗缘情”说
3） 客体即“原始意象”说
① 从弗氏的“个体无意识”到荣氏的“集体无意识”
② “原始意象”即集体无意识
③ 幻觉型作品与“原始意象”（《批评学》P223）
文学作品—心理型：日常生活经验——一般批评家
幻觉型：神秘原始经验——原型批评家
“不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德。”“神秘共享”
2、 文学创作的客体是特殊的社会生活
1） 社会生活是文学创造的客体和唯一源泉
“社会生活”：物质生活、精神生活、自然界的统一体
“唯一源泉”：“社会生活”为直接对象：现实型文学
“生活生活”为最终源泉；幻想型文学
2） 作为文学创作客体的社会生活的特殊性
① 整体性；物质生活与精神生活，生活现象与生活本质统一
② 审美价值：以美为对象：具有审美属性的生活
以美为目的：化丑为美
③ 体验性：外在的现实生活转化为内在的心理生活
社会生活的“整体性”，被视为文学反映对象的最基本的特点。这一观点源于黑格尔，
被卢卡契阐发，以群《文学的基本原理》强调，但真正阐明这一点的是阿·布洛夫。
a)黑格尔论“世界状态”的真义（《宗白华全集》卷四P99）
b)卢卡契《黑格尔的〈美学〉》 （《文集》一P416）
“在这里鉴别伟大艺术作品的标准是看它如何广博地包含着，深入而直观地把某一时代内容的整个无尽的丰富表现出来。”（《宗》卷四P97）
卢卡契《艺术与客观真实》（教材P108-109）
c)以群《文学的基本原理》1963年P40：“把人和人的社会生活的各个方面作为一个不可分割的整体来表现，是文学艺术内容的主要特点。”
d)季摩菲耶夫《文学原理》P24-25：“艺术反映综合性，整体的生活。”
e)阿·布洛夫《论艺术内容和形式的特征》（1953）
“艺术对象的特征在于：艺术是把人作为活的整体在其现实环境及其对环境的态度中加以把握的。”
“依照巴甫洛夫的说法，科学给予我们的是‘生活的骨骼’，它反映现象的个别方面的本质，或整个现象的本质，而艺术给予我们的却是活的整体。”（《形？》一，P288-322）
（二）表现对象与描写对象
1、文学的表现对象：社会化个体性情与个体化的社会心理
① 关于文学本质的定义：“文学是人学”；“文学是心学”
② 卢卡契对黑格尔美学思想的误解：（《宗》卷四P99）
菲·巴格生《黑格尔的美学和普遍人性》
世界状况情境情致：“自由的个性”（人性心理）
③ 社会整体结构中的社会心理
④ 文学作品表现社会心理的不同特点
2、文学的描写对象
二、文学创作的双向建构
1、主客体的审美融合：假定性的精神融合
2、主客体的形象建构
1）主客体融合通过审美形象来体现
2）形象建构的具体情况
3、制约主客体双向建构的因素
第二节 文学创作过程
（从院中之竹到手中之竹）
[附录] 郑板桥：从院中之竹到手中之竹
江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹。（《郑板桥集·题画》）
创造过程：馆中之竹→眼中之竹→胸中之竹→手中之竹
↑ ↑ ↑ ↑
艺术素材→艺术发现→艺术意象→艺术形象
（构思） （传达）
叶燮《赤霞楼诗集序》：“遇于目，感于心，传之于手而为象。”
所谓“眼中竹”、“胸中竹”、“手中竹”的划分，就是针对艺术创作过程的划分，这同样适合于文学创作。一般说来，文学创作过程可分为发生阶段、构思阶段和物化阶段。
一、文学创作的准备阶段
（一）生活体验与艺术发现
1、生活体验是为了材料储备
1）创作材料的性质：“以精神现象的形式储存在作家的内心”。
2）材料获取的途径：
《文心雕龙·神思》说：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞，然后
使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤；此盖御文之首术，谋篇之大端。”这就强调了作家在创作之前，首先应当努力学习，积累知识，储备创作的材料。
a.无意获取与有意获取
无意获取：如杜甫不是为了创作“三吏”“三别”，才去经受战乱之苦的，而是在经历
战乱之苦后，抑制不住自己的内心冲动创作了这些流传千古的诗篇。杜甫的亲身经历，就是无意获取。相对于有意获取而言，无意获取的时间要长一些。
有意获取：如魏巍为了反映志愿军战士的生活与思想，深入朝鲜战场进行采访，就是
有意获取，相对于无意获取而言，有意获取的时间较为集中。
b.实践获取与书本获取
实践获取：陆游“工夫在诗外”；杜甫“读书破万卷，下笔如有神”；董其昌“读万卷
书，行万里路”。司汤达从过军，王安忆下过放。
书本获取：凡尔耐创作100多部（篇）幻想小说，材料大部分来自法国国立图书馆的
书刊。
2、艺术发现 （艺术构思中的灵感与直觉）
1）艺术发现的含义：（教材P151）
2）艺术发现的心理特征：
a.长久追寻与蓦然领悟：“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”
李存葆写《高山下的花环》，经过多次的反复，最终才选定了现在的材料，在这些材料中发现了艺术的精神。再如托尔斯泰的《复活》，一共写了十年，有八九年的时间都在琢磨开头，开头的不同，小说的艺术魅力也就不一样。
b.独特眼光与非凡观察力的凝合
屠格涅夫《麻雀》便如此。
c.外在机缘与内心体验的契合
歌德写《少年维特之烦恼》便如此。《维特》一书的情节并非完全出自歌德的虚构，很多是实有其事，它是根据歌德本人在韦茨拉尔的一段生活经历以及一个名叫耶路撒冷的青年自杀身死的不幸遭遇糅合而成。《维特》第一篇中的维特就是歌德本人，绿蒂的形象是夏绿蒂·布甫的形象。歌德曾经热恋过夏绿蒂·布甫，（1772年）为她痛苦过，直到老年还不能忘怀。因此，歌德心中一直隐藏着炽热的情感。1773年，耶路撒冷自杀的消息传来，好似一根导火线，引爆了歌德心中炽热的情感，他积极搜集有关材料，闭门谢客，只用了四个星期就写出了这部名篇。
d.灌注生气与知觉创新
如歌德《少年维特之烦恼》
3)艺术发现是文学创作的契机：没有发现，没有创造
4)艺术发现的本质、原则：同中见异与异中之同
许子东《一个故事的三种写法：〈日出〉、〈啼笑因缘〉、〈第一炉香〉》
同一个情节模式：都描写一个女人如何贪图金钱虚荣而沉沦堕落的故事。转折
点是初次为了金钱而屈从一个她所不喜爱的男人的那个时刻。
《日出》陈白露：“略前详后”，“受害者”以控诉“损不足以富有余”；“厄运”。
《啼笑因缘》沈凤喜：“详前略后”，社会害了她，她也不是完全无辜；“道德缺点”。
《沉香屑·第一炉香》葛微龙：“详前略后”，详写堕落前每个细节；女人“普遍弱点”。
（二）准备阶段的心理机制
1、感知
1）感觉和知觉的界定
2）感觉和知觉的特点
3）感觉和知觉是文学创作活动的起点
2、妙悟
1）妙悟与艺术直觉
2）妙悟的蓦然领悟来自长久的追寻
文学创造的构思阶段
二、文学创作的构思阶段
（一）艺术构思与构思方式
1、艺术构思的含义P153
艺术构思：叙事性作品：巧妙地叙述故事
抒情性作品：独特的意境创造 （见前面许子东的例子）
2、构思过程的三个阶段
1）形象的发轫
形象的发轫有触发的契机，如茅盾偶然在报纸上看到“浙东今年蚕茧丰收，蚕农相继
破产”的消息，激起了他创作《春蚕》的强烈愿望。
2）形象的孕育
在形象法人的基础上，作家调动一切生活积累，运用所以的艺术修养，使发轫阶段模
糊的形象变得清晰起来，成为有个性特征、思想品格的形象体。
3）形象的生成
经过充分的孕育，题材安排越来越合理，主题挖掘越来越深刻，艺术形象越来越鲜明，终于具有了独特的个性特征、思想特征和美学特征，形象有了自己的“生命”，得意完成。
要注意的是，构思过程中，形象的生成只是说形象在作家大脑中基本完成，意味着此时的形象是作家非写不可状态下的形象，还不能说是最后定型的形象，因为在传达阶段它有可能被丰富被强化。
4）构思过程的三个阶段很难截然分开
3、构思方式
1）综合
a.综合的含义（P155）
b.综合的特点：定向性；选择性；整体性
2)突出和简化：
a.突出
浓涂重抹：如阿Q头上的癞疮疤
淡化背景：如安娜的出场在小说第一部18章。
b.简化
简化的含义：作家故意少说几句，略去具体细节抓住主干，形神兼备地传达出形象或
意念的大致轮廓与内在精髓的构思方式。如鲁迅《秋夜》的开头。
简化与突出的区别：突出是以浓涂重抹和淡化背景来吸引读者的注意力，简化则是将
形象或意念身上的所有遮蔽物全部剥掉，只留下最核心、最能表现本质的要素。可以说，简化是“淡化背景”的极致；简化的目的仍是为了突出。
3)变形与陌生化
a.变形：
扩大法和缩小法，如《巨人传》中的巨人
粘合法，半人半神的粘合，孙悟空
漫画法，有意改变形象的思维方式，如鲁迅的“狂人”
夸张法，形象的某个突出的特点影响他的一切，如阿Q
幻事法，部改变人物而将世事变形，如凡尔耐所虚构的奇异变幻的世界
b.陌生化
变形着重“改变”事物常形来创造，陌生化则倾向于不用习见的“称谓”来描写事物。
[附录]王蒙：《“从生活到小说”》——小说的构思方式 《王蒙讲稿》
第一种：大致以真人真事为基础，但适当对某些部分给予强调或点染，使之比
真人真事更吸引人些。如给一个人化妆。“以一个原型为主”
《在伊梨》系列之一《哦，穆罕默德·阿麦德》，写一个软弱、懒惰、聪明而善良的维族回乡知青。
第二种：把不止一件事情、不止一人捏合在一起，加以新的组合。鲁迅“杂取种种，合成一个”。
《灰鸽》：木匠捉鸽子解馋，最后误会为救鸽子
《风筝飘带》
第三种：在生活里有一点苗头，有一点触发，然后需要慢慢地加以补充。王蒙的大量短篇小说是这样写出来的。
《惶惑》：“两个老同学相遇是一粒种子”。
《春之声》
第四种：取生活的外壳（形式），注入新的内容。即事件的外壳只是框架，整个故事全是新的。
《心的光》《夜的眼》
第五种：一段生活经历让它满藏在心中自然发酵，时间一长，回过头来一看，反而会有一种新鲜感觉和感受。
第六种：改头换面，隐去真事。即把小说改得与原型越远越好。
钱钟书《围城》。杨绛《记钱钟书与〈围城〉》：“每天晚上，他把写成的稿子给我看，急切地瞧我怎样反应。我笑，他也笑；我大笑，他也大笑。有时我放下稿子，和他相对大笑，因为笑的不仅是书上的事，还有书外的事。……我熟悉故事里的人物和情节的来历。”
（二）艺术构思的心理机制：艺术思维的心理结构
1、情感动力因素
2、想象机制运行
3、灵感思维特质（灵感与直觉）
1） 灵感：“长期积累，偶然得之”
特点：A突发性与易逝性
陆机《文赋》：“来不可遏，去不可止”
北宋《冷斋夜话》中有这样一个故事：宋人潘大临写诗，脑子里忽然跳出“满城风雨近重阳”，他十分得意，兴奋，刚写下此句，忽有催租人到，思绪被打断，过后想将诗兴重新续上，却再也不能。（败兴）
B亢奋性与迷狂性
C创造性与不可重复性
托尔斯泰创作《安娜·卡列尼娜》时，小说的基本情节在一年前就构思好了，但苦于找不到好的开头而没有动笔写作。一天，他偶然翻阅普希金的《别尔金小说集》，在读到“在节日的前夕客人们开始到了”这句时，突然产生了灵感，直截了当地写下了小说的头一句“奥布浪斯基家里一切都乱了。”这堪称神来之笔，说明灵感具有巨大的创造力。
2） 直觉：迅速建构作品
发现深层意蕴
（三）构思规律：从模仿到独创：如古龙的创作
三、文学创作的传达阶段
（一）形之于心到形之于手：胸中之竹到手中之竹
1、艺术传达中的“文不逮意”或“心手不一” 陆机、刘勰语
2、“心手不一”的原因：构思与传达的矛盾现象
1） 意图有时不适应人物性格的发展逻辑
托尔斯泰《安娜》
2） 作家创作动机（意图）中途转换
鲁迅写《阿Q正传》
3） 缺乏应有的艺术技巧
钱钟书论“得心应手”：“技巧的必要性”
“夫大家之能得心应手，正先由于得手应心。技术工人，哲物能应；真积力久，学化
于才，熟而能巧。专恃技巧不成大家，非大家不需技巧也，更非若须技巧即不成大家也。” （《谈艺录》P211）
（二）艺术传达与艺术技巧
1、语词提炼与技巧运用
语词提炼的任务：准确、鲜明、生动地传达对象
a.自然景物描写
b.人物、事件叙述
c.人物心理刻画
洪亮吉“诗写人物逼真传神”
2、技巧的原则P158
（三）艺术传达是构思的深化
1、重新审视构思阶段的成果
2、对构思的内容进行调整
（四）艺术传达的两种操作风格：即兴与推敲
1、 关于艺术创作的两种风格：“迟速论”
《文心雕龙·神思》：“人之禀才，迟速异分”
“思之缓者”：张衡研京以十年，左思练都一一纪。
“思之速者”：子建援牍如口颂，仲宣举笔似速构。
2、即兴： （“虽有短篇，亦思之速也”）
1） 足够的材料储备和情感积累
2） 适当的创作气氛和契机
3） 突然爆发基于长久酝酿
歌德《少年为特之烦恼》：“我用了四周时间写成了《维特》，此前并没有为
总体或局部大任何草稿。”
3、推敲： （“虽有巨文，亦思之缓也”）
歌德《浮士德》：写作长达60年之久，可分四个阶段
第一阶段：1768-1775年，“初稿浮士德”
第二阶段：1788-1790年，“浮士德片段”
第三阶段：1797-1808年，“浮士德第一部”
第四阶段：1825-1832年，“浮士德第二部”
4、即兴与推敲的结合； （“迟常胜速”）
谭献：“迟速由于禀才。若垂之于后，则迟速一也，而迟常胜速。枚皋百赋无传，相如赋在人口，可验。”
刘歆《西京杂记》卷三“文章迟速”：“枚皋文章敏疾，长卿制作淹迟，皆一时之誉。而长卿首尾温丽，枚皋时有累句，故知疾行无善迹矣。”
例如；李白与杜甫；陆游与辛弃疾（陆诗万首，辛词629首）；郭沫若与鲁迅；新闻记者与“文学家”
一、文学创作的主体
（一）关于文学创作主体的种种解释
1、主体即“摹仿者”与“创造者”
①“摹仿者”：古希腊到十七世纪——强调世界的作用（具体看法各家观点有异）
②“创造者”：启蒙运动与浪漫主义；艺术想象——强调作者的作用
③评述：认为“主体即摹仿者”，不妥帖，将艺术家降为工匠；认为“主体即创造者”，有其合理成分，但要注意，主体的创造要受到客体对象的制约。
2、主体即“旁观者”与“移情者”
①“旁观者”：审美非功利性与心理距离说
②“移情者”：情感外射
③评述：二者各有优缺点
3、主体即“集体人”
①“集体人”：荣格集体无意识
②评述：有其功用，但总体上看是极其片面的
（二）作家创造能力
1、审美感受能力
别林斯基：“一般的才能”、“天才的才能”、“天才”
1） 审美感受能力是作家与外界事物沟通的中介，如果这一中介发挥积极作用，作家就
能揭示外物的独特性。把外界事物变成自己的主观感受，从而使外物具有被表现出来的可能性，具有审美意义。
如巴尔扎克的友人所言：
“巴尔扎克先生每到一个家庭，到每一个大炉旁去寻找，在那些外表看来千篇一律、平稳安静的人物身上进行挖掘，挖掘出好些既如此复杂又如此自然的性格，以致大家都奇怪这些如此熟悉、如此真实的事，为什么一直没有被人发现。”（《哲学笔记》）
2）审美感受中的情感性
其一，作家具有强烈的情感，才能进入创作状态。钟嵘：“气之动物，物之感人，故摇
荡性情，形诸舞咏。”
其二，情感往往成为整个创作的“内在线索”。如《孔雀东南飞》中的同情之情。
2、思想开掘能力
1） 思想要正确、深刻
2） 开掘的途径
3、艺术技巧能力
1） 广义技巧、狭义技巧
2）技巧运用的原则
a.技巧：表现手段与表现手法的巧妙运用
语言：叙述、描写、抒情、议论的技巧
修辞技巧：消极修辞与积极修辞
声韵、格律技巧
结构：篇章结构技巧：呼应、详略、疏密、张驰、层次
情节结构技巧：巧合、误会、悬念、冲突
b.技巧要为物化心象的内在物理服务
c.技巧要为作家通过心象所要表达的中心意念服务（思想主题）
3）技巧是构思得以外化的媒介
如：岑参“山回路转不见君，雪上空留马行处”的绵延不尽的愁、李白“白发三千丈，
缘愁似个长”的极深极重的愁，李清照“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”的由浅入深、痛彻心肺的愁，都离不开艺术技巧，或以虚代实，或巧喻孤吟；或叠字层推。
4）如何提高技巧 P.144
（三）作家的创造意识
1、作家主体精神的重要性
2、创作动机
1） 含义 P144
2） 创作动机的产生：动机由需要产生（马斯洛）；动机由机缘激发
3、创作预期
（四）文学创造的主体是特殊的艺术生产者
1、文学创造主体的特征
艺术生产者：自由自觉的“创造者”；“社会人”——“集体人”
美的体验者：物我交融的“移情”者[徐志摩]
美的评价者：客观冷静的“沉思”（旁观）者[塞万提斯]
美的创造者：技巧高超的“摹仿”者[李白摹仿崔颢]
2、文学创造主体的修养和能力（才能）
创造主体才能：修养：生活积累；文化学识；文学观念；审美理想
能力：审美感受能力；艺术构思能力；艺术传达能力
二、文学创作的客体
（一）文学对象与创作客体
1、 关于文学创作客体的种种解释
1） 客体即“自然”说：偏于叙事文学。自然：自然界，自然人性
自然说—西方：摹仿说；镜子说——戏剧、造型
中国：“象天法地”说；“感物”说
2） 客体即“情感”说；偏于抒情文学
情感说—西方：近代：浪漫主义诗论；华兹华斯
现代：情感与形式论；苏珊·朗格
中国：“诗言志”说；情志合一
“诗缘情”说
3） 客体即“原始意象”说
① 从弗氏的“个体无意识”到荣氏的“集体无意识”
② “原始意象”即集体无意识
③ 幻觉型作品与“原始意象”（《批评学》P223）
文学作品—心理型：日常生活经验——一般批评家
幻觉型：神秘原始经验——原型批评家
“不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德。”“神秘共享”
2、 文学创作的客体是特殊的社会生活
1） 社会生活是文学创造的客体和唯一源泉
“社会生活”：物质生活、精神生活、自然界的统一体
“唯一源泉”：“社会生活”为直接对象：现实型文学
“生活生活”为最终源泉；幻想型文学
2） 作为文学创作客体的社会生活的特殊性
① 整体性；物质生活与精神生活，生活现象与生活本质统一
② 审美价值：以美为对象：具有审美属性的生活
以美为目的：化丑为美
③ 体验性：外在的现实生活转化为内在的心理生活
社会生活的“整体性”，被视为文学反映对象的最基本的特点。这一观点源于黑格尔，
被卢卡契阐发，以群《文学的基本原理》强调，但真正阐明这一点的是阿·布洛夫。
a)黑格尔论“世界状态”的真义（《宗白华全集》卷四P99）
b)卢卡契《黑格尔的〈美学〉》 （《文集》一P416）
“在这里鉴别伟大艺术作品的标准是看它如何广博地包含着，深入而直观地把某一时代内容的整个无尽的丰富表现出来。”（《宗》卷四P97）
卢卡契《艺术与客观真实》（教材P108-109）
c)以群《文学的基本原理》1963年P40：“把人和人的社会生活的各个方面作为一个不可分割的整体来表现，是文学艺术内容的主要特点。”
d)季摩菲耶夫《文学原理》P24-25：“艺术反映综合性，整体的生活。”
e)阿·布洛夫《论艺术内容和形式的特征》（1953）
“艺术对象的特征在于：艺术是把人作为活的整体在其现实环境及其对环境的态度中加以把握的。”
“依照巴甫洛夫的说法，科学给予我们的是‘生活的骨骼’，它反映现象的个别方面的本质，或整个现象的本质，而艺术给予我们的却是活的整体。”（《形？》一，P288-322）
（二）表现对象与描写对象
1、文学的表现对象：社会化个体性情与个体化的社会心理
① 关于文学本质的定义：“文学是人学”；“文学是心学”
② 卢卡契对黑格尔美学思想的误解：（《宗》卷四P99）
菲·巴格生《黑格尔的美学和普遍人性》
世界状况情境情致：“自由的个性”（人性心理）
③ 社会整体结构中的社会心理
④ 文学作品表现社会心理的不同特点
2、文学的描写对象
二、文学创作的双向建构
1、主客体的审美融合：假定性的精神融合
2、主客体的形象建构
1）主客体融合通过审美形象来体现
2）形象建构的具体情况
3、制约主客体双向建构的因素
第二节 文学创作过程
（从院中之竹到手中之竹）
[附录] 郑板桥：从院中之竹到手中之竹
江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹。（《郑板桥集·题画》）
创造过程：馆中之竹→眼中之竹→胸中之竹→手中之竹
↑ ↑ ↑ ↑
艺术素材→艺术发现→艺术意象→艺术形象
（构思） （传达）
叶燮《赤霞楼诗集序》：“遇于目，感于心，传之于手而为象。”
所谓“眼中竹”、“胸中竹”、“手中竹”的划分，就是针对艺术创作过程的划分，这同样适合于文学创作。一般说来，文学创作过程可分为发生阶段、构思阶段和物化阶段。
一、文学创作的准备阶段
（一）生活体验与艺术发现
1、生活体验是为了材料储备
1）创作材料的性质：“以精神现象的形式储存在作家的内心”。
2）材料获取的途径：
《文心雕龙·神思》说：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞，然后
使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤；此盖御文之首术，谋篇之大端。”这就强调了作家在创作之前，首先应当努力学习，积累知识，储备创作的材料。
a.无意获取与有意获取
无意获取：如杜甫不是为了创作“三吏”“三别”，才去经受战乱之苦的，而是在经历
战乱之苦后，抑制不住自己的内心冲动创作了这些流传千古的诗篇。杜甫的亲身经历，就是无意获取。相对于有意获取而言，无意获取的时间要长一些。
有意获取：如魏巍为了反映志愿军战士的生活与思想，深入朝鲜战场进行采访，就是
有意获取，相对于无意获取而言，有意获取的时间较为集中。
b.实践获取与书本获取
实践获取：陆游“工夫在诗外”；杜甫“读书破万卷，下笔如有神”；董其昌“读万卷
书，行万里路”。司汤达从过军，王安忆下过放。
书本获取：凡尔耐创作100多部（篇）幻想小说，材料大部分来自法国国立图书馆的
书刊。
2、艺术发现 （艺术构思中的灵感与直觉）
1）艺术发现的含义：（教材P151）
2）艺术发现的心理特征：
a.长久追寻与蓦然领悟：“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”
李存葆写《高山下的花环》，经过多次的反复，最终才选定了现在的材料，在这些材料中发现了艺术的精神。再如托尔斯泰的《复活》，一共写了十年，有八九年的时间都在琢磨开头，开头的不同，小说的艺术魅力也就不一样。
b.独特眼光与非凡观察力的凝合
屠格涅夫《麻雀》便如此。
c.外在机缘与内心体验的契合
歌德写《少年维特之烦恼》便如此。《维特》一书的情节并非完全出自歌德的虚构，很多是实有其事，它是根据歌德本人在韦茨拉尔的一段生活经历以及一个名叫耶路撒冷的青年自杀身死的不幸遭遇糅合而成。《维特》第一篇中的维特就是歌德本人，绿蒂的形象是夏绿蒂·布甫的形象。歌德曾经热恋过夏绿蒂·布甫，（1772年）为她痛苦过，直到老年还不能忘怀。因此，歌德心中一直隐藏着炽热的情感。1773年，耶路撒冷自杀的消息传来，好似一根导火线，引爆了歌德心中炽热的情感，他积极搜集有关材料，闭门谢客，只用了四个星期就写出了这部名篇。
d.灌注生气与知觉创新
如歌德《少年维特之烦恼》
3)艺术发现是文学创作的契机：没有发现，没有创造
4)艺术发现的本质、原则：同中见异与异中之同
许子东《一个故事的三种写法：〈日出〉、〈啼笑因缘〉、〈第一炉香〉》
同一个情节模式：都描写一个女人如何贪图金钱虚荣而沉沦堕落的故事。转折
点是初次为了金钱而屈从一个她所不喜爱的男人的那个时刻。
《日出》陈白露：“略前详后”，“受害者”以控诉“损不足以富有余”；“厄运”。
《啼笑因缘》沈凤喜：“详前略后”，社会害了她，她也不是完全无辜；“道德缺点”。
《沉香屑·第一炉香》葛微龙：“详前略后”，详写堕落前每个细节；女人“普遍弱点”。
（二）准备阶段的心理机制
1、感知
1）感觉和知觉的界定
2）感觉和知觉的特点
3）感觉和知觉是文学创作活动的起点
2、妙悟
1）妙悟与艺术直觉
2）妙悟的蓦然领悟来自长久的追寻
文学创造的构思阶段
二、文学创作的构思阶段
（一）艺术构思与构思方式
1、艺术构思的含义P153
艺术构思：叙事性作品：巧妙地叙述故事
抒情性作品：独特的意境创造 （见前面许子东的例子）
2、构思过程的三个阶段
1）形象的发轫
形象的发轫有触发的契机，如茅盾偶然在报纸上看到“浙东今年蚕茧丰收，蚕农相继
破产”的消息，激起了他创作《春蚕》的强烈愿望。
2）形象的孕育
在形象法人的基础上，作家调动一切生活积累，运用所以的艺术修养，使发轫阶段模
糊的形象变得清晰起来，成为有个性特征、思想品格的形象体。
3）形象的生成
经过充分的孕育，题材安排越来越合理，主题挖掘越来越深刻，艺术形象越来越鲜明，终于具有了独特的个性特征、思想特征和美学特征，形象有了自己的“生命”，得意完成。
要注意的是，构思过程中，形象的生成只是说形象在作家大脑中基本完成，意味着此时的形象是作家非写不可状态下的形象，还不能说是最后定型的形象，因为在传达阶段它有可能被丰富被强化。
4）构思过程的三个阶段很难截然分开
3、构思方式
1）综合
a.综合的含义（P155）
b.综合的特点：定向性；选择性；整体性
2)突出和简化：
a.突出
浓涂重抹：如阿Q头上的癞疮疤
淡化背景：如安娜的出场在小说第一部18章。
b.简化
简化的含义：作家故意少说几句，略去具体细节抓住主干，形神兼备地传达出形象或
意念的大致轮廓与内在精髓的构思方式。如鲁迅《秋夜》的开头。
简化与突出的区别：突出是以浓涂重抹和淡化背景来吸引读者的注意力，简化则是将
形象或意念身上的所有遮蔽物全部剥掉，只留下最核心、最能表现本质的要素。可以说，简化是“淡化背景”的极致；简化的目的仍是为了突出。
3)变形与陌生化
a.变形：
扩大法和缩小法，如《巨人传》中的巨人
粘合法，半人半神的粘合，孙悟空
漫画法，有意改变形象的思维方式，如鲁迅的“狂人”
夸张法，形象的某个突出的特点影响他的一切，如阿Q
幻事法，部改变人物而将世事变形，如凡尔耐所虚构的奇异变幻的世界
b.陌生化
变形着重“改变”事物常形来创造，陌生化则倾向于不用习见的“称谓”来描写事物。
[附录]王蒙：《“从生活到小说”》——小说的构思方式 《王蒙讲稿》
第一种：大致以真人真事为基础，但适当对某些部分给予强调或点染，使之比
真人真事更吸引人些。如给一个人化妆。“以一个原型为主”
《在伊梨》系列之一《哦，穆罕默德·阿麦德》，写一个软弱、懒惰、聪明而善良的维族回乡知青。
第二种：把不止一件事情、不止一人捏合在一起，加以新的组合。鲁迅“杂取种种，合成一个”。
《灰鸽》：木匠捉鸽子解馋，最后误会为救鸽子
《风筝飘带》
第三种：在生活里有一点苗头，有一点触发，然后需要慢慢地加以补充。王蒙的大量短篇小说是这样写出来的。
《惶惑》：“两个老同学相遇是一粒种子”。
《春之声》
第四种：取生活的外壳（形式），注入新的内容。即事件的外壳只是框架，整个故事全是新的。
《心的光》《夜的眼》
第五种：一段生活经历让它满藏在心中自然发酵，时间一长，回过头来一看，反而会有一种新鲜感觉和感受。
第六种：改头换面，隐去真事。即把小说改得与原型越远越好。
钱钟书《围城》。杨绛《记钱钟书与〈围城〉》：“每天晚上，他把写成的稿子给我看，急切地瞧我怎样反应。我笑，他也笑；我大笑，他也大笑。有时我放下稿子，和他相对大笑，因为笑的不仅是书上的事，还有书外的事。……我熟悉故事里的人物和情节的来历。”
（二）艺术构思的心理机制：艺术思维的心理结构
1、情感动力因素
2、想象机制运行
3、灵感思维特质（灵感与直觉）
1） 灵感：“长期积累，偶然得之”
特点：A突发性与易逝性
陆机《文赋》：“来不可遏，去不可止”
北宋《冷斋夜话》中有这样一个故事：宋人潘大临写诗，脑子里忽然跳出“满城风雨近重阳”，他十分得意，兴奋，刚写下此句，忽有催租人到，思绪被打断，过后想将诗兴重新续上，却再也不能。（败兴）
B亢奋性与迷狂性
C创造性与不可重复性
托尔斯泰创作《安娜·卡列尼娜》时，小说的基本情节在一年前就构思好了，但苦于找不到好的开头而没有动笔写作。一天，他偶然翻阅普希金的《别尔金小说集》，在读到“在节日的前夕客人们开始到了”这句时，突然产生了灵感，直截了当地写下了小说的头一句“奥布浪斯基家里一切都乱了。”这堪称神来之笔，说明灵感具有巨大的创造力。
2） 直觉：迅速建构作品
发现深层意蕴
（三）构思规律：从模仿到独创：如古龙的创作
三、文学创作的传达阶段
（一）形之于心到形之于手：胸中之竹到手中之竹
1、艺术传达中的“文不逮意”或“心手不一” 陆机、刘勰语
2、“心手不一”的原因：构思与传达的矛盾现象
1） 意图有时不适应人物性格的发展逻辑
托尔斯泰《安娜》
2） 作家创作动机（意图）中途转换
鲁迅写《阿Q正传》
3） 缺乏应有的艺术技巧
钱钟书论“得心应手”：“技巧的必要性”
“夫大家之能得心应手，正先由于得手应心。技术工人，哲物能应；真积力久，学化
于才，熟而能巧。专恃技巧不成大家，非大家不需技巧也，更非若须技巧即不成大家也。” （《谈艺录》P211）
（二）艺术传达与艺术技巧
1、语词提炼与技巧运用
语词提炼的任务：准确、鲜明、生动地传达对象
a.自然景物描写
b.人物、事件叙述
c.人物心理刻画
洪亮吉“诗写人物逼真传神”
2、技巧的原则P158
（三）艺术传达是构思的深化
1、重新审视构思阶段的成果
2、对构思的内容进行调整
（四）艺术传达的两种操作风格：即兴与推敲
1、 关于艺术创作的两种风格：“迟速论”
《文心雕龙·神思》：“人之禀才，迟速异分”
“思之缓者”：张衡研京以十年，左思练都一一纪。
“思之速者”：子建援牍如口颂，仲宣举笔似速构。
2、即兴： （“虽有短篇，亦思之速也”）
1） 足够的材料储备和情感积累
2） 适当的创作气氛和契机
3） 突然爆发基于长久酝酿
歌德《少年为特之烦恼》：“我用了四周时间写成了《维特》，此前并没有为
总体或局部大任何草稿。”
3、推敲： （“虽有巨文，亦思之缓也”）
歌德《浮士德》：写作长达60年之久，可分四个阶段
第一阶段：1768-1775年，“初稿浮士德”
第二阶段：1788-1790年，“浮士德片段”
第三阶段：1797-1808年，“浮士德第一部”
第四阶段：1825-1832年，“浮士德第二部”
4、即兴与推敲的结合； （“迟常胜速”）
谭献：“迟速由于禀才。若垂之于后，则迟速一也，而迟常胜速。枚皋百赋无传，相如赋在人口，可验。”
刘歆《西京杂记》卷三“文章迟速”：“枚皋文章敏疾，长卿制作淹迟，皆一时之誉。而长卿首尾温丽，枚皋时有累句，故知疾行无善迹矣。”
例如；李白与杜甫；陆游与辛弃疾（陆诗万首，辛词629首）；郭沫若与鲁迅；新闻记者与“文学家”
第三节 文学创作原则
一、审美态度与创作原则
（一）审美意识与审美态度
1、审美意识
1）定义P159
2）审美意识的情感性——作为审美活动中的情感把握
情感把握的原则要求
a.情感态度：诚挚性：真情
高尚性：善意
b.情感表现：情与境的交融
情与理的交融
[附录]史铁生《我的遥远的清平湾》文化情调 “情感把握”
《我的遥远的清平湾》，象征着 史铁生受伤的心灵在一片充满温馨的人情味的土地上找到了安栖之处。有人说这篇小说本身是一曲旋律优美的歌。对此，史铁生并不否认，不过，他强调了这首歌的文化属性：
“那歌词绝不能是‘朋友们，让我们热爱生活吧’一类，得是‘哥哥你走西口，小妹妹也难留，手拉着哥哥的手，送各到大门口’一类。前一种歌，我听了反而常常沮丧，心想：热爱生活真是困难到这一步田地了么？不时常号召一下就再不能使人热爱生活了么？不。所以我不爱听。而听后一种歌，我总是不及做什么逻辑推理，就立刻被那深厚的感情所打动，觉得人间真是美好，苦难归苦难，深情既在，人类就有力量在这个星球上耕耘。”（史铁生《我的遥远的清平湾》P391，北京十月社，1985）
2、审美态度
1）定义P160
2）审美心理功能P160
（二）审美态度与创作原则
二、创作原则的基本倾向
（一）再现性文学创作原则
1、再现性文学注重艺术真实和艺术概括：正确处理生活与艺术关系的原则
2、艺术真实
1）生活真实与艺术真实的定义P162
2）艺术真实与生活真实的区别
艺术真实“以假定性情境表现对社会生活内蕴的认识和感悟。”
A．内蕴的真实
内蕴的真实——“社会生活的本质”：特定时代的“人性心理”真实
① 契诃夫“社会人性”的残暴性、自私性及保守性
② 卡夫卡：人性状态，人与人之间的冷漠性
③ 艾青：不畏凶险、坚定乐观的“英雄性格”
如“变形记”
西方：奥维特《变形记》→阿普列尤斯《变形记》→卡夫卡《变形记》→尤奈
斯库《犀牛》
中国：《太平广记》引《续玄怪录》记“薛伟化鱼”（《管》P568）
B．假定性的真实
① 假定性情境的多样性
浪漫型：夸张、变形、荒诞而特别明显
象征型：夸张、变形、荒诞而特别明显
现实型：“虚构而看不出虚构”
②“假中见真”的条件
首先，艺术情境自身必须具有完整性、统一性和内部演进的必然性。亚氏“把谎话说得圆”。
其次，以后素情境应符合客体的事理逻辑，或符合主体的情感逻辑。
3）艺术真实与科学真实的区别
艺术真实与科学真实的区别在于反映客体世界的主观性与诗艺性。
A．主观的真实：主观倾向性
自然情境的主观性：“日出日落”的主观色彩
生活情境的主观性：“昭君故事”的不同主题
B．诗艺的真实：形式审美性
叙事作品：故事情节的艺术处理
抒情作品：审美意象的艺术化创造
4） 实主义的艺术真实与自然主义的“自然写真”
“艺术真实”的特征：与“文学形象”的特征的相通
A．与生活真实不同：内蕴的真实非现象的真实：“人性心理”的真实？
假定的真实非事实的真实：“假中见真”、逼真
B． 与科学真实不同：主观的真实非客观的真实：情感的逻辑
诗艺的真实非事理的真实：审美形式（文学形象）
如卡夫卡《变形记》；尤奈斯库《犀牛》：“随波逐流，丧失自我”
叔本华：“任何小说，要成为一部高雅的作品，往往对人物心灵世界的描述不
惜花费大量笔墨，而人物的世俗生活则显得不那么重要；二者间的这种比例，为人们提供了一种判断任何小说属于哪类作品的发方法。” （《叔本华论说文集》P357-358）
3、艺术概括
1）定义P163
例如；“关羽”形象的艺术概括：义、忠、威、勇
① 孙坚的功劳归于关羽——大破卓军，枭其都督，斩华雄等（神勇）
② 关羽降并无条件——《三国志·关羽传》“建安五年，曹公东征，先主奔袁绍。曹公禽羽以归。”（义）
③ 华容道上虚晃一刀（义）
④ 关羽欲纳秦宜禄之妻——杜氏——被删掉（节）
⑤ “单刀赴会”是鲁肃（威）
2）艺术概括的意义：
艺术概括是创造艺术真实的基本手段和途径
巴尔扎克：“艺术的综合”，“用最小的面积惊人地集中了最大量的思想。”
刘勰：“以少总多”，“触类而长”
别林斯基：“通过个别的、有限的现象来表现普遍的、无限的事物。”
3）艺术概括的规律：
a.主观与客观的统一
主体意识介入客体对象（卢卡契）——形象的假定性和理想性
b.个别与一般的统一
通过个别概括一般（歌德）——形象的普遍性和典型性
例如：托尔斯泰《复活》的现实批判性
司汤达《红与黑》的刑事案件到文学经典
4）艺术概括的具体方法：
1） 取材途径：习见的大量存在的事物：量的普遍性中见
罕见的新生状态的事物：质的必然性中见规律
2） 人物塑造：综合法
原型法
（二）表现性文学创作原则
1、艺术理想P164
2、艺术理想依赖于艺术夸张
3、重视艺术形式的创造
形式创造——文学创造的物化阶段：即从“胸中之竹”到“手中之竹”
1） 艺术形式问题的两种观念
一种：重内容而轻形式：“意似主人，辞如奴婢”
一种：形式主义理论：“形式是更深刻的内容”
结论：内容与形式的不可分
2）形式创造的基本规律
其一，从内容出发去选择与创造形式
其二，发挥形式对艺术表现的能动作用
形式适合内容
形式使内容升华
其三，重视形式自身的独立的审美价值：
第四节 文学价值生成
此节主要参看教材（注意“文学的审美价值”），故从简。
一、审美理想与文学价值
（一）作家的审美理想
1、审美理想制约着文学创作
2、审美理想的历史变化
（二）文学的审美价值
1、社会价值的维度
1）政治性原则
2）道德性原则
2、艺术价值的维度
二、文学价值的基本内涵
（一）真实性
1、历史真实
2、情感真实
（二）崇高性
（三）艺术性
本章复习题
[基本概念]
创造能力、创作客体、艺术构思、艺术形象、艺术技巧、审美意识、创作原则、
艺术概括、艺术理想、文学价值
[思考题]
1、 如何提高作家的创造能力？
2、 文学创作的表现对象与描写对象有何区别？
3、 如何理解文学创作的双向建构？
4、 生活经验与艺术发现有无必然联系？
5、 怎样克服文学创作中“意不称物，文不逮意”现象？
6、 为什么创作原则可分为再现性与表现性两种倾向？
7、 文学的审美价值是怎样形成的？
8、 为什么说真实性、崇高性和艺术性是文学价值的基本要素？
第五章 文学创作风格
本章教学要点
1、 风格的诸种理论
2、 文学风格的特征
3、 文学风格的形成
4、 抒情风格的形态
5、 叙事风格的形态
6、 流派风格、地域风格、民族风格、时代风格（风格的文化形态）
一、审美态度与创作原则
（一）审美意识与审美态度
1、审美意识
1）定义P159
2）审美意识的情感性——作为审美活动中的情感把握
情感把握的原则要求
a.情感态度：诚挚性：真情
高尚性：善意
b.情感表现：情与境的交融
情与理的交融
[附录]史铁生《我的遥远的清平湾》文化情调 “情感把握”
《我的遥远的清平湾》，象征着 史铁生受伤的心灵在一片充满温馨的人情味的土地上找到了安栖之处。有人说这篇小说本身是一曲旋律优美的歌。对此，史铁生并不否认，不过，他强调了这首歌的文化属性：
“那歌词绝不能是‘朋友们，让我们热爱生活吧’一类，得是‘哥哥你走西口，小妹妹也难留，手拉着哥哥的手，送各到大门口’一类。前一种歌，我听了反而常常沮丧，心想：热爱生活真是困难到这一步田地了么？不时常号召一下就再不能使人热爱生活了么？不。所以我不爱听。而听后一种歌，我总是不及做什么逻辑推理，就立刻被那深厚的感情所打动，觉得人间真是美好，苦难归苦难，深情既在，人类就有力量在这个星球上耕耘。”（史铁生《我的遥远的清平湾》P391，北京十月社，1985）
2、审美态度
1）定义P160
2）审美心理功能P160
（二）审美态度与创作原则
二、创作原则的基本倾向
（一）再现性文学创作原则
1、再现性文学注重艺术真实和艺术概括：正确处理生活与艺术关系的原则
2、艺术真实
1）生活真实与艺术真实的定义P162
2）艺术真实与生活真实的区别
艺术真实“以假定性情境表现对社会生活内蕴的认识和感悟。”
A．内蕴的真实
内蕴的真实——“社会生活的本质”：特定时代的“人性心理”真实
① 契诃夫“社会人性”的残暴性、自私性及保守性
② 卡夫卡：人性状态，人与人之间的冷漠性
③ 艾青：不畏凶险、坚定乐观的“英雄性格”
如“变形记”
西方：奥维特《变形记》→阿普列尤斯《变形记》→卡夫卡《变形记》→尤奈
斯库《犀牛》
中国：《太平广记》引《续玄怪录》记“薛伟化鱼”（《管》P568）
B．假定性的真实
① 假定性情境的多样性
浪漫型：夸张、变形、荒诞而特别明显
象征型：夸张、变形、荒诞而特别明显
现实型：“虚构而看不出虚构”
②“假中见真”的条件
首先，艺术情境自身必须具有完整性、统一性和内部演进的必然性。亚氏“把谎话说得圆”。
其次，以后素情境应符合客体的事理逻辑，或符合主体的情感逻辑。
3）艺术真实与科学真实的区别
艺术真实与科学真实的区别在于反映客体世界的主观性与诗艺性。
A．主观的真实：主观倾向性
自然情境的主观性：“日出日落”的主观色彩
生活情境的主观性：“昭君故事”的不同主题
B．诗艺的真实：形式审美性
叙事作品：故事情节的艺术处理
抒情作品：审美意象的艺术化创造
4） 实主义的艺术真实与自然主义的“自然写真”
“艺术真实”的特征：与“文学形象”的特征的相通
A．与生活真实不同：内蕴的真实非现象的真实：“人性心理”的真实？
假定的真实非事实的真实：“假中见真”、逼真
B． 与科学真实不同：主观的真实非客观的真实：情感的逻辑
诗艺的真实非事理的真实：审美形式（文学形象）
如卡夫卡《变形记》；尤奈斯库《犀牛》：“随波逐流，丧失自我”
叔本华：“任何小说，要成为一部高雅的作品，往往对人物心灵世界的描述不
惜花费大量笔墨，而人物的世俗生活则显得不那么重要；二者间的这种比例，为人们提供了一种判断任何小说属于哪类作品的发方法。” （《叔本华论说文集》P357-358）
3、艺术概括
1）定义P163
例如；“关羽”形象的艺术概括：义、忠、威、勇
① 孙坚的功劳归于关羽——大破卓军，枭其都督，斩华雄等（神勇）
② 关羽降并无条件——《三国志·关羽传》“建安五年，曹公东征，先主奔袁绍。曹公禽羽以归。”（义）
③ 华容道上虚晃一刀（义）
④ 关羽欲纳秦宜禄之妻——杜氏——被删掉（节）
⑤ “单刀赴会”是鲁肃（威）
2）艺术概括的意义：
艺术概括是创造艺术真实的基本手段和途径
巴尔扎克：“艺术的综合”，“用最小的面积惊人地集中了最大量的思想。”
刘勰：“以少总多”，“触类而长”
别林斯基：“通过个别的、有限的现象来表现普遍的、无限的事物。”
3）艺术概括的规律：
a.主观与客观的统一
主体意识介入客体对象（卢卡契）——形象的假定性和理想性
b.个别与一般的统一
通过个别概括一般（歌德）——形象的普遍性和典型性
例如：托尔斯泰《复活》的现实批判性
司汤达《红与黑》的刑事案件到文学经典
4）艺术概括的具体方法：
1） 取材途径：习见的大量存在的事物：量的普遍性中见
罕见的新生状态的事物：质的必然性中见规律
2） 人物塑造：综合法
原型法
（二）表现性文学创作原则
1、艺术理想P164
2、艺术理想依赖于艺术夸张
3、重视艺术形式的创造
形式创造——文学创造的物化阶段：即从“胸中之竹”到“手中之竹”
1） 艺术形式问题的两种观念
一种：重内容而轻形式：“意似主人，辞如奴婢”
一种：形式主义理论：“形式是更深刻的内容”
结论：内容与形式的不可分
2）形式创造的基本规律
其一，从内容出发去选择与创造形式
其二，发挥形式对艺术表现的能动作用
形式适合内容
形式使内容升华
其三，重视形式自身的独立的审美价值：
第四节 文学价值生成
此节主要参看教材（注意“文学的审美价值”），故从简。
一、审美理想与文学价值
（一）作家的审美理想
1、审美理想制约着文学创作
2、审美理想的历史变化
（二）文学的审美价值
1、社会价值的维度
1）政治性原则
2）道德性原则
2、艺术价值的维度
二、文学价值的基本内涵
（一）真实性
1、历史真实
2、情感真实
（二）崇高性
（三）艺术性
本章复习题
[基本概念]
创造能力、创作客体、艺术构思、艺术形象、艺术技巧、审美意识、创作原则、
艺术概括、艺术理想、文学价值
[思考题]
1、 如何提高作家的创造能力？
2、 文学创作的表现对象与描写对象有何区别？
3、 如何理解文学创作的双向建构？
4、 生活经验与艺术发现有无必然联系？
5、 怎样克服文学创作中“意不称物，文不逮意”现象？
6、 为什么创作原则可分为再现性与表现性两种倾向？
7、 文学的审美价值是怎样形成的？
8、 为什么说真实性、崇高性和艺术性是文学价值的基本要素？
第五章 文学创作风格
本章教学要点
1、 风格的诸种理论
2、 文学风格的特征
3、 文学风格的形成
4、 抒情风格的形态
5、 叙事风格的形态
6、 流派风格、地域风格、民族风格、时代风格（风格的文化形态）
文学风格的研究角度
1、创作论：创作过程、创作方法、创作个性→风格；形成
↑↓
2、作品论：作品构成、作品体裁、作品风貌→风格；表现
第一节 风格的审美特性
一、 文学风格界定
（一）风格辨析
1、 词源：源于希腊文
style：[古人在蜡板上写字用的铁笔。“雕刻刀”。见《新英汉词典》]
2、 词义：
西方：一词多义——修辞、笔调、韵数、文体、文风；风格要素多样
中国：一义多词——体、品、风骨、格调；“风格”的历史演变
品人→品书→品画→品乐→品文→品诗
3、 现代汉语词义：
1） 现实生活：人的风度品格、风采神韵、作风气度。这种涵义多源自《世说新语》之人物品藻、品评。
2） 文学活动
① 作品风格：司空图之“二十四诗品”之“冲淡深粹”。
冯友兰论“艺术作品之风格”：
“好底艺术作品，不但能使人觉其所写之境而起一种与之相应之情，且离开其所写，
其本身亦即可使人觉有一种境而起一种与之相应之情。……一艺术作品之本身所能使人感觉之某种情境，如雄浑或秀雅等，即艺术作品之风格。”（《新理学》第八章 艺术）
“中国书法所以成为一种艺术，即全在其风格。书可以离开其所表示之意思而以其本身使人观之而感觉一种情境。”
② 作家风格：严羽《沧浪诗话》：“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”
③ 创作群体风格：时代风格、民族风格、地域风格、流派风格。
应当指出：作品风格和作家风格是文学风格的核心和基础，一般说的风格就是指作家
风格和作品风格。
（二）风格的诸种理论
1、站在客体的立场——偏于形式方面的理解：重视风格形成的外在因素
1） 亚里士多德《诗学》：修辞学的风格论
2） 毗首那他《文镜》：“代摩那说：‘风格是诗的灵魂。’这不对。因为风格只是指连缀
词句的特殊形式，因为连缀词句只是肢体的安排形式，而灵魂则与它有别。”（毗氏；14世纪）
欢增《韵光》名言“诗的灵魂的韵”。 代摩那有《诗庄严论》
3） 威克纳格《诗学·修辞学·风格论》：
“风格是语言的表现形态，一部分被表现者的心理特征所决定，一部分则被表现的内
容和意图所决定。这个定义既不过宽，亦不过窄，它足以在文学领域内合理而可能地包罗各种不同的文字运用。”
2、站在主体的立场——偏于主体个性方面的理解：重视风格形成的内在因素
1） 扬雄的“心声心画”说
2） 钱钟书的“词气格调”说；诗的风格——抒情内容与抒情话语的直接融合
3） 布封的“文如其人”说——风格的稳定性、独特性
3、结论；站在主客体统一的立场上——进行综合性的理解
可见，风格应当是主观与客观的统一。在主客观关系中，主观性应服从于客观对象，“作家进行艺术创造的特殊表现是以对象的特征为基础。这种特征不是作家赋予对象的，而是对象本身所具有的。”（王元化语？）
（三）风格的定义P176.
一般说来，作家在作品中所显示出来的特异格调和气派就是作家的风格。
文学风格—从风格生成看：主体个性与表现对象的统一；
从风格表现看：独特的作品内容与形式的统一。
二、文学风格的特征（就作家风格而言）
（一）独创性
独特的创作个性；风格研究的比较法——一般特点
布封：“风格却就是本人” （“本人”的什么？未回答！）
“只有写得好的作品才是能够传世的……因为，知识、事实与发现都很容易脱离作品而转入别人手里，它们经更巧妙的手笔一写，甚至于会比原作还要出色些哩。这些东西都是身外物，风格却就是本人。因此，风格既不能脱离作品，又不能转借，也不能变换。”（《论风格》《西方文艺理论名著选编》上P223）
独创不否认摹仿，如古龙等。
（二）稳定性
库珀的“剩余或内核”说；钱钟书“辞气格调”说——作家风格
风格的稳定性：在“辞气格调”，不在“言之事物”
兰恩·库珀；论个人风格；“剩余或内核”
“确切地说，个人风格是当我们从作家身上剥去所有那些并不属于他本人的东西，所有那些为他和别人所共有的东西之后，所获得的剩余或内核。”（王元化译《文学风格论》P28）
钱钟书：文如其人，在“言之格调”不在“所言之物”。
如老舍等。
（三）多样性
作家：多种本领和几副笔墨 ——作品风格
作品：不同题材和体裁
创作的不同阶段和背景
如李清照等。
三、文学风格的形成
（一）创作个性
1、创作个性的定义P.179
2、中外文论家论风格与创作个性
刘勰《体性》
李贽《焚书·杂述·读律肤说》
黑格尔《美学》
马克思、恩格斯
3、举例：施补华《岘傭说诗》虞世南、骆宾王、李商隐之《咏蝉》诗
1、创作论：创作过程、创作方法、创作个性→风格；形成
↑↓
2、作品论：作品构成、作品体裁、作品风貌→风格；表现
第一节 风格的审美特性
一、 文学风格界定
（一）风格辨析
1、 词源：源于希腊文
style：[古人在蜡板上写字用的铁笔。“雕刻刀”。见《新英汉词典》]
2、 词义：
西方：一词多义——修辞、笔调、韵数、文体、文风；风格要素多样
中国：一义多词——体、品、风骨、格调；“风格”的历史演变
品人→品书→品画→品乐→品文→品诗
3、 现代汉语词义：
1） 现实生活：人的风度品格、风采神韵、作风气度。这种涵义多源自《世说新语》之人物品藻、品评。
2） 文学活动
① 作品风格：司空图之“二十四诗品”之“冲淡深粹”。
冯友兰论“艺术作品之风格”：
“好底艺术作品，不但能使人觉其所写之境而起一种与之相应之情，且离开其所写，
其本身亦即可使人觉有一种境而起一种与之相应之情。……一艺术作品之本身所能使人感觉之某种情境，如雄浑或秀雅等，即艺术作品之风格。”（《新理学》第八章 艺术）
“中国书法所以成为一种艺术，即全在其风格。书可以离开其所表示之意思而以其本身使人观之而感觉一种情境。”
② 作家风格：严羽《沧浪诗话》：“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”
③ 创作群体风格：时代风格、民族风格、地域风格、流派风格。
应当指出：作品风格和作家风格是文学风格的核心和基础，一般说的风格就是指作家
风格和作品风格。
（二）风格的诸种理论
1、站在客体的立场——偏于形式方面的理解：重视风格形成的外在因素
1） 亚里士多德《诗学》：修辞学的风格论
2） 毗首那他《文镜》：“代摩那说：‘风格是诗的灵魂。’这不对。因为风格只是指连缀
词句的特殊形式，因为连缀词句只是肢体的安排形式，而灵魂则与它有别。”（毗氏；14世纪）
欢增《韵光》名言“诗的灵魂的韵”。 代摩那有《诗庄严论》
3） 威克纳格《诗学·修辞学·风格论》：
“风格是语言的表现形态，一部分被表现者的心理特征所决定，一部分则被表现的内
容和意图所决定。这个定义既不过宽，亦不过窄，它足以在文学领域内合理而可能地包罗各种不同的文字运用。”
2、站在主体的立场——偏于主体个性方面的理解：重视风格形成的内在因素
1） 扬雄的“心声心画”说
2） 钱钟书的“词气格调”说；诗的风格——抒情内容与抒情话语的直接融合
3） 布封的“文如其人”说——风格的稳定性、独特性
3、结论；站在主客体统一的立场上——进行综合性的理解
可见，风格应当是主观与客观的统一。在主客观关系中，主观性应服从于客观对象，“作家进行艺术创造的特殊表现是以对象的特征为基础。这种特征不是作家赋予对象的，而是对象本身所具有的。”（王元化语？）
（三）风格的定义P176.
一般说来，作家在作品中所显示出来的特异格调和气派就是作家的风格。
文学风格—从风格生成看：主体个性与表现对象的统一；
从风格表现看：独特的作品内容与形式的统一。
二、文学风格的特征（就作家风格而言）
（一）独创性
独特的创作个性；风格研究的比较法——一般特点
布封：“风格却就是本人” （“本人”的什么？未回答！）
“只有写得好的作品才是能够传世的……因为，知识、事实与发现都很容易脱离作品而转入别人手里，它们经更巧妙的手笔一写，甚至于会比原作还要出色些哩。这些东西都是身外物，风格却就是本人。因此，风格既不能脱离作品，又不能转借，也不能变换。”（《论风格》《西方文艺理论名著选编》上P223）
独创不否认摹仿，如古龙等。
（二）稳定性
库珀的“剩余或内核”说；钱钟书“辞气格调”说——作家风格
风格的稳定性：在“辞气格调”，不在“言之事物”
兰恩·库珀；论个人风格；“剩余或内核”
“确切地说，个人风格是当我们从作家身上剥去所有那些并不属于他本人的东西，所有那些为他和别人所共有的东西之后，所获得的剩余或内核。”（王元化译《文学风格论》P28）
钱钟书：文如其人，在“言之格调”不在“所言之物”。
如老舍等。
（三）多样性
作家：多种本领和几副笔墨 ——作品风格
作品：不同题材和体裁
创作的不同阶段和背景
如李清照等。
三、文学风格的形成
（一）创作个性
1、创作个性的定义P.179
2、中外文论家论风格与创作个性
刘勰《体性》
李贽《焚书·杂述·读律肤说》
黑格尔《美学》
马克思、恩格斯
3、举例：施补华《岘傭说诗》虞世南、骆宾王、李商隐之《咏蝉》诗
虞世南：蝉 骆宾王：在狱咏蝉 李商隐：蝉
垂緌饮清露， 西陆蝉声唱， 本以高难饱，
流响出疏桐。 南冠客思深。 徒劳恨费声。
居高声自远， 不堪玄鬓影， 五更疏欲断，
非是藉秋风。 来对白头吟。 一树碧无情。
露重飞难进， 薄宦梗犹泛，
风多响易沉。 故国芜已平。
无人信高洁， 烦君最相警，
谁为表予心！ 我亦举家贫。
（“清高人语”） （“患难人语”） （“牢骚人语”）
4、创作个性与日常个性的差异
但个性不等于风格，虽然一般地说，个性于风格有一致性，但也存在不一致的情况，
如李清照性格刚毅爽朗（可以《绝句》为证），作品大都却属于婉约一派。
5、风格个体形成的过程与规律：（《西方美学通史》卷4，P537）
歌德：风格“转变”：单纯的模仿 →作风 →风格
《自然的单纯模仿·作风·风格》：
“单纯的模仿以宁静的存在和物我交融作为基础；作风是用灵巧而精力充沛的气质去攫取现象；风格则是奠基于最深刻的知识原则上面，奠基在事物的本性上面，而这种事物的本性应该是我们可以在看得见触得到的形体中认识到的。”
单纯的模仿：外在； 作风：内在； 风格：内外合一
汪曾祺《谈风格》：“一个作家形成自己的风格大体要经过三个阶段：一摹仿；二摆脱；
三自成一家。初学写作者，几乎无一例外，要经过摹仿的阶段。”（《文集》P57）
6、作家的创作个性是风格形成的直接主观原因
直接原因：作家的创作个性
间接原因：社会生活状况
（二）表现内容
1、表现内容对风格的形成起关键作用
作家所处的社会历史现实是风格形成的最终客观根源
丹纳《艺术哲学》论“三总体原则”：创作根源（种族、时代、环境）
“三总体”：作品→作者（第一个总体：艺术家的全部作品）
作者→流派（第二个总体：艺术家所隶属的派别）
流派→社会（第三个总体：艺术家同时同乡的人）
“要了解一件艺术品，一个作家，一群艺术家，必须正确的设想他们所属的时代的精
神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”（《艺术哲学》P47）
2、题材选择着风格的形成
如田园诗、边塞诗等
（三）文体特点
1、作家有最适合自己的文体
2、中国古代文论对文体的区分和要求
（四）读者群体
1、 风格的意义在于读者的理解
2、特定的读者群的审美水平和审美趣味是影响作家风格的直接的社会原因
埃斯卡皮《文学社会学》P82
“如果我们更清醒地认识到不同阶层的读者可能是不同风格的策源地，也许会进一步
懂得17世纪法国文学中各种风格——矫揉造作的、荒诞奇特的、滑稽诙谐的、荒唐可笑的、古典的——错综复杂地交织在一起的状况。”
特定的读者群包括作家拟想中的读者群，如先锋派、美女作家、女性作家的身体写作等多少都有拟想的成分在内。
四、文学风格的功能
1、风格具有审美功能或美学意义
风格不是一种消极的装饰，而是具有积极的审美职能的性质。
赫拉普钦科：论风格的职能性质
“风格的一切组成部分，风格的一切因素，不仅被艺术家用来一般地表现自己对世界的理解，而且用来使他的表达‘显得’更强烈，更使人印象深刻。风格的有机性，统一性，是在实现这一目标的过程中形成的。”（P126）
“应该把风格确定为一种表达从形象上掌握生活的方法，一种说服并吸引读者的方法。”（P126-127）
1） 风格的表现功能
2） 风格的感染力
高尔斯华绥《小说家托尔斯泰》：“风格是作家排除自己与读者之间的障碍的
一种才能，最高的风格就是那种能使作者和读者亲切交流的风格。”（赫P127）
傅东华《风格论》：“风格就是文艺作品的感诉力。”
2、文学风格功能的具体表现
1）是创作过程的一个因素
2）是艺术发展过程的一个因素
3）是作品社会存在的一个因素
第二节 风格的审美形态
一、风格的表现：风格与话语情境
形式层 ---风格与语词运用：语言格调、风格的外壳
↑ 风格与体裁选择：陆机、威克纳格，“词别是一家”
话语层 ---风格与结构安排：叙事结构，抒情结构
↓ 风格与题材选择：“题材选择风格”
意蕴层 ---风格与主题提炼：三出昭君戏，三种不同风格
风格与人物塑造：作家个性对象化
风格与环境描写：
例如：
1、叙事结构：线性——《阿Q正传》、《西游记》
网状——《金瓶梅》、《红楼梦》
金线串珠——《豆棚闲话》、《十日谈》
2、抒情结构：
1）从表现的情绪看：情绪一致，如《错误》（教材P120）
先扬后抑，如《生查子》
先抑后扬，如《行路难》
2）从情绪的表现看：明线情感结构，如《骆驼》
暗线情感结构，如《悬崖边的树》
双线情感结构，如杨朔的散文，古诗《贫女》
生查子欧阳修（一说朱淑真）
去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。
今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪满春衫袖。
行路难李白
金樽清酒斗十千，玉盘珍馐直万钱。停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。行路难！行路难！多歧路，今安在？长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。
骆驼郭沫若
骆驼，你沙漠的船，/ 你，有生命的山！/ 在黑暗中，/ 你昂头天外，/ 导引着旅行者/ 走向黎明的地平线。
暴风雨来时，/ 旅行者/ 紧紧依靠着你，/ 渡过了艰难。/ 高贵的赠品呵，/ 生命和信念，/ 忘不了的温暖。
春风吹醒了绿洲，/ 贝拉树垂着甘果，/ 到处是草茵和醴泉。/ 优美的梦，/ 像粉蝶翩跹，/ 看到无边的漠地/ 化为了良田。
看呵，璀璨的火云/ 已在天际弥漫，/ 长征不会有/ 歇脚的一天，/ 纵使走到天尽头，/ 天外也还有乐园。
骆驼，你星际火箭，/ 你，是生命的导弹！你给予了旅行者/ 以天样的大胆。/ 你请导引着向前，/ 永远，永远！
1956年9月17日
悬崖边的树曾卓
不知道是什么奇异的风/ 将一棵树吹到了那边——/ 平原的尽头/ 临近深谷的悬崖上
它倾听远处森林的喧哗/ 和深谷中小溪的歌唱/ 它孤独地站在那里/显得寂寞而又倔强
它的弯曲的身体/留下了风的形状/它似乎即将倾跌进深谷里/却又像是要展翅飞翔……
1970年
贫女秦韬玉
蓬门未识绮罗香，拟托良媒亦自伤。谁爱风流高格调？共怜时世俭梳妆！敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳！
（表层：贫女自叹； 深层；贫士的感慨，怀才不遇，作者当时只是个幕僚。）
二、抒情风格的形态
（一）抒情风格的性质
1、抒情风格的界定
侧重于表现性功能
2、抒情风格的呈现
1）词气（P.184-185）
2）格调
有无格调，是文学作品是否形成自己风格的重要尺度。
作家可以“文不必如其人”，但无法完全改变文章的格调。
3）情境
情境就是氛围
局部情境和整体情境
（二）抒情风格形态的划分
1、简分法：
中国文论：阳刚之美：“骏马秋风冀北”
阴柔之美：“杏花春雨江南”
刚柔交错
西方文论：崇高与壮美：动如醉，酒神精神
优美与秀美：静如梦，日神精神
2、繁分法
1）罗列法；《文赋》《诗式》《沧浪诗话》《二十四诗品》
2）对举法：《文心雕龙·体性》“八体”说——“四对八体”说。
陈望道《修辞学发凡》“四对八体”说。
（三）抒情风格的基本形态
1、中国抒情风格的基本形态
A．陈望道的“风格”分类原则（《修辞学发凡》P257）
1）由内容和形式的比例：简约和繁丰
2）由气象的刚强和柔和：刚健和柔婉
3）由于话里辞藻的多少：平淡和绚烂
4）由于检点工夫的多少：谨严和疏放
B．风格的八种形态
1）简约和繁丰：内容和形式的比例
2）刚健和柔婉：气象的刚强和柔和
3）平淡和绚烂：话里辞藻的多少
4）谨严和疏放：检点工夫的多少
要说明的是，以上分类是从不同角度出发对风格进行分类的结果，“四对八体”之间有交叉现象，同时“四对八体”本身又可以组合成多种形态。
2、西方抒情风格的基本形态
1）古典型
2）浪漫型
3）象征型
三、叙事风格的基本形态
（一）叙事风格的性质
1、叙事风格的界定
侧重于描述性功能
2、叙事风格的呈现（P.199-200）
1）内容因素
2）形式因素
（二）叙事风格的形态
1、中国叙事风格的基本形态
1）讲史
2）世情
3）讽刺
2、西方叙事风格的基本形态]
1）史诗型
2）写实型
3）寓意型
第三节 风格的文化形态
一、 风格形态划分的两个向度：个体审美与社会群体
个体审美：简分法
繁分法
社会群体：历时的：时代风格
共时的：民族风格 表现：内容方面
地域风格 形式方面
流派风格
二、文学流派与流派风格
1、自觉组合的文学流派
2、半自觉的文学流派
3、不自觉的文学流派
三、风格的地域性与地域风格
1、自然地理与人文地理
2、南方文学与北方文学
3、同一作家不同地域时有不同的风格
四、风格的民族性与民族风格
1、民族生活——民族语言——民族精神
2、民族语言在民族风格中的重要性
五、风格的时代性与时代风格
1） 建安风骨与盛唐气象
2） 唐诗以情韵胜，宋诗以死理胜
本章复习题
[基本概念]
作品风格、作家风格、创作个性、抒情风格、叙事风格、
流派风格、民族风格、时代风格
[思考题]
1、 客观派风格论和主观派风格论的得失何在？
2、 以一位经典作家为例，说说文学风格的基本特征。
3、 文学风格的形成受到哪些因素的制约？
4、 抒情风格的特点表现在哪些方面？
5、 抒情风格的形态可以作怎样的划分？
6、 叙事风格的特点表现在哪些方面？
7、 叙事风格的形态可以作怎样的划分？
8、 什么是文学风格的文化形态？
9、 风格的文化形态可以作怎样的划分？
流响出疏桐。 南冠客思深。 徒劳恨费声。
居高声自远， 不堪玄鬓影， 五更疏欲断，
非是藉秋风。 来对白头吟。 一树碧无情。
露重飞难进， 薄宦梗犹泛，
风多响易沉。 故国芜已平。
无人信高洁， 烦君最相警，
谁为表予心！ 我亦举家贫。
（“清高人语”） （“患难人语”） （“牢骚人语”）
4、创作个性与日常个性的差异
但个性不等于风格，虽然一般地说，个性于风格有一致性，但也存在不一致的情况，
如李清照性格刚毅爽朗（可以《绝句》为证），作品大都却属于婉约一派。
5、风格个体形成的过程与规律：（《西方美学通史》卷4，P537）
歌德：风格“转变”：单纯的模仿 →作风 →风格
《自然的单纯模仿·作风·风格》：
“单纯的模仿以宁静的存在和物我交融作为基础；作风是用灵巧而精力充沛的气质去攫取现象；风格则是奠基于最深刻的知识原则上面，奠基在事物的本性上面，而这种事物的本性应该是我们可以在看得见触得到的形体中认识到的。”
单纯的模仿：外在； 作风：内在； 风格：内外合一
汪曾祺《谈风格》：“一个作家形成自己的风格大体要经过三个阶段：一摹仿；二摆脱；
三自成一家。初学写作者，几乎无一例外，要经过摹仿的阶段。”（《文集》P57）
6、作家的创作个性是风格形成的直接主观原因
直接原因：作家的创作个性
间接原因：社会生活状况
（二）表现内容
1、表现内容对风格的形成起关键作用
作家所处的社会历史现实是风格形成的最终客观根源
丹纳《艺术哲学》论“三总体原则”：创作根源（种族、时代、环境）
“三总体”：作品→作者（第一个总体：艺术家的全部作品）
作者→流派（第二个总体：艺术家所隶属的派别）
流派→社会（第三个总体：艺术家同时同乡的人）
“要了解一件艺术品，一个作家，一群艺术家，必须正确的设想他们所属的时代的精
神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”（《艺术哲学》P47）
2、题材选择着风格的形成
如田园诗、边塞诗等
（三）文体特点
1、作家有最适合自己的文体
2、中国古代文论对文体的区分和要求
（四）读者群体
1、 风格的意义在于读者的理解
2、特定的读者群的审美水平和审美趣味是影响作家风格的直接的社会原因
埃斯卡皮《文学社会学》P82
“如果我们更清醒地认识到不同阶层的读者可能是不同风格的策源地，也许会进一步
懂得17世纪法国文学中各种风格——矫揉造作的、荒诞奇特的、滑稽诙谐的、荒唐可笑的、古典的——错综复杂地交织在一起的状况。”
特定的读者群包括作家拟想中的读者群，如先锋派、美女作家、女性作家的身体写作等多少都有拟想的成分在内。
四、文学风格的功能
1、风格具有审美功能或美学意义
风格不是一种消极的装饰，而是具有积极的审美职能的性质。
赫拉普钦科：论风格的职能性质
“风格的一切组成部分，风格的一切因素，不仅被艺术家用来一般地表现自己对世界的理解，而且用来使他的表达‘显得’更强烈，更使人印象深刻。风格的有机性，统一性，是在实现这一目标的过程中形成的。”（P126）
“应该把风格确定为一种表达从形象上掌握生活的方法，一种说服并吸引读者的方法。”（P126-127）
1） 风格的表现功能
2） 风格的感染力
高尔斯华绥《小说家托尔斯泰》：“风格是作家排除自己与读者之间的障碍的
一种才能，最高的风格就是那种能使作者和读者亲切交流的风格。”（赫P127）
傅东华《风格论》：“风格就是文艺作品的感诉力。”
2、文学风格功能的具体表现
1）是创作过程的一个因素
2）是艺术发展过程的一个因素
3）是作品社会存在的一个因素
第二节 风格的审美形态
一、风格的表现：风格与话语情境
形式层 ---风格与语词运用：语言格调、风格的外壳
↑ 风格与体裁选择：陆机、威克纳格，“词别是一家”
话语层 ---风格与结构安排：叙事结构，抒情结构
↓ 风格与题材选择：“题材选择风格”
意蕴层 ---风格与主题提炼：三出昭君戏，三种不同风格
风格与人物塑造：作家个性对象化
风格与环境描写：
例如：
1、叙事结构：线性——《阿Q正传》、《西游记》
网状——《金瓶梅》、《红楼梦》
金线串珠——《豆棚闲话》、《十日谈》
2、抒情结构：
1）从表现的情绪看：情绪一致，如《错误》（教材P120）
先扬后抑，如《生查子》
先抑后扬，如《行路难》
2）从情绪的表现看：明线情感结构，如《骆驼》
暗线情感结构，如《悬崖边的树》
双线情感结构，如杨朔的散文，古诗《贫女》
生查子欧阳修（一说朱淑真）
去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。
今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪满春衫袖。
行路难李白
金樽清酒斗十千，玉盘珍馐直万钱。停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。行路难！行路难！多歧路，今安在？长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。
骆驼郭沫若
骆驼，你沙漠的船，/ 你，有生命的山！/ 在黑暗中，/ 你昂头天外，/ 导引着旅行者/ 走向黎明的地平线。
暴风雨来时，/ 旅行者/ 紧紧依靠着你，/ 渡过了艰难。/ 高贵的赠品呵，/ 生命和信念，/ 忘不了的温暖。
春风吹醒了绿洲，/ 贝拉树垂着甘果，/ 到处是草茵和醴泉。/ 优美的梦，/ 像粉蝶翩跹，/ 看到无边的漠地/ 化为了良田。
看呵，璀璨的火云/ 已在天际弥漫，/ 长征不会有/ 歇脚的一天，/ 纵使走到天尽头，/ 天外也还有乐园。
骆驼，你星际火箭，/ 你，是生命的导弹！你给予了旅行者/ 以天样的大胆。/ 你请导引着向前，/ 永远，永远！
1956年9月17日
悬崖边的树曾卓
不知道是什么奇异的风/ 将一棵树吹到了那边——/ 平原的尽头/ 临近深谷的悬崖上
它倾听远处森林的喧哗/ 和深谷中小溪的歌唱/ 它孤独地站在那里/显得寂寞而又倔强
它的弯曲的身体/留下了风的形状/它似乎即将倾跌进深谷里/却又像是要展翅飞翔……
1970年
贫女秦韬玉
蓬门未识绮罗香，拟托良媒亦自伤。谁爱风流高格调？共怜时世俭梳妆！敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳！
（表层：贫女自叹； 深层；贫士的感慨，怀才不遇，作者当时只是个幕僚。）
二、抒情风格的形态
（一）抒情风格的性质
1、抒情风格的界定
侧重于表现性功能
2、抒情风格的呈现
1）词气（P.184-185）
2）格调
有无格调，是文学作品是否形成自己风格的重要尺度。
作家可以“文不必如其人”，但无法完全改变文章的格调。
3）情境
情境就是氛围
局部情境和整体情境
（二）抒情风格形态的划分
1、简分法：
中国文论：阳刚之美：“骏马秋风冀北”
阴柔之美：“杏花春雨江南”
刚柔交错
西方文论：崇高与壮美：动如醉，酒神精神
优美与秀美：静如梦，日神精神
2、繁分法
1）罗列法；《文赋》《诗式》《沧浪诗话》《二十四诗品》
2）对举法：《文心雕龙·体性》“八体”说——“四对八体”说。
陈望道《修辞学发凡》“四对八体”说。
（三）抒情风格的基本形态
1、中国抒情风格的基本形态
A．陈望道的“风格”分类原则（《修辞学发凡》P257）
1）由内容和形式的比例：简约和繁丰
2）由气象的刚强和柔和：刚健和柔婉
3）由于话里辞藻的多少：平淡和绚烂
4）由于检点工夫的多少：谨严和疏放
B．风格的八种形态
1）简约和繁丰：内容和形式的比例
2）刚健和柔婉：气象的刚强和柔和
3）平淡和绚烂：话里辞藻的多少
4）谨严和疏放：检点工夫的多少
要说明的是，以上分类是从不同角度出发对风格进行分类的结果，“四对八体”之间有交叉现象，同时“四对八体”本身又可以组合成多种形态。
2、西方抒情风格的基本形态
1）古典型
2）浪漫型
3）象征型
三、叙事风格的基本形态
（一）叙事风格的性质
1、叙事风格的界定
侧重于描述性功能
2、叙事风格的呈现（P.199-200）
1）内容因素
2）形式因素
（二）叙事风格的形态
1、中国叙事风格的基本形态
1）讲史
2）世情
3）讽刺
2、西方叙事风格的基本形态]
1）史诗型
2）写实型
3）寓意型
第三节 风格的文化形态
一、 风格形态划分的两个向度：个体审美与社会群体
个体审美：简分法
繁分法
社会群体：历时的：时代风格
共时的：民族风格 表现：内容方面
地域风格 形式方面
流派风格
二、文学流派与流派风格
1、自觉组合的文学流派
2、半自觉的文学流派
3、不自觉的文学流派
三、风格的地域性与地域风格
1、自然地理与人文地理
2、南方文学与北方文学
3、同一作家不同地域时有不同的风格
四、风格的民族性与民族风格
1、民族生活——民族语言——民族精神
2、民族语言在民族风格中的重要性
五、风格的时代性与时代风格
1） 建安风骨与盛唐气象
2） 唐诗以情韵胜，宋诗以死理胜
本章复习题
[基本概念]
作品风格、作家风格、创作个性、抒情风格、叙事风格、
流派风格、民族风格、时代风格
[思考题]
1、 客观派风格论和主观派风格论的得失何在？
2、 以一位经典作家为例，说说文学风格的基本特征。
3、 文学风格的形成受到哪些因素的制约？
4、 抒情风格的特点表现在哪些方面？
5、 抒情风格的形态可以作怎样的划分？
6、 叙事风格的特点表现在哪些方面？
7、 叙事风格的形态可以作怎样的划分？
8、 什么是文学风格的文化形态？
9、 风格的文化形态可以作怎样的划分？
第六章 文学欣赏
本章教学要点
1、 文学传播与文学接受
2、 文学欣赏的性质
3、 文学欣赏的主客体条件
4、 文学欣赏过程
5、 召唤结构
6、 欣赏共鸣
7、 文学功能的多样性和整体性
本章教学要点
1、 文学传播与文学接受
2、 文学欣赏的性质
3、 文学欣赏的主客体条件
4、 文学欣赏过程
5、 召唤结构
6、 欣赏共鸣
7、 文学功能的多样性和整体性
文学欣赏：审美的，普通读者
文学批评：思辨的，特殊读者
第一节 文学的创作、传播和接受
一、文学创作与文学传播
（一）文学传播在文学活动中的意义
1、传播和文学传播
1）传播：人类通过一定的方式，进行直接或间接的信息交流。
2）文学传播：指传播者运用一定的物质媒介和传播方式，将文学作品以及各种文学信息传递给文学接受者的过程。
2、文学传播的作用：中介作用：现代文学传播方式成为作家创作与读者消费之间的中介和桥梁。
（二）文学传播的发展
文学传播方式的演进：
口头传播：原初的文学传播方式 → 村落
↓ ↓
印刷传播：手抄书；手工印刷本；大批量机械复制 → 城市
↓ ↓
电子传播：广播小说；电影改编；电视改编；网络小说 →“地球村”
以上是麦克鲁汉《人的延伸——媒介通论》的看法，该书认为“新型的传播媒介是人
的神经系统的延伸”。
三种方式不是新旧更替，而是共存互补。
二、文学传播与文学接受
（一）文学接受界定
1、德国接受美学
1）姚斯：《文学史作为文学理论的挑战》（1967年在康斯坦茨大学就任教授的演说）强调从作品的历史中去看作品意义的历史生成，从文学作品的起源、社会功能和历史影响这种历史视野上去看文艺作品。认为过去的文学理论研究只重视作家、作品之维，丧失了文学的接受和影响之维，而从根本意义上说，文学作品是注重为读者而创作的，读者是文学活动的能动主体，因此，只有运用“历史接受方法，才能真正理解作品及其意义和价值。研究文学的共有三个维度：文学自身独具的历时性；文学自身独具的共时性；文学在整个历史过程中的关系。
将文学史看成文学效果的历史是接受美学的审美策略。文学史是作家、作品和读者三者之间的关系史，是文学被读者接受的历史。
接受有垂直接受和水平接受：垂直接受指不同时代的读者对同一作品有不同的理解、解释和评价；水平接受指同时代人对作品的接受具有同中有异，异中有同的状况。
2）伊瑟尔；《文本的召唤结构》：姚斯主要是说宏观的文学史接受理论，伊瑟尔则是微观的文本接受理论。他对文学作品作了“艺术的”和“审美的”两极的区分：“艺术的极点是作者的本文，审美的极点则通过读者的阅读而实现”，而通常所说的“作品”产生于读者于文本的相遇和交流过程中，是读者和作者共同创造的产物。
接受理论研究可以有三个领域：处于潜式的文本、阅读中的文本（即文本与读者的交流过程）、文本的传达结构（即文本与读者发生相互作用的条件）。这三个方面的研究统一于作品与读者双向作用的考察，从而形成一个整体。(文本和读者关系的中心是“空白”)
2、接受应以文本为基础
（二）文学接受的多层次性
1、普通读者：阅读欣赏——审美性
↑
2、学者评家：鉴赏研究——审美性与科学性
↓
3、文人作家：借鉴再造——创造性
（三）从隐含的读者到读者阅读
1、隐含的读者的内涵
隐含的读者是和现实的读者相对而言的，是指本文自身设定的能够把本文提供的可能
性加以具体化的预想读者。也就是说，是作家预想出来的在他的作品问世之后，可能出现的或应该出现的读者，这种预想有时是自觉的，有时可能是不自觉的。
2、伊瑟尔论“隐含的读者”的构成：
“隐含的读者”这个概念，“存在两个基本的、相互联系的方面：它一方面作为一种本文结构的读者角色，另一方面作为一种构造活动的读者角色。”（《审美过程研究》P35-52）
“隐含读者”：“本文结构的读者角色”—“本文自身设定的”：基础（可能性）
↑↓ ↑↓
“构造活动的读者角色”—“加以具体化”：实现（现实性）
3、“隐含的读者”的形成取决于多方面因素：
其一，作家的创作动机决定本文中隐含的读者的存在
因为：为什么写（动机）与为谁写（对象）这二者是密切联系的
其二，作家赋予本文的思想内涵会决定隐含读者的存在
因为：作品独特的寓意期待相应的知音
其三，作家的选材及文体特点也会决定隐含读者的存在
因为：不同风格的作品期待不同品味的读者
4、文学接受发生：隐含的读者向现实的读者转化
三、文学接受的整体性
整体性：对象：作品价值属性的整体性；
主体：接受审美效应的整体性
（一） 文学作品价值属性的整体性
1、 孔子（前551-前479）“兴、观、群、怨”说
兴：“感发志意”，启发鼓舞的感染作用
观：“观风俗之盛衰”，考察社会现实的认识作用
群：“群居相切磋”，互相感化和互相提高的交流作用
怨：“怨刺上政”，批评不良政治的讽刺作用
2、 贺拉斯（前65-前8）“寓教于乐”说
“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮
助。……寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”（《诗艺》第二十三章）
3、 文学作品价值属性的矛盾统一性：不平衡性
1） 宏大的民族史诗
2） 短小的山水诗文
（二） 文学接受审美效应的整体性
1、 亚里士多德论审美效应的整体性（《政治学》第八卷）
“音乐应该学习，并不只是为了某一个目的，而是同时为了几个目的，那就是：一、
教育，二、净化，三、精神享受，也就是紧张劳动后的安静和休息。”
歌德；“人是一个整体，一个多方面的内在联系着的能力的统一体。艺术作品必须向人的这个整体说话。”（《搜藏家和他的伙伴们》，第五封信）
2、 文学接受效应的整体性以审美体验为中介
王元骧《论文学的功能》：
“正是由于在 审美体验之中，文学作品所包含的认识、教育、愉悦这三方面
作用不再处于分裂状态，而是互相渗透、互相交融地结合在一起。”（《审美反映与艺术创造》P172-173）
3、 梁启超的“熏、浸、刺、提”说与审美体验过程
《论小说与群治之关系》：“抑小说之支配人道也，复有四种力：一曰熏，二曰浸，三
曰刺，四曰提。此四力所最易寄者，惟小说。”
熏：如近墨朱为其染；以时间言
浸：入而与之俱化；以空间言
刺：使感受者骤觉；以速度言
提：自内而脱之使出；以境界言
第二节 文学欣赏性质
一、文学欣赏的特点
（一）直觉性：文学欣赏的根本特点
（二）情感性
（三）愉悦性
二、文学欣赏的条件
（一）文学欣赏的对象和主体
马克思：论对象和主体的关系
“对象如何对他说来成为他的对象，这取决于对象的性质以及与其相适应的本质力量的性质；……只有音乐才能激起人的音乐感；对于不辨音律的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，音乐对他说来不是对象，因为我的对象只能是我的本质力量之一的确证。”（《手稿》P79）
接受对象和接受主体的对应性：“只有音乐才能激起人的音乐感”
欣赏对象 欣赏主体
认识属性——认识者
审美属性——审美者
文化属性——阐释者
（二）欣赏对象的条件
1、艺术形象鲜明生动、丰富多样
2、有较高的思想价值和审美价值
3、作品含蓄耐看，韵味无穷
（三）欣赏主体的条件
1、生活经验：类似与否都可以
2、审美能力和艺术修养
3、良好的审美心境
三、文学欣赏的意义
（一）文学欣赏是激活文学作品艺术生命的关键
（二）文学欣赏是培养读者审美能力的基本途径
（三）文学欣赏是促进文学创作不断发展的动力
第三节 文学欣赏过程
欣赏过程：作为认识：形象的感受、形象的再创造、形象的再评价
↑ ↑ ↑
读者心理：感知与注意、想象与情感、 理解与思维
接受发生的心理特点
1） 期待视野—文体期待：文体风格特点：紧张、舒缓
∣↑形象期待：人物命运：悲剧性，喜剧性
↓∣意蕴期待：思想倾向，人生态度
2） 接受动机—审美动机：审美者
求知动机：求知者
∣↑ 受教动机：人格完善、自我塑造
↓∣ 批评动机：批评家
借鉴动机：创作家
3） 接受心境—欣悦心境：轻快兴奋——无距离欣赏
抑郁心境：压抑感伤——无距离欣赏
虚静心境：冲淡平和——远距离欣赏
一、接受预示与期待视野
（一）接受预示
1、文本内预示
2、文本外预示
（二）期待视野
1、期待视野的定义
期待视野是指对作品的某种“先入之见”，是读者在进入欣赏过程之前已有的对于所读作品的预先估计和期待，是一种预先存在的阅读意向。它将决定读者对所读作品内容的取舍，决定他的阅读重点，也决定他对作品的基本态度与评价。
2、期待视野的产生
3、期待视野与与审美效应（似知而未知）：
顺向相应：期待满足而兴味索然
顺逆结合：期待适当遇挫而魅力无穷
逆向受挫：完全遇挫而“读不懂”
二、本文解读与审美体验
（一）语言的玩味
1、造型美的玩赏
2、音乐美的玩味
3、意义美的玩绎
（二）形象的感受
1、定义
2、文学形象的感受与造型形象的感受之间的差异
3、形象的感受要求对作品作整体把握
4、形象的感受要求读者“设身处地”的情感体验
（三）意蕴的领悟
1、定义
2、领悟离不开对作品本身特点的的把握
3、领悟离不开读者的积极思索
三、召唤结构与欣赏再创造
（一）召唤结构
1、召唤结构的提出和主要内容
2、召唤结构的意义：具有动力性和开放性
（二）欣赏再创造
1、欣赏再创造有强烈的个人色彩
2、欣赏再创造要求读者有独特的理解和认识
3、欣赏再创造有时候读者可以纠正作者错误的观点和判断
4、欣赏再创造丰富了作品的意义
5、欣赏再创造离不开作品的诱导作用
（三）欣赏再创造与“第二文本”
“第二文本”是在“第一文本”的基础上，经由读者的再创造的结果。
1、读者再创造的特点：填空、对话与兴味
文学接受的发展过程是读者再创造的过程，而不论英伽登的“填空”，还是伽达默尔
的“对话”，还是中国古代的“兴味”观，所揭示的都是文学作品阅读接受过程中的再创造特征，它所指明的正是文学作品构成审美价值的固有方式和特征。
1） 英伽登：图式化结构—空白点—“填空”
2）伽达默尔的“对话”说：“问和答的逻辑”
3）古代文论中的“兴味”说：“味之者无极”
2、读者再创造的结果：还原与异变
异变：合法的“误解”：
异变的阈限：“一千个读者会有一千个哈姆莱特” （制约中的创造）
异变的表现：形象的异变
情感的异变
思想观念的异变
异变的原因：政治观念导致异变
文化观念导致异变
文化视野导致异变
个人经验导致异变
欣赏能力导致异变
3、创造中的理解与误解
1）理解与理解：“先入为主”、“合法的偏见”
2）误解：正误；反误；曲解
“误解”的不可避免：从“思想”到理解：思想—语言—文字—理解
四、个体差异与群体共鸣
（一）意识先结构与见仁见智
1、“先结构”和欣赏者的意识先结构 P245
2、造成欣赏差异的主观原因
（二）人类共鸣
1、定义：在欣赏过程中，读者的思想感情和作品蕴含的思想感情相通或相似，产生感应交流，引起一种强烈的情绪激动，这种特殊的心理现象就是文学欣赏中的共鸣。共鸣是文学欣赏中的最高境界。
2、共鸣的范围
1）个体共鸣
2）群体共鸣
3）人类性共鸣
3、人类性共鸣产生的主客体原因
1）客体原因
文学形象的生动性和感染力——引起共鸣的艺术条件
作品思想感情的社会普遍性和历史深远性——产生共鸣的客观基础
2）主体原因
相近的意志愿望
相似的人生经历
[或：共鸣的四个原因：一是思想观念相适；二是情感经验相通；三是意志愿望相近；
四是历史处境相似]
4、共鸣的相对性
[歌德：“要想逃避这个世界，没有比艺术更可靠的途径；要想同世界结合，也没有比艺术更可靠的途径。”（格言P91）
（美国）肯特·尼伯恩：“艺术可能是我们靠近上帝的最近的道路。”（《给儿子的 信》，《文化读书周报》2001、6、2） ]
第四节 文学欣赏效果
一、文学欣赏与文学功能
（一）文学功能的实现
1、文学的社会功能
2、文学功能的潜在性
（二）文学功能的特点（精神性功能）
1、直接感发——即时性效果
2、间接影响——长久性影响
二、文学功能的多样性
（一）心灵情感的交流——情感功能
（二）人格境界的提升——教育功能
（三）审美能力的培养——审美功能
（四）认识视野的拓展——认识功能
三、文学功能的整体性（参看第一节第三点）
1、文学功能整体性的原因
1）文学作品的价值是多种属性的统一体
2）文学接受主体是多种需求并存的主体
3）文学接受的审美效应是一个整体过程
2、文学功能的整体性以审美功能为核心
1）情感、教育、认识等功能是审美功能的基础
2）审美功能是其他各种功能的核心与主导
净化的两大作用：一是暂忘尘世烦恼，维持心灵平衡；二是情绪宣泄，心态矫正，人
格纯正。
文学批评：思辨的，特殊读者
第一节 文学的创作、传播和接受
一、文学创作与文学传播
（一）文学传播在文学活动中的意义
1、传播和文学传播
1）传播：人类通过一定的方式，进行直接或间接的信息交流。
2）文学传播：指传播者运用一定的物质媒介和传播方式，将文学作品以及各种文学信息传递给文学接受者的过程。
2、文学传播的作用：中介作用：现代文学传播方式成为作家创作与读者消费之间的中介和桥梁。
（二）文学传播的发展
文学传播方式的演进：
口头传播：原初的文学传播方式 → 村落
↓ ↓
印刷传播：手抄书；手工印刷本；大批量机械复制 → 城市
↓ ↓
电子传播：广播小说；电影改编；电视改编；网络小说 →“地球村”
以上是麦克鲁汉《人的延伸——媒介通论》的看法，该书认为“新型的传播媒介是人
的神经系统的延伸”。
三种方式不是新旧更替，而是共存互补。
二、文学传播与文学接受
（一）文学接受界定
1、德国接受美学
1）姚斯：《文学史作为文学理论的挑战》（1967年在康斯坦茨大学就任教授的演说）强调从作品的历史中去看作品意义的历史生成，从文学作品的起源、社会功能和历史影响这种历史视野上去看文艺作品。认为过去的文学理论研究只重视作家、作品之维，丧失了文学的接受和影响之维，而从根本意义上说，文学作品是注重为读者而创作的，读者是文学活动的能动主体，因此，只有运用“历史接受方法，才能真正理解作品及其意义和价值。研究文学的共有三个维度：文学自身独具的历时性；文学自身独具的共时性；文学在整个历史过程中的关系。
将文学史看成文学效果的历史是接受美学的审美策略。文学史是作家、作品和读者三者之间的关系史，是文学被读者接受的历史。
接受有垂直接受和水平接受：垂直接受指不同时代的读者对同一作品有不同的理解、解释和评价；水平接受指同时代人对作品的接受具有同中有异，异中有同的状况。
2）伊瑟尔；《文本的召唤结构》：姚斯主要是说宏观的文学史接受理论，伊瑟尔则是微观的文本接受理论。他对文学作品作了“艺术的”和“审美的”两极的区分：“艺术的极点是作者的本文，审美的极点则通过读者的阅读而实现”，而通常所说的“作品”产生于读者于文本的相遇和交流过程中，是读者和作者共同创造的产物。
接受理论研究可以有三个领域：处于潜式的文本、阅读中的文本（即文本与读者的交流过程）、文本的传达结构（即文本与读者发生相互作用的条件）。这三个方面的研究统一于作品与读者双向作用的考察，从而形成一个整体。(文本和读者关系的中心是“空白”)
2、接受应以文本为基础
（二）文学接受的多层次性
1、普通读者：阅读欣赏——审美性
↑
2、学者评家：鉴赏研究——审美性与科学性
↓
3、文人作家：借鉴再造——创造性
（三）从隐含的读者到读者阅读
1、隐含的读者的内涵
隐含的读者是和现实的读者相对而言的，是指本文自身设定的能够把本文提供的可能
性加以具体化的预想读者。也就是说，是作家预想出来的在他的作品问世之后，可能出现的或应该出现的读者，这种预想有时是自觉的，有时可能是不自觉的。
2、伊瑟尔论“隐含的读者”的构成：
“隐含的读者”这个概念，“存在两个基本的、相互联系的方面：它一方面作为一种本文结构的读者角色，另一方面作为一种构造活动的读者角色。”（《审美过程研究》P35-52）
“隐含读者”：“本文结构的读者角色”—“本文自身设定的”：基础（可能性）
↑↓ ↑↓
“构造活动的读者角色”—“加以具体化”：实现（现实性）
3、“隐含的读者”的形成取决于多方面因素：
其一，作家的创作动机决定本文中隐含的读者的存在
因为：为什么写（动机）与为谁写（对象）这二者是密切联系的
其二，作家赋予本文的思想内涵会决定隐含读者的存在
因为：作品独特的寓意期待相应的知音
其三，作家的选材及文体特点也会决定隐含读者的存在
因为：不同风格的作品期待不同品味的读者
4、文学接受发生：隐含的读者向现实的读者转化
三、文学接受的整体性
整体性：对象：作品价值属性的整体性；
主体：接受审美效应的整体性
（一） 文学作品价值属性的整体性
1、 孔子（前551-前479）“兴、观、群、怨”说
兴：“感发志意”，启发鼓舞的感染作用
观：“观风俗之盛衰”，考察社会现实的认识作用
群：“群居相切磋”，互相感化和互相提高的交流作用
怨：“怨刺上政”，批评不良政治的讽刺作用
2、 贺拉斯（前65-前8）“寓教于乐”说
“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮
助。……寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”（《诗艺》第二十三章）
3、 文学作品价值属性的矛盾统一性：不平衡性
1） 宏大的民族史诗
2） 短小的山水诗文
（二） 文学接受审美效应的整体性
1、 亚里士多德论审美效应的整体性（《政治学》第八卷）
“音乐应该学习，并不只是为了某一个目的，而是同时为了几个目的，那就是：一、
教育，二、净化，三、精神享受，也就是紧张劳动后的安静和休息。”
歌德；“人是一个整体，一个多方面的内在联系着的能力的统一体。艺术作品必须向人的这个整体说话。”（《搜藏家和他的伙伴们》，第五封信）
2、 文学接受效应的整体性以审美体验为中介
王元骧《论文学的功能》：
“正是由于在 审美体验之中，文学作品所包含的认识、教育、愉悦这三方面
作用不再处于分裂状态，而是互相渗透、互相交融地结合在一起。”（《审美反映与艺术创造》P172-173）
3、 梁启超的“熏、浸、刺、提”说与审美体验过程
《论小说与群治之关系》：“抑小说之支配人道也，复有四种力：一曰熏，二曰浸，三
曰刺，四曰提。此四力所最易寄者，惟小说。”
熏：如近墨朱为其染；以时间言
浸：入而与之俱化；以空间言
刺：使感受者骤觉；以速度言
提：自内而脱之使出；以境界言
第二节 文学欣赏性质
一、文学欣赏的特点
（一）直觉性：文学欣赏的根本特点
（二）情感性
（三）愉悦性
二、文学欣赏的条件
（一）文学欣赏的对象和主体
马克思：论对象和主体的关系
“对象如何对他说来成为他的对象，这取决于对象的性质以及与其相适应的本质力量的性质；……只有音乐才能激起人的音乐感；对于不辨音律的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，音乐对他说来不是对象，因为我的对象只能是我的本质力量之一的确证。”（《手稿》P79）
接受对象和接受主体的对应性：“只有音乐才能激起人的音乐感”
欣赏对象 欣赏主体
认识属性——认识者
审美属性——审美者
文化属性——阐释者
（二）欣赏对象的条件
1、艺术形象鲜明生动、丰富多样
2、有较高的思想价值和审美价值
3、作品含蓄耐看，韵味无穷
（三）欣赏主体的条件
1、生活经验：类似与否都可以
2、审美能力和艺术修养
3、良好的审美心境
三、文学欣赏的意义
（一）文学欣赏是激活文学作品艺术生命的关键
（二）文学欣赏是培养读者审美能力的基本途径
（三）文学欣赏是促进文学创作不断发展的动力
第三节 文学欣赏过程
欣赏过程：作为认识：形象的感受、形象的再创造、形象的再评价
↑ ↑ ↑
读者心理：感知与注意、想象与情感、 理解与思维
接受发生的心理特点
1） 期待视野—文体期待：文体风格特点：紧张、舒缓
∣↑形象期待：人物命运：悲剧性，喜剧性
↓∣意蕴期待：思想倾向，人生态度
2） 接受动机—审美动机：审美者
求知动机：求知者
∣↑ 受教动机：人格完善、自我塑造
↓∣ 批评动机：批评家
借鉴动机：创作家
3） 接受心境—欣悦心境：轻快兴奋——无距离欣赏
抑郁心境：压抑感伤——无距离欣赏
虚静心境：冲淡平和——远距离欣赏
一、接受预示与期待视野
（一）接受预示
1、文本内预示
2、文本外预示
（二）期待视野
1、期待视野的定义
期待视野是指对作品的某种“先入之见”，是读者在进入欣赏过程之前已有的对于所读作品的预先估计和期待，是一种预先存在的阅读意向。它将决定读者对所读作品内容的取舍，决定他的阅读重点，也决定他对作品的基本态度与评价。
2、期待视野的产生
3、期待视野与与审美效应（似知而未知）：
顺向相应：期待满足而兴味索然
顺逆结合：期待适当遇挫而魅力无穷
逆向受挫：完全遇挫而“读不懂”
二、本文解读与审美体验
（一）语言的玩味
1、造型美的玩赏
2、音乐美的玩味
3、意义美的玩绎
（二）形象的感受
1、定义
2、文学形象的感受与造型形象的感受之间的差异
3、形象的感受要求对作品作整体把握
4、形象的感受要求读者“设身处地”的情感体验
（三）意蕴的领悟
1、定义
2、领悟离不开对作品本身特点的的把握
3、领悟离不开读者的积极思索
三、召唤结构与欣赏再创造
（一）召唤结构
1、召唤结构的提出和主要内容
2、召唤结构的意义：具有动力性和开放性
（二）欣赏再创造
1、欣赏再创造有强烈的个人色彩
2、欣赏再创造要求读者有独特的理解和认识
3、欣赏再创造有时候读者可以纠正作者错误的观点和判断
4、欣赏再创造丰富了作品的意义
5、欣赏再创造离不开作品的诱导作用
（三）欣赏再创造与“第二文本”
“第二文本”是在“第一文本”的基础上，经由读者的再创造的结果。
1、读者再创造的特点：填空、对话与兴味
文学接受的发展过程是读者再创造的过程，而不论英伽登的“填空”，还是伽达默尔
的“对话”，还是中国古代的“兴味”观，所揭示的都是文学作品阅读接受过程中的再创造特征，它所指明的正是文学作品构成审美价值的固有方式和特征。
1） 英伽登：图式化结构—空白点—“填空”
2）伽达默尔的“对话”说：“问和答的逻辑”
3）古代文论中的“兴味”说：“味之者无极”
2、读者再创造的结果：还原与异变
异变：合法的“误解”：
异变的阈限：“一千个读者会有一千个哈姆莱特” （制约中的创造）
异变的表现：形象的异变
情感的异变
思想观念的异变
异变的原因：政治观念导致异变
文化观念导致异变
文化视野导致异变
个人经验导致异变
欣赏能力导致异变
3、创造中的理解与误解
1）理解与理解：“先入为主”、“合法的偏见”
2）误解：正误；反误；曲解
“误解”的不可避免：从“思想”到理解：思想—语言—文字—理解
四、个体差异与群体共鸣
（一）意识先结构与见仁见智
1、“先结构”和欣赏者的意识先结构 P245
2、造成欣赏差异的主观原因
（二）人类共鸣
1、定义：在欣赏过程中，读者的思想感情和作品蕴含的思想感情相通或相似，产生感应交流，引起一种强烈的情绪激动，这种特殊的心理现象就是文学欣赏中的共鸣。共鸣是文学欣赏中的最高境界。
2、共鸣的范围
1）个体共鸣
2）群体共鸣
3）人类性共鸣
3、人类性共鸣产生的主客体原因
1）客体原因
文学形象的生动性和感染力——引起共鸣的艺术条件
作品思想感情的社会普遍性和历史深远性——产生共鸣的客观基础
2）主体原因
相近的意志愿望
相似的人生经历
[或：共鸣的四个原因：一是思想观念相适；二是情感经验相通；三是意志愿望相近；
四是历史处境相似]
4、共鸣的相对性
[歌德：“要想逃避这个世界，没有比艺术更可靠的途径；要想同世界结合，也没有比艺术更可靠的途径。”（格言P91）
（美国）肯特·尼伯恩：“艺术可能是我们靠近上帝的最近的道路。”（《给儿子的 信》，《文化读书周报》2001、6、2） ]
第四节 文学欣赏效果
一、文学欣赏与文学功能
（一）文学功能的实现
1、文学的社会功能
2、文学功能的潜在性
（二）文学功能的特点（精神性功能）
1、直接感发——即时性效果
2、间接影响——长久性影响
二、文学功能的多样性
（一）心灵情感的交流——情感功能
（二）人格境界的提升——教育功能
（三）审美能力的培养——审美功能
（四）认识视野的拓展——认识功能
三、文学功能的整体性（参看第一节第三点）
1、文学功能整体性的原因
1）文学作品的价值是多种属性的统一体
2）文学接受主体是多种需求并存的主体
3）文学接受的审美效应是一个整体过程
2、文学功能的整体性以审美功能为核心
1）情感、教育、认识等功能是审美功能的基础
2）审美功能是其他各种功能的核心与主导
净化的两大作用：一是暂忘尘世烦恼，维持心灵平衡；二是情绪宣泄，心态矫正，人
格纯正。
本章复习题
[基本概念]
文学传播、文学接受、接受预示、期待视野、召唤结构
欣赏再创造、意识先结构、欣赏共鸣
[思考题]
1、 谈谈文学传播方式的发展过程及其意义。
2、 文学欣赏区别于理论研读的特点是什么？
3、 为什么马克思说“对于不辨音律的耳朵来说最美的音乐也毫无意义”？
4、 读者在文学活动中的意义何在？
5、 文学功能有何特点？体现在哪些方面？
第七章 文学批评
本章教学要点
1、 文学批评的界定及基础
2、 文学批评的标准和原则
3、 具体的文学批评模式
4、 阐释循环
[基本概念]
文学传播、文学接受、接受预示、期待视野、召唤结构
欣赏再创造、意识先结构、欣赏共鸣
[思考题]
1、 谈谈文学传播方式的发展过程及其意义。
2、 文学欣赏区别于理论研读的特点是什么？
3、 为什么马克思说“对于不辨音律的耳朵来说最美的音乐也毫无意义”？
4、 读者在文学活动中的意义何在？
5、 文学功能有何特点？体现在哪些方面？
第七章 文学批评
本章教学要点
1、 文学批评的界定及基础
2、 文学批评的标准和原则
3、 具体的文学批评模式
4、 阐释循环
文学批评的界定：创造、接受、批评的关系
批评的广义与狭义
批评的方法与文体：方法：伦理、社会历史、审美、心理、语言
文体：论文、点评、诗体、随笔、评传
论述逻辑：说明、解释、判断
批评的原则与标准：原则：美学观点与历史观点的统一
标准：思想标准与艺术标准的统一
批评家：职责、态度、修养
第一节 文学批评性质
一、 文学批评的界定
1、广义批评和狭义批评（P256-257）
2、文学批评的定义
3、文学批评与文学创造
相关性：创作的终点是批评的起点
批评总结规律，影响创作发展
差异性：创作是渗透理性的感性活动（？）：艺术的
批评是感性体验基础上的理性活动：科学的
4、文学批评与文学接受（欣赏）
1）部分与整体：文学接受（广义）：鉴赏性接受、诠释性接受、批评性接受
文学批评：批评性接受
2） 工协调：鉴赏是批评的基础（狭义接受）
批评是鉴赏的提高及对鉴赏的指导
3）功能目的：超越创造，超越接受（欣赏），揭示规律？
5、批评的意识形态性：
1） 批评对象：作品是意识形态话语，批评是意识形态价值评价
2） 批评效能：批评理论、批评参照系的意识形态性
对思潮、运动的评价是意识形态论争
扶持文学新人，发挥其意识形态评价上的作用
二、文学批评的基础
批评家的素质
（一）敏锐而精细的审美能力
（二）深厚而完备的理论素养
（三）客观而公正的科学态度
（四）丰富而广博的经验学识
三、文学批评的意义
（一）指导读者深入地欣赏
1、帮助读者深入地理解和感受作品
理解作品的意味。如：中国传统小说中较少直接描写人物的心理活动，作家只是用行动、对话来暗示人物心理。领会这种暗示，需要感知的敏锐和细心的揣摩，一般的读者容易忽略过去。《水浒传》第36回“船火儿夜闹浔阳江”中，有一处对宋江的心理描写，它的精彩全靠金圣叹的评点才得到众多读者的赏识。宋江在张横船上受了惊吓，忽听有人救他，宋江“钻出船上来看时，星光明亮”，金圣叹评论说：“此十一字妙不可说。非云星光明亮照见来船那汉，乃是极写宋江半日心惊胆碎，不复知天地何色，直至此，忽然得救，夫而后依然又见星光也。”
感受作品和作者的关系。如：王安忆《人生戏剧的鉴赏者》：
张爱玲总是远着的，教人看不清她的面目，看清了也还不是你想看的那一个。张爱玲和她的小说，甚至也和她的散文，都隔着距离，将自己藏得很严。我们听不见张爱玲的声音，只有七巧、流苏、阿小等一系列人物的声音。只有一次，是在《倾城之恋》里，张爱玲不慎漏出了一点端倪。是流苏和范柳原在香港的日子里，有一晚，隔着房间打电话，范柳原忽念起了《诗经》上的一首：“死生契阔——与子相悦，执子之手，与子偕老。”我总觉得，读诗的不是范柳原，而是张爱玲。张爱玲的风情故事，说是在上海的舞台演出，但这只是个说法，其实，是在那“死生契阔”中。那个时代的上海，确有“死生契阔”的基本特征：往事如梦，今事也如梦，未来更如梦。但这只是旁观者所看见的，局中人看到的或是刀光剑影、生死存亡，或就是蔷薇蔷薇处处开。张爱玲的声音听到头来，便会落空，她满足不了我们的上海心。
说实在，我很为张爱玲惋惜，她其实是具备很好的条件，可以塑造重大的情感状态。她能够领会深刻的人生哀痛，在文字上，可说是找到了原动力，有可能去创造文字的宫殿。可是，她的创痛不知在哪一个节骨眼上得到了有效的缓解，很快解脱出来，站在一边，成了一个人生戏剧的鉴赏者，口气轻松了许多。其实，张爱玲是站在虚无的深渊边上，稍一转眸，便可看见那无底的黑洞，可她不敢看，她得回过头去，她有足够的情感能力去抵达深刻，可她却没有勇敢承受这能力所获得的结果，这结果太沉重，她是很知道这份量的，于是她便自己攫住自己，束缚在一些生活的可爱的细节上，拼命去吸吮它的实在之处，以免自己再滑到虚无的边缘。
如今有不少作者被张爱玲吸引，学习她描写琐细事物的耐心和兴趣，表示着对人生和生活的喜悦心情，可这喜悦是简单的喜悦，说不出多少根据的喜悦，所以就变得有些家庭妇女式，婆婆妈妈的。而张爱玲的喜悦，则是有着一个大虚无的世界观作着无底之底，这喜悦是有着挣扎和痛楚作原由的。可惜的是张爱玲只是轻描淡写。我们凭借她流露出的某种信息，揣测出张爱玲的痛楚，可她没有为我们留下这痛楚的切实的形态。要说也是聪明反被聪明误，张爱玲的聪明就在于她可及时地打捞自己，不使自己沉沦下去，于是感情的强烈与自满便遭到中介和打破，最终没有实现这感情悲剧的存在，张爱玲原本是最有可能示范我们情感的重量和体积，可她没有，相反，还事与愿违地传播了琐碎的空气。
（原载1995年9月21日上海《文学报》）
2、帮助读者正确地选择和鉴别作品
1）文学批评对读者阅读的导向作用
别林斯基非常赞赏果戈理小说的描写，向读者推荐说：“你们记得他关于德聂伯河流域广袤无垠的草原的描写吗？多么豪迈奔放的画笔！什么样的感情的放纵！在这些描写里，有着什么样的华美和朴素！鬼抓你去，草原，你在果戈理君笔下是多么出色呀！”
2）文学批评对读者欣赏的榜样作用（教材P262）
如鲁迅对柔石《早晨二月》中肖涧秋性格特征的理解：“浊浪在拍岸，站在山岗上者和飞沫不相干，弄潮儿则于涛头且不在意，惟有衣履尚整，徘徊海滨的人，一溅水花，便觉得有所沾湿，狼狈起来。……他其实并不能成为一个小齿轮，跟着大齿轮转动，他仅是外来的一粒石子，所以轧了几个，发几声响，便被挤到女佛山——上海去了。”
（二）帮助作家提高创作
1、帮助作家分析创作、提高创作
1）发现作品的价值内涵
2）指出作品的不足
2、引导作家调整创作
（三）影响社会价值观念
1、文学批评具有文化价值判断的属性
批评家经常分析文学作品和它所反映的社会生活之间的关系，分析作品中的政治因素、道德因素等具有文化价值的东西。别林斯基分析果戈理早期作品《小品集》时，从作品引人发笑的艺术效果入手，指出这种喜剧性中隐含着对现实生活中的卑污一面的反映，隐含着揭露封建农奴制度罪恶的深刻意义。这种批评，把读者的接受心理从审美的境界引向对现实生活的关注和思考，进而把握作品所具有的巨大思想深度。
2、文学批评具有价值引导和规范作用
批评的广义与狭义
批评的方法与文体：方法：伦理、社会历史、审美、心理、语言
文体：论文、点评、诗体、随笔、评传
论述逻辑：说明、解释、判断
批评的原则与标准：原则：美学观点与历史观点的统一
标准：思想标准与艺术标准的统一
批评家：职责、态度、修养
第一节 文学批评性质
一、 文学批评的界定
1、广义批评和狭义批评（P256-257）
2、文学批评的定义
3、文学批评与文学创造
相关性：创作的终点是批评的起点
批评总结规律，影响创作发展
差异性：创作是渗透理性的感性活动（？）：艺术的
批评是感性体验基础上的理性活动：科学的
4、文学批评与文学接受（欣赏）
1）部分与整体：文学接受（广义）：鉴赏性接受、诠释性接受、批评性接受
文学批评：批评性接受
2） 工协调：鉴赏是批评的基础（狭义接受）
批评是鉴赏的提高及对鉴赏的指导
3）功能目的：超越创造，超越接受（欣赏），揭示规律？
5、批评的意识形态性：
1） 批评对象：作品是意识形态话语，批评是意识形态价值评价
2） 批评效能：批评理论、批评参照系的意识形态性
对思潮、运动的评价是意识形态论争
扶持文学新人，发挥其意识形态评价上的作用
二、文学批评的基础
批评家的素质
（一）敏锐而精细的审美能力
（二）深厚而完备的理论素养
（三）客观而公正的科学态度
（四）丰富而广博的经验学识
三、文学批评的意义
（一）指导读者深入地欣赏
1、帮助读者深入地理解和感受作品
理解作品的意味。如：中国传统小说中较少直接描写人物的心理活动，作家只是用行动、对话来暗示人物心理。领会这种暗示，需要感知的敏锐和细心的揣摩，一般的读者容易忽略过去。《水浒传》第36回“船火儿夜闹浔阳江”中，有一处对宋江的心理描写，它的精彩全靠金圣叹的评点才得到众多读者的赏识。宋江在张横船上受了惊吓，忽听有人救他，宋江“钻出船上来看时，星光明亮”，金圣叹评论说：“此十一字妙不可说。非云星光明亮照见来船那汉，乃是极写宋江半日心惊胆碎，不复知天地何色，直至此，忽然得救，夫而后依然又见星光也。”
感受作品和作者的关系。如：王安忆《人生戏剧的鉴赏者》：
张爱玲总是远着的，教人看不清她的面目，看清了也还不是你想看的那一个。张爱玲和她的小说，甚至也和她的散文，都隔着距离，将自己藏得很严。我们听不见张爱玲的声音，只有七巧、流苏、阿小等一系列人物的声音。只有一次，是在《倾城之恋》里，张爱玲不慎漏出了一点端倪。是流苏和范柳原在香港的日子里，有一晚，隔着房间打电话，范柳原忽念起了《诗经》上的一首：“死生契阔——与子相悦，执子之手，与子偕老。”我总觉得，读诗的不是范柳原，而是张爱玲。张爱玲的风情故事，说是在上海的舞台演出，但这只是个说法，其实，是在那“死生契阔”中。那个时代的上海，确有“死生契阔”的基本特征：往事如梦，今事也如梦，未来更如梦。但这只是旁观者所看见的，局中人看到的或是刀光剑影、生死存亡，或就是蔷薇蔷薇处处开。张爱玲的声音听到头来，便会落空，她满足不了我们的上海心。
说实在，我很为张爱玲惋惜，她其实是具备很好的条件，可以塑造重大的情感状态。她能够领会深刻的人生哀痛，在文字上，可说是找到了原动力，有可能去创造文字的宫殿。可是，她的创痛不知在哪一个节骨眼上得到了有效的缓解，很快解脱出来，站在一边，成了一个人生戏剧的鉴赏者，口气轻松了许多。其实，张爱玲是站在虚无的深渊边上，稍一转眸，便可看见那无底的黑洞，可她不敢看，她得回过头去，她有足够的情感能力去抵达深刻，可她却没有勇敢承受这能力所获得的结果，这结果太沉重，她是很知道这份量的，于是她便自己攫住自己，束缚在一些生活的可爱的细节上，拼命去吸吮它的实在之处，以免自己再滑到虚无的边缘。
如今有不少作者被张爱玲吸引，学习她描写琐细事物的耐心和兴趣，表示着对人生和生活的喜悦心情，可这喜悦是简单的喜悦，说不出多少根据的喜悦，所以就变得有些家庭妇女式，婆婆妈妈的。而张爱玲的喜悦，则是有着一个大虚无的世界观作着无底之底，这喜悦是有着挣扎和痛楚作原由的。可惜的是张爱玲只是轻描淡写。我们凭借她流露出的某种信息，揣测出张爱玲的痛楚，可她没有为我们留下这痛楚的切实的形态。要说也是聪明反被聪明误，张爱玲的聪明就在于她可及时地打捞自己，不使自己沉沦下去，于是感情的强烈与自满便遭到中介和打破，最终没有实现这感情悲剧的存在，张爱玲原本是最有可能示范我们情感的重量和体积，可她没有，相反，还事与愿违地传播了琐碎的空气。
（原载1995年9月21日上海《文学报》）
2、帮助读者正确地选择和鉴别作品
1）文学批评对读者阅读的导向作用
别林斯基非常赞赏果戈理小说的描写，向读者推荐说：“你们记得他关于德聂伯河流域广袤无垠的草原的描写吗？多么豪迈奔放的画笔！什么样的感情的放纵！在这些描写里，有着什么样的华美和朴素！鬼抓你去，草原，你在果戈理君笔下是多么出色呀！”
2）文学批评对读者欣赏的榜样作用（教材P262）
如鲁迅对柔石《早晨二月》中肖涧秋性格特征的理解：“浊浪在拍岸，站在山岗上者和飞沫不相干，弄潮儿则于涛头且不在意，惟有衣履尚整，徘徊海滨的人，一溅水花，便觉得有所沾湿，狼狈起来。……他其实并不能成为一个小齿轮，跟着大齿轮转动，他仅是外来的一粒石子，所以轧了几个，发几声响，便被挤到女佛山——上海去了。”
（二）帮助作家提高创作
1、帮助作家分析创作、提高创作
1）发现作品的价值内涵
2）指出作品的不足
2、引导作家调整创作
（三）影响社会价值观念
1、文学批评具有文化价值判断的属性
批评家经常分析文学作品和它所反映的社会生活之间的关系，分析作品中的政治因素、道德因素等具有文化价值的东西。别林斯基分析果戈理早期作品《小品集》时，从作品引人发笑的艺术效果入手，指出这种喜剧性中隐含着对现实生活中的卑污一面的反映，隐含着揭露封建农奴制度罪恶的深刻意义。这种批评，把读者的接受心理从审美的境界引向对现实生活的关注和思考，进而把握作品所具有的巨大思想深度。
2、文学批评具有价值引导和规范作用
第二节 文学批评标准
一、文学批评标准的界定
1、定义：
文学批评的标准就是评价文学作品价值的依据，它是一定时代的人们用以衡量文学作品思想上、艺术上有无价值或价值高低的尺度。包括思想标准和艺术标准。
2、思想标准和艺术标准的有机统一
二、文学批评标准的形成
（一）文学批评标准的社会性
1、批评标准受统治阶级思想和审美趣味的制约
2、批评标准受文学发展状况的制约
（二）文学批评标准的历史性
1、文学批评标准是历史地形成的
2、文学批评标准具有时代差异性
3、文学批评标准具有历史继承性
三、文学批评标准的内涵
（一）思想标准
1、高度的真实性：作品与社会生活
2、进步的倾向性：作品与作家意识
3、情感的健康性：作品对读者影响
（二）艺术标准
1、文体评价：外在形态、内在结构的完美性
2、形象评价：鲜明、生动、独特（教材上的五点主要属于这一方面）
3、意蕴评价：蕴蓄象中又流溢象外
四、文学批评标准的普遍性与具体性
第三节 文学批评方法
一、文学批评方法的构成
1、文学批评方法是一种多层次、开放性的存在
2、文学批评方法的多样性
二、文学批评的基本原则
（一）美学原则和历史原则的提出
1、“美学与历史统一”观念的源流：
1）黑格尔：“逻辑与历史的统一”
《哲学史讲演录》第一卷：（P34） （1816年始）
“我认为：历史上的那些哲学系统的次序名誉理念里的那些概念规定的逻辑推演的次
序是相同的。”
恩格斯《卡尔·马克思〈政治经济学批判〉》：
“逻辑的研究方式”“无非是历史的研究方式，不过摆脱了历史的形式以及起扰乱作用的偶然性而已。历史从哪里开始，思想进程也应当从哪里开始，而思想进程的进一步发展不过是历史过程在抽象的、理论上前后一贯的形式上的反映。”（《选集》卷2，P122）恩格斯肯定了黑格尔的方法。
黑格尔《美学》“美学与历史的统一”
2）别林斯基《关于批评的讲话》（1842年）：
“不涉及审美的历史的批评，不涉及历史的审美的批评，都将是片面的，因而也是错
误的。”（《选集》卷三，P595）
3）恩格斯的改造：“美学观点和历史观点”
其一，《诗歌和散文中的德国社会主义》（1847年）
其二，《致拉萨尔》（1859.5.18）
2、恩格斯改造的意义
1）体现了文学具有审美和意识形态的双重特点
2）文学批评应该做到微观艺术分析和宏观历史视野的结合
（二）美学原则和历史原则的内涵
1、美学原则：遵循艺术规律，揭示审美价值：艺术标准
2、历史原则：反映历史真实，坚持“知人论世”：思想标准
3、美学原则和历史原则的辩证统一
鲁迅的“三顾及”原则（P314、329）
“我总以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所
处的社会状态，这才较为确凿。”
顾及全篇：美学的观点：艺术标准及艺术性
顾及全人；顾及社会状态：历史的观点：思想标准及思想性
三、文学批评的基本模式
（一）批评文体的多样性 （基本概念—文体批评）
1、 论文：
1）《万家诉讼》的深度与力度（单个） （《秋菊打官司》）
2）人像展览：短篇小说的第三种结构（一类）
3） 古典诗歌接受史研究刍议（纯理论方法）
2、 点评：
金圣叹“六才子书”：《离骚》《庄子》《史记》《杜诗》《水浒》《西厢》
1）《第五才子书施耐庵水浒传》点评
2）《第六才子书王实甫西厢记》点评
3、 以诗论诗体
杜甫《戏为六绝句》：“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”—评四杰
元好问《论诗三十首》：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”—评陶潜
4、 随笔：
王蒙“欲读书结”：“欲读书者，处于未读书、不读书之狼狈处境而粉饰之
谓也。……不学而不甘无术，便把浅层次的感想见解写出来，求教于善读书多读书者。”
5、 序跋；
黄节《阮步兵咏怀诗注》序：“诗教观”
《中国历代小说序跋选注》（长江文艺社）
6、 评传体、书信体、对话体
1） 评传体：古今中外作家评传
2） 书信体：贺拉斯：《诗艺——给皮索父子的信》
单丁：《致斯加拉大亲王书》；《神曲》主题：“四义说”
3） 对话体：柏拉图《文艺对话录》
王朝闻《雕塑谈》《透与隔》
（二）历史上出现的几种文学批评形态
1、 文学批评的五种形态
1） 伦理批评：伦理道德为标准；“美善相乐”或“寓教于乐”
2） 社会历史批评：社会根源与社会意义；“知人论世”“种族、环境、时代”
3） 审美批评：情感体验与美感价值；印象主义
4） 心理批评：作家心理，人物心理，形式心理的论析
5） 语言批评：语言本体论，语言本文结构论，语言艺术技巧论
2、 文学活动与批评途径（方法、范式）
1）文学与世界——社会文化批评——伦理批评、社会历史批评 本质论
2）文学与作家——创造主体批评——心理批评、女性批评 创造论
3）文学作品 ——艺术本体论 ——语言批评、结构主义 作品论
4）文学与读者——接受反应批评——审美批评、结束美学 接受论
文学活动 基本范式 具体方法
说明：
其一，批评形态或批评途径范式与作为批评对象的文学活动是相对应的。
其二，一部文学理论就是一部系统的文学批评方法论，它实质上阐明了四大批评途径及相应的批评方法的基本理论。
（三）社会文化批评
1、社会—历史批评
社会—历史批评是当今批评类型中历史最悠久、影响最大的方法体系，也是人们最熟悉的、惯用或滥用的批评方法。同时，它又是一个在不断发展中、仍有其生命力的方法体系。
司各特：“据埃德蒙·威尔逊考察，严格意义上的社会—历史批评源于18世纪维柯对荷马史诗的研究，他的研究揭示了希腊诗人所生活的社会环境。……但使之完全确立的则是一位叫丹纳的法国人，他的名言是：文学是时代、种族和社会环境的产物。”真正使社会—历史批评获得广泛而有成效的运用的是19世纪俄国革命民主主义批评家。
1）社会—历史批评的文学观
认为文学离不开社会历史，文学本质上是人们社会生活的再现。
2）社会—历史批评的评判尺度
评判尺度主要是真实性、倾向性和社会效果。如鲁迅：“说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同。所以其中所叙的人物，都是真的人物。”
3）社会—历史批评的基本操作
其一，对文学作品社会历史内容的阐释
其二，联系文学作品的社会历史内容说明其艺术形式
其三，考察文学作品的社会历史内容和作家的关系
2、道德批评
道德批评主张将文学和人生结合起来，坚持用道德的观点看待文学现象，主要采用道德的尺度评价文学作品。
道德批评的基本特征如下：
1）强调文学的道德作用
《毛诗序》：诗可以“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”
“新人文主义”白璧德：“需要尽可能地澄清那种以为内心生活所最终赖以存在的克制原则只不过是教条和传统的想法，而肯定克制原则是一个心理上的事实，并且还是一个既不‘冷冰冰’，又不‘粘糊糊’的事实”，从而批评浪漫主义强调情感，否定克制，造成精神混乱。他认为文学批评的意义就是“作出最终为世间良知所认可的判断”。
2）注重文学作品道德内容的阐释和评价
蒋大器评《三国演义》（《三国志通俗演义序》）：“惟昭烈汉室之胄，结义桃园，三顾草庐，君臣契合，辅成大业，亦理所当然，彰彰可考。遗芳遗臭，在人贤与不贤；君子小人，义与利之间而已。”
3）考察作家道德和创作的关系
孔子《论语·宪问》：“有德者必有言”
徐干《中论》：“艺者，德之枝叶也；德者，人之枝干也。盛德之士没，文艺必众。”
元好问《论诗绝句三十首》：“心声心画总失真，文章宁复见为人。高情千古闲居赋，争信安仁拜路尘。”
约翰逊：“一个作家的职责历来是使世界变得更美好，而公正则是一种不依附于时间和地点的美德。”
劳伦斯：“一部长篇小说，如果揭示了真正的鲜明生动的关系，它就是一部有道德的作品，不管它里面包含一些什么。”
（四）创作主体批评
主要有精神分析批评。精神分析批评的运作如下：
1）探讨作家的创作心理
司各特《西方文艺批评的五种模式》：“用D·H·劳伦斯的话来说，作家在作品中‘掩藏了他的病态’，批评家于是成了分析家，以作品为症状，通过分析这种症状，发现作家的无意识趋向和受到的压抑。”
2）分析人物的心理结构
拉甫涅列夫《第四十一个》中红军女战士马柳特卡看到白匪中尉那双碧蓝的眼睛时，莫可名状的冲动突破了她意识和理性的堤坝，而最后开枪打死了情人兼敌人。在自我的调节下，本我终于被压抑，以责任、荣誉的名义出现的超我控制了意识。
3）阐释作品的潜在意义
精神分析批评认为，作品中我们看到的都是一些显在的情节，而这些情节下面隐藏着的内容则是关于性欲的。水池、山洞、门户等凹陷的形象被认为是女性生殖器的象征；山峰、塔、旗杆、剑等带尖端的东西被认为是男性生殖器的象征；舞蹈、骑马、飞翔、锯木头等被认为是性快感的象征；截肢、伤残、失明等象征着阉割，等等。
4）探究艺术创作中的集体无意识
荣格分析小诗《逐日的飞蛾》：
在太阳和飞蛾的象征下，我们经过深深的挖掘，一直向下接触到人类精神的历史断层。在这种挖掘的过程中，我们发现了一个深深埋藏着的偶像——太阳英雄。“他年青英俊，头戴金光灿烂的王冠，长着明亮耀眼的头发”，对一个人短促有限的一生来说，他是永远不可企及的；他围绕大地旋转，给人类带来白昼与黑夜、春夏与秋冬、生命与死亡；他带着再生的、返老还童的辉煌，一次又一次地从大地上升起，把它的光芒洒向新的生命、新的世纪。
（五）艺术本体批评
1、俄国形式主义
2、英美新批评
3、法国结构主义
（六）接受反映批评
接受反映批评的理论特征：
1、对读者性质的重新认识
意义是在阅读过程中产生的，读者对文学作品意义的实现具有决定性的作用，文本的社会意义、审美价值乃至潜在的意义都需要在读者的创造性阅读中才得以实现。
2、突出文学文本的未定性
伊瑟尔的“空白”理论：空白是交流的基础，没有空白就没有交流的必要；同时空白又是阅读中不可或缺的积极动力，它作为读者想象的催化剂，将促使读者补充被隐藏的内容，干预或调整已建立起来的联系。
文本的未定性不仅存在于文本结构之中，也存在于历史之中。文本的全部潜在效能决不会在一次或几次阅读过程中完全被实现，每一次具体的阅读只能发掘文本的部分潜能。
3、强调文学史的接受因素
四、文学批评的论述方法与阐释循环
（一）文学批评的论述方法
1、说明（三方面内容）
2、解释
1）解释的途径和角度
2）解释遵循的原则
3、判断
其客观公正基于两个条件
（二）文学批评中的阐释循环
1、定义（P282）
2、问题的核心：解决整体与部分之间的关系
3、阐释循环的目标只能无限接近
一、文学批评标准的界定
1、定义：
文学批评的标准就是评价文学作品价值的依据，它是一定时代的人们用以衡量文学作品思想上、艺术上有无价值或价值高低的尺度。包括思想标准和艺术标准。
2、思想标准和艺术标准的有机统一
二、文学批评标准的形成
（一）文学批评标准的社会性
1、批评标准受统治阶级思想和审美趣味的制约
2、批评标准受文学发展状况的制约
（二）文学批评标准的历史性
1、文学批评标准是历史地形成的
2、文学批评标准具有时代差异性
3、文学批评标准具有历史继承性
三、文学批评标准的内涵
（一）思想标准
1、高度的真实性：作品与社会生活
2、进步的倾向性：作品与作家意识
3、情感的健康性：作品对读者影响
（二）艺术标准
1、文体评价：外在形态、内在结构的完美性
2、形象评价：鲜明、生动、独特（教材上的五点主要属于这一方面）
3、意蕴评价：蕴蓄象中又流溢象外
四、文学批评标准的普遍性与具体性
第三节 文学批评方法
一、文学批评方法的构成
1、文学批评方法是一种多层次、开放性的存在
2、文学批评方法的多样性
二、文学批评的基本原则
（一）美学原则和历史原则的提出
1、“美学与历史统一”观念的源流：
1）黑格尔：“逻辑与历史的统一”
《哲学史讲演录》第一卷：（P34） （1816年始）
“我认为：历史上的那些哲学系统的次序名誉理念里的那些概念规定的逻辑推演的次
序是相同的。”
恩格斯《卡尔·马克思〈政治经济学批判〉》：
“逻辑的研究方式”“无非是历史的研究方式，不过摆脱了历史的形式以及起扰乱作用的偶然性而已。历史从哪里开始，思想进程也应当从哪里开始，而思想进程的进一步发展不过是历史过程在抽象的、理论上前后一贯的形式上的反映。”（《选集》卷2，P122）恩格斯肯定了黑格尔的方法。
黑格尔《美学》“美学与历史的统一”
2）别林斯基《关于批评的讲话》（1842年）：
“不涉及审美的历史的批评，不涉及历史的审美的批评，都将是片面的，因而也是错
误的。”（《选集》卷三，P595）
3）恩格斯的改造：“美学观点和历史观点”
其一，《诗歌和散文中的德国社会主义》（1847年）
其二，《致拉萨尔》（1859.5.18）
2、恩格斯改造的意义
1）体现了文学具有审美和意识形态的双重特点
2）文学批评应该做到微观艺术分析和宏观历史视野的结合
（二）美学原则和历史原则的内涵
1、美学原则：遵循艺术规律，揭示审美价值：艺术标准
2、历史原则：反映历史真实，坚持“知人论世”：思想标准
3、美学原则和历史原则的辩证统一
鲁迅的“三顾及”原则（P314、329）
“我总以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所
处的社会状态，这才较为确凿。”
顾及全篇：美学的观点：艺术标准及艺术性
顾及全人；顾及社会状态：历史的观点：思想标准及思想性
三、文学批评的基本模式
（一）批评文体的多样性 （基本概念—文体批评）
1、 论文：
1）《万家诉讼》的深度与力度（单个） （《秋菊打官司》）
2）人像展览：短篇小说的第三种结构（一类）
3） 古典诗歌接受史研究刍议（纯理论方法）
2、 点评：
金圣叹“六才子书”：《离骚》《庄子》《史记》《杜诗》《水浒》《西厢》
1）《第五才子书施耐庵水浒传》点评
2）《第六才子书王实甫西厢记》点评
3、 以诗论诗体
杜甫《戏为六绝句》：“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”—评四杰
元好问《论诗三十首》：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”—评陶潜
4、 随笔：
王蒙“欲读书结”：“欲读书者，处于未读书、不读书之狼狈处境而粉饰之
谓也。……不学而不甘无术，便把浅层次的感想见解写出来，求教于善读书多读书者。”
5、 序跋；
黄节《阮步兵咏怀诗注》序：“诗教观”
《中国历代小说序跋选注》（长江文艺社）
6、 评传体、书信体、对话体
1） 评传体：古今中外作家评传
2） 书信体：贺拉斯：《诗艺——给皮索父子的信》
单丁：《致斯加拉大亲王书》；《神曲》主题：“四义说”
3） 对话体：柏拉图《文艺对话录》
王朝闻《雕塑谈》《透与隔》
（二）历史上出现的几种文学批评形态
1、 文学批评的五种形态
1） 伦理批评：伦理道德为标准；“美善相乐”或“寓教于乐”
2） 社会历史批评：社会根源与社会意义；“知人论世”“种族、环境、时代”
3） 审美批评：情感体验与美感价值；印象主义
4） 心理批评：作家心理，人物心理，形式心理的论析
5） 语言批评：语言本体论，语言本文结构论，语言艺术技巧论
2、 文学活动与批评途径（方法、范式）
1）文学与世界——社会文化批评——伦理批评、社会历史批评 本质论
2）文学与作家——创造主体批评——心理批评、女性批评 创造论
3）文学作品 ——艺术本体论 ——语言批评、结构主义 作品论
4）文学与读者——接受反应批评——审美批评、结束美学 接受论
文学活动 基本范式 具体方法
说明：
其一，批评形态或批评途径范式与作为批评对象的文学活动是相对应的。
其二，一部文学理论就是一部系统的文学批评方法论，它实质上阐明了四大批评途径及相应的批评方法的基本理论。
（三）社会文化批评
1、社会—历史批评
社会—历史批评是当今批评类型中历史最悠久、影响最大的方法体系，也是人们最熟悉的、惯用或滥用的批评方法。同时，它又是一个在不断发展中、仍有其生命力的方法体系。
司各特：“据埃德蒙·威尔逊考察，严格意义上的社会—历史批评源于18世纪维柯对荷马史诗的研究，他的研究揭示了希腊诗人所生活的社会环境。……但使之完全确立的则是一位叫丹纳的法国人，他的名言是：文学是时代、种族和社会环境的产物。”真正使社会—历史批评获得广泛而有成效的运用的是19世纪俄国革命民主主义批评家。
1）社会—历史批评的文学观
认为文学离不开社会历史，文学本质上是人们社会生活的再现。
2）社会—历史批评的评判尺度
评判尺度主要是真实性、倾向性和社会效果。如鲁迅：“说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同。所以其中所叙的人物，都是真的人物。”
3）社会—历史批评的基本操作
其一，对文学作品社会历史内容的阐释
其二，联系文学作品的社会历史内容说明其艺术形式
其三，考察文学作品的社会历史内容和作家的关系
2、道德批评
道德批评主张将文学和人生结合起来，坚持用道德的观点看待文学现象，主要采用道德的尺度评价文学作品。
道德批评的基本特征如下：
1）强调文学的道德作用
《毛诗序》：诗可以“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”
“新人文主义”白璧德：“需要尽可能地澄清那种以为内心生活所最终赖以存在的克制原则只不过是教条和传统的想法，而肯定克制原则是一个心理上的事实，并且还是一个既不‘冷冰冰’，又不‘粘糊糊’的事实”，从而批评浪漫主义强调情感，否定克制，造成精神混乱。他认为文学批评的意义就是“作出最终为世间良知所认可的判断”。
2）注重文学作品道德内容的阐释和评价
蒋大器评《三国演义》（《三国志通俗演义序》）：“惟昭烈汉室之胄，结义桃园，三顾草庐，君臣契合，辅成大业，亦理所当然，彰彰可考。遗芳遗臭，在人贤与不贤；君子小人，义与利之间而已。”
3）考察作家道德和创作的关系
孔子《论语·宪问》：“有德者必有言”
徐干《中论》：“艺者，德之枝叶也；德者，人之枝干也。盛德之士没，文艺必众。”
元好问《论诗绝句三十首》：“心声心画总失真，文章宁复见为人。高情千古闲居赋，争信安仁拜路尘。”
约翰逊：“一个作家的职责历来是使世界变得更美好，而公正则是一种不依附于时间和地点的美德。”
劳伦斯：“一部长篇小说，如果揭示了真正的鲜明生动的关系，它就是一部有道德的作品，不管它里面包含一些什么。”
（四）创作主体批评
主要有精神分析批评。精神分析批评的运作如下：
1）探讨作家的创作心理
司各特《西方文艺批评的五种模式》：“用D·H·劳伦斯的话来说，作家在作品中‘掩藏了他的病态’，批评家于是成了分析家，以作品为症状，通过分析这种症状，发现作家的无意识趋向和受到的压抑。”
2）分析人物的心理结构
拉甫涅列夫《第四十一个》中红军女战士马柳特卡看到白匪中尉那双碧蓝的眼睛时，莫可名状的冲动突破了她意识和理性的堤坝，而最后开枪打死了情人兼敌人。在自我的调节下，本我终于被压抑，以责任、荣誉的名义出现的超我控制了意识。
3）阐释作品的潜在意义
精神分析批评认为，作品中我们看到的都是一些显在的情节，而这些情节下面隐藏着的内容则是关于性欲的。水池、山洞、门户等凹陷的形象被认为是女性生殖器的象征；山峰、塔、旗杆、剑等带尖端的东西被认为是男性生殖器的象征；舞蹈、骑马、飞翔、锯木头等被认为是性快感的象征；截肢、伤残、失明等象征着阉割，等等。
4）探究艺术创作中的集体无意识
荣格分析小诗《逐日的飞蛾》：
在太阳和飞蛾的象征下，我们经过深深的挖掘，一直向下接触到人类精神的历史断层。在这种挖掘的过程中，我们发现了一个深深埋藏着的偶像——太阳英雄。“他年青英俊，头戴金光灿烂的王冠，长着明亮耀眼的头发”，对一个人短促有限的一生来说，他是永远不可企及的；他围绕大地旋转，给人类带来白昼与黑夜、春夏与秋冬、生命与死亡；他带着再生的、返老还童的辉煌，一次又一次地从大地上升起，把它的光芒洒向新的生命、新的世纪。
（五）艺术本体批评
1、俄国形式主义
2、英美新批评
3、法国结构主义
（六）接受反映批评
接受反映批评的理论特征：
1、对读者性质的重新认识
意义是在阅读过程中产生的，读者对文学作品意义的实现具有决定性的作用，文本的社会意义、审美价值乃至潜在的意义都需要在读者的创造性阅读中才得以实现。
2、突出文学文本的未定性
伊瑟尔的“空白”理论：空白是交流的基础，没有空白就没有交流的必要；同时空白又是阅读中不可或缺的积极动力，它作为读者想象的催化剂，将促使读者补充被隐藏的内容，干预或调整已建立起来的联系。
文本的未定性不仅存在于文本结构之中，也存在于历史之中。文本的全部潜在效能决不会在一次或几次阅读过程中完全被实现，每一次具体的阅读只能发掘文本的部分潜能。
3、强调文学史的接受因素
四、文学批评的论述方法与阐释循环
（一）文学批评的论述方法
1、说明（三方面内容）
2、解释
1）解释的途径和角度
2）解释遵循的原则
3、判断
其客观公正基于两个条件
（二）文学批评中的阐释循环
1、定义（P282）
2、问题的核心：解决整体与部分之间的关系
3、阐释循环的目标只能无限接近
第四节 文学批评家
一、 批评家的职责
1、引导文学发展
2、提高创作水平
3、指导读者欣赏
4、完善批评理论
二、批评家的态度
1、 实事求是的科学态度，“好处说好，坏处说坏”
2、 客观全面的公正态度，“一视同仁”，不“以偏概全”
3、 艺术民主的平等态度，“百花齐放，百家争鸣”
三、批评家的素养
1、 思想理论素养：系统的文学理论素养
2、 专业艺术修养：丰富的文学艺术史修养
3、 知识技能修养：广博的知识与娴熟的写作能力
本章复习题
[基本概念]
文学批评、批评标准、美学原则、历史原则、社会文化批评、
创作主体批评、艺术客体批评、接受反应批评、阐释的循环
[思考题]
1、 为什么欣赏可以“见仁见智”，批评必须“客观公正”？
2、 文学批评在文学活动中承担哪些任务？
3、 为什么说文学批评的标准既是客观的又是历史的？
4、 为什么说文学批评标准是普遍性与具体性的统一？
5、 为什么说美学原则和历史原则是文学批评的基本原则？
6、 文学批评模式的建构依据是什么？
7、 文学批评的论述方法包含哪几个环节？
一、 批评家的职责
1、引导文学发展
2、提高创作水平
3、指导读者欣赏
4、完善批评理论
二、批评家的态度
1、 实事求是的科学态度，“好处说好，坏处说坏”
2、 客观全面的公正态度，“一视同仁”，不“以偏概全”
3、 艺术民主的平等态度，“百花齐放，百家争鸣”
三、批评家的素养
1、 思想理论素养：系统的文学理论素养
2、 专业艺术修养：丰富的文学艺术史修养
3、 知识技能修养：广博的知识与娴熟的写作能力
本章复习题
[基本概念]
文学批评、批评标准、美学原则、历史原则、社会文化批评、
创作主体批评、艺术客体批评、接受反应批评、阐释的循环
[思考题]
1、 为什么欣赏可以“见仁见智”，批评必须“客观公正”？
2、 文学批评在文学活动中承担哪些任务？
3、 为什么说文学批评的标准既是客观的又是历史的？
4、 为什么说文学批评标准是普遍性与具体性的统一？
5、 为什么说美学原则和历史原则是文学批评的基本原则？
6、 文学批评模式的建构依据是什么？
7、 文学批评的论述方法包含哪几个环节？
第八章 文学发生发展
本章教学要点
1、 文艺起源的诸种学说
2、 文学艺术的进步
3、 艺术生产和物质生产的不平衡关系
4、 政治、道德、宗教、哲学与文学发展的关系
5、 文学传统的继承与革新
第一节 文学艺术的起源
一、文艺起源的诸种学说
1、模仿本能说
亚里士多德《诗学》：模仿是人的天性
说明：1）原始艺术离不开模仿
2）忽视了人的社会实践
2、游戏发生说
康德：艺术是无功利的愉快的游戏
席勒、斯宾塞：“过剩精力”是文艺与游戏产生的共同生理基础
谷鲁斯：游戏有隐含的实用目的
说明：1）游戏无明显的实用目的
2）游戏很投入 （这两点与“为艺术而艺术”和很多类似之处）
3、巫术仪式发生说
弗雷泽《金枝》：交感巫术理论
相似律：同果必同因
接触律：二物接触，施力于甲可影响乙，反之亦然。
罗马城郊内米糊畔的一个古俗；逃亡奴隶担任祭司，但要提防别人走近橡树，折取金枝，因为胜者为王，且要杀死原来的“森林之王”。——这一古俗后来演变为仪式活动。
折取金枝与与接触律有关；决斗中胜者为王与相似律有关。
说明：1）金枝即“槲寄生”。
2）国王躯体被消灭，但精神永存。
3）巫术起中介作用，不是艺术起源的最终根源
4、劳动起源说
毕歇尔：先提出，厚放弃
普列汉诺夫：劳动在时间上先于游戏，且和合力的结果，符合实际
说明：1）抓住了艺术起源的“第一动力”和最终根源
2）劳动不能直接产生艺术，还需要其他的中间环节
5、情感表现说（了解）
二、文艺起源的合力作用
1、希尔恩：生活冲动合力论
优点：指出了艺术离不开各种合力的作用
不足：对各种合力一视同仁，没有主次
2、普列汉诺夫：劳动实践合力论
3、劳动是艺术起源的直接动力
1）劳动创造了文艺活动的前提条件
2）劳动产生了文艺活动的主体需要
3）劳动提供了原始文艺的表现对象
4）劳动制约了早期文艺的形式（诗乐舞“三位一体”）
三、原始文学的特点
1、混合性
2、集体性
3、实用性
第二节 文学艺术的进步
一、文学艺术进步的理解
1、肯定论
克罗齐认为，在相同的艺术方式和题材范围内艺术家之间是可以比较的
2、否定论
艺术中只有变化，没有进步。理由如下：
1）艺术天赋不可遗传
2）艺术创作没有因革
3）艺术家之间不可比较
二、文学艺术进步的规律
1、“艺术进步”的定义
艺术进步是指文学艺术在历史发展过程中，经过传统继承和革新创造不断向新的高度迈进。
2、艺术进步的标志：复杂性递增
对复杂性递增的理解：一定阶段某些艺术是朝着简化方向发展的，但在宏观上复杂性递增是文学艺术发展的总趋向。
3、文学艺术进步的规律
文学的发展过程是宏观过程的直线性和具体艺术种类的周期性结合的渐进式进步过程。
1）从宏观上看，文学的发展是一种直线性的同时又是渐进式的进步过程
2）就文学不同的体裁、种类、风格、形态而言，它的发展过程又往往表现为由盛而衰，盛衰交替的周期性特点。
第三节 文学发展的社会根源
一、文学发展与物质生产
（一）文学发展以物质生产发展为基础
（二）艺术生产与物质生产的不平衡性
艺术生产同物质生产的不平衡关系，艺术生产具有相对的独立性。
首先，要说明的是，从大范围和长时间来考虑，艺术生产的发展同物质生产的发展是平衡的。如中国的唐朝。但也有“不平衡”是情况。
“不平衡”有两种情况：其一，从艺术形式来看，某种艺术形式的巨大成就，只可能出现在社会发展的特定阶段上，随着生产的发展，这种艺术形式反而会停滞或者衰落，这就是指“神话”，这种有重大意义和永久魅力的艺术形式，在生产发展以后，反而停滞了。如古希腊。其二，从整个艺术领域来看，文学的高度发展有些不是出现在经济繁荣时期，而是出现在经济比较落后的时期。如中世纪、17世纪的德国。
造成“不平衡现象”的深层原因是：经济是终极原因，说明经济发展水平与文学发展水平总体上是一致的；但终极原因不是唯一原因，文学的繁荣和发展不仅要受到经济发展的制约而且还要受到政治、哲学、宗教、道德、时代风尚和文学传统、文化交流等多种因素系统“合力”的结果。文学最终是诸多因素“合力”的结果，因此，有时出现“不平衡”现象。
二、文学发展与社会政治
（一）政治的中介地位
物质经济与文学艺术之间的相互作用需要通过政治的中介
（二）政治对文学发展的影响
1、政治统治影响文学的繁荣发展
古希腊的民主造就了文艺的繁荣
清代的文字狱扼杀了文人的创造
2、政治风尚影响文学的时代风格
政治不仅影响到一个个具体的作家作品，而且还影响到文艺的题材、风格、文艺运动、文艺思潮等。（如《讲话》）社会制度的变革是推动社会高涨的一个重要原因。（如五四）一定的开明政治和正确的文艺政策，能促进文艺繁荣发展，反之，则阻碍文艺繁荣发展。（如唐代和“文革”）
3、政治影响作品的思想倾向
主要就作家本人的政治倾向而言
“为人生而艺术”、“为艺术而艺术”
政治倾向的复杂性：巴尔扎克
4、文学的盛衰与社会的治乱并不必然同步
如五四
（三）文学对社会政治的影响
1、文学起一定的舆论作用
2、文学并不从属于政治（P303—304共三点）
三、文学发展与精神文化
（一）文学发展与宗教
1、宗教的定义
2、宗教对文学的直接影响
正面影响
1）宗教为文学创作提供了素材，甚至直接影响到文学创作的面貌（如《圣经》）
在人类社会的早期，文艺和宗教难舍难分，后来，宗教与分离，宗教仍对文艺产生影响，一方面为文艺提供素材，如《圣经》故事（弥尔顿的《失乐园》）。
2）宗教理想和宗教精神使文学创作获得了一种新的审美境界和美学风貌
如王维的诗
3）宗教促进了文学体裁和表现方法的发展，丰富了文学史的内容
文艺从宗教中吸取养分，发展壮大自己，如佛教的“变文”和“俗讲”对话本的影响；
4）宗教有时候制约了文学的发展
宗教有时阻碍文艺的发展，如中世纪，教权高于王权，文学沦为神学的奴婢。
（前三点是正面影响，后一点是反面影响。）
（二）文学发展与道德
1、道德的定义
2、道德对文学的影响
1）通过道德主题和道德人格表现作者的道德理想
社会道德影响作家道德观的形成，作家的道德观又制约着他的文艺创作。例如，“不以暴力抗恶”和“道德自我完善”作为托尔斯泰的道德观，就明显贯穿在《复活》中。
2）道德观念的变化影响文学主题的发展变化
十七年时期和现在，中国大陆的道德观念发生了较大的变化，文学主题也有所变化，从过去的理想主义到今天的多元化主题。
（三）文学发展与哲学
1、哲学的定义
2、哲学对文学的影响
1）影响作家自觉的哲理追求和哲理探索，使文学创作富于哲理色彩
中国：
a.充满智慧的人生感慨
郑板桥：“新竹高于旧竹枝，全凭老干为扶持”
b.经验性的伦理道德
赵翼：“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”
西方：
a.表达某种形而上的哲理
雪莱《爱的哲学》：“万物由于自然律/都必然融汇于一种精神。”“你看高山吻着碧空，/ 波浪也相互拥抱；/ 谁曾见花儿彼此不容：/ 姐妹把兄弟轻蔑？/ 阳光紧紧地拥抱大地，/ 月光在吻着海波。”（斯宾洛莎泛神论思想的体现）
b.超验性的终极意义
里尔克（德国）《秋日》：“今日无房者，不再为自己造房，/ 今日孤独者，将会长期这样，/ 将会长醒，长读，写长长的信，/ 将会随着飘荡的落叶之群/ 在林荫道上彷徨，彷徨，彷徨……”(用个体的孤独、哀伤、神秘乃至绝望来体验人的存在)
2）促进哲理型作品的形成和发展
3）文学思潮的形成和变迁受时代哲学思想的影响
１７世纪法国古典主义文学的产生，就受到笛卡儿唯理论哲学的影响。笛卡儿说“我思故我在”，布瓦洛说：“愿你的一切文章，永远只凭着义理发出价值和光芒。”
第四节 文学发展的自身规律
一、文学传统的继承与革新
（一）文学发展的历史继承性
1、继承不受时空等方面的限制
2、继承可以是内容上的，也可以是形式上的
如针砭显示的文学、诗词形式等
（二）文学发展中的继承与革新
1、继承是创造革新的基础，创造革新是继承的目的
2、反对复古主义和虚无主义
二、民族文学的影响与超越
（一）民族文学的相互影响
1、民族文学相互影响的两层含义
2、民族文学相互影响的多方面
3、民族文学影响的规律性现象
（二）他民族文学的吸收与超越
1、批判性地吸收和创造性的超越
2、坚持文学的民族性品格
三、杰出作家的创造性贡献
（一）文学发展与杰出作家
1、对杰出作家在文学史上作用的两种看法
2、杰出作家的创造性活动是推动文学进步最直接的因素
（二）杰出作家对文学进步的贡献
1、杰出作家以自己的文学精品将本民族文学推到一个新的水平
2、杰出作家可以让某种文学形式完善化
如杜甫之于七律，鲁迅之于杂文
3、杰出作家往往可以开宗立派
本章复习题
[基本概念]
原始文学、艺术进步、复杂性递增、文学继承性、文学民族影响
[思考题]
1、 为什么说“劳动实践合力论”是艺术起源较合理的解释？
2、 如何理解文学艺术的进步？
3、 为什么艺术生产与物质生产出现不平衡现象？
4、 为什么文学盛衰与世运治乱存在不同步现象？
5、 宗教、道德、哲学对文学发展的影响各有什么特点？
6、 以某一作品、作家、时段为例，谈谈文学发展中的继承与革新的辩证关系。
7、 以某一作品、作家、时段为例，谈谈民族文学影响在文学发展中的作用。
8、 为什么说文学发展离不开杰出作家的创造性贡献？
第九章 文学发展进程
本章教学要点
1、 文学体裁的演变进程、演变方式和演变动因
2、 文学思潮的演进和文学思潮史
3、 文学地域的拓展
4、 比较文学的两个学派、三个领域
5、 民间文学、精英文学和通俗文学
6、 大众文化的特点及其形成发展
本章教学要点
1、 文艺起源的诸种学说
2、 文学艺术的进步
3、 艺术生产和物质生产的不平衡关系
4、 政治、道德、宗教、哲学与文学发展的关系
5、 文学传统的继承与革新
第一节 文学艺术的起源
一、文艺起源的诸种学说
1、模仿本能说
亚里士多德《诗学》：模仿是人的天性
说明：1）原始艺术离不开模仿
2）忽视了人的社会实践
2、游戏发生说
康德：艺术是无功利的愉快的游戏
席勒、斯宾塞：“过剩精力”是文艺与游戏产生的共同生理基础
谷鲁斯：游戏有隐含的实用目的
说明：1）游戏无明显的实用目的
2）游戏很投入 （这两点与“为艺术而艺术”和很多类似之处）
3、巫术仪式发生说
弗雷泽《金枝》：交感巫术理论
相似律：同果必同因
接触律：二物接触，施力于甲可影响乙，反之亦然。
罗马城郊内米糊畔的一个古俗；逃亡奴隶担任祭司，但要提防别人走近橡树，折取金枝，因为胜者为王，且要杀死原来的“森林之王”。——这一古俗后来演变为仪式活动。
折取金枝与与接触律有关；决斗中胜者为王与相似律有关。
说明：1）金枝即“槲寄生”。
2）国王躯体被消灭，但精神永存。
3）巫术起中介作用，不是艺术起源的最终根源
4、劳动起源说
毕歇尔：先提出，厚放弃
普列汉诺夫：劳动在时间上先于游戏，且和合力的结果，符合实际
说明：1）抓住了艺术起源的“第一动力”和最终根源
2）劳动不能直接产生艺术，还需要其他的中间环节
5、情感表现说（了解）
二、文艺起源的合力作用
1、希尔恩：生活冲动合力论
优点：指出了艺术离不开各种合力的作用
不足：对各种合力一视同仁，没有主次
2、普列汉诺夫：劳动实践合力论
3、劳动是艺术起源的直接动力
1）劳动创造了文艺活动的前提条件
2）劳动产生了文艺活动的主体需要
3）劳动提供了原始文艺的表现对象
4）劳动制约了早期文艺的形式（诗乐舞“三位一体”）
三、原始文学的特点
1、混合性
2、集体性
3、实用性
第二节 文学艺术的进步
一、文学艺术进步的理解
1、肯定论
克罗齐认为，在相同的艺术方式和题材范围内艺术家之间是可以比较的
2、否定论
艺术中只有变化，没有进步。理由如下：
1）艺术天赋不可遗传
2）艺术创作没有因革
3）艺术家之间不可比较
二、文学艺术进步的规律
1、“艺术进步”的定义
艺术进步是指文学艺术在历史发展过程中，经过传统继承和革新创造不断向新的高度迈进。
2、艺术进步的标志：复杂性递增
对复杂性递增的理解：一定阶段某些艺术是朝着简化方向发展的，但在宏观上复杂性递增是文学艺术发展的总趋向。
3、文学艺术进步的规律
文学的发展过程是宏观过程的直线性和具体艺术种类的周期性结合的渐进式进步过程。
1）从宏观上看，文学的发展是一种直线性的同时又是渐进式的进步过程
2）就文学不同的体裁、种类、风格、形态而言，它的发展过程又往往表现为由盛而衰，盛衰交替的周期性特点。
第三节 文学发展的社会根源
一、文学发展与物质生产
（一）文学发展以物质生产发展为基础
（二）艺术生产与物质生产的不平衡性
艺术生产同物质生产的不平衡关系，艺术生产具有相对的独立性。
首先，要说明的是，从大范围和长时间来考虑，艺术生产的发展同物质生产的发展是平衡的。如中国的唐朝。但也有“不平衡”是情况。
“不平衡”有两种情况：其一，从艺术形式来看，某种艺术形式的巨大成就，只可能出现在社会发展的特定阶段上，随着生产的发展，这种艺术形式反而会停滞或者衰落，这就是指“神话”，这种有重大意义和永久魅力的艺术形式，在生产发展以后，反而停滞了。如古希腊。其二，从整个艺术领域来看，文学的高度发展有些不是出现在经济繁荣时期，而是出现在经济比较落后的时期。如中世纪、17世纪的德国。
造成“不平衡现象”的深层原因是：经济是终极原因，说明经济发展水平与文学发展水平总体上是一致的；但终极原因不是唯一原因，文学的繁荣和发展不仅要受到经济发展的制约而且还要受到政治、哲学、宗教、道德、时代风尚和文学传统、文化交流等多种因素系统“合力”的结果。文学最终是诸多因素“合力”的结果，因此，有时出现“不平衡”现象。
二、文学发展与社会政治
（一）政治的中介地位
物质经济与文学艺术之间的相互作用需要通过政治的中介
（二）政治对文学发展的影响
1、政治统治影响文学的繁荣发展
古希腊的民主造就了文艺的繁荣
清代的文字狱扼杀了文人的创造
2、政治风尚影响文学的时代风格
政治不仅影响到一个个具体的作家作品，而且还影响到文艺的题材、风格、文艺运动、文艺思潮等。（如《讲话》）社会制度的变革是推动社会高涨的一个重要原因。（如五四）一定的开明政治和正确的文艺政策，能促进文艺繁荣发展，反之，则阻碍文艺繁荣发展。（如唐代和“文革”）
3、政治影响作品的思想倾向
主要就作家本人的政治倾向而言
“为人生而艺术”、“为艺术而艺术”
政治倾向的复杂性：巴尔扎克
4、文学的盛衰与社会的治乱并不必然同步
如五四
（三）文学对社会政治的影响
1、文学起一定的舆论作用
2、文学并不从属于政治（P303—304共三点）
三、文学发展与精神文化
（一）文学发展与宗教
1、宗教的定义
2、宗教对文学的直接影响
正面影响
1）宗教为文学创作提供了素材，甚至直接影响到文学创作的面貌（如《圣经》）
在人类社会的早期，文艺和宗教难舍难分，后来，宗教与分离，宗教仍对文艺产生影响，一方面为文艺提供素材，如《圣经》故事（弥尔顿的《失乐园》）。
2）宗教理想和宗教精神使文学创作获得了一种新的审美境界和美学风貌
如王维的诗
3）宗教促进了文学体裁和表现方法的发展，丰富了文学史的内容
文艺从宗教中吸取养分，发展壮大自己，如佛教的“变文”和“俗讲”对话本的影响；
4）宗教有时候制约了文学的发展
宗教有时阻碍文艺的发展，如中世纪，教权高于王权，文学沦为神学的奴婢。
（前三点是正面影响，后一点是反面影响。）
（二）文学发展与道德
1、道德的定义
2、道德对文学的影响
1）通过道德主题和道德人格表现作者的道德理想
社会道德影响作家道德观的形成，作家的道德观又制约着他的文艺创作。例如，“不以暴力抗恶”和“道德自我完善”作为托尔斯泰的道德观，就明显贯穿在《复活》中。
2）道德观念的变化影响文学主题的发展变化
十七年时期和现在，中国大陆的道德观念发生了较大的变化，文学主题也有所变化，从过去的理想主义到今天的多元化主题。
（三）文学发展与哲学
1、哲学的定义
2、哲学对文学的影响
1）影响作家自觉的哲理追求和哲理探索，使文学创作富于哲理色彩
中国：
a.充满智慧的人生感慨
郑板桥：“新竹高于旧竹枝，全凭老干为扶持”
b.经验性的伦理道德
赵翼：“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”
西方：
a.表达某种形而上的哲理
雪莱《爱的哲学》：“万物由于自然律/都必然融汇于一种精神。”“你看高山吻着碧空，/ 波浪也相互拥抱；/ 谁曾见花儿彼此不容：/ 姐妹把兄弟轻蔑？/ 阳光紧紧地拥抱大地，/ 月光在吻着海波。”（斯宾洛莎泛神论思想的体现）
b.超验性的终极意义
里尔克（德国）《秋日》：“今日无房者，不再为自己造房，/ 今日孤独者，将会长期这样，/ 将会长醒，长读，写长长的信，/ 将会随着飘荡的落叶之群/ 在林荫道上彷徨，彷徨，彷徨……”(用个体的孤独、哀伤、神秘乃至绝望来体验人的存在)
2）促进哲理型作品的形成和发展
3）文学思潮的形成和变迁受时代哲学思想的影响
１７世纪法国古典主义文学的产生，就受到笛卡儿唯理论哲学的影响。笛卡儿说“我思故我在”，布瓦洛说：“愿你的一切文章，永远只凭着义理发出价值和光芒。”
第四节 文学发展的自身规律
一、文学传统的继承与革新
（一）文学发展的历史继承性
1、继承不受时空等方面的限制
2、继承可以是内容上的，也可以是形式上的
如针砭显示的文学、诗词形式等
（二）文学发展中的继承与革新
1、继承是创造革新的基础，创造革新是继承的目的
2、反对复古主义和虚无主义
二、民族文学的影响与超越
（一）民族文学的相互影响
1、民族文学相互影响的两层含义
2、民族文学相互影响的多方面
3、民族文学影响的规律性现象
（二）他民族文学的吸收与超越
1、批判性地吸收和创造性的超越
2、坚持文学的民族性品格
三、杰出作家的创造性贡献
（一）文学发展与杰出作家
1、对杰出作家在文学史上作用的两种看法
2、杰出作家的创造性活动是推动文学进步最直接的因素
（二）杰出作家对文学进步的贡献
1、杰出作家以自己的文学精品将本民族文学推到一个新的水平
2、杰出作家可以让某种文学形式完善化
如杜甫之于七律，鲁迅之于杂文
3、杰出作家往往可以开宗立派
本章复习题
[基本概念]
原始文学、艺术进步、复杂性递增、文学继承性、文学民族影响
[思考题]
1、 为什么说“劳动实践合力论”是艺术起源较合理的解释？
2、 如何理解文学艺术的进步？
3、 为什么艺术生产与物质生产出现不平衡现象？
4、 为什么文学盛衰与世运治乱存在不同步现象？
5、 宗教、道德、哲学对文学发展的影响各有什么特点？
6、 以某一作品、作家、时段为例，谈谈文学发展中的继承与革新的辩证关系。
7、 以某一作品、作家、时段为例，谈谈民族文学影响在文学发展中的作用。
8、 为什么说文学发展离不开杰出作家的创造性贡献？
第九章 文学发展进程
本章教学要点
1、 文学体裁的演变进程、演变方式和演变动因
2、 文学思潮的演进和文学思潮史
3、 文学地域的拓展
4、 比较文学的两个学派、三个领域
5、 民间文学、精英文学和通俗文学
6、 大众文化的特点及其形成发展
第一节 文学体裁的演变
一、文学体裁演变进程
1、 体裁定义：文学发展过程中形成的作品的种类和类型。
2、 体裁的两个基本层次：基本种类、历史类型
3、 文学体裁演变的三个阶段
1） 文学体裁滥觞期
2） 终极种类形成期
3） 文体类型多元发展期
4、 文学体裁演变的条件（仅为参考）
1） 与一定的社会形态和民族生活的特点有关
如神话和原始社会的关系
2） 受一定的文化科技条件的制约 如影视文学等
3） 与创作经验的积累和文学传统的继承与革新相关
4） 读者的审美需要是文学发展的动力
二、文学体裁演变方式
1、发达文体源于原始文体
原始的基本类型经过作家的创造性组合就产生了一切新的发达的文体类型，如西方现代小说的形成。
韦勒克：文体发展的“再野蛮化”
什克洛夫斯基：低等的亚文学类型经过作家之手可以成为新的文体类型
2、改良性渐变与革命性突变
1） 改良性渐变：个别要素发生变化，但没有突破文体的整个结构规则。如词→曲
2） 革命性突变：一种全新的结构规则取代旧有的结构规则。如诗→词
3、规则承续与创作变异
惯例性的规则具有一定的稳定性，同时，优秀作家又可以根据艺术表现的需要进行创
造性的变异。如李白的古乐府。
三、文学体裁演变的动因
1、 社会意识形态的选择
2、 创作主体的自觉追求
3、 期待视野的积极促进
4、 文化交流的大力推动
第二节 文学思潮的演进
一、文学思潮的性质
1、 定义（P325）
2、 文学思潮的内在规定性
1）文学纲领的共同性是文学思潮的思想基础
如：创造社的浪漫主义倾向在中国形成一股思潮
2）创作方法的一致性是文学思潮的创作基础
如：现实主义思潮和现实主义创作方法密切相关
3） 文学流派的多样性是文学思潮的存在特点
如：现代主义思潮和其中众多的流派关系
二、文学思潮的演进
1、古典主义文学思潮
1） 古典主义“三法典”：维达《诗学》、布瓦洛《诗的艺术》、蒲伯《论批评》
2） 特征：
其一，崇尚理性
其二，崇尚古典
其三，严守规范
3） 古典主义的两种倾向
其一，恪守教条的保守倾向
其二，从审美现实出发的开放倾向
2、浪漫主义文学思潮
1） 浪漫主义的理论纲领：
席勒《论素朴的诗与感伤的诗》、华兹华斯《〈抒情歌谣集〉序言》
2） 浪漫主义的双重背景
其一，对物质文明和城市文化的批判]
其二，对古典主义审美规范和理性启蒙精神的否定
3） 特征：
其一，理想主义
其二，主情主义
其三，回归自然
其四，推崇想象
3、现实主义文学思潮
1） 特征：
其一，客观真实性
其二，形象典型性
其三，社会批判性
2） 现实主义和自然主义的区别
4、现代主义文学思潮
1） 独特性：包含多种“现代派”
2） 基本精神：反传统
3） 特征：
其一，思想特征：对现代西方资本主义文化和文明的深切危机意识和紧迫的变革意识
其二，艺术特征：重主观表现；重艺术想象；重形式创新
5、 后现代主义文学思潮
正在兴盛，基本情形是以文化研究取代文学研究；基本特点是无深度、无历史、无主
体、无距离，反个性、反权威。
三、文学思潮史研究（参看教材PP.333--334）
第三节 文学地域的拓展
一、文学地域拓展的进程
1、文学地域的定义：文学赖以发生发展的空间环境，包括自然地理环境和人文社会环
境。
2、两种看法：
1） 四个“文学时代”：
民族文学时代→近现代文学时代→总体文学时代→一体化世界文学时代
2） 三个“文学阶段”：
民族文学孤立发展→不同民族文学局部交往→世界文学普遍联系
3、 拓展进程：
1）原生的地方文学
其特点有二：产生于民间；具有鲜明的地方色彩 如南北文学之差异
2）统一的民族文学
独立发展→局部交流
3） 走向世界文学
歌德的主张
走向世界文学并不意味着放弃民族文学
二、世界文学与比较文学
1、世界文学格局形成的标志
1） 文学思潮的世界性
2） 文学标准的世界性
3） 文学组织的世界性
4） 文学研究的世界性
2、比较文学
1） 兴起
2） 两大学派：法国学派——影响研究；美国学派——平行研究
3） 三个领域：影响研究、平行研究、跨学科研究
第四节 文学文化形态的变迁
一、文学的文化形态
1、艺术文化阶层论
匈牙利文艺学家阿诺德·豪泽尔《艺术社会学》“根据文化阶层对艺术文化进行分类”。
1） 文化阶层包含许多不同质的因素，用它可以弥补对艺术价值进行纯社会学确定的不足。
2） 根据接受者的文化阶层的不同，传统艺术和现代艺术可以区分为五种文化形态，即精英艺术、通俗艺术、民间艺术、波普艺术、大众艺术。
3） 艺术的文化形态的区分是相对的，是一个发展变化的“历史范畴”，而不是疆界分明凝固不变的。
2、民间文学
1） 定义
所谓民间文学，以未受系统教育的乡村民众为主要接受对象的文学艺术；它具有自发
的民间性、自娱自乐性和原始区域性三大特点。
民间文学：集体口头创作，集体自娱自乐，口头流传。如《孔雀东南飞》、“梁祝”、“阿诗玛”等。
2） 民间文学和通俗文学的区别
第一， 接受者文化阶层不同，一为乡村居民，一为城市市民。
第二， 产生地域不同，一为乡村，一为城市。
第三， 创作方法和文化取向不同，一是简单、粗俗、古朴，一是技术发达、花样翻新。“民间艺术以精英艺术中的优秀作品作为样板，使其简单化；通俗艺术则使艺术精品庸俗化。”（豪泽尔）
3、精英文学
1）定义
所谓精英文学，以文化精英为主要接受对象的文学作品；它具有不可重复的独创性、探索人生意义的深刻性，提升道德品质的严肃性这三大特征。
王朔：精英文化即“玩个性”、“玩思想”、“玩深沉”
2）文化精英就是文化艺术领域中的杰出人物。如：屈原、李白、杜甫等
4、通俗文学
1） 定义
所谓通俗文学，主要是指面向城市中受过初中等教育者的文学艺术；通俗性、娱乐性
和机械性是其主要特点。如武侠、言情、骑士、侦探、警匪。
阿诺德·豪泽尔认为，民间文学使精英文学简单化，通俗文学使精英文学庸俗化。
2） 特点
第一， 内容的“凡俗”
第二， 形式的“浅俗”
第三， 效应的“快适”
二、大众文化的形成和发展
1、大众文化的形成
1） 定义
大众文化是现代大众社会的产物，它是以大众传媒为载体、以消费大众为对象、以商
业利润为目的、借助文化工业生产的现代通俗文化或流行娱乐文化。
大众文化：面向物质小康而精神贫乏者的文化。
2）大众文化的形成原因
第一， 大众社会是其产生的社会条件
第二， 大众传媒是其流行的物质载体
第三， 大众消费是其兴旺的市场动力
如：王朔“玩文学”；“羊城小女人散文”；上海“美女小说”；韩寒与“王朔少年版”，出版商的“卖点”。
蔡翔：建立大众文化批评的健全机制。“大众文化批评不是大众文化宣传，批评应该揭示大众文化本身具有的意识形态虚伪性。大众文化批评也应该有自己的方式。不能用纯文学的语汇和标准衡量。而现在的批评界，几乎没有这方面的人才。”
严家炎《金庸小说论稿》称为“一场静悄悄的文学革命”。这是典型的“精英模式与大众文化的错位”。
“文学革命”：“五四”文学革命：新语言、新观念
金庸“文学革命”：新语言旧意识---“玩大众”“成人童话”“文字按摩”
2、大众文化的特征
1） 受众的大众性
2） 功能的娱乐性
3） 本文的平面性
4） 运作的商业性
3、当代大众文化的兴盛
1） 时间
20世纪初、20世纪末
2） 迎接大众文化的兴盛和挑战（P355）
本章复习题
[基本概念]
文体历史学、文学思潮、浪漫主义、现实主义、现代主义、地方文学、民族文学
世界文学、比较文学、民间文学、精英文学、通俗文学、大众文化
[思考题]
1、文学体裁的演变有哪些基本方式？
2、文学体裁演变的动因有哪些？
3、文学思潮有哪些基本规定？
4、 简述西方文学思潮的演进过程。
5、 文学地域的拓展经历了哪几个阶段？
6、 比较文学的法国学派到美国学派的发展说明了什么？
7、 当代大众文化形成的原因何在？
8、 如何看待当代大众文化现象？
第十章 文学史研究（此章略讲）
本章教学要点
1、 文学史的形成和任务
2、 文学史的性质
3、 个体创作史和国别文学史
4、 文体史、主体史和风格史
5、 文学接受史的途径
一、文学体裁演变进程
1、 体裁定义：文学发展过程中形成的作品的种类和类型。
2、 体裁的两个基本层次：基本种类、历史类型
3、 文学体裁演变的三个阶段
1） 文学体裁滥觞期
2） 终极种类形成期
3） 文体类型多元发展期
4、 文学体裁演变的条件（仅为参考）
1） 与一定的社会形态和民族生活的特点有关
如神话和原始社会的关系
2） 受一定的文化科技条件的制约 如影视文学等
3） 与创作经验的积累和文学传统的继承与革新相关
4） 读者的审美需要是文学发展的动力
二、文学体裁演变方式
1、发达文体源于原始文体
原始的基本类型经过作家的创造性组合就产生了一切新的发达的文体类型，如西方现代小说的形成。
韦勒克：文体发展的“再野蛮化”
什克洛夫斯基：低等的亚文学类型经过作家之手可以成为新的文体类型
2、改良性渐变与革命性突变
1） 改良性渐变：个别要素发生变化，但没有突破文体的整个结构规则。如词→曲
2） 革命性突变：一种全新的结构规则取代旧有的结构规则。如诗→词
3、规则承续与创作变异
惯例性的规则具有一定的稳定性，同时，优秀作家又可以根据艺术表现的需要进行创
造性的变异。如李白的古乐府。
三、文学体裁演变的动因
1、 社会意识形态的选择
2、 创作主体的自觉追求
3、 期待视野的积极促进
4、 文化交流的大力推动
第二节 文学思潮的演进
一、文学思潮的性质
1、 定义（P325）
2、 文学思潮的内在规定性
1）文学纲领的共同性是文学思潮的思想基础
如：创造社的浪漫主义倾向在中国形成一股思潮
2）创作方法的一致性是文学思潮的创作基础
如：现实主义思潮和现实主义创作方法密切相关
3） 文学流派的多样性是文学思潮的存在特点
如：现代主义思潮和其中众多的流派关系
二、文学思潮的演进
1、古典主义文学思潮
1） 古典主义“三法典”：维达《诗学》、布瓦洛《诗的艺术》、蒲伯《论批评》
2） 特征：
其一，崇尚理性
其二，崇尚古典
其三，严守规范
3） 古典主义的两种倾向
其一，恪守教条的保守倾向
其二，从审美现实出发的开放倾向
2、浪漫主义文学思潮
1） 浪漫主义的理论纲领：
席勒《论素朴的诗与感伤的诗》、华兹华斯《〈抒情歌谣集〉序言》
2） 浪漫主义的双重背景
其一，对物质文明和城市文化的批判]
其二，对古典主义审美规范和理性启蒙精神的否定
3） 特征：
其一，理想主义
其二，主情主义
其三，回归自然
其四，推崇想象
3、现实主义文学思潮
1） 特征：
其一，客观真实性
其二，形象典型性
其三，社会批判性
2） 现实主义和自然主义的区别
4、现代主义文学思潮
1） 独特性：包含多种“现代派”
2） 基本精神：反传统
3） 特征：
其一，思想特征：对现代西方资本主义文化和文明的深切危机意识和紧迫的变革意识
其二，艺术特征：重主观表现；重艺术想象；重形式创新
5、 后现代主义文学思潮
正在兴盛，基本情形是以文化研究取代文学研究；基本特点是无深度、无历史、无主
体、无距离，反个性、反权威。
三、文学思潮史研究（参看教材PP.333--334）
第三节 文学地域的拓展
一、文学地域拓展的进程
1、文学地域的定义：文学赖以发生发展的空间环境，包括自然地理环境和人文社会环
境。
2、两种看法：
1） 四个“文学时代”：
民族文学时代→近现代文学时代→总体文学时代→一体化世界文学时代
2） 三个“文学阶段”：
民族文学孤立发展→不同民族文学局部交往→世界文学普遍联系
3、 拓展进程：
1）原生的地方文学
其特点有二：产生于民间；具有鲜明的地方色彩 如南北文学之差异
2）统一的民族文学
独立发展→局部交流
3） 走向世界文学
歌德的主张
走向世界文学并不意味着放弃民族文学
二、世界文学与比较文学
1、世界文学格局形成的标志
1） 文学思潮的世界性
2） 文学标准的世界性
3） 文学组织的世界性
4） 文学研究的世界性
2、比较文学
1） 兴起
2） 两大学派：法国学派——影响研究；美国学派——平行研究
3） 三个领域：影响研究、平行研究、跨学科研究
第四节 文学文化形态的变迁
一、文学的文化形态
1、艺术文化阶层论
匈牙利文艺学家阿诺德·豪泽尔《艺术社会学》“根据文化阶层对艺术文化进行分类”。
1） 文化阶层包含许多不同质的因素，用它可以弥补对艺术价值进行纯社会学确定的不足。
2） 根据接受者的文化阶层的不同，传统艺术和现代艺术可以区分为五种文化形态，即精英艺术、通俗艺术、民间艺术、波普艺术、大众艺术。
3） 艺术的文化形态的区分是相对的，是一个发展变化的“历史范畴”，而不是疆界分明凝固不变的。
2、民间文学
1） 定义
所谓民间文学，以未受系统教育的乡村民众为主要接受对象的文学艺术；它具有自发
的民间性、自娱自乐性和原始区域性三大特点。
民间文学：集体口头创作，集体自娱自乐，口头流传。如《孔雀东南飞》、“梁祝”、“阿诗玛”等。
2） 民间文学和通俗文学的区别
第一， 接受者文化阶层不同，一为乡村居民，一为城市市民。
第二， 产生地域不同，一为乡村，一为城市。
第三， 创作方法和文化取向不同，一是简单、粗俗、古朴，一是技术发达、花样翻新。“民间艺术以精英艺术中的优秀作品作为样板，使其简单化；通俗艺术则使艺术精品庸俗化。”（豪泽尔）
3、精英文学
1）定义
所谓精英文学，以文化精英为主要接受对象的文学作品；它具有不可重复的独创性、探索人生意义的深刻性，提升道德品质的严肃性这三大特征。
王朔：精英文化即“玩个性”、“玩思想”、“玩深沉”
2）文化精英就是文化艺术领域中的杰出人物。如：屈原、李白、杜甫等
4、通俗文学
1） 定义
所谓通俗文学，主要是指面向城市中受过初中等教育者的文学艺术；通俗性、娱乐性
和机械性是其主要特点。如武侠、言情、骑士、侦探、警匪。
阿诺德·豪泽尔认为，民间文学使精英文学简单化，通俗文学使精英文学庸俗化。
2） 特点
第一， 内容的“凡俗”
第二， 形式的“浅俗”
第三， 效应的“快适”
二、大众文化的形成和发展
1、大众文化的形成
1） 定义
大众文化是现代大众社会的产物，它是以大众传媒为载体、以消费大众为对象、以商
业利润为目的、借助文化工业生产的现代通俗文化或流行娱乐文化。
大众文化：面向物质小康而精神贫乏者的文化。
2）大众文化的形成原因
第一， 大众社会是其产生的社会条件
第二， 大众传媒是其流行的物质载体
第三， 大众消费是其兴旺的市场动力
如：王朔“玩文学”；“羊城小女人散文”；上海“美女小说”；韩寒与“王朔少年版”，出版商的“卖点”。
蔡翔：建立大众文化批评的健全机制。“大众文化批评不是大众文化宣传，批评应该揭示大众文化本身具有的意识形态虚伪性。大众文化批评也应该有自己的方式。不能用纯文学的语汇和标准衡量。而现在的批评界，几乎没有这方面的人才。”
严家炎《金庸小说论稿》称为“一场静悄悄的文学革命”。这是典型的“精英模式与大众文化的错位”。
“文学革命”：“五四”文学革命：新语言、新观念
金庸“文学革命”：新语言旧意识---“玩大众”“成人童话”“文字按摩”
2、大众文化的特征
1） 受众的大众性
2） 功能的娱乐性
3） 本文的平面性
4） 运作的商业性
3、当代大众文化的兴盛
1） 时间
20世纪初、20世纪末
2） 迎接大众文化的兴盛和挑战（P355）
本章复习题
[基本概念]
文体历史学、文学思潮、浪漫主义、现实主义、现代主义、地方文学、民族文学
世界文学、比较文学、民间文学、精英文学、通俗文学、大众文化
[思考题]
1、文学体裁的演变有哪些基本方式？
2、文学体裁演变的动因有哪些？
3、文学思潮有哪些基本规定？
4、 简述西方文学思潮的演进过程。
5、 文学地域的拓展经历了哪几个阶段？
6、 比较文学的法国学派到美国学派的发展说明了什么？
7、 当代大众文化形成的原因何在？
8、 如何看待当代大众文化现象？
第十章 文学史研究（此章略讲）
本章教学要点
1、 文学史的形成和任务
2、 文学史的性质
3、 个体创作史和国别文学史
4、 文体史、主体史和风格史
5、 文学接受史的途径
第一节 文学史的性质
一、文学史的形成
1、 中国传统的文学史研究
1) 题辞类 如《汉书·艺文志》
2）传记体 如《唐才子传》
3）时序体 如《艺概》
4）品评体 如《诗品》
5）派别体 如《诗人主客图》
6）选录体 如《中州集》
2、 中国现代文学史
1）最早的文学史出自外国人之手
瓦西里耶夫《中国文学纲要》（1880）等
2）中国人撰写的文学史
林传甲《中国文学史》（1904）、黄人《中国文学史》（1905）等
3、 文学史在近代欧洲的形成
1）文学史学科形成的标志
第一， 自觉的文学史意识
第二， 明确的文学史定义
第三， 典范的文学史著作
2）维柯《新科学》的贡献
第一， 历史发展观点的确立和历史方法的运用
第二， 文学史编写的最初尝试
二、文学史的性质
1、含义（瑙曼将其区分为三个层次）
1） 文学的历史：作为客观存在的文学发展的历史过程、自然状态的文学史
2） 文学史：文学史家对文学史事实的认识和研究
3） 文学史编纂：文学史家对文学史本体进行研究撰述的结果
在瑙曼的三层含义之外，文学史还有一层重要内容，即“文学史理论”或“文学史意识”
2、文学史的特点
1） 文学史内容的整体性
“文学史应是文学昔日生态史”：最具体的文本→由作品到人→由人到文学氛围
2） 文学史叙述的有序性
第一，原生状态的文学史是无序的。具体表现在空间的多发性和多向性、发展方向上
的无目的性和进退随机性、文学家的活动多元并存三个方面。
第二，文学史叙述要化无序为有序
空间上的关联、时间上的连续
3） 文学史意识的自觉性
第一， 文学史家对文学史性质具有自己独特的理解
第二， 文学史家有各自的文学史撰写模式
第三， 文学史家有文学史研究方法的自觉意识
三、文学史的任务
1、 完整展示文学发展的历史进程
2、 完整呈示文学史的真正面目
3、 深入探讨文学进步的历史规律
第二节 文学创作史
一、个体创作史
1、 定义
完整系统地评述和研究作家个人的创作历程和文学成就的文学史体裁。如陈丹晨《巴
金评传》
2、 中西个体创作史
西方：圣伯甫《当代人物肖像》
中国：茅盾《冰心论》
3、 个体创作史的任务
揭示艺术天才和创作个性的成因，全面展示作家的创作历程，探讨作家艺术生命的成
长、成熟和可能的衰退问题，正确评价作家的艺术成就及其在文学史上的地位等。
二、国别文学史
1、 定义
以民族国家为单位，以历代作家为核心，完整展示文学创作的大致过程和发展规律
2、 国别文学史的体裁
通史、断代史；文言文学史、白话文学史等
基本范式：文学通史
3、 特点：
1） 民族国家意识的成熟
2） 完整展示文学发展的历史进程
3） 参与文学作品的经典化过程
4） 社会学和文化学的方法
第三节 文学作品史
一、作品史划分
1、 文体史
以作品群的形式相似性为对象的各种类型史
2、 主题史
以作品的思想感情的相似性为对象的思想史与伦理思潮史
3、 风格史
以作品群的色彩与技巧的相似性为对象的鉴赏趣味史，也叫趣味史。
二、文体史
1、 定义
文体史，即文学体裁的发展演变史，又称为类型史或文类史。
2、 代表作
布吕纳介《文学体裁演化史》、王国维《宋元戏曲史》、鲁迅《中国小说史略》等
3、 文体史研究的两种倾向
1） 侧重于文体的形式结构特征，展示某类文体的形式结构的发展演变
如：迪尼亚诺夫《论文学的演变》；陈平原《20世纪中国小说史》（第1卷）
2） 侧重于文体的题材内容，对某类题材的文体作历史考察
如；田园诗史、哲理诗史等
三、主题史
1、 定义
主题史，指对于同一主题、题材、情节、人物形象在不同时代、不同文体中的流传和
演变，以及它们在不同作家笔下所得到的不同处理进行系统的历史考察。
主题史不同于一般的主题研究（P375）
2、 主题史研究的两种视野
1） 国别文学视野 如《孟姜女故事的转变》
2） 比较文学视野 如《高唐神女与维纳斯》
3、 主题史研究的分类
观念史、题材史、形象史、情境史、母题史等
四、风格史
1、 定义
由作品群的“色彩与技巧的相似性而编制鉴赏趣味史”，从艺术作品本身看技术研究作
品的风格史。
2、 风格史的形态
1） 作家个体风格史
2） 文体类型风格演变史
3） 民族文学风格史
第四节 文学接受史
一、接受史的提出
1、 姚斯《挑战的文学史》（1967）作为对作家研究和作品研究的反拨。
2、 姚斯的构想内容
1） 文学作品面向读者，离开接受者，作品就失去了历史实在和历史生命。
2） 文学的历史连绵性在于期待视野不同的读者对文学作品的持续的接受经验。
3） 文学接受史研究途径包括三个方面：“文学作品的接受关联中的历时方面，同
时代文学的参照系统中和这个系统的次序中的共时方面，以及最后在文学的内在发展同历史的一般进程的关系方面考虑到文学的历史性。”
二、接受史的途径
1、 效果史研究
指作品在读者中产生的审美效应的演化史，它包括单个作品某一作家、流派和类型的
作品的效果史。
如：程千帆就是通过选本的考察，才发现《春江花月夜》被冷落了几百年，直到明代李攀龙《古今诗删》入选此诗，才出现转机，到闻一多《唐诗杂论》称为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”，才达到声誉的顶点。
2、 阐释史研究
指历代诗品家对作品的创作根源、诗旨内涵、风格特征、审美意义等进行分析阐释所
形成的历史。
如：叶嘉莹《杜甫秋兴八首集说》
3、 影响史研究
指受到艺术原型和艺术母题的影响启发，形成文学系列的历代作品史。
布罗姆《影响的焦虑》：“诗的历史就是诗的影响史”。
如：《枫桥夜泊》对后世的影响。
本章复习题
[基本概念]
文学史、创作史、作品史、接受史
[思考题]
1、 现代意义的文学史形成的标志是什么？
2、 文学史研究的任务是什么？
3、 为什么说可以把文学史细分为创作史、作品史和接受史三大类型？
4、 个体创作史与国别文学史各有什么特点？
5、 文体史、主题史和风格史各自的任务是什么？
6、 接受史的理论基础是什么？
7、 接受史研究有哪些途径？
一、文学史的形成
1、 中国传统的文学史研究
1) 题辞类 如《汉书·艺文志》
2）传记体 如《唐才子传》
3）时序体 如《艺概》
4）品评体 如《诗品》
5）派别体 如《诗人主客图》
6）选录体 如《中州集》
2、 中国现代文学史
1）最早的文学史出自外国人之手
瓦西里耶夫《中国文学纲要》（1880）等
2）中国人撰写的文学史
林传甲《中国文学史》（1904）、黄人《中国文学史》（1905）等
3、 文学史在近代欧洲的形成
1）文学史学科形成的标志
第一， 自觉的文学史意识
第二， 明确的文学史定义
第三， 典范的文学史著作
2）维柯《新科学》的贡献
第一， 历史发展观点的确立和历史方法的运用
第二， 文学史编写的最初尝试
二、文学史的性质
1、含义（瑙曼将其区分为三个层次）
1） 文学的历史：作为客观存在的文学发展的历史过程、自然状态的文学史
2） 文学史：文学史家对文学史事实的认识和研究
3） 文学史编纂：文学史家对文学史本体进行研究撰述的结果
在瑙曼的三层含义之外，文学史还有一层重要内容，即“文学史理论”或“文学史意识”
2、文学史的特点
1） 文学史内容的整体性
“文学史应是文学昔日生态史”：最具体的文本→由作品到人→由人到文学氛围
2） 文学史叙述的有序性
第一，原生状态的文学史是无序的。具体表现在空间的多发性和多向性、发展方向上
的无目的性和进退随机性、文学家的活动多元并存三个方面。
第二，文学史叙述要化无序为有序
空间上的关联、时间上的连续
3） 文学史意识的自觉性
第一， 文学史家对文学史性质具有自己独特的理解
第二， 文学史家有各自的文学史撰写模式
第三， 文学史家有文学史研究方法的自觉意识
三、文学史的任务
1、 完整展示文学发展的历史进程
2、 完整呈示文学史的真正面目
3、 深入探讨文学进步的历史规律
第二节 文学创作史
一、个体创作史
1、 定义
完整系统地评述和研究作家个人的创作历程和文学成就的文学史体裁。如陈丹晨《巴
金评传》
2、 中西个体创作史
西方：圣伯甫《当代人物肖像》
中国：茅盾《冰心论》
3、 个体创作史的任务
揭示艺术天才和创作个性的成因，全面展示作家的创作历程，探讨作家艺术生命的成
长、成熟和可能的衰退问题，正确评价作家的艺术成就及其在文学史上的地位等。
二、国别文学史
1、 定义
以民族国家为单位，以历代作家为核心，完整展示文学创作的大致过程和发展规律
2、 国别文学史的体裁
通史、断代史；文言文学史、白话文学史等
基本范式：文学通史
3、 特点：
1） 民族国家意识的成熟
2） 完整展示文学发展的历史进程
3） 参与文学作品的经典化过程
4） 社会学和文化学的方法
第三节 文学作品史
一、作品史划分
1、 文体史
以作品群的形式相似性为对象的各种类型史
2、 主题史
以作品的思想感情的相似性为对象的思想史与伦理思潮史
3、 风格史
以作品群的色彩与技巧的相似性为对象的鉴赏趣味史，也叫趣味史。
二、文体史
1、 定义
文体史，即文学体裁的发展演变史，又称为类型史或文类史。
2、 代表作
布吕纳介《文学体裁演化史》、王国维《宋元戏曲史》、鲁迅《中国小说史略》等
3、 文体史研究的两种倾向
1） 侧重于文体的形式结构特征，展示某类文体的形式结构的发展演变
如：迪尼亚诺夫《论文学的演变》；陈平原《20世纪中国小说史》（第1卷）
2） 侧重于文体的题材内容，对某类题材的文体作历史考察
如；田园诗史、哲理诗史等
三、主题史
1、 定义
主题史，指对于同一主题、题材、情节、人物形象在不同时代、不同文体中的流传和
演变，以及它们在不同作家笔下所得到的不同处理进行系统的历史考察。
主题史不同于一般的主题研究（P375）
2、 主题史研究的两种视野
1） 国别文学视野 如《孟姜女故事的转变》
2） 比较文学视野 如《高唐神女与维纳斯》
3、 主题史研究的分类
观念史、题材史、形象史、情境史、母题史等
四、风格史
1、 定义
由作品群的“色彩与技巧的相似性而编制鉴赏趣味史”，从艺术作品本身看技术研究作
品的风格史。
2、 风格史的形态
1） 作家个体风格史
2） 文体类型风格演变史
3） 民族文学风格史
第四节 文学接受史
一、接受史的提出
1、 姚斯《挑战的文学史》（1967）作为对作家研究和作品研究的反拨。
2、 姚斯的构想内容
1） 文学作品面向读者，离开接受者，作品就失去了历史实在和历史生命。
2） 文学的历史连绵性在于期待视野不同的读者对文学作品的持续的接受经验。
3） 文学接受史研究途径包括三个方面：“文学作品的接受关联中的历时方面，同
时代文学的参照系统中和这个系统的次序中的共时方面，以及最后在文学的内在发展同历史的一般进程的关系方面考虑到文学的历史性。”
二、接受史的途径
1、 效果史研究
指作品在读者中产生的审美效应的演化史，它包括单个作品某一作家、流派和类型的
作品的效果史。
如：程千帆就是通过选本的考察，才发现《春江花月夜》被冷落了几百年，直到明代李攀龙《古今诗删》入选此诗，才出现转机，到闻一多《唐诗杂论》称为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”，才达到声誉的顶点。
2、 阐释史研究
指历代诗品家对作品的创作根源、诗旨内涵、风格特征、审美意义等进行分析阐释所
形成的历史。
如：叶嘉莹《杜甫秋兴八首集说》
3、 影响史研究
指受到艺术原型和艺术母题的影响启发，形成文学系列的历代作品史。
布罗姆《影响的焦虑》：“诗的历史就是诗的影响史”。
如：《枫桥夜泊》对后世的影响。
本章复习题
[基本概念]
文学史、创作史、作品史、接受史
[思考题]
1、 现代意义的文学史形成的标志是什么？
2、 文学史研究的任务是什么？
3、 为什么说可以把文学史细分为创作史、作品史和接受史三大类型？
4、 个体创作史与国别文学史各有什么特点？
5、 文体史、主题史和风格史各自的任务是什么？
6、 接受史的理论基础是什么？
7、 接受史研究有哪些途径？
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