解放军文职招聘考试 现代文学史课程讲稿 绪论：中国现代文学的历史发展进程及本质特征

 现代文学史课程讲稿
绪论：中国现代文学的历史发展进程及本质特征
教学目标：让学生了解中国现代文学的发生背景。理解中国现代文学欲融入世界文学之林的历史诉求。掌握五四新文学对20世纪中国文学的意义。
讲授内容：概述中国现代文学各阶段的历史特征及发展进程
重点：中国现代文学三个十年的整体风貌
难点：各阶段文学的内在联系
一、中国现代文学的发生背景
    晚清、民初的社会、文化与文学。
二、中国现代文学史的分期
（一）第一个十年（1917――1927）
生长期、尝试期、充满了生机。出现了鲁迅、郭沫若等一批举世闻名的作家
（二）第二个十年（1928――1937）
对“无产阶级革命文学”的倡导是这一时期文学发展的鲜明特点。但文坛并非单调，在左翼文学兴发的同时，自由主义作家的文学与其他多种倾向文学彼此竞争，共同丰富着30年代的文学。
长篇叙事文学取得突出成就。出现了巴金、老舍、曹禺、沈从文、艾青等一批文学大家。
（三）第三个十年（1937――1949）
抗日战争全面展开，文学与战争和救亡紧密联系。
一批老作家（巴金、老舍、茅盾等）继续贡献新作，同时钱钟书、沙汀、艾芜、张爱玲、赵树理等也成为颇富盛名的作家。
三、怎样学好《中国现代文学史》这门课程。
第一章　新文学第一个十年的文学思潮与运动
教学目标：让学生了解文学革命发生、发展的历史意义。理解五四新文学的文化立场。掌握“五四”文学革命最初的理论目标。
讲授内容：
1、 文学革命的发生、发展及其历史意义。
2、 新文学初期的理论建设。
3、外国文艺思潮的涌入和新文学社团的蜂起。
4、“五四”及二十年代文学创作的潮流与趋向。
重点：胡适的“历史的文学观念”论和周作人“人的文学”与“平民的文学”主张。
难点：五四新文学观念的确立。
一、文学革命的发生、发展及其历史意义。
1、文学革命的准备：
(1)晚清以来的思想及文化资源：
a、文学因时而变的信念
b、社会变革的使命感
c、向传统挑战的激进精神
d、“言文一致”的语言变革运动
e、域外小说翻译
(2)晚清以来的文学态势：
a、“诗界革命”、“小说界革命”、“文界革命”
b、文学市场的形成与职业作家的出现
2、文学革命的发生
1915年9月，上海，《青年杂志》（《新青年》），宣传科学与民主思想，抨击专制主义文化，倡导自由精神，进行思想启蒙（推翻专制文化束缚，汲取西方文化精髓）。1917年1月，胡适《文学改良刍议》，提出文学改良从“八事”入手；同年2月号的《新青年》上，陈独秀以《文学革命论》一文，正式举起文学革命的旗帜，提出“三大主义”。
3、文学革命的发展
a、“双簧信”事件
b、胡适《建设的文学革命论》（1918、4）；周作人《人的文学》(1918、12)提出的新文学发展的具体要求。
c、《每周评论》、《新潮》等杂志扩大了新文学的影响。
d、周作人、钱玄同、沈雁冰、鲁迅等人，撰文旧文学。
e、与文化保守主义的论争：
迎击林纾（林琴南）（1919）
与“学衡派”的论辩(1922)
与“甲寅派”的论争(1925)
4、文学革命的重大成果及其历史意义：
二、胡适、周作人与新文学初期的理论建设
胡适、周作人的理论是新文学初期基本的理论架构
胡适的理论建树：
胡适（1891-1962），原名洪马辛、嗣糜、字希疆，参加留美考试后改名适，字适之，安徽绩溪人。现代学者，历史学家、文学家，哲学家。胡适早年在上海的梅溪学堂、澄衷学堂求学，初步接触了西方的思想文化，受到梁启超、严复思想的较大影响。1906年考入中国公学，1910年考中“庚子赔款”留学生，赴美后先入康乃尔大学农学院，后转文学院。1915年入哥伦比亚大学研究院，师从哲学家杜威，接受了杜威的实用主义哲学，并一生服膺。1917年回国，任北京大学教授，加入《新青年》编辑部，撰文反对封建主义，宣传个性自由、民主和科学，积极提倡“文学改良”和白话文学，成为当时新文化运动的重要人物。“五四”时期，与李大钊等展开“问题与主义”辩难；陪同来华讲学的杜威，任杜威的翻译二年多；与张君劢等展开“科玄论战”，是当时“科学派”丁文江的后台。从1920年至1933年，主要从事中国古典小说的研究考证，同时也参与一些政治活动，并一度担任上海公学校长。抗日战争初期出任国民党“国防参议会”参议员，1938年被任命为中国驻美国大使。抗战胜利后，1946年任北京大学校长，1949年去美国，后去台湾。1954年，任台湾“光复大陆设计委员会”副主任委员。1957年，出任台湾“中央研究院”院长。1962年，在台湾的一个酒会上突发心脏病去世。
胡适是个学识渊博的学者，在文学、哲学、史学、考据学、教育学、伦理学等诸多领域均有不小的建树。就对孔子和儒学的研究而言，在1919年出版《中国哲学史大纲》（上卷）中，胡适首先采用了西方近代哲学的体系和方法研究中国先秦哲学，把孔子和儒学放在一定的历史条件下，用“平等的眼光”与诸子进行比较研究，破除了儒学“独尊”的地位和神秘色彩，具有开创性的影响。以后又发表长篇论文《说儒》，提出“儒是殷民族教士”，“最初的儒都是殷人，都是殷的遗民”，“靠他们的礼教知识为衣食之端，他们都是殷民族的祖先教的教士，行的是殷礼，穿的是殷衣冠”；周灭殷后，“他们负背着保存入国文化的遗风”“儒是柔懦之人，不但指那逢衣博带的文绉绉的样子，还指亡国遗民忍辱负重的柔道和生观”；孔子是殷民族“悬记”而生的“救世主”，“他从一个亡国民族的教士阶级，变到调和三代文化的师儒”，孔子的最大贡献在于殷民族部落性的“儒”，扩大到到“仁以为己任”的儒，把柔懦的“儒”改变到刚毅进取的“儒”。孔子不是“儒”的创造者，而是儒学的中兴者。孔子的学说强调个人在社会中的地位，强调教育和仁政，并以此来影响整个社会。胡适“大胆假说”的观点在当时是惊世骇俗的，他的论证不够充分，不过他假设“儒”在殷时代就有了被后来的甲骨文研究判为事实。
胡适著作很多，比较重要的有《胡适文存》、《胡适论学近著》、《胡适学术文集》等。
“白话文学”论和“历史的文学观念”论
提出“国语的文学，文学的国语”作为文学革命的宗旨
“整理国故”，重估中国文学传统，（传统文学现代化）
“易卜生主义”和社会问题剧
“诗体解放”说和《尝试集》
治学思想：大胆假设，小心求证
周作人的理论：
周作人（1885～1967）　
现代散文家、诗人。文学翻译家。原名魁寿。字星杓，后改名槐寿，奎缓，自号启孟、启明（又作岂明）、知堂等，又取名作人，笔名仲密、药堂、周遐寿等。1885年1月生于浙江绍兴，鲁迅二弟。1903年进江南水师学堂学习海军管理，毕业后考取官费留学日本。1906年7月到日本攻读海军技术，后改学外国语。此间与羽太信子(1888-1962)结婚。1911年回国后在绍兴任中学英文教员。辛亥革命后，任浙江省军政府教育司视学、绍兴县教育会会长、省立五中教员。1917年任北京大学文科教授。
“五四”时期任新潮社主任编辑，参加《新青年》的编辑工作，1921年参与发起成立文学研究会，发表了《人的文学》、《平民文学》、《思想革命》等重要理论文章，并从事散文、新诗创作和译介外国文学作品。他的理论主张和创作实践在社会上产生了很大影响，成为新文化运动的重要代表人物之一。“五四”以后，周作人作为《语丝》周刊的主编和主要撰稿人之一，写了大量散文，风格平和冲淡，清隽幽雅。在他的影响下， 20年代形成了包括俞平伯、废名等作家在内的散文创作流派，一个被阿英称作为“很有权威的流派”（《现代十六家小品·〈俞平伯小品〉序》）。第一次国内革命战争失败后，思想渐离时代主流，主张“闭户读书”。30年代提倡闲适幽默的小品文，沉溺于“草木虫鱼”的狭小天地。此时直至40年代所写的散文，格调“一变而为枯涩苍老，炉火纯青，归入古雅遒劲的一途”（郁达夫《〈中国新文学大系〉散文二集导言》），影响日益缩小。  
1927年4月李大钊被杀害，周作人曾保护李大钊之子李葆华避居自家一个月之久。1931年“九·一八”事变后，对中国前途悲观失望。抗日战争爆发后，投靠日本，出任伪北京大学文学院长、伪华北政务委员会教育总署督办，不得不成为汉奸文人。1945年以叛国罪被判刑入狱，1949年出狱，后定居北京，在人民文学出版社从事日本、希腊文学作品的翻译和写作有关回忆鲁迅的著述。主要著作有散文集《自己的园地》、《雨天的书》、《泽泻集》、《谈龙集》、《谈虎集》、《永日集》、《看云集》、《夜读抄》、《苦茶随笔》、《风雨谈》、《瓜豆集》、《秉烛谈》、《苦口甘口》、《过去的工作》、《知堂文集》，诗集《过去的生命》，小说集《孤儿记》，论文集《艺术与生活》、《中国新文学的源流》，论著《欧洲文学史》，文学史料集《鲁迅的故乡》、《鲁迅小说里的人物》、《鲁迅的青年时代》，回忆录《知堂回想录》，译有《日本狂言逊》、《伊索寓言》、《欧里庇得斯悲剧集》等。1966年“文化大革命”中遭受冲击，于1967年5月7日病死。
“人的文学”：以人道主义为本，关注人的生活，揭示人类生活的非人境遇，展示理想人生，从而助成中国人的健全人性。认为新文学的本质是“重新发现人”。
“平民文学”：即主张文学要关注大众，文学不是少数人的特权（反旧文学，认为旧文学是贵族的），新文学的精神是描写人民大众生活的真实状况。
主张“人生的艺术派”，强调尊重创作个性。
提倡“美文”，确立了文学性散文的地位。
三、外国文艺思潮的涌入和新文学社团的蜂起
现实主义，浪漫主义，唯美主义，象征主义，印象主义，心理分析派，意象派，文学的历史进化论，人道主义，马克思主义，俄国现实主义，易卜生主义等。
文学研究会，创造社，新月社，语丝社，浅草社，晨钟社，湖畔诗社等。
四、第一个十年文学创作的潮流与趋向
理性精神；感伤情调；个性化追求；现实主义与其它思潮方法并存的多样化的创作格局。
补充材料：
朴学又称考据学，主张学问重史实依据，解经由文字入手，以音韵通训诂，以训诂通义理。
“桐城谬种”与“选学妖孽”
是白话文运动的先锋们贬抑文言文的说法，是说不应该写古文，应该写白话文，否则就是谬种、妖孽。
“选学妖孽”指的是清末民初的骈体文派。“选学”，本来指的是对于梁昭明太子萧统主持编选的《文选》进行注释研究之学，后来因为《文选》中多有唐代以前的骈体文，骈体文作家多以此书标榜，故亦称骈体文家为“选学家”。
清末民初骈体文家代表如易顺鼎、樊增祥等，用了浮艳的骈体文写出许多捧优伶，赞娼妓的肉麻文字，故钱玄同称之为“妖孽”。
桐城派散文：时间为清康熙、乾隆年间。
早期：针对明末故作艰深、虚矫的文风，提出了“言有物”、“修辞立其诚”的见解，主张为文要道法辞兼备，精气神合一，实为桐城派义法理论的先驱。
兴盛时期：代表人物是姚鼐，是一个声势颇大的古文流派。
末流时期 ：桐城派的威望和影响虽不及乾、嘉时期，但流行区域广，人数多，其中多数为桐城派末流作家。鸦片战争后，中国已由封建社会向半封建半殖民地社会转变。“文章与世变相因”，而遵循封建道统、文统的桐城派，面临着“世变”的挑战。他们索之一字一句，抱残守缺，以为格律，有悖于“五四”时期的新文化运动，以至于逐渐消沉衰亡。
思考练习题：
1、名词解释：文学研究会、创造社
2、简述周作人“人的文学”的观点。
第二章　鲁迅
教学目标：让学生了解鲁迅创作的价值及文学史意义。理解鲁迅改造国民性的情感焦虑。掌握鲁迅开创的现代小说传统与“独语体”散文和“闲话风”散文。
讲授内容：
1、鲁迅创作的价值及文学史意义。
2、小说创作：《呐喊》、《彷徨》及《故事新编》。
3、 散文创作：《野草》、《朝花夕拾》。
4、社会众生相的艺术记录——浩瀚的杂文创作。
重点：作为文化先驱的鲁迅和作为文体家的鲁迅。
难点：鲁迅作品的文化品格。
一、鲁迅创作的价值及文学史意义。
1、从近些年来，对鲁迅的批评、对鲁迅的贬损说起。
余杰：对于英国人来说，在英国的文化中存在着一个永远也说不完的、也永远说不清的莎士比亚；对于中国人来说，或者对于现当代的中国来说，似乎存在着一个永远也说不完、永远也说不清楚的鲁迅。很多所谓“专家”对鲁迅的研究、对鲁迅的讨论，与其说是在研究鲁迅本人及其思想，不如说是在通过“鲁迅”这一旗帜来表达自己的文化观念和价值立场。每一次关于鲁迅的激烈争论，其实都是当下中国文化发展脉络的一个体现。也就是说，鲁迅的文章为当下的现实生活提供了许多刺激性的思路。
近些年来，对鲁迅的批评、对鲁迅的贬损大概有这样几种有代表性的看法：
第一种：作家王蒙这样说，世人都成了王朔不好，但都成了鲁迅也不好，“那会引发一场地震”。在他的文章中还说：“我们的作家都像鲁迅一样就好吗？完全不见得，文坛上有一个鲁迅是非常伟大的事情，如果有五十个鲁迅，我的天！”    
 第二种是王朔的批评。王朔曾经这样说：“当时我很容易崇拜谁，《艳阳天》我觉得写的非常好，但是我从来没有觉得鲁迅的小说写的好，他的小说写的过于沉闷。鲁迅那种二三十年代正处于发轫期尚未完全脱离文言文影响的白话文字也有些疙疙瘩瘩，读起来总有些含混。”他认为：“鲁迅写小说有时是非常概念的，这在他那部备受推崇的《阿Q正传》中尤为明显。”他进而攻击鲁迅的人品：“鲁迅这个人，在太多人和事上看不开，自他去了上海，心无宁日，天天气得半死，写文章也常和小人过不去。愤怒出诗人，你愤怒的对象是多大格局，你的作品也就呈现出多大格局。”王朔还说：“我认为鲁迅光靠一堆杂文几个短篇是立不住的，没听说有世界文豪只写过这点东西的。我坚持认为，一个正经作家，光写短篇总是可疑的，说起来不心虚还要有戳得住的长篇小说。”    
 第三种是几名当代诗人的看法。比如，诗人韩东就说：“鲁迅是一块老石头。他的权威在思想文艺界是顶级的不证自明的。即便是耶和华，人们也能说三道四，但对鲁迅却不能够。因此他的反动性也不证自明。对于今天的写作而言，鲁迅也确无教育意义。”诗人于坚说：“我年轻时，读过他的书，在为人上受他的影响。但后来，我一想到这位导师说什么‘只读外国书，不读中国书’、‘五千年只看见吃人’，我就觉得他正是‘乌烟瘴气的鸟导师’，误人子弟啊！”
（鲁迅从来没有想过自己是为了确立“历史地位”而写作，他的写作就是他生命。所谓的“历史地位”往往是无心插柳，那些一心一意要树立某种历史地位的人，最后通常是一无所有。相反，像鲁迅这样在写作中燃烧自己的人，其历史价值自然能够得到后人的认定。另外，一个作家是否伟大，不在于他选择的文体是杂文，是短篇小说，还是长篇小说。当代中国文学种存在着一种莫名其妙的“长篇迷信”、“长篇崇拜”。好像写长篇就是天才。结果，长篇越来越长、越来越多。然而，现在每年出版的数千部长篇小说，加起来都没有鲁迅的一部短篇有分量。）
鲁迅的意义在哪里呢？鲁迅的思想有没有当代性？他是否能成为我们今天的文化及精神资源？
这些问题，大部分文化人都无法回避。鲁迅来自传统中国最黑暗的深渊，故能从内部反戈一击，击中东方专制主义的要害。他以笔为枪，以笔为旗，像伟大的摩西带领以色列人出埃及和耶稣为救人类走向十字架那样，“直面惨淡的人生，正视淋漓的鲜血”，“两间余一卒，荷戟独彷徨”，“忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗”。他深爱自己的人民，“哀其不幸，怒其不争”，“吃的是草，挤出的是奶”。鲁迅把现实感和使命感灌注到写作之中，不像今天的某些“码字”的工匠，把文学“手艺化”了。鲁迅挺立于苍茫的漆黑似铁、腥秽如血的丑恶现实中，“从别国里窃得火来”，“煮自己的肉”，背着因袭的重负，肩起黑暗的闸门，放人们到光明和开阔的地方去。鲁迅是坚定的文化启蒙者，也是现实社会勇锐的批判者。鲁迅为我们树立了现代知识分子独立人格和自由精神的典范。
鲁迅的好朋友郁达夫在鲁迅逝世之后说：“要了解中国全面的民族精神，除了读《鲁迅全集》，别无途径。”这句评价在今天依然没有过时。
鲁迅思想的当代性：
必须重新整理、重新面对鲁迅的思想遗产。只有把鲁迅的思想精华发掘出来进行吸收、消化，才能在此基础之上创建真正意义上的新文明，才能实现中国文化在新世纪的“文艺复兴”，才可让我们的同胞真正过上民主的、自由的、有尊严的生活。鲁迅思想中最可宝贵的地方就是对国民性的批判，鲁迅的国民性批判主要体现在下面三个方面：第一个方面是对流氓精神的批判，第二个方面是对戏子文化的批判，第三个方面是对奴隶状态的批判。（学习杂文时讲。）   
作为精神界的战士，鲁迅的一生是启蒙的一生，救赎的一生。而他启蒙与救赎的旨归则在于“立人”。“立人”是鲁迅思想中一个相当重要的观念，这在他早期的论文《摩罗诗力说》中就已经明确提出来了。鲁迅强调说，“立国必先立人”。 在《文化偏至论》中说：“首在立人，立人而后凡事举”。他强调“尊个性而张精神”。（即没有人权的主权是少数统治者的主权。一个国家要真正实现强大，每一个人都得成为现代社会文明的、民主的、有公民责任感的，有独立思考能力的个人、个体。）只有先立人，这个国家才能立起来。鲁迅认为，中国人从来就没有知道过做人的资格，中国人一直都挣扎在想做奴隶的时代和暂时做稳了奴隶的时代。两种生活不断地交替。同时中国人不是被外国的侵略者所蹂躏，就是被本国的奴隶者所奴役，不是被强盗抢夺就是被官兵杀戮。而鲁迅先生本人则从良知和理性那里领来了一份责任，他执意要揭穿专制的本质，鲁迅用他充满血泪的文字来表明：中华民族要成为一个有尊严的民族，中国人要成为一个有尊严的人，必须进行深刻的、全民族的文化批判和心灵忏悔，以获得文化精神与国民性格的“凤凰涅槃”。
学者林贤治在《鲁迅的最后十年》一书的最后写过这么一段话：“可以肯定的是，在亿万奴隶中间加进一个鲁迅，中国整个主权文化的构成格局是不一样的。这是一个比重很大的异类。他的特殊的品质，使许多观念性的东西在他那里凝聚为极端的思想，有力的思想，击破严密的历史和秩序之幕而使真实敞开。于是，人们从中有了许多发现，而最大的发现，就是人类自身生存的境遇，以及改变这境遇的战士态度。在他那里，一切神圣之物都在可毁坏之列，惟独保持的，是人类的自由，平等，独立与尊严。……一部《鲁迅全集》，恰如现代中国的普罗米休斯之火。周围的世界，从来未曾因它的蔓延而发生燎原大火；它是属于灵魂的，光和热直接转化为个体的实践性而非群体的实践性。时间的迁流可以改变和抹杀世间的许多事物，但是，在人性深部点燃的火焰是不会熄灭的。它只是燃烧，燃烧，一次又一次地从覆盖中升腾起来，在黑暗和深寒中显示出初始的意义。”
2、鲁迅的生平与思想发展
鲁迅(1881—1936)原名周树人，字豫才。“鲁迅”是他一九一八年为《新青年》写稿时开始使用的笔名。
他生于浙江绍兴一个逐渐没落的士大夫家庭。时当鸦片战争后四十年，帝国主义者正以“坚甲利兵”进行不断的侵略，腐败堕落的清朝统治集团束手无策，节节退让，中国陷入了半封建半殖民地的地位。社会的分化日趋激烈。
鲁迅年轻时受过诗书经传的教育，他对民间艺术尤其是绘画具有深切的爱好，稍长又喜欢杂览，读了许多野史笔记，这不仅培育了他研究历史的兴趣，同时也启发了他对历史形成比较全面的看法。在所涉猎的史籍中，他特别留心有关乡邦先贤的富于反抗思想和爱国精神的文献。鲁迅的外祖母家住农村，他经常随母探省，因而熟悉农村社会，并和农民保持着亲密的联系。外国资本的侵入和封建统治的腐败加速了农村经济的萎缩，农民身受压迫，他们的贫穷和痛苦使鲁迅怀着深厚的同情。不久，周家遭到变故，鲁迅的祖父因科场案件进狱，父亲又长期患病，“从小康人家而坠入困顿”(注：《呐喊·自序》)。从十三岁到十七岁这几年，他经常出入于当铺和药店。在被侮蔑、受歧视的环境里，鲁迅感到社会的冷酷和势利，通过切身的经历留下了深刻的印象。
一八九八年，继洋务运动之后，资产阶级变法维新进入高潮，鲁迅就在这一年离家到了南京。他抛弃一般人认为是正路的读书应试，进了洋务派创办的江南水师学堂，随后又转入陆师学堂附设的矿务铁路学堂。课余爱读《时务报》和《译书汇编》(注：《时务报》由汪康年、梁启超主办，宣传变法维新；《译书汇编》由留日学生主办，多介绍西方国家政治、哲学、经济、法律各方面的主张，以后改名《政法学报》)，经常留意当时翻译过来的科学和文艺的书籍，其中赫胥黎的《天演论》(注：严复译。原著名称为《进化与伦理》。)引起他很大的兴趣，从这部书里初步接触进化论思想，根据“物竞天择”的规律联想到祖国在竞争剧烈的世界上的命运。鲁迅不满于洋务派但求兵利甲坚的主张，在他看来，科学同时也是启蒙的工具，科学的倡导应该和政治的改革结合起来，在风气闭塞的情况下，科学的倡导甚至可以成为政治改革的先导。
鲁迅在矿路学堂毕业后，考取官费留学，于一九〇二年东渡日本，先在东京进了预备学校。东京是当时中国革命党人在海外活动的中心，留学生中正在轰轰烈烈地展开反清爱国运动，介绍西方文明的书刊盛极一时。鲁迅积极参加这些活动，和革命党人时有往来。刚满二十一岁的他便有以身许国的志向，在一首短诗里抒写了他的爱国主义的襟怀（1903剪辫子照片背面的题写）：　　
灵台无计逃神矢，风雨如磐阍故园。　
寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。　
十九世纪后期，轰动世界的达尔文学说在日本思想界十分流行，无政府主义和尼采哲学也受到知识分子的赞赏。鲁迅关心一切具有反抗、特异精神的著作，通过日本学者的译著研究了达尔文的进化论。由于这一时期他的注意力还在科学方面，除了译述爱国主义小说《斯巴达之魂》外，他先后介绍了居里夫人新发现的镭，研究了中国的地质和破产，翻译了灌输科学知识的小说，实践其科学救国的心愿。预备学校毕业后，按照他在国内时的认识，“从译出的历史上，又知道了日本维新是大半发端于西方医学的事实”(注：《呐喊·自序》)，进了仙台医学专门学校。在仙台二年，有一次，教室里放映纪录日俄战争的幻灯画片，其中有一个中国人据说是为沙皇的军队当侦察员，被日军捉住杀头，周围站着看热闹的同样是一群中国人，面对惨剧，神情麻木。鲁迅深受刺激。他到海外后，从日本的维新想到自己民族的前途，一直在探索所谓“国民性”问题。这个画面使他更加深刻地感觉到：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客。”(注：《呐喊·自序》)从民族革命和人民解放的要求出发，鲁迅认为，医治精神的麻木更急于医治肉体的病弱，而文艺是改变精神的利器，便决定中止学医，改治文艺。
改造“国民性”并不是鲁迅个人独有的想法，这是较为普遍地存在于当时先进知识分子中间启蒙主义思想的表现。“国民性”是一个笼统一的概念，把社会革命寄托于精神改造，往往又是启蒙主义者难免的弱点，但当群众还没有普遍觉醒的时候，这种思想仍然有它积极的意义。特别是作为一个作家，使文艺活动结合政治要求，将文学艺术的任务自觉地和启发人民群众的觉悟联系起来，并且愿意尽毕生之力为之服务，在鲁迅的整个生涯里，这是一个具有决定意义的起点。
1906年，鲁迅回到东京，计划创办文艺杂志，多方搜集被压迫民族的作品，准备将反抗压制、追求自由的思想介绍到国内，因而他的注意力侧重于俄国、波兰和巴尔干诸国家。根据几年来对文学艺术的接触，他非常喜爱深刻地分析和批判社会现实的小说，受到果戈里、契诃夫、显克微支等现实主义作家的影响；同时又引“叫喊和反抗的作者为同调”(注：《南腔北调集·我怎么做起小说来》)，竭力推崇浪漫主义作家拜伦、雪莱、雨果、海涅、普希金、莱蒙托夫、密茨凯维支和裴多菲等同情弱小、抵抗强暴的作品。拟议中的刊物定名《新生》，终因人力和物力的限制，没有办成。他便开始译书，撰文。当时章太炎流亡到日本，鲁迅因为他是一个“有学问的革命家”(注：《且介亭杂文末编·关于太炎先生二三事》)，从他听讲《说文解字》，并加入章太炎主持的革命团体光复会。
从1907年起，鲁迅一方面翻译北欧和东欧的现实主义作品，这些作品作为部分的内容，收在1909年先后出版的两册《域外小说集》里，另一方面又在留学生主办的《河南》杂志上发表论文，其中最能代表他当时思想的是《文化偏至论》和《摩罗诗力说》。
鲁迅的思想深深地植根在现实生活里。他既反对贵族地主洋务派的“竞言武事”，“不根本之图”，也不满官僚集团维新派的主张“制造商估立宪国会”，对于新起的买办资产阶级在政治上的代言人，同样充满了不信任和憎恶，认为他们倡导的只是假民主，“托言众治，压制乃尤烈于暴君。”他不仅了解几千年来封建主义的精神流毒，还看到刚刚继起于东方的资本主义制度的弊害，“往者为本体自发之偏枯，今则获以交通传来之新疫，二患交伐，而中国之沉沦遂以益速矣。”鲁迅把民族革命和人民解放作为实践任务，作为理论推理的出发点，并且根据上述认识，从西方思潮里取精用弘地吸收他所需要的材料。他相信进化论，进化论给予鲁迅的要求社会变革的理想以很大的支持，使他坚定地相信未来，不惮前驱。根据当时鲁迅的观点，进化就是发展，发展就是进化，在不同的历史阶段里，必须以同样的热情拥护和保卫一节新生的事物。他反对资本主义物质弊害的戕贼，要求“张灵明”，也不满守旧群众和习惯势力的约束，倡议“排众数”。他以个性主义为武器，替新生事物的成长扫除障碍，说明个性主义和进化论在他的思想里是互相补充与互相发明的。
个性主义、个性解放在当时欧洲已经成为资产阶级抵制新兴力量的盾牌，鲁迅没有认识到这一点。他还承认这种个性主义和尼采学说的某些联系，但在具体论述中，却又说明他所同情的主要是尼采对于资产阶级平庸主义的攻击，并在介绍拜伦力抗强权的时候，指出了尼采“欲自强，而并颂强者”的反动本质。个性解放对于鲁迅说来并不是最终的目的，他曾认为：“人既发扬踔厉矣，则邦国亦以兴起。”他把个性解放当作达到民族解放乃至社会解放的途径。尽管这仍然是一般知识分子的资产阶级性的幻想，但在工人阶级尚未登上政治舞台，多数具有进步思想的知识分子都还看不见现实生活中群众革命力量的中国，这种想法已经是相当激进的革命思想。不仅如此，在鲁迅早期思想里，还散布着许多从进化论里引伸出来的朴素的辩证主义和历史主义的观点，例如：“平和为物，不见于人间。其强谓之平和者，不过战事方已或未始之时，外状若宁，暗流仍伏，时劫一会，动作始矣。”(注：《坟·摩罗诗力说》。)“所谓世界不直进，常曲折如螺旋，大波小波，起伏万状，进退久之而达水裔，盖诚言哉。”(注：《坟·科学史教篇》。)“凡论往古人文，加之轩轾，必取他种人与是相当之时劫，相度其所能至而较量之，决论之出，期近正耳。”(注：《坟·科学史教篇》。)这些论点本身虽然都是个别的，但集合起来研究，足以说明鲁迅在思想方法上已经具有可贵的科学的基础，正是后来他的思想能够不断进取、不断发展的条件和因素。
改变精神的文艺运动没有得到应有的反应，鲁迅于1909年回国，先后在杭州、绍兴任教。授课之余开始辑录唐代以前的小说(《古小说钩沉》)，编定古代有关会稽历史地理的逸文(《会稽郡古书杂集》)。一九一一年辛亥革命爆发，出于强烈的反封建的愿望，他在故乡绍兴积极参加宣传活动。也就在这段时间里，根据生活实感写下短篇《怀旧》，描绘了小镇封建势力在革命风声中的种种动态。这虽是用文言写的，却是他的第一篇小说。临时政府成立，鲁迅应教育总长蔡元培之邀，在南京教育部任职，不久随政府迁到北京。资产阶级领导的革命没有完成历史的任务，清朝的帝制虽被推翻，帝国主义却依旧虎视眈眈，封建统治的经济基础和思想体系也不曾有丝毫动摇，篡国复辟的风潮迭起。鲁迅由失望转入苦闷。从一九一二年到一九一七年，他虽时或忿而战斗，但更多的时间却在沉思默想。公余不断抄写古书，辑录金石碑贴，校订《后汉书》(谢承)和《嵇康集》。他分析中国历史和中国社会，对辛亥革命的历史教训进行探索。这些都成为他以后学术研究和文学创作的必要的准备。
十月社会主义革命发生，沉睡的中国大地蠕蠕欲动。一九一九年，五四运动接着爆发。在这个时期里，《新青年》杂志成为鼓吹思想革命和文化革命的主要阵地。鲁迅于一九一八年起和李大钊等一起参加《新青年》的编辑活动，陆续发表小说、论文和杂感。短篇小说《狂人日记》刊登于第四卷第五号(一九一八年五月)，这是一份最激烈的向封建主义宣战的檄书，以文学的形式揭露“礼教吃人”的罪恶，在文学史上具有划时代的意义。鲁迅接着又发表《孔乙己》、《药》等短篇，集中力量从各个角度向封建传统进攻，大大地激动了处身于革命浪潮中的青年，引起社会广泛的注意。他在同一时期写的论文《我之节烈观》和《我们现在怎样做父亲》，对当时提出的妇女问题、青年问题、家庭问题作了深刻的分析，以思想明澈和论证严密著称。这些有力地表现时代思潮的小说和文章，不仅助长了轰轰烈烈的运动声势，而且深化了思想革命和文化革命。鲁迅是五四运动中斗争最彻底和影响最广大的作家。
在当时整个进步思想界中，进化论还占着重要的地位。从鲁迅的创作特别是杂感看来，他的思想也仍然是以他所理解的进化论为基础的。进化论从唯物主义出发，承认生物界现象的相互联系，肯定事物的发展一般都由低级到高级，由简单到复杂。这种学说的出现是唯物主义思想在自然科学方面重大的胜利。马克思曾经称达尔文的著作为“含有我们见解的自然史基础的书”。但是，进化论却不能越过自己的科学领域代替阶级论来解释社会斗争。社会发展又有它本身的规律。第一次世界大战前后，反动的社会达尔文主义者就曾经利用自然进化现象说明社会发展规律，给统治阶级的剥削和帝国主义的侵略提供理论根据，认定以强凌弱是生存竞争的法则。进化论观点虽然约束了鲁迅的思想，但他和社会达尔文主义者根本不同，也没有像《新青年》里其他一些作者那样强调“生存竞争”以鼓励社会斗争，甚至用柏格森的“创造进化论”和杜威的实用主义曲解社会进化的意义。鲁迅从斗争的现实要求出发，站在革命民主主义立场上，引伸了达尔文学说里辩证主义的核心：发展观点和变革观点。他反对封建礼教，抨击国粹主义，诅咒“现在的屠杀者”，激烈地批评各种被扭曲了的生活现象，对中国社会做出切中肯綮的分析，并且引导青年前进。鲁迅清楚地看到新旧之间的冲突，要求给予新生事物以应有的地位。也明白世界上有两种人：压迫者和被压迫者。这种阶级对立的事实往往为新旧冲突的现象所掩蔽，他还不能够认识到在阶级社会里，历史矛盾的根本核心正是阶级的对立和斗争，因而他的思想表现了相当程度的复杂性：一方面在一九一九年已经歌颂了人民创造的“新世纪的曙光”(注：《热风·“圣武”》)，另一方面到一九二三年还没有摆脱对人民力量估计不足的弱点，认为“群众，——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客”(注：《坟·娜拉走后怎样》)。一方面散发着集体主义的思想光彩，主张“一分热”和“一分光”应该心悦诚服地消失于“炬火”和“太阳”之中(注：《热风·随感录四十一》)，另一方面又还没有完全突破个性主义的樊篱，不仅正面援引了尼采的话，并且有“此后如竟没有炬火：我便是惟一的光”(注：《热风·随感录四十一》)的疑惧。但是，由于鲁迅怀着革命民主主义彻底变革现状的要求，对于封建势力和帝国主义具有清醒的认识，敢于直面现实，主张韧战，主张“打落水狗”，这就使他的实践始终具有深刻的社会斗争的意义。
除了杂感，鲁迅继《狂人日记》、《孔乙己》、《药》之后，又写了二十几个短篇，先后结成《呐喊》、《彷徨》两个小说集。这些小说，如他自己所说，是从“为人生”出发，表现了“上流社会的堕落和下层社会的不幸”(注：《集外集拾遗·英译本〈短篇小说选集〉自序》)，成为中国社会从辛亥革命到第一次国内革命战争时期的一面镜子。他比较集中地描写了两类人物：农民和知识分子。农民问题是鲁迅早期作品重要的主题，他以革命民主主义者的深厚感情关注着他们的命运，和当时许多所谓“乡土文学”里仅仅对农民表示同情不同，鲁迅写出了农民对革命的要求和不得不革命的境遇，在揭露封建主义的同时，也批判了农民本身的弱点(如阿Q和闰土)，他们的不切实际的幻想(如爱姑)，在形象创造中蕴藏着为同类小说所没有的向历史控诉的深度。在他笔底的知识分子也和许多作品里风行一时的所谓苦闷的青年不一样，鲁迅刻划了知识分子欲起又落的心情，赞扬他们的斗争，鞭挞他们的颓唐和动摇(《在酒楼上》、《孤独者》)。在《伤逝》里，描写了“五四”当时以个性解放为基础的争取婚姻自由的故事，肯定涓生和子君的结合，同时又给那种建立在个人幸福上的过于天真的追求以幻灭的结局。认为个性解放需要和经济解放、社会解放结合起来，这就反映出鲁迅这一时期对个性主义看法的改变和进展。革命民主主义思想本质上是被压迫人民的革命思想，虽和无产阶级思想存在着距离，然而由于鲁迅对时代的敏锐的感觉，在五四运动三部分人组成的统一战线中坚决地“与前驱者取同一的步调”，听“革命的前驱者的命令”(注：《南腔北调集·〈自选集〉自序》)，因此他始终站在被压迫人民这一边，从被压迫人民的立场和角度观察一切，分析一切，这样他的作品不但高出于一般作家的水平，而且符合人民大众和无产阶级在这一历史时期的革命要求，体现了他在无产阶级思想影响下作为文化革命主将和旗手的杰出的作用。
“五四”高潮退后，资产阶级右翼从统一战线里分裂出去，许多知识分子感到新的彷徨和苦闷，鲁迅一方面对知识分子的思想和生活进行批判，另一方面也有“成了游勇，布不成阵”(注：《南腔北调集·〈自选集〉自序》)的感觉。他战斗着，同时又思索着和探求着。正如他稍后说的，“我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情面地触剖我自己”(注：《南腔北调集·〈自选集〉自序》)。除了《彷徨》里的一部分作品外，他又以散文诗《野草》记录了这一时期的心情。“新的战友在那里呢?”(注：《坟·写在〈坟〉后面》。)他经常和青年往来，公余在北京大学、北京高等师范学校等校教课，编写《中国小说史略》讲稿；先后支持和组织了语丝社和未名社，出版《语丝》、《莽原》、《未名》等刊物，主编《国民新报》的文艺副刊，还编辑了专收译文的《未名丛刊》和专收创作的《乌合丛书》与《未名新集》。“五卅”前后，他已经注意到了“用Marxism于文艺的研究”(注：《集外集拾遗·〈苏俄的文艺论战〉前记》)这一现象，还认为苏联的某些诗人，“若用了纯马克斯流的眼光来批评，当然也还是很有可议的处所”(注：《华盖集续编·马上日记之二》)，说明这时鲁迅已增多了对马克思主义的接触和了解。一九二五年，他在当时任课的北京女子师范大学的学潮中积极声援学生，直接和北洋政府对垒。次年，“三一八”惨案发生，又以实际行动参加群众斗争。在这两次事件中，鲁迅对主张改良主义、自由主义的资产阶级右翼展开激烈的论战，揭去“现代评论派”欧化绅士们虚伪的面具，指出所谓“执中之说，公允之言”其实正是帮凶的把戏。鲁迅从群众斗争中看到年轻一代的勇敢和无畏，“屠伯们”的卑劣和凶残，思想有了进一步的开展。他比过去任何时候都更痛切地觉得：一般的斗争方式不足以对付统治阶级的暴戾，“血债必须用同物偿还。拖欠得愈久，就要付更大的利息!”(注：《华盖集续编·无花的蔷薇之二》)他已经突破进化论和启蒙主义的某些局限，隐约地预感到：一个更猛烈的风暴——实际上也就是大规模的轰轰烈烈的阶级斗争就要到来了。
“三一八”后，鲁迅受北洋政府通缉的威胁，于同年八月南下任厦门大学文科教授。他在厦门写完了在北京时已经开始动笔的散文《朝花夕拾》，编定《汉文学史纲要》前十篇，并和青年们合作出版了文学刊物。当时大革命的形势迅速发展，北伐正处在胜利阶段，农民运动日益蓬勃兴起。鲁迅在给许广平的信里，对革命形势表示了欢欣鼓舞的心情。正是由于他对南方革命的向往，经中国共产党提名，不久便应中山大学(由广东大学改名)之聘，于一九二七年一月抵达广州，任文科主任兼教务主任。他准备在文学上“与创造社联合起来，造一条战线，更向旧社会进攻”(注：《两地书》六九)。到广州后，他和党的组织有了更多接触，也有更多机会学习马克思主义，正是在这样的条件下，在同国民党右派进行的激烈斗争中，鲁迅思想上酝酿着一个巨大的飞跃。反映在《庆祝沪宁克复的那一边》等文里的思想，标志着这一飞跃的即将开始。四月十二日，大资产阶级篡夺胜利果实，实行反革命政变，广州于“四一五”发生空前的屠杀，鲁迅向学校当局要求营救被捕学生，没有结果，愤而辞去一切职务。在这段时间里，他目睹了更多的血，更残酷的杀戮和更英勇的牺牲，也“目睹了同是青年，而分成两大阵营，或则投书告密，或则助官捕人的事实”，鲁迅受到很大震动，原先循着进化论而进行的“思路因此轰毁”(注：《三闲集·序言》)。他彻底地抛弃了进化论，实现向共产主义的思想飞跃，并把这个叫做“事实的教训”(注：《二心集·序言》)。二十多年来，他一直以文艺为武器，致力于民族民主革命，寻求解放人民、拯救祖国的途径，到此才发现真正的革命力量是工农群众：“惟新兴的无产者才有将来”(注：《二心集·序言》)。这是鲁迅在实践中探索多年逐渐认识的结论。“从进化论进到阶级论，从绅士阶级的逆子贰臣进到无产阶级和劳动群众的真正的友人，以至于战士”(注：《鲁迅杂感选集·序言》，《瞿秋白文集》第2册第997页)，他转换了自己的阶级。
一九二七年九月鲁迅离开广州，十月定居上海。曾应上海学生之请在各大学演讲。一九二八年主编《语丝》半月刊，并与郁达夫合编《奔流》月刊。从一九二九年起，又与柔石等组织朝花社，编译《近代世界短篇小说集》，出版《朝花周刊》和《朝花旬刊》，同时又印行《艺苑朝华》，介绍苏联和欧洲各国的版画。在这段时间里，他因革命文学与创造社，太阳社展开论争。论争涉及文艺理论上许多问题，促使鲁迅比较系统地读了马克思主义书籍，翻译马克思主义文艺理论，同时又介绍了苏联小说。通过翻译和介绍，鲁迅深刻地进行自我批判与自我教育，如他自己所说，“从别国里窃得火来，本意却在煮自己的肉的”(注：《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》)，这样就更加巩固了他对现实的革命斗争的认识。鲁迅是“带着宝贵的革命传统到新的阵营里来的”(注：《鲁迅杂感选集·序言》，《瞿秋白文集》第2册第997页)。在他成为马克思主义者之前，他对中国社会和中国历史作过深刻的研究，积有丰富的斗争经验和生活经历。当他成为马克思主义者的时候，原来的知识在科学思想照耀下获得了新的意义，焕发着新的光彩，反过来又深化了他的对于马克思主义的认识。
1930年三月，中国左翼作家联盟成立。这是中国共产党积极发动和直接领导的一个组织。鲁迅列名发起人，并参加了“左联”的领导工作。“左联”在三十年代反文化“围剿”斗争中取得丰硕的战果。这个组织以有鲁迅这样的旗手而大大地扩展了自己的影响：它团结进步作家，培养文学青年，在艰苦的环境中击退敌人，树立起鲜明的无产阶级革命文学的旗帜。除了“左联”之外，鲁迅还投入各种社会活动，先后加入中国共产党发起的革命互济会、中国自由运动大同盟、中国民权保障同盟和反帝反战同盟；对国民党的压迫，帝国主义的暴行，多次和进步文化界一起发表宣言，提出抗议。其中著名的如一九三一年向全世界公布了国民党残杀青年作家的真相，一九三三年亲自和宋庆龄等到德国驻沪领事馆，递交反对法西斯暴政抗议书，一九三六年又与文艺界同人发表为团结御侮和言论自由的宣言。国民党通缉他，威胁他，禁止他的书籍出版，删改他的文章，但他毫不屈服。在这一时期里，先后编辑了《萌芽》、《前哨》、《十字街头》和《译文》等公开的或者秘密的刊物，并参加了《文学》和《太白》的编辑工作，领导了新兴木刻运动。由于战斗的激烈，迫切的形势需要他立刻起来抗争，他不得不暂时放下久已想写的著作和一度计划过的长篇，而以杂感为武器，在反文化“围剿”中与国民党作短兵相接的鏖战。从一九三年起，他一共写了八本杂感集，一本象杂感一样同是“为现在抗争”(注：《且介亭杂文·序言》)的根据故事和传说而写成的《故事新编》(其中三篇作于一九二七年以前)，这些作品几乎都是思想斗争和政治斗争直接的产物，既具有非凡的艺术感染力，又反映了他作为光辉的马克思主义战士的思想特点。鲁迅确信“无阶级社会一定要出现”(注：《且介亭杂文·答国际文学社问》)，以蔑视的态度对待一切反动派，他的作品充满着革命乐观主义的精神。在最艰苦的生活和最险恶的环境中，不管国民党的天下是“冬夏”还是“春秋”，始终爱憎分明，与敌人顽强作战，为人民勤恳工作，正如他一九三二年在一首《自嘲》诗里说的：
运交华盖欲何求，未敢翻身已碰头。
破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。
横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。
躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。
鲁迅思想在这一时期更为成熟。他的通过创作实践而形成的文艺见解有了比较系统的发展。针对“新月派”、“民族主义文学”、“第三种人”的论争，他写了大量文章，借此阐明文学艺术上许多根本问题，在充分的论证中渗透着深刻的阶级分析的观点。从他的内容丰富的杂感里可以看出，他不是一般的革命作家，而是具有思想家特点的马克思主义的革命作家，处处表现着深刻的集体主义和国际主义的精神。鲁迅的认识在许多方面都和科学社会主义思想显示了惊人的一致。他和一些共产党人建立了亲密的革命友谊。一九三二年七月，陈赓将军从革命根据地来沪养伤，鲁迅曾与之亲切会见。因为地下党的组织受到国民党特务的破坏，有一个时期，瞿秋白在鲁迅家里避难，鲁迅把他作为党的领导人尊重地相待，经常亲切交谈，并录清人何瓦琴(注：何溱，字方谷，号瓦琴，浙江钱塘人。工金石篆刻，著有《益寿馆吉金图》。这副对联是他集兰亭禊贴的字，请鄞人徐时栋(字定宇，号柳泉，道光丙午举人)书写的，徐时栋极称此联，遂录入所著《烟屿楼笔记》中。鲁迅于1933年2月购得《烟屿楼读书志》十六卷，《烟屿楼笔记》八卷，乃转录这副对联赠给瞿秋白)“集禊贴字”的联句相赠：“人生得一知己足矣，斯世当以同怀视之”，表现了他对党的深厚感情。正是在这种革命的共同基础上，他们对创作问题、翻译问题、杂感问题、文学史问题、文艺大众化问题进行了讨论和商榷，先后写成文字，为马克思主义文艺理论的实际动用作出了重要的贡献。从这些论文里可以看出：鲁迅善于根据中国革命的性质和要求创造性地阐述现代文学的任务，说明他对党领导的革命有着透彻的理解，对党的正确路线存在着浑然无间的思想的契合。他对中国共产党表示无限崇敬，当一九三五年十月，中央红军经过二万五千里长征，在党中央和毛泽东同志领导下胜利地到达陕西省北部的时候，鲁迅在和茅盾一起发出的贺电里说：“在你们的身上，寄托着人类和中国的将来。”党提出了抗日民族统一战线的方针，鲁迅对这一方针所包含的深刻内容作了认真的思考，表示坚决拥护，并抱着愤怒的心情严正地驳斥了托洛茨基分子对抗日民族统一战线的污蔑。在答复他们的信里，鲁迅再一次公开宣称：“那切切实实，足踏在地上，为着现在中国人的生存而流血奋斗者，我得引为同志，是自以为光荣的。”从革命民主主义进到共产主义，他在半殖民地半封建社会的中国，走了知识分子唯一能走和应走的正确的道路。
一九三六年十月十九日，鲁迅逝世于上海。他奋斗终生，把自己的全部精力献给了革命文学事业，献给了中国人民革命事业。正当革命遇到挫折的时候，他以实际行动投身到斗争的最前列；正当小资产阶级中一些上层分子纷纷叛离革命的时候，他公开宣告自己忠于共产主义的事业。环境愈险恶，斗争愈坚强，鞠躬尽瘁，死而后已。鲁迅的一生，表现了中国人民临危不惧、挺身而起的崇高的品质。毛泽东同志在《新民主主义论》里对鲁迅作了最确切的评价，毛泽东同志说：“鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。”
二、小说创作：《呐喊》、《彷徨》及《故事新编》。
（一）《呐喊》、《彷徨》“表现的深切”与“格式的特别”
1、“表现的深切”：独特的题材与小说结构模式
鲁迅在五四后的小说可分为两大部分，即农民题材和知识分子题材。
农民题材
从《呐喊》中的《明天》、《风波》、《故乡》、《阿Q正传》、《社戏》到《彷徨》中的《祝福》、《离婚》，鲁迅从正反面，从各个角度、各个层次揭示了中国农民的思想、性格、命运。
《明天》中的单四嫂，丧夫之后，恪守妇道，遵循封建道德“夫死从子”的规矩，把自己的希望寄托在儿子身上，儿子便是她的明天。因此，她起早贪黑，全心全意地扑在儿子身上。然而，不幸的是儿子也死了，单四嫂子在浓重的黑暗里盼望着“明天”，结果盼来了更大的不幸和痛苦，她是没有明天的。
小说从单四嫂子的悲惨命运中，对封建制度发出了抗议。另一方面写蓝皮阿五之类的旁人，不是真正关心帮助她，而是想乘机揩油，没有一个真正同情她，反映了人情的冷漠，从而启发人们思考，什么才是中国农民所有被压迫者的明天。
《风波》通过七斤家庭的“辫子”风波，展示了辛亥革命以后，中国农村的面貌。辛亥革命后，七斤因撑船进城，被革命党人割掉了辫子，然而，辛亥革命割掉了群众头上的辫子，而没有割掉封建制度，所以当张勋复辟，“皇帝要坐龙庭”的消息传到这个封闭的小镇时，给七斤一家带来了巨大的不安，产生了巨大的动荡。赵七爷穿起了“高兴时才穿的宝蓝色长衫”，放下了盘在头顶的辫子，找七斤反攻倒算来了。然而风波很快就过去了，一切都处于平和、安静之中。七斤依然撑船进城，六斤照样裹起了小脚……
作品把辛亥革命后除掉一根辫子外，其他依然如故的农村封闭落后、灰暗的气氛表现了出来，从而揭示了辛亥革命的不彻底性。表现出启蒙的重要意义。
《故乡》是鲁迅以1922年回故乡搬迁为题材创作的。小说通过“我”儿时的好朋友闰土的外貌到精神的变化，写出了在多子、饥荒、苛税、兵、匪、官、绅的压榨下，农民的苦痛与麻木。
小说通过环境的变化来写人的变化。三十年前的少年闰土是一个在海风和阳光下劳动的小英雄，体格健壮，勤劳的双手，充沛的精力，坦率的性格给“我”留下了深刻的印象。冬天，他会捕鸟；夏天，他白天到海边拾贝壳，晚上到瓜田里看瓜。全篇写得生动而有趣。可是，三十年后，昔日的小英雄从灵魂到肉体都被封建势力压榨成一个麻木、痛苦的人。生活的艰难，他感到“吃不够”、“非常难”，但并不知道怎样改变自己的生活。灵魂的麻木，他见到昔日的朋友、兄弟，也会恭敬起来，叫了声“老爷”，变成了一具木然的石像，造成了感情的隔膜。他相信迷信，穷到生活的最底层，可是还抱着一付香烛案，求来世的好运，而不图改变现状。
作品从三十年前的神异图画到三十年后萧瑟的景象的描写，表现了农民从精神到肉体的创伤。小说结尾处作者写道“世上本无所谓路，走的人多了，也就成了路”。这里的用法与《药》里的“花环”一样，是体现作者的理想的，作者希望寻找到一条农民解放的道路。“闰土形象系列”──自从闰土形象出现之后，文学史上便出现了被束缚在土地上，家庭有沉重的包袱，生活的担子异常艰难地挑在肩上的、思想已经极度麻木、无法解脱而又默默忍受压迫的一群农民形象，如《春蚕》中的老通宝、《小二黑结婚》中的二诸葛、《白毛女》中的杨白劳等，这些人在性格上与闰土有着某种血亲联系。这便构成了一个形象系列。
《社戏》是鲁迅小说中唯一描写农民善良、淳朴、豪爽、真挚的美好性格的一面的小说。写“我”如何在农村不受礼教束缚，不必再去读孔孟的书，而和贫穷人家的孩子一起无忧无虑地玩耍、钓虾子、看社戏、吃罗汉豆。有时他们也笑我，但总是关心保护我，表现了这些孩子善良、美好的心灵。也表现了鲁迅对农民的爱。
在《彷徨》中的两篇农村题材小说，主要是写农村妇女的命运。一篇是《祝福》，一篇是《离婚》。
《离婚》写于1925年，是鲁迅以现实生活为题材写的最后一篇。小说的主人公是爱姑。她是与祥林嫂、单四嫂子不同的农村妇女。首先她有一定的反抗精神。她嫁到夫家（施）后，一方面出门礼、进门礼，一礼不少，但当施家“小畜生”（丈夫）打她、宿娼、要休妻时，她不屈服夫家的压迫，敢于骂丈夫是“小畜生”，骂公公是“老畜生”，大吵大闹，并使父亲和兄弟去拆了丈夫家的灶，具有一定的反抗性、反封建性。但，爱姑自身反封建的意识是有限的。她把希望寄托在七大人身上，结果七大人并没有替它说话，一声哈欠就把她吓坏了。她寄希望于父亲能撑腰，但由于父亲庄木三因为七大人出面调解给了他面子，施家给了九十元退婚费，使他在经济上也得到了好处，最终也就不管女儿的幸福了，没有继续支持她。三年官司挣来的“自由”人格则是多加了十块钱。
知识分子题材
知识分子问题是中国革命的重要问题之一，这一问题在鲁迅的小说中（特别是《伤逝》中占有突出的地位。）
可以说，从辛亥革命前后到第一次国内革命战争前夕这二十年的中国社会许多类型的知识分子的生活、命运和精神特点，在鲁迅小说中得到生动的反映。
鲁迅关于知识分子题材的小说中塑造了三类知识分子的形象：
（1）、是深受科举制度毒害的文人。这类知识分子在封建科举制度下一心追求功名，他们深受科举制度的毒害，如孔乙己、陈士成等。《孔乙己》中的孔乙己是一个被封建科举制度造出来的废物。《白光》中的陈士成和孔乙己一样，都是科举制度的牺牲品和殉葬品。陈士成深受科举考试制度的毒害，满脑子只有“学而优则仕”的教训，因而直到头发花白，仍然幻想着踏着科举考试的阶梯望上爬。结果他的第十六次县考依然落第。这次落第给了陈士成又一次沉重的打击，使他过去的美梦都像“受潮了的糖塔一样，刹时倒塌，只剩下一堆碎片了。”然而，陈士成一面感叹着自己的失败，一面又把希望寄托在一个旧时迷信传说上面，即地下有财富的地方会出现一种白光，他曾听他的祖母说过，陈氏的祖宗曾经是巨富，这屋子便是祖基，祖宗在这里埋着无数的银子，有福气的子孙一定会得到的。这时，陈士成仿佛听到一个声音“左弯右弯，前走后走，量金量银不用斗”。接着就在眼前出现了一个白光的幻觉。于是他摸起锄头就挖，结果一无所获，他仍然不甘心，又跑到山里去刨，终于掉在闪着白光的湖里淹死了。
陈士成和孔乙己虽然都是旧式封建教育的产物和科举考试制度的牺牲品，但其社会地位和思想性格不尽相同。孔乙己是一个已经被社会践踏在脚下的卑微可怜的人物，他虽然感到一生未捞到“半个秀才”是一件耻辱的事，但心中却根本不再有去获取功名和富贵的奢望，他只是一个苟活者。而陈士成却是一个利欲熏心的破落户子弟，满怀功名富贵的狂想，是一个名利狂。
作者通过孔乙己和陈士成这两个知识分子的悲剧，一方面揭露了封建科举考试制度的弊害及旧社会的冷漠；另一方面批判了他们的不觉悟，指出了他们走向悲剧道路的主观原因。鲁迅一方面揭露、批判他们深受毒害而不觉悟、麻木不仁；另一方面也对他们表示了深切的同情。因为他们属于灵魂被腐蚀掉、被吃掉的一类人。
（2）、是四铭、高尔础等伪道学家
《肥皂》中的四铭是封建复古派或卫道者的形象。四铭一方面恶毒攻击新文化运动，坚持要把学校统统关闭，摆出一付正人君子的样子，叹息“学生也没有道德，社会上也没有道德”，同另一个封建遗老何首统“恭拟”了一份《全国人民合词吁请贵大总统特须明令专重圣经崇祀孟母以挽颓风而存国粹文》；另一方面却又借称赞十八九岁女讨饭的是“孝女”，心里想的是“咯吱咯吱”那样“不要脸”的事情，透过他道貌岸然的外表，揭示了道德家的虚伪。四铭嘴里讲的是忠孝节义，心里想的却是男盗女娼。他在街上遇到一个十八九岁的女乞丐就津津乐道地讲述这位“孝女”的事，并要写《孝女行》来大加“表彰”，但这“表彰”的背后却又隐藏着肮脏的心思；他指责流氓无赖用秽语侮辱女乞丐，自己却怀着同样的猥亵的心理，给四铭太太买了一块肥皂；他攻击新学堂的学生“没有实学，只会胡闹”，自己却将女学生骂他的一句英语──“恶毒妇”（old  fool老傻瓜）错误理解为“很凶狠的女人”，并且逼儿子学程查遍英语词典也没有搞明白；他声色具厉地教训儿子要学好，吃饭时却同儿子争着“伸筷自去夹那早先看中了的一个菜心”。作者就这样，通过一些细节把一个以道德文章自居的封建卫道者，其实是一个道德败坏的伪君子、不学无术的“恶毒妇”形象描写得十分成功。对于这类形象，鲁迅则予以猛烈的抨击。这些形象则是属于完全否定的形象，鲁迅给予他们的事揭露、批判、讽刺和鞭挞。
（3）、是辛亥革命时期到五四时期的知识分子。作为现代知识分子，包括了吕纬甫、魏连殳、子君、涓生等。他们是辛亥革命以后到五四落潮时期由叛逆而趋于彷徨和歧路中的知识分子形象。
《在酒楼上》中的吕纬甫在学生时代曾经是一名革命的闯将，他曾经“到城隍庙里去拔神像的胡子”，并且，“连日议论改革中国的方法以至于打起来”，他曾勇敢地站出来向封建神权挑战，是一个“敏捷精悍”、英姿勃勃的青年。然而在辛亥革命失败后，随着时代风云的变化，历史的逆转，使他失去了方向，逐步磨光了棱角，蜕变为封建教育的传声筒。他千里迢迢从山西太原回到江南S城，不过是为了给早就死掉烂掉并且踪迹全无的小弟“迁葬”，以骗骗母亲，安慰自己。他自己在办完这些无聊的事情之后，仍然要去教什么“子曰诗云”，用《孟子》、《女儿经》中的封建思想去毒害青年。他就这样敷衍者过日子，混着日子，“连明天怎样也不知道”。吕纬甫的退伍、落荒，继而颓唐、消沉，终而由战斗者变成了苟活者。他不甘心颓废，却又无力自拔，明知道在消沉，也不去振作。按着他自己的比喻说，像一只苍蝇，“停在一个地方，给什么来一下，即刻飞走了，但是只飞了一个小圈，便又回来停在原地点。”吕纬甫这一甘心落伍又不能自拔的悲剧，是辛亥革命以后，五四运动落潮时期一部分知识分子共同的悲剧。
《孤独者》中的“孤独者”魏连殳和吕纬甫一样是辛亥革命失败后的落伍者。但他和吕纬甫最后的命运却也不同，可是同样构成了那个时代知识分子命运的一部分。魏连殳在辛亥革命时期也是一位进步的知识分子，他能够独自向旧势力宣战，当然，他的斗争是孤独者的斗争，被当时的人们视为“异类”，如“他是吃洋教的新党”，对人“总是爱理不理的”，魏连殳以孤独的性格和孤独的形象和社会斗争。但是，魏连殳孤独的抗争始终不能取得胜利，即便是祖母死后，他形式上尊重了旧习俗，送葬送殓时的约法三章，但他却能打破常规（在入殓前哭），在死人下葬以后完全异样地哭，“忽然，他流下泪来，接着就失声，立即变成了长嚎，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嚎叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”。终于，他被以“挑剔风潮”的罪名而辞退了，没有了起码的生活保障，写信的邮票也没有了。他由孤独者变成了“零余者”。于是，他只好违背自己的性格，忍受着内心的痛苦而由以前的正面反抗而为消极报复。他“躬行了我先前所憎恶、所反对的一切，拒斥我先前所崇仰、所主张的一切了。”当上了军阀师长的顾问，每月有八十大洋，又有了高朋满座。
然而，有了金钱、地位、奉承，却不能弥补他内心的痛苦，他在周围的一片胜利声中，孤独地咀嚼着失败的悲哀，以玩世不恭来对待社会，在花天酒地中毁灭自己终于吐血而死，孤独地结束了一生。他的死既有社会的迫害又带有自戕的性质。
魏连殳的悲剧反映了辛亥革命失败后深重的社会危机，知识分子承受着政治、经济、精神上的压力，极端的痛苦，无以生存。这一悲剧形象告诉我们，不从根本上改变现实，知识分子是没有出路的。
鲁迅真实地塑造了这样一些当革命高潮时积极前进以及在历史逆转的关头所普遍产生的苦闷彷徨的知识分子形象，是有深刻现实意义的。
鲁迅小说中有两大小说情节、结构模式：“看/被看”模式；“离去----归来----再离去”模式。
（1）、“看与被看”模式（“示众”模式）
鲁迅曾经写过一篇小说，名字叫《示众》，小说中充分展示了看与被看的关系。但这种关系又不局限在《示众》一文中，在他的其他小说，如《药》、《祝福》、《孤独者》、《阿Q正传》等篇章中同样可以看到这种结构模式。下面以《药》一篇为例，说明鲁迅文中的这种模式。 
《药》：小说一开头是华老栓去买药的情景描写：当华老栓提着灯笼走向刑场买药时，他又碰到了去刑场的人们。他们“像久饿的人见了食物一样，眼里闪出一种擢取的光。”而周围“只见许多古怪的人，三三两两，鬼似地在那徘徊。”当即将开斩时，则“一阵脚步声响，一眨眼，已经拥过了一大簇人，那三三两两的人，也忽然合作一堆，潮一般向前赶。”当开斩时，那些人“仿佛许多鸭，被无形的手捏住了，向上提着。”面对这样的情景，真的感到可笑。但是，你又怎么能笑得出呢？读者多会质问起，“那是怎样的一个世道啊？”夏瑜为了使你们这些贫穷的人过得好些，为了使这弱小的中国强大起来，不惜牺牲自己，而这些人们却毫不感动。竟把他的杀头当成了好戏，争先恐后地去“看”，可谓无聊至极。而夏瑜则很悲哀的成为了“被看”中的那一位主角。鲁迅的笔触可谓犀利，只通过寥寥几笔，便把“看客”的神态表露无遗，并将“被看者”的悲哀深深地刻入读者的脑中。希望能引起注视，并想出办法以解决。 
再看《药》中一段“人们谈小栓吃药”的描写：华老栓酒店里的花白胡子与驼背五少爷在谈小栓吃药，康大叔在谈，坐在壁角上的驼背在谈，甚至二十多岁的青年也在谈。酒店里全部人都在谈。不论男女老少全都在谈。并因此而使那死气沉沉的酒店“便又现出活气，谈笑起来，小栓也趁着热闹。”他们“众人都耸着耳朵听”康大叔的歪论。因此，康大叔便格外高兴，“越发大声了”。他们于是不断地附和着，呼应着，还说夏瑜是“疯子”。他们竟然把一个为了他们的幸福而牺牲的革命者当成他们茶余饭后的谈资、笑料，他们的良心真是被狗叼了。他们竟然麻木残忍至此。当然，在此其中，夏瑜又再成为“被看”的对象，茶客也再次地成为“看客”。鲁迅就是如此在无声无息中将人物的共有的性格表现得淋漓尽致，将悲剧性恰倒好处地表现了出来。 
其实，《药》中还将这“看”与“被看”的关系上升为“吃”与“被吃”的关系。夏瑜为革命而牺牲了，而却被无知的小栓吃掉了。革命者的鲜血就这样被糟蹋了。鲁迅就希望通过这样的结局在读者的心灵中引起拷问，希望从而唤醒民心，并反思革命失败的原因。这就是鲁迅写这篇文章的主要目的所在了。 同样，鲁迅的其他作品大多采用了这个“示众”的模式。《祝福》中的祥林嫂是“被看”，乡村里的人是“看客”；《啊Q正传》里的啊Q既是“看客”也是“被看”之人；《呐喊自序》中革命者因杀头而“被看”，中日学生均为“看客”等等。鲁迅希望人们在读他的小说的时候得到一种警醒，一种反思，一种启示。鲁迅深刻地感到改造国民性的迫切感，他希望通过他的笔唤醒那些麻木而善良的灵魂，希望他们和他一样并肩作战，一起努力，为推翻吃人的社会而斗争。 鲁迅小说中的“示众”描写反复出现，令人当时的人印象深刻，过目难忘，反复思考。于是，他达到了他的写作目的——“揭出痛苦，引起疗救的注意。”
（2）、“离去----归来----再离去”模式也称为“归乡”模式。在这一模式的小说中，有《祝福》、《故乡》、《在酒楼上》、《孤独者》等，叙述者在讲述他人的故事（祥林嫂的故事，闰土的故事，吕纬甫、魏连殳的故事）的同时，也在讲述自己的故事，两者互相渗透、影响，形成了一个复调。
《故乡》中我的归乡寻梦——现实逐渐剥离取代了想象中理想化了的神奇图画，——我由希望而绝望，再度远走，完成了一个人生的循环。
《祝福》中我与祥林嫂的会面，使祥林嫂无意中扮演了灵魂审问者的角色，作为知识者的我则成为一个犯人，在追问下，招供出灵魂深处的浅薄和软弱，并终于发现自我与鲁镇的传统精神的内在联系，最后的离去，就多少含有了对生存困境的逃避。
《在酒楼上》表明了知识分子无家可归的悬浮感、漂泊感，与乡土中国的“在”而“不属于”的关系，表明了作者内心的苍凉感。
但绝望也是虚妄的。《故乡》结尾处的圆月；走的人多了也就成了路的希望；告别吕纬甫后的爽快；离开魏连殳死尸后的轻松，表明了鲁迅小说在结构上有一个顶点：心理上的绝望反弹出死后之生，是反抗绝望的心理。
《伤逝》是鲁迅唯一的以恋爱为题材的小说。
小说中的子君、涓生是五四以后的年轻知识分子典型。子君为了争取婚姻自由和个人幸福，毅然同封建家庭决裂，并以示威者的姿态，昂首阔步同情侣在大街上行走。社会歧视的冷眼，恶言毒语的责骂，都不能使其屈服。“我是我自己的，他们谁都没有干涉我的权利！”这可以说是五四时期妇女独立、人格自由的宣言。然而，同涓生同居之后，子君满足了，终止了斗争。爱情没有“时时更新、生长、创造”，“只是为了爱──盲目的爱──而将别的人生要义全盘疏忽了”。沉溺在“安宁和幸福”里，停止了继续为社会的改革和解放而奋斗。这就使他们的爱情失去了共同的基础而变得空虚和庸俗。于是，当社会经济的压力突然向他们袭来时（涓生失业），他们的爱情及其幸福的家庭，如沙地上的宝塔，立即倒塌了，子君不得不重新回到父亲那里，最后在冷眼和悲哀中死去；涓生在痛苦中悔恨自责，思考探索。
鲁迅深刻揭示了知识分子个人奋斗道路在当时黑暗的社会里是难以走通的，即使取得了暂时的某些胜利，最后失败的命运仍然是难免的。婚姻自由和个性解放问题，离开了整个社会的解放是不能解决的。造成涓生和子君悲剧的已不是封建礼教、家族制度的直接迫害，而是社会经济的压迫和他们停止了对社会的奋斗。
鲁迅1923年写的《娜拉走后怎样》一文中曾经说过：“自由固不是钱能买的，但能够为钱而卖掉。人类有一个大缺点，就是常常要饥饿。为了补救起见，为准备不做傀儡起见，在日下的社会里，经济权就见得要紧了……可惜我不知道这权柄如何取得，单知道仍然要战斗……”。鲁迅这篇论文中的思想在《伤逝》中得到了形象的艺术再现。涓生从痛苦中醒悟过来后认识到“回忆从前，这才觉得大半年来，只为了爱──盲目的爱──而将别的人生要义全盘疏忽了。第一便是生活。人必生活着，爱才有所附丽。世界上并没有为了奋斗者而开的活路……”。子君回到家中，痛苦地死去的结局也正是鲁迅在文章中所述的娜拉出走后不是回来便是堕落的艺术再现。
这一类五四青年，还有《幸福的家庭》中的“文学青年”。他虽然和涓生一样也生活在军阀混战、民不聊生的黑暗社会，过着艰难的生活，但却没有涓生那样敢于正视现实的勇气，更缺乏涓生那种认识生活、自我反省的品格，他在资产阶级思想的诱惑下，梦想以自己的笔，开出一条通向“幸福的家庭”的道路，但结果不过是自我讽刺。小说正通过对文学青年的讽刺，批判了知识分子梦想逃避现实斗争的错误路线，从客观上告诉人们，在人们根本没有幸福可言的社会里，获取幸福的途径只有是从根本上改革社会。
鲁迅对知识分子的描写，既包含着同情和哀痛，对他们的迂腐软弱、不觉悟以及盲目性表示不满、悲哀，同时也深刻地批判了造成这种悲剧的本质原因，分析探索了知识分子的出路问题。
2、“格式的特别”
鲁迅是现代小说民族形式的最为重要的创造者。鲁迅小说既是现代小说的开始，又是现代小说成熟的标志。
鲁迅小说对传统小说的革命性突破，在形式上从传统向现代的转型，以及在艺术格局和语言上的创新。
第一，题材的变革。从传统小说的人物大都是帝王将相、才子佳人、或者神仙鬼怪，总之，极少是普通平凡的角色。如《今古奇观》呀，《聊斋志异》呀，全都是“奇”呀“异”的。三国、水浒、西游，都跟说书话本有关，都为了吸引人听故事，要制造些非凡的人物和传奇。这类作品当然也有其艺术的特点，长于娱乐性，但比较远离现实。到鲁迅的普通人、平凡事。《呐喊》《彷徨》中的大多数作品，取材都是现实中常见的事，普通的人，是日常人们司空见惯的平凡不过的生活。如果不是从文学史变迁的角度，这一点可能并不引起我们格外的注意，因为取材普通人和日常事的作品，现在大家见得多了。但是放到五四时期，与传统小说比较，就会发现从鲁迅开始的这种题材的变革，可以说是石破天惊的。因为传统小说历来都追求奇特、曲折的情节，讲求传奇性和故事性，所谓无巧不成书。鲁迅突破了传统小说过分追求离奇情节、非凡人物的偏向，而转向描写普通人的日常生活和社会的真相，写“几乎无事”的悲剧，从中显示思想家的真知灼见。
所以像鲁迅那样的取材和写法，是对传统写法非常自觉的、大胆的突破，带有先锋的性质，旧式的阅读习惯还不容易接受。但当时也已经有人注意并高度评价鲁迅这种大胆的创新。
有论者就这样评说：平常爱读美满的团圆，或惊奇的冒险，或英雄伟绩的谁也不会愿意读《呐喊》。那里面有的只是极其普通极其平凡的人，你天天在屋子里在街上遇见的人，你的亲戚，你的朋友，你自己。……然而鲁迅先生告诉我们，偏是这些极其普通，极其平凡的人事里含有一切的永久的悲哀。
平凡不等于平庸，关键在于有无思想的烛照，有无独特的艺术眼光。如果只是取材的现实与平凡，而没有独特的艺术想象和构思，也还不足于形成鲁迅的特色。《呐喊》《彷徨》极大的魅力，还在于偏是从普通平凡的人事中，发现和体悟那“一切的永久的悲哀”。这就是所谓艺术的陌生化。作家通过他的作品的描写，让读者重新打量自己所熟悉的，甚至是因为司空见惯而已经有些麻木的生活，获得某种新的体验和想象。本来大家很熟悉很普通的人事，经过鲁迅的感觉和构思，就不一样了，变得沉重了，要重新思考了。
他借“狂人”之眼，发现了几千年来国人一直在骄傲的历史，竟然到处都写满了“吃人”；如孔乙己，一个穷酸潦倒的旧式书生，在他所处那个年代是顶普通不过的角色，他的经历也非常平凡，“故事性”并不强，其实鲁迅不止是写一个书生的潦倒，而是通过孔乙己周围的“看客”，来写世态炎凉，人心隔膜。那么这个“发现”就比孔乙己本身的遭遇更令人震惊，令人悲哀；像子君、涓生这样的青年，冲破家庭的束缚，争取个人自由，在五四时期是很时兴的并且是合理的行为，五四以后许多新式作家写青年的反抗，都是如何坚决冲破家庭束缚，循着各自的个性解放，而走向社会，谋求幸福。这几乎是一种公式。鲁迅却怀疑其现实的可行性，子君、涓生的悲剧决不只是个别人的遭遇，反映了时代性的困境，并看到浪漫背后的社会悲剧。
鲁迅就是这样，题材平凡，发掘很深，并总是有独特的令人震惊的发现。大家可能有这种体会，读鲁迅的小说可能会很累，原因之一就是鲁迅这种沉重的思想发现，总是缠绕着你，使你不可能再像读传统的传奇小说那样隔岸观火，可以放松，而一定会有切身的体验，要去从新感觉和思考生活。又由于鲁迅的发现太透彻，往往带着悲悯与同情，从现实的人事中感悟到人性、人生等带哲理性、超越性的命题，作品总弥漫着现实的可能又是永久的悲哀，当然也就让人的阅读不会轻松。
正是从鲁迅这里开始，中国小说从那种过分追求传奇性和非凡人事的偏向中，转为描写普通人事和社会真相，“奇特的悲剧”让位于“无事的悲剧”。这种转型是现代化的变革。
第二，独特的艺术构思。不再是传统小说简单的说教，而是从普通平凡的人事中发现和体悟到人性、人生等带哲理性、超越性的命题。在格局上，基本上不再采用传统的格式，而热衷于各种体式的创造，根据每篇作品的不同内容，几乎一篇一种新形式，其结构方式和叙述角度都与传统小说有了很大区别，更多地吸收了西方小说的优点，
我国传统小说基本上是靠讲故事发展起来的，与传记和讲史也有关，比较注重全过程的叙述，讲求故事性，有头有尾。即使是短篇，也要有完整过程的故事，如《聊斋志异》就是如此，哪怕几百字也可能浓缩了一个长篇的内容，足够拍个电视连续剧。这种格局当然有自己的特点，但比较单一，也不大能深入揭示生活，尤其是心理刻画。所以鲁迅的短篇基本上不再采用这种传统的格式，而创造了各种不同的的格式，适应不同内容的表现。
（1）、“横切面”的方式
从结构看，有三分之二是采用了“横切面”的方式，即选取几个细节或生活场面，连缀起来表现。其余的有些也有相对完整的故事，但也不再象传统的小说那样浓缩情节，而是打破时空的顺序，按内容表现的需要去剪接场景和细节。叙述角度也突破了传统小说的单一，不再局限于第三人称的全知视角，而尝试了第一人称叙述（如《孔乙己》），双线结构（如《药》）、反讽结构（如《狂人日记》）、以及抒情独白体（如《伤逝》）、类散文体（如《故乡》）、类独幕剧体（如《风波》），速写体（如《示众》），等等多种体式和手法。
由于鲁迅能独立地按照其所要表现的生活内容和自己的艺术个性去进行灵活的艺术熔裁，小说的体式手法不断有新创造。茅盾早在1923年所写《读〈呐喊〉》中就评论说：“在中国新文坛上，鲁迅君是创造新形式的先锋。《呐喊》里的十多篇小说，几乎一篇有一篇的新形式，而这些新形式莫不给青年作者以极大的影响，必然有许多人们上去试验”。
鲁迅在那些方面实现了对传统小说的革命性的突破，从而完成了小说形式向现代的转型。
鲁迅在继承传统小说精华的同时，借鉴西方小说的优点，即把西方小说结构灵活、注重人物心理描写和我国传统小说善于借助人物言行进行描写的长处结合起来，显得十分精练、含蓄，创造了既是现代化的，又是中国化的小说新形式，对中国传统小说的创作和发展产生了深远的影响，被称为“现代小说之父”。
《呐喊》、《彷徨》中的小说，大多数基本采用截取横断面的写法，场面比较集中，情节比较单纯，故事性并不很强，但鲁迅也并未忘记对中国传统小说特点的汲取。像《孔乙己》（三个生活场面的片段）、《祝福》（倒叙、插叙）、《在酒楼上》（一个生活场景）、《离婚》、《药》（从中途起笔。“买药”），场面虽然集中，时间的跨度却很长，注意了生活纵、横面的结合。即使像《风波》这样的仅写了生活中的一个片段的作品，也注意到了首尾照应交代，照顾到了我国民族的欣赏习惯。这样，这些小说虽然“取法外国”，却融合了民族形式的神韵。从结构上看，有的截取生活的横断面（《一件小事》《孔乙己》）；有的截取了生活的纵剖面（《阿Q正传》《祝福》）；有的是单线发展的故事（《孔乙己》《祝福》《离婚》、《伤逝》）；有的则是双线交错展开情节（《药》）；有的是顺序式（《狂人日记》）；有的是倒叙式（《伤逝》）；有的是在顺序中加入插叙（《祝福》）……
（2）、复调特征
鲁迅第一人称小说中的叙事者“我”与人物之间构成了一种对话与潜对话的关系模式，这种关系模式既是处理小说中不同的甚至彼此冲突的声音的方式，也使小说中的对话性与辩难性得以“形式化”，其中蕴涵了一种第一人称叙事的复调诗学。在这种复调的背后，是“我”与人物构成的对话性的境遇关系，由此可以进一步引发出鲁迅小说文本中的主体建构问题。
鲁迅小说中的复调问题在近些年的研究中得到了关注，如严家炎先生的《复调小说:鲁迅的突出贡献》一文，即是从总体上把握鲁迅小说的复调特征。
所谓小说中的复调，按巴赫金的研究，其基本含义是指一部小说中有多种独立的、平等的、都有价值的声音，这些声音以对话和辩难的关系共存。鲁迅第一人称小说的复杂性即多从这些复调式的声音中来。这些具有充分价值的不同声音既各自独立而又彼此对话与参照，在鲁迅的小说中组成了一个多声部的话语世界。这些对话或辩难的声音，在鲁迅的小说中大致以两种形式存在。
其一：人物的对话形式，如《在酒楼上》中“我”与吕纬甫的对话，《祝福》中“我”与祥林嫂的对话。
其二：小说文本的结构形式。如在《狂人日记》中，我们在小说主体部分听到的是狂人的声音，但是鲁迅又在日记前加了一个小序做出交代，称这不过是一个被迫害狂的呓语。这就在某种意义上构成了对狂人声音的解构，从而使小序和正文之间生成了一种小说结构和形式层面的潜对话关系。又如《伤逝》的副标题“涓生的手记”，它的存在不仅提示了《伤逝》是一部手记体小说，而且意味着小说之上或小说之外还有一个更超越的观察者在审视着“手记”中讲的故事，形成的是一种类似布莱希特表现主义戏剧中的间离效果。这个“间离”的观察者可以是叙事学意义上的隐含作者，也可以是理想读者，小说的理想读者可以通过小说的副标题洞见作者的叙述策略，进而把作者的立场与涓生的表白区分开来，不至于把涓生的姿态完全等同于作者的态度，保持与小说中涓生叙事的距离，从而才可能以理性的眼光审视涓生。而这种审视的态度，正是小说作者的态度，因此可能也是作者要求读者应该具有的态度，使读者成为一个更超越的观察者。副标题“涓生的手记”的另一个作用则在于，它使“手记”中的记述成为一个已经尘埋了的过去时的文本，因此这个更超越的观察者也有可能是现在的涓生，从而使小说生成了两个“我”，一个是手记中叙述的过去的“我”，一个是把手记呈示给读者的现在的“我”，两个“我”之间也有可能构成潜在的对话关系。第一人称叙事的魅力之一就是不同时间位置的两个“我”之间的这种对话关系。一个现在时中“我”的存在，意味着小说的回忆有一个最终的参照和判断尺度，有一个理想化的站在最后的制高点上的主体的存在。正是这一潜在的主体，观照着手记中的故事，使“我”的回忆纳入一个更超越的叙事框架中，获得了再度阐释的可能性，从而增添了文本释义的复杂，并使小说有了两个释义空间:一个是手记中的过去时态的阐释空间，一个是现在时的阐释系统。两个系统之间构成的也是一种潜对话关系。
从文体写法上看，《呐喊》《彷徨》中的小说，“几乎一篇有一篇的新形式”，有的是日记体（《狂人日记》）；有的是手记（《伤逝》）；有的是第一人称回顾（《故乡》《伤逝》）；有的是第一人称和第三人称交错使用（《祝福》《孔乙己》）……真正做到了“格式的特别”。像鲁迅这样以不多的短篇而赢得如此巨大的文学声誉的作家，在世界文学史上都是罕见的。中国现代小说从鲁迅这里开始，又在鲁迅这里成熟，并成为中国现代各体小说发展的重要源头。鲁迅对现代不同流派不同社团的创作都有很大的影响。
第三，灵魂的揭示。传统小说大多比较讲究情节性和传奇性，不善于刻画人物心理，而鲁迅则在刻画国人的灵魂，深掘精神上和心理上和病苦方面有所突破。传统小说比较注重曲折的情节和非凡的人事，注重传奇性，注重讲史与教化，因此一般都比较类型化，不善于人物的心理刻划。象《红楼梦》这样有比较细腻的心理描写的作品是绝无仅有的。鲁迅小说则正好在这方面突破，非常重视写人物的心理，尤其是国民精神上的病苦。
鲁迅说，他写小说是要“揭出病苦，引起疗救的注意”。国人有病久矣，都麻木了，昏昏然不知危殆。鲁迅用小说来指陈病况，恢复对于病苦的感觉，好下决心去诊治。鲁迅既然想用小说来改造国民性，揭示国民的灵魂，因此他在写下层社会的病苦与不幸时，着力点就不是政治上经济上如何受压迫，而主要是精神上如何受压制遭毒害，是灵魂的麻木愚昧。
鲁迅的小说即使揭示了阶级的压迫，那主要也是精神上而并非经济上的压迫。显著的例子是《祝福》中的祥林嫂，她逃难到鲁四老爷家做佣工，当然也是受到剥削的，但并没有写到物质生活上如何贫苦，相反，到了鲁家反而白了胖了，然而精神上却一步步滑入地狱。对于下层人民的苦痛，鲁迅并没有开药方。他的小说一般都没有指明什么出路，如革命呀，运动呀什么的。
鲁迅更关注的，是勾画出国人的灵魂，深掘精神上心理上的病苦。对传统的尖锐批判，以及对病态国民性入骨的分析，都贯彻在小说创中了。《阿Q 正传》所写的精神胜利法，那种麻木、愚昧的奴隶性格，生活中是普遍的存在，鲁迅却作了极为深入的挖掘，揭出自大背后的自卑，其实也是对一种普泛性的社会心理的深度剖析，如鲁迅自己所说，是为了写出国民的灵魂。鲁迅的本事总是在心理常态中看到精神的病态。显著的例子是《离婚》中的爱姑，她那种似乎在勇敢地反封建的叛逆性格，可能会得到许多评论家的欣赏，然而鲁迅却偏写出了其反抗背后的灵魂的软弱，那种骨子里的奴性，也由此可见旧礼教对人的精神钳制之深。《肥皂》写道学家四铭对一个乞丐女孩的非分之想，一次精神出轨，一般可以认为这是对封建道学家虚伪面目的揭露，其实同时又是对情欲方面人性弱点的深入探讨，其中对意识和潜意识心理矛盾的刻画，就用了深度的精神分析。类似这样注重写灵魂，注重揭示心理之深的表现，是小说向现代转型的显著的特征之一。是鲁迅起了这个头，从这方面也突破了传统的写法，并对后来小说的创作有极大的示范与影响。
鲁迅非常重视对人物心灵的揭示，用多种方法来塑造人物形象。
他常常采用简练的笔法，写出人的灵魂。同时，他对人物心灵的描写不是采用西方大段的对心理的直接刻画，不是静止的描写，而是采用人物的语言、行动来揭示人物的心理，或是通过外貌、肖像描写，因而具有写意特色与民族传统意味。
语言：《孔乙己》中，孔乙己对别人说他偷书和问他如何考不中秀才的不同反映，写出了他如何接受“万般皆下品，惟有读书高”的毒害。《伤逝》中涓生的独白；《阿Q正传》中，阿Q“孙子才画得圆”；《祝福》中祥林嫂的反复唠叨；鲁四老爷在祥林嫂被抢走后说“可恶……然而”。
动作：《在酒楼上》中吕纬甫认真地为顺姑买剪绒花、却对她受害致死无动于衷，反映了当年热血青年的消沉。《阿Q正传》中阿Q的革命；《祝福》中祥林嫂的“抗婚”；《药》中华老栓取药时，两次“抖抖的”摸“硬硬的”银圆，而康大叔接钱只是捏了捏。《伤逝》中驱赶狗的细节。
细节：鲁迅小说非常重视细节的真实性，常常通过一个个人物活动的细节表现出人物心理、身份、性格、乃至所处的环境和时代、特定的生活画面，具有很高的艺术水平和认识价值。如：场面细节：《风波》中村边场地的风俗画。道具细节：《祝福》中祥林嫂拄的那根比她还要高的竹竿，下端开裂，说明她做乞丐以非一日。由于鲁迅对细节真实的把握，使他作品达到了严格的现实主义程度。
第四、鲁迅小说在冷静的客观描写中充满了强烈的爱憎，形成了寓热于冷的艺术风格。
鲁迅善于采用白描的手法，重视气氛的渲染、环境的烘托，从而风格冷峻而情感炽热。白描是国画中的一种技法，主要是以墨线勾勒物象，不着颜色，用到文学上则是指用简练的笔墨，不加烘托，勾勒出鲜明生动的形象。鲁迅在精练简洁地描写人物、场景，叙述故事情节的同时，也十分重视气氛的点染，使小说情深意浓，他把色彩朴素与气氛沉重结合在一起，因而形成了冷峻、沉郁的风格。如《药》中的阴冷气氛衬托出革命党人的寂寞；《在酒楼上》中酒楼的环境给主人公提供了借酒浇愁的地方。
（二）《故事新编》：鲁迅最后的创新之作
《故事新编》出版于一九三六年一月，全书收故事八则，如《自选集·自序》所说，都是“神话、传说及史实的演义”。从开手创作到结集成书，前后经过十三年。由于写作时间的不同，作家世界观的改变，在生活概括和思想熔铸上，后写的五篇较之先写的三篇都有显著的发展。鲁迅在回顾小说创作的时候，曾经说明其艺术概括的手段是：“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。”(注：《南腔北调集·我怎么做起小说来》)《故事新编》对于历史材料的处理，恰如《序言》所说明的，用的正是同样的方法：“只取一点因由，随意点染。”至于把现代生活细节大胆地引入历史故事，突出其针砭流俗的意义，更是鲁迅式的战士性格的体现。这些都以鲜明的特点构成了八篇作品前后一致和精炼独创的风格。
第一篇《补天》写于一九二二年，曾以《不周山》为题收入《呐喊》第一版。作品根据女娲“抟黄土作人”(事见《太平御览》引汉应劭《风俗通》)和“炼五色石补天”(事见《淮南子》)的神话，描写了这位传说中的人类母亲淳朴浑厚的形象。鲁迅在《序言》中自述其最初的意图是：根据佛洛伊特的精神分析学，“解释创造——人和文学的——的缘起”。佛洛伊特(注：佛洛特(S.Freud)是奥地利精神病理学家，他认为一切精神现象都是受“下意识”支配的，而“下意识”的内容则是平时受压抑的情欲。这是反动的资产阶级心理学的一个流派)学说对资产阶级文学有很大的影响，在鲁迅翻译的厨川白村《苦闷的象征》里就可以看出明显的痕迹。用“性的发动”(注：《南腔北调集·我怎么做起小说来》)来解释人类和文学的起源当然是错误的，但《补天》的主旨却不限于此。全篇写原始宇宙气象雄伟，景物瑰丽，仿佛一幅色调浓烈的油彩画。女娲抟土作人时充满着创造的喜悦，补天的辛勤展示了劳动的壮美。作品的具体描写实际上已经冲破佛洛伊特的“理论”，表现了例如劳动等等远为广泛的生活。写作中途，鲁迅读到一篇道学家攻击新体情诗的文章，强烈的反感使他的笔锋不得不从神话转到现实，于是在“女娲的两腿之间”出现了“一个古衣冠的小丈夫”(注：《故事新编·序言》)，渺小而又滑稽，作品的主题到这里有所扩大，产生了联系现实斗争的反封建的意义。不过描写不及前半舒展，结局也较为仓卒。把现实生活细节引入历史题材，鲁迅自称是“油滑的开端”(注：《故事新编·序言》)，但从以后七篇继续遵循这一准则看来，可以肯定地说，这是作家有意施展“幽默才能”以创造新的艺术形式进行社会批判的一种尝试。
四年以后，鲁迅从北京来到厦门，一个人住在石屋里，面对大海，又从古书里掇拾材料，完成了《奔月》和《铸剑》。《奔月》写神话里夷羿和嫦娥(事见《淮南子》)的传说。善射的羿射下过九个太阳，射死过封豕长蛇，一切大动物和小动物，最后“射得遍地精光”，只好在“无物之阵”(注：《野草·这样的战士》)中奔驰，天天和嫦娥一起吃乌鸦炸酱面。嫦娥熬不过这样的生活，终于吞下金丹，独自向天上飞升。而昔日的弟子逢蒙又在这个时候出现，欺世盗名，利用向师傅“偷去的拳头”施放冷箭，想置羿于死地。鲁迅安排一个典型的环境，勾画羿的正直的性格，写出了一个勇士的孤独的心境。《铸剑》发表时原名《眉间尺》，取干将铸剑、其子报仇(并见《列异传》与《搜神记》)的故事。作品写的主要是这个传说的后半段。黑色人是作品着力描写的对象，他仿佛生来就是为了代人复仇似的，具有一种热到发冷的性格。一言一动，都象主角眉间尺背上的宝剑一样：寒光逼人。眉间尺把复仇的事业付托他，连同自己的头和宝剑。黑色人冒充玩把戏的混入王宫，机智地劈下国王的头，为了彻底击败敌人，最后也割下自己的头来回答眉间尺的信任，完成了他所付托的复仇的重任。从《奔月》里的逢蒙到《铸剑》里的嗜杀的国王和颟顸的大臣，人们仍然可以在作家的鞭打中看出现实生活的投影。作品歌颂了羿和黑色人的战斗的性格，反映鲁迅主张韧战，壕堑战，“对于旧社会和旧势力的斗争，必须坚决、持久不断”(注：《二心集·对于左翼作家联盟的意见》)的彻底的思想。当他还没有从现实中充分地看到推翻旧秩序的积极力量的时候，鲁迅选择历史人物，通过他们正面地表达自己的战斗意志，虽然或多或少地流露着寂寞的情绪，却和前一阶段小说里的艺术形象不同，在羿和黑色人的身上，已经较多地熔铸了作家自己的理想。
三十年代中国社会生活和社会思想在后期五篇里有着深刻的反映，作品概括的内容更为开广，现代生活细节出现得更多，因而也更具有时代的历史的具体性。中国人民历经军阀战祸与自然灾害，农村经济破产，城市生产萎缩，在这水深火热的日子里，军国主义的日本突然侵占东北，步步紧逼，国际帝国主义者以国际联盟为工具，阴谋共管中国。蒋介石对外采取投降政策，对内大举进攻革命根据地。一切新的和旧的社会渣滓乘间浮了起来：有以抗日名义募捐敛财的军阀，有以赈灾名义营私舞弊的官僚，胡适向日本侵略者献攻心策，请他们“反过来征服中国民族的心”，以江瀚为首的一群学者联名要求划北平为不设防的文化城，撤除“一切军事设备”。文艺领域内的思想更为混乱，逃避现实的作品不断出现。其中有为艺术而艺术的诗；描写三角恋爱的小说；林语堂提倡小品文，主张“以自我为中心，以闲适为格调”；施蛰存向青年推荐《庄子》与《文选》，托词“此亦一是非，彼亦一是非”。鲁迅对这些现象表示极度的愤慨。当时攻击时弊的杂文经常遭到禁止，这就使他想起八年前曾经采用过的艺术形式，重新回到历史题材上来。他在一九三五年一月写的一封信里说：“近几时我想看看古书，再来做点什么书，把那些坏种的祖坟刨一下。”(注：致肖军、肖红(1935年1月4日)，《鲁迅书信集》下卷第717日)这段话又一次证明：《故事新编》的出现实际上是由于现实生活的刺激，为当前的需要服务。鲁迅用明确的阶级观点剖析了历史素材和社会现象，这使后写的几篇具有更为尖锐更为泼辣的批判的特色；而世界观的转变，则又使他在这些作品里终于塑造出平凡而又高大的正面人物的形象。
《理水》和《非攻》在进行社会批判的同时，着重地写了两个正面人物。夏禹治水和墨子非攻在中国古史上都有记载。相传夏禹婚后第四天就出去治水，在外八年(一说十三年)，三过家门而不入。他在人民理想中是一个公而忘私、出身下层平民的领袖。鲁迅笔下的禹不仅具有劳动农民的外貌：“黑脸黄须，腿弯微曲”，一个粗手粗脚的大汉；还概括了中国农民优秀的品质：勤劳，刻苦，朴素，从沉默中显出坚韧和力量。作品运用各种场面——文化山上学者烦琐无聊的议论，水利局里大员声势煊赫的考察，通过周围那些卑微的灵魂和庸俗的言行，反衬出禹的高大，从而塑造了这个来自人民的英雄。墨子是一个躬自操劳的古代知识分子。和儒家相反，他是庶民阶层利益的代表者，主张身体力行，提倡自我牺牲的精神。他的学说以非攻、兼爱、尚侠、好义为主。作品写他衣衫褴褛，胼手胝足，然而却又勇敢，机智，充满着忘我的精神。当楚国筹划进攻宋国，他一面昼夜兼程去劝阻楚王，一面又吩咐管黔敖作好战斗准备：“不要只望着口舌的成功。”故事环绕着墨子的行动直接展开：一路上过宋，入楚，以正义折服楚王，凭实学战胜公输般。鲁迅歌颂了这两个正面形象，正如他一九三四年在一篇杂感里说的：“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。”(注：《且介亭杂文·中国人失掉自信力了吗》)禹和墨子正是被当作“中国的脊梁”来描写的。与此同时，鲁迅还以饱饫感情的笔墨写了墨子的学生禽滑厘，管黔敖，禹的一群面目黧黑，衣服破旧，不动、不言、不笑，象“铁铸一样”的不知名的同事，还有敢于和鸟头先生争辩的乡下人。这些人物以其具体的行动，共同表现出一种正面的道德观念，从对比中压倒了公输般、曹公子、文化山上的学者、水利局里的大员，在读者心里引起强烈的共鸣。鲁迅否定后者，这是他对现实生活中牛鬼蛇神所作的挞伐；肯定前者，则又说明在他的思想里群众已经成为积极的力量。鲁迅在《答国际文学社问》里曾经说过：“在创作上，则因为我不在革命的漩涡中心，而且久不能到各处去考察，所以我大约仍然只能暴露旧社会的坏处。”但他并不自囿于这一点，于是另辟蹊径，新编故事，借历史人物，热情地表达了自己对人民群众及其代者的赞美和歌颂。
《采薇》、《出关》、《起死》三篇，都是通过历史人物的再创造，对当时社会思想消极方面的形象的批判。《采薇》写武王伐付，伯夷叔齐因“义不食周粟”而饿死首阳山的故事。儒家历来都把伯夷叔齐看作是“肥遁养高”的标率，唐朝的韩愈就写过《伯夷颂》。当时日本军国主义为了达到征服中国的目的，正在以传播“王道”自诩，一部分知识分子虽然洞察其阴谋，却又逃避现实，害怕斗争，只想以“不合作”代替积极的拔抗。鲁迅选择这段历史，着重地描写伯夷叔齐从“养老堂”到首阳山——全部窘迫的遭遇和仓皇的心境，鞭打了社会上那些趁火打劫、卖身投靠、散布流言等等的行为，同时也从伯夷和叔齐的“通体都是矛盾”的性格中，说明这种消极抵制的软弱和无力，展于了他们毫无出路的悲剧的命运。《出关》写老子西出函谷的故事。老子哲学尚柔，孔子的哲学也尚柔，不过孔子以柔进取，老子则以柔退却；孔子是一个“知其不可为而为之”的实行家，老子却主张“无为而无不不为”，要想无所不为，结果只好一无所为，他其实是一个什么都不做的空谈家。《出关》描绘老子和孔子的对话，西行途中的遭遇，通过生活细节的渲染，批判了老子处处退却的落寞的心情。《起死》以《庄子·至乐》篇中一个寓言为主，用独幕剧似的形式加以演化。庄子在《齐物论》里宣扬虚无主义，从“此亦一是非，彼亦一是非”出发，主张物我等观，泯灭一切生死、古今、大小、贵贱的区别。作品写他到了是非关头——当那个死了五百年的髑髅复了形，生了肉，活了转来，缠住他讨衣服讨包裹的时候，他就不得不一反以前的主张，呶呶不休地别生死，辨古今，分大小，明贵贱，一心想要划清物我，力争是非了。鲁迅以生动有趣的对话，彻底地宣告了“齐物论”的破产，证实虚无主义本身也终于只能落得一个虚无的下场。民族失败主义的思想在“九一八”以后相当泛滥，知识分子中间消极反抗、逃避斗争以至虚无主义等等应运而生。鲁迅运用艺术的形式进行扫荡，和杂感呼应作战，从高处着眼，为“现在”抗争。这些作品的形式在他只是一种尝试，它们的出现说明了：正确地解决艺术与政治的关系，使文学作品发挥艺术特点更好地为政治服务，在这方面，鲁迅是“五四”以来现代作家中一个杰出的典范。
正如鲁迅自己在《序言》中所说，《故事新编》还是“速写居多”，后期五篇在这点上特别显著，例如写老子，就反复地用一句同样的话：“老子毫无动静的坐着，好象一段呆木头。”(《出关》)写伯夷叔齐因“扣马而谏”被逐，四个甲士两次向他们“恭敬的立正”，然后把他们挟走，推开(《采薇》)。其它如墨子和公输般的对话(《非攻》)，巡士抓住庄子衣领的场面(《起死》)——无论是人物塑造或是情节铺叙，都与《呐喊》和《彷徨》不同，基本上采取勾勒的方法，并且时时加以漫画化。现代生活被当作细节运用正是和漫画化的要求相适应的。鲁迅没有涂饰和隐讳这些细节的现代色彩，而是将它们作为夸张的一种手段，使人物性格和故事情节通过渲梁鲜明地突现出来。一些现代概念在这里愈是明显，愈不至于和历史事实混淆起来，读者也就有可能从内在意义上理解它们，将它们看作是某种物质或者精神的十分具象的代名词，从而获得深刻的印象。《故事新编》的某些艺术手法令人想起果戈理的《鼻子》。鲁迅对《鼻子》作过这样的评价：“奇特的是虽是讲着怪事情，用的却还是写实手法。”(注：《鼻子》译文后面的附记，《鲁迅译文集》第10卷第660页)运用了现代生活细节的《故事新编》没有“将古人写得更死”(注：《故事新编·序言》)，而是以极省俭的笔墨，勾出了他们的形象，既不违背故事本身的真实性，又从中照见了“五四”以后特别是三十年代形形色色的现代人的灵魂。作品所达到的思想成果是和它的表现方式分不开的。《故事新编》曾以政治和艺术的完美的统一，风格的新颖和形式的特别，引起过广泛的注意和争论。和许多伟大作家一样，鲁迅一生不倦地在创作上进行探索，根据时代的革命要求和个人的战斗特点，多方面地从事艺术的创造，在不同时期，不同部门里作出榜样和树立标准。《呐喊》、《彷徨》的对于短篇小说，《朝花夕拾》、《野草》的对于散文和散文诗，杂感的圆熟、灵活、多样的形式，都是中国现代文学史上拓荒开来的标帜；《故事新编》重新编写了一些神话故事和历史故事，充分地发挥了速写的战斗特点，在体裁上有所创新，同样表现出一个伟大作家在艺术上搴（qian拔）纛前驱的精神。
三、《阿Q正传》：作者“哀其不幸，怒其不争”背后的绝望。
对于阿Q的理解，二三十年代主要作为“反省国民性弱点”的一面镜子，侧重于精神胜利法；五十到七十年代，强调阿Q落后农民的阶级分析立场，总结其革命性，总结辛亥革命的教训；80年代，侧重中国反封建思想革命的一面镜子。总结辛亥革命脱离思想启蒙运动，忽略国民改造，阿Q再一次成为国民性弱点的典型；近年来主要侧重对阿Q人类学角度的探讨，侧重他基本生存的不能满足，无家可归的惶惑、死亡的恐惧等等一系列的绝望的轮回，从而成为现实环境的奴隶，而作出精神胜利法的选择。鲁迅正是对这一生存状态的正视，揭示了人类精神现象的侧面，从而使自己具有了超越性。
《阿Q正传》在批判国民性方面的代表性。
《阿Q正传》是一篇中篇小说，鲁迅著。1921年12月至1922年2月鲁迅以巴人为笔名在《晨报副刊》分章刊载，共9章。后收进小说集《呐喊》。
作品以辛亥革命前后闭塞的农村小镇未庄为背景，塑造了阿 Q这个身心受到严重戕害的落后农民的典型。他无家无地无固定职业，以出卖劳力为生，备受残酷的压迫与剥削。但他不能正视自己的悲惨地位，却以“精神胜利法”自我陶醉。阿Q从盲目的自尊自大到可悲的自轻自贱，是半封建半殖民地社会环境里的典型性格。阿Q的阶级地位决定他欢迎革命 ，但他不了解革命，认识糊涂，精神麻木，结果被篡夺了革命果实的封建地主阶级枪毙示众。鲁迅以“揭出病苦，引起疗救”为目的，遵循现实主义原则，通过艺术描绘，深刻地指出：即便阿Q这样不觉悟的农民，也真心向往革命，身上始终潜藏着革命的可能性。农民是中国革命的重要力量，启发农民觉悟，是极其重要的问题。小说更深刻揭示了半封建半殖民地社会的阶级矛盾和“精神胜利法”产生的历史根源，有力地批判了辛亥革命的脱离群众和不彻底性，表达了作者“改造国民性”的思想观点。
作品具有深刻的思想意义和精湛的艺术技巧，因而受到很高的评价，被译成40多种文字。是中国现代文学史上最优秀的作品之一，也是世界文学名著之一。时间：清末民初（1911年辛亥革命前后。）
国民性
鲁迅一生都在思考国民性问题，他一生以笔为刀，解剖中国人的灵魂，对民族精神的消极方面给予彻底的暴露和批判。鲁迅创作《阿Q正传》意在“画出这样沉默的国民的魂灵来”。那么，鲁迅是如何思考国民性问题的呢？
严复在翻译《天演论》时，认为中国民族的“种性”是“孱弱”的，他根据“优胜劣败”的公式，认为中国民族有灭种的危险。而鲁迅所说“国民性”的缺陷也是“种性”或民族的弱点。近代以来，中华民族受西方列强的侵略和欺凌，中国正在走向衰亡。中国社会变得奇形怪状。畸形的社会必然产生畸形的国民。鲁迅敏锐地看到了中国的衰败，在于愚弱的国民。在日本，那个使鲁迅受到强烈刺激的日俄战争影片的被示众者和看客，使他联想到所见的“愚弱的国民”，他首先指出国民劣根性以愚昧和精神麻木为特点。医治国民精神的创伤，正是他弃医从文的缘由。辛亥革命中，鲁迅满腔热忱地投入革命，但他很快就失望了。他看到形形色色的人物，如何在这场革命中扮演着小丑的角色。旧势力顽固、狡猾而凶残，革命党幼稚、脆弱而易变，老百姓则在“铁屋子里”酣睡；虽有一时的“梦游”，但最多像阿Q那样喊几声，抢点东西，做做权力、财产和女人的梦，并没有真正醒来。在辛亥革命这场戏剧演出中，鲁迅看到几千年国民劣根性的总表演。
鲁迅给我们展示了触目惊心的国民劣根性：吃人、妄自尊大、自轻自贱、守旧排外、漫夸历史、愚昧麻木、卑怯巧滑、投机钻营、色情狂……《阿Q正传》正是国民劣根性的总展览。
写作意图
鲁迅在《我怎么做起小说来》中说：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’。而且要改良这人生。……所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是揭出病苦，引起疗救的注意。”他又在《〈呐喊〉自序》中说：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神。”他在谈到《阿Q正传》的成因时，说他要“写出一个现代的我们国人的魂灵来”，又说：“我虽然竭力想摸索人们的灵魂，但时时总自憾有些隔膜。在将来，围在高墙里面的一切人众，该会自己觉醒，走出，都来开口的罢，而现在还少见，所以我也只依了自己的觉察，孤寂地姑且将这些写出，作为在我的眼里所经过的中国的人生。”
根据鲁迅做小说的目的、治疗国民弱点的论述和《阿Q正传》的成因等言论，我们可以概括《阿Q正传》的创作意图：着眼于启蒙，写出中国人的人生，主要是广大受剥削压迫的劳动人民的苦难、悲惨而又愚昧落后的人生，希望改良这悲惨的人生，唤醒沉睡的民众。作者在这篇小说中，为疗救这样病态的社会、病态的国民而发出痛苦的呐喊。
阿Q形象分析
20世纪80年代，学者林兴宅概括了阿Q性格的十大方面：质朴愚昧又圆滑无赖；率真任性又正统卫道；自尊自大又自轻自贱；争强好胜又忍辱屈从；狭隘保守又盲目趋时；排斥异端又向往革命；憎恶权势又趋炎附势；蛮横霸道又懦弱卑怯；敏感禁忌又麻木健忘；不满现状又安于现状（见“有关资料”中的《论阿Q的性格系统》）。这比较全面地概括了阿Q矛盾复杂的性格特征。
阿Q是未庄的一个流浪雇农，他上无片瓦，下无片地，只靠出卖自己的劳动力过活，“割麦便割麦，舂米便舂米，撑船便撑船”。他身受残酷的剥削、压迫和凌辱，处在社会的最底层。这本已十分可悲，但是尤其令人痛心的是，他对来自统治阶级的残酷迫害竟然麻木健忘，自轻自贱，自欺自慰，甚至用欺侮弱者来发泄自己被别人欺压的不平之气。小说就是在这样的一个层面上展开了对阿Q性格的刻画。
阿Q的主要性格特征是精神胜利法，即对于事实上的屈辱和失败，在想象中取得精神上的满足和胜利。“优胜记略”和“续优胜记略”两章，集中刻画了阿Q的这一性格特征。
他对自己的身世很是渺茫，与别人口角时却会说：“我们先前──比你阔的多啦!你算是什么东西!”。自欺欺人。妄自尊大。
他生活困窘，地位低下，连老婆也娶不上，却偏偏要虚妄地夸口“我的儿子会阔得多啦”。盲目的妄自尊大。
他忌讳头上的癞疮疤，且颇为苦恼，可人们偏要拿他的癞疮疤寻开心时，他会说“你还不配”，于是就觉得自己头上的癞疮疤非同寻常，是“一种高尚的光荣的癞头疮”了；当他被人揪住黄辫子在壁上碰了响头之后，站了一刻，心想：“我总算被儿子打了，现在的世界真不像样……”表现出他的自欺欺人。
人家打他，还要他承认不是儿子打老子，而是人打畜牲，阿Q被迫说：“打虫豸，好不好？我是虫豸，还不放么？”这下他该自认失败了吧？并不，他想：他是第一个能够“自轻自贱”的人，除了“自轻自贱”，“余下的就是‘第一个’，状元不也是‘第一个’么？”他在精神上又胜利了。
他赌博赢得的洋钱被抢，无法解脱“忽忽不乐”时，就自打嘴巴以假想打的是“另一个”而在精神上转败为胜，表现出他的自我摧残。
被王胡撞头遭到“平生第一件的屈辱”，吃假洋鬼子的“哭丧棒”而遭到“平生第二件的屈辱”，和小D摆“龙虎斗”，调戏小尼姑，表现出他的畏强凌弱。
阿Q向吴妈求爱，被赵秀才用大竹杠教训了一顿，过了一会，他听见外面有声音，一看是吴妈在那里哭闹。“他想打听，走近赵司晨的身边。这时他猛然间看见赵大爷向他奔来，而且手里捏着一支大竹杠。他看见这一支大竹杠，便猛然悟到自己曾经被打，和这一场热闹似乎有点相关……”表现阿Q令人难以置信的健忘麻木。
阿Q在现实中处处失败却用这种法宝取胜。这种“精神胜利法”如同麻醉剂，麻醉了他的每一根神经，使他不能认识自己所处的悲苦命运，过着奴隶不如的生活，至死也不觉醒。生命将要结束时，阿Q还自我安慰地想“孙子才画得很圆的圆圈呢”，“无师自通”地喊出一句“过了二十年又是一个……”，他的性格至死未变。阿Q的“精神胜利法”是整个国民劣根性的集大成。小说通过塑造阿Q这个典型，深刻地揭示了阿Q的“精神胜利法”的种种表现和它的严重危害性，“揭出病苦，引起疗救的注意”，启示人们振奋起来，抛弃阻碍自己前进的精神枷锁。
《阿Q正传》的批判精神
 鲁迅先生的《阿Ｑ正传》，以其具体生动的人物形象、入木三分的刻画分析及对社会的清醒认识，深刻地揭露和批判了中国国民的劣根性和人性的“痼疾”，作者希望“揭出病苦，引起疗救的注意”，达到治病救人、改造国民性的目的，体现了深刻的主题。
一、女性观：阿Ｑ面对静修庵里的尼姑或“唾骂”，或“伸出手去摩着伊新剃的头皮”并说着下流话，但同时又是小尼姑引起他对女人的无限联想并出现了对吴妈的调戏。在几千年的封建社会中，女人是奴隶，当男人也成为奴隶的时候，女人便成为物品。阿Q深受这种思想的影响。
二、传统习惯：“从来如此，便对么？”作者借阿Ｑ这一人物对这个问题作了阐释。在阿Ｑ眼中，凡是不合未庄老例的，他都认为是错的，阿Ｑ的逻辑是墨守成规，反对变革，排斥异己。凡有变化的，他都要加以排斥。小尼姑不合儒教，是他排斥的对象；而假洋鬼子进洋学堂，剪掉长辫子自然也是异端，因而成为他最厌恶的一个人；因城里人将长凳称为条凳、煎鱼用葱丝不合未庄老例而不满意；对革命他一向就是“深恶而痛绝之”的。
三、革命观：阿Ｑ的革命畅想曲——报私仇、分财物、讨老婆，这些是他的自我设计，是他对革命的理解，也是他向往革命的目的。对“威福、子女、玉帛”（权力、女人、金钱）的追求反映了农民为了“生存和生活”的合理要求，这也是中国封建社会中“大小丈夫”们的最高理想。因此，我们可以想见：即使阿Ｑ成了“革命”政权的领导者，他也将只会以自己为核心重新建立起一个新的未庄封建等级社会。小说以形象的描写，通过阿Ｑ的“革命观”，从一个侧面反映了辛亥革命失败的原因是民众并没有真正理解革命。
四、奴隶性：鲁迅对国民精神弱点批判的一个重要方面是对奴性人格的批判，作品主人公阿Ｑ是一个双重性格的奴性人物。“见了狼，自己就成为羊；见了羊，自己又变成狼”，这是阿Ｑ性格中最为突出的一面。在“假洋鬼子”、赵太爷这些“狼”面前，阿Ｑ表现出空前的软弱，乖乖地做“羊”了，任其欺辱。在王胡面前，阿Ｑ虽然不甚服气，并试图获得胜利，然而，在王胡真的动了气同他打起来的时候，他又软下来了，“君子动口不动手”，这是弱者的哲学，也是由狼变羊过程中的心理安慰。阿Ｑ式的人物，就是这样一种两面人：“他们是羊，同时也是凶兽。”
处于社会底层的阿Ｑ长期被驯化、奴化，形成了这种奴才心理。在我国这样一个封建等级观念残存、民主化程度还不十分高的国度里，这种心理现象目前仍然较为普遍地存在着。
艺术特色
1．喜剧的外套，悲剧的内核
《阿Q正传》最突出的艺术特色，是用喜剧的外套，包装一个悲剧性的故事。阿Q的一生是悲剧性的，他的下场令人同情，令人感叹，但这一切又是通过阿Q日常生活中富有喜剧性的事件表现出来的。所以读《阿Q正传》时，人们往往被阿Q可笑的言行逗得忍俊不禁，可是掩卷沉思，又不免悲从中来，为阿Q的不幸遭遇而唏嘘叹息，也对残暴的统治者切齿痛骂。悲剧因素与喜剧因素在小说里相互交织、融合，构成这篇小说最大的艺术特色。
这篇作品悲剧和喜剧交织融合有两种表现。一是作品的前面大部分章节喜剧性较强，集中表现在“优胜纪略”“续优胜纪略”和“恋爱的悲剧”三章中；而后面两章的悲剧色彩越来越浓，喜剧色彩越来越淡，尤其到了“大团圆”这一章，读者几乎笑不出来了。这是作者写作过程中表层的由喜到悲。
另一种表现形式是喜剧情节中包含着悲剧的因素，比如，赵太爷不准阿Q姓赵打他嘴巴的情节，表面看起来是一个喜剧性十足的场面，但骨子里却是悲剧性的，说明阿Q地位之低下无以复加；又如阿Q被赵太爷剥夺了生活来源之后，阿Q去静修庵觅食的情节，表面看起来似乎是个喜剧，跳进菜园时可笑的动作和表情，被老尼姑发现时的无赖相，以及被狗追赶后的落魄相，都令人捧腹大笑，但笑的背后却是令人鼻酸的阿Q的可怜。小说中这样的情节比比皆是。
2．白描的手法
鲁迅曾说：“我力避行文的唠叨，只要觉得能够将意思传给别人，就宁可什么陪衬拖带也没有。”又说：“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字，句，段，删去，毫无可吝惜，宁可将作小说的材料缩成sketch，不可将sketch的材料拉长成小说。”这一思想表现在作品里，就是抓住事物的特征，用最经济、最简练的笔墨，把描写对象生动、形象地展现在读者面前。如赵太爷不准阿Q姓赵的场面：
……太爷一见，满脸溅朱，喝道：
“阿Q，你这浑小子!你说我是你的本家么？”
……
阿Q不开口，想往后退了；赵太爷跳过去，给了他一个嘴巴。
“你怎么会姓赵!──你那里配姓赵!”
寥寥数笔，就把赵太爷这样一个土霸王的横蛮霸道的嘴脸活画出来了。又如写假洋鬼子吹嘘革命的那一段：洋先生……白着眼睛讲得正起劲：
“我是性急的，所以我们见面，我总是说：洪哥!我们动手罢!他却总说道No!──这是洋话，你们不懂的。否则早已成功了。然而这正是他做事小心的地方。他再三再四的请我上湖北，我还没有肯。谁愿意在这小县城里做事情。……”
极经济的一段话，就把一个满口鬼话，胡侃乱吹，捏造革命资本的假洋鬼子展现在读者面前。有时候，作者的白描可以用一个字一个词，准确形象生动地表现人物思想性格。如“阿Q走近伊身旁，突然伸出手去摩着伊新剃的头皮，呆笑着，说……”的“摩着”“呆笑”；假洋鬼子“白着眼睛讲得正起劲”的“白”字；“甚而至于将近五十岁的邹七嫂，也跟着别人乱钻……”的“钻”；等等，无不生动传神，表现了作者高超的白描能力。
3．杂文式的笔法
这篇小说的杂文式的笔法，给读者非常突出的印象。
首先，小说处处使用幽默、尖锐、诙谐的语言，进行讽刺、挖苦、调侃。或反话，或夸张；或大词小用，或庄词谐用。其最终目的，就是撕下假面，揭露真相。如阿Q被赵太爷打了嘴巴之后，作者这样写道：
……阿Q虽然常优胜，却直待蒙赵太爷打他嘴巴之后，这才出了名。……未庄通例，倘如阿七打阿八，或者李四打张三，向来本不算一件事，必须与一位名人如赵太爷者相关，这才载上他们的口碑。一上口碑，则打的既有名，被打的也就托庇有了名。至于错在阿Q，那自然是不必说。所以者何？就因为赵太爷是不会错的。
笔调中幽默与讽刺俱下，讽刺中含着幽默，幽默中充溢着讽刺辣味。揭示了国民性的弱点，中国人的趋炎附势的奴性心理。又如第九章，写“光头”和“长衫人物”审问阿Q，一面鄙夷阿Q的“奴隶性”，装出一副“维新”的神气，一面却把笔硬塞在阿Q的手里，逼他画押，把要求革命的阿Q当作游街示众和枪杀的材料。这就有力地揭露了这帮人虚伪凶残的本性和反动面目。又如写阿Q被捕的场面，把总在黑夜中带了一队兵，一队团丁，一队警察，五个侦探，围定了土谷祠，正对门还架好机关枪，而阿Q却还在睡梦里，直待被擒到土谷祠外面的机关枪左近，方才有些清醒。这是一幅绝妙的漫画，真实地揭露了反动统治阶级的凶残、怯懦和愚蠢。这一讽刺无疑是深刻的，令人深思。
作者对待不同的对象所运用的讽刺态度是不一样的，对于像阿Q这样的被压迫者，他的讽刺是善意的，是“哀其不幸，怒其不争”的讽刺；而对统治者的讽刺却是无情的，是匕首，是投枪，他要把这些丑恶的灵魂挂在十字街头枭首示众。
作者经常站出来进行一番议论，这种议论是杂文式的。如第四章开头：有人说：有些胜利者，愿意敌手如虎，如鹰，他才感得胜利的欢喜；假使如羊，如小鸡，他便反觉得胜利的无聊。又有些胜利者，当克服一切之后，看见死的死了，降的降了，“臣诚惶诚恐死罪死罪”，他于是没有了敌人，没有了对手，没有了朋友，只有自己在上，一个，孤另另，凄凉，寂寞，便反而感到了胜利的悲哀。然而我们的阿Q却没有这样乏，他是永远得意的：这或者也是中国精神文明冠于全球的一个证据了。
按照传统小说的写法，这是多余的；然而鲁迅写来，异常深刻、贴切，以此讽刺精神胜利法。又如，写阿Q想到应该有一个女人的时候，议论道：夫“不孝有三无后为大”，而“若敖之鬼馁而”，也是一件人生的大哀，所以他那思想，其实是样样合于圣经贤传的，只可惜后来有些“不能收其放心”了。
显然阿Q本人没有这么高深的思想，而是作者站出来的直接议论，以此说明阿Q的思想毒害来源于封建统治者。又如，在描写阿Q因捏小尼姑的面颊而产生飘飘然的心理之后，作者议论道：
这显然是作者直接对传统文化和阿Q精神的批判。我们看到，《阿Q正传》里的议论，并不影响小说的形象生动性，反而增强了它的讽刺性，加强了小说主题的深度。因为鲁迅的杂文，本来就是以形象取胜，是一种形象的议论。我们还看到，作者的直接议论，也是充满讽刺、嘲笑、挖苦。以杂文式笔法融入小说创作，可以说是鲁迅的一大创造。
四、《野草》和《朝花夕拾》
1、独语体的《野草》
鲁迅是中国现代散文最重要的奠基人，他的散文创作，包括抒怀述志的散文诗、纪事怀人的记叙散文、社会批评和文明批评的杂文。鲁迅的散文，以其博大精深的思想内容和无与伦比的艺术成就，被公认为是世界文苑的奇葩、中国现代散文史上难以逾越的高峰和繁荣当代散文创作的艺术典范。　　
早在中国现代散文的滥觞期，1919年８月19日到9月9日《国民公报》副刊“新文艺”栏上，鲁迅发表了一组题名《自言自语》的散文诗，它们是《序》、《火的冰》、《古城》、《螃蟹》、《波儿》、《我的父亲》和《我的兄弟》，其中的几篇显然是《野草》和《朝花夕拾》某些作品的雏形。如《火的冰》，以冰凝固住的火焰来象征外表冷静而内心燃着烈火的爱国者，显示作“寄意寒星荃不察”的孤独感和救国无力的痛苦；这一意象在《野草》的《死火》中得以改造和发展。
《野草》是鲁迅散文诗的代表作，连《题辞》共24篇，写于1924年9月至1926年4月，连载于《语丝》上。这一时期的鲁迅，正处于理想与现实、前进与彷徨、希望与绝望的矛盾之中，《野草》真实地记录了他精神探求的苦闷和心灵呼唤的声音。鲁迅在1932年10月14日所写的《〈自选集〉自序》中曾经描述了创作《 野草 》时的背景和心境：
后来《新青年》的团体散掉了，有的高升，有的退隐，有的前进，我又经验了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化， 并且落得一个 “作家”的头衔，依然在沙漠中走来走去，不过已经逃不出在散漫的刊物上做文字，叫做随便谈谈。有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗，以后印成一本，谓之《野草》。　　
《野草》产生的历史文化背景：
鲁迅当时处于北洋军阀统治中的北京，深感军阀统治的黑暗和腐朽，深感封建复古势力对新文化运动的压迫，心理感到太多的黑暗、苦闷和寂寞。
鲁迅自称《野草》是他的“小感想”、“小感触”，是“废弛的地狱边沿的惨白色小花”，1934年10月他又告诉萧军：“我的那一本《野草》，技术并不算坏，但心情太颓唐了，因为那是我碰了许多钉子之后写出来的。”这些自述，既是自谦之词，同时又耐人寻味。这说明，《野草》是鲁迅自我的“小感想”和“小感触”，但它们又不是“无源之水”、“无根之木”，它们是从那“地狱”一般黑暗严酷的时代现实中滋生的“小花”，这说明《野草》是主体性和时代性的统一。
《野草》中，“过客”孤独地寻找着向前的道路，他身上所表现的韧的战斗精神和探索精神，可以说是鲁迅的自我写照。而《影的告别》里影的形象则是鲁迅的思想矛盾的化身。鲁迅说过：“但我的作品，太黑暗了，因为我常觉得‘惟黑暗与虚无’乃是‘实有’，却偏要向这些作绝望的抗战。”
《野草》中的作品，无论歌颂韧性战斗，解剖自己心灵，或者针砭社会锢弊，都渗透着“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的人生哲理探索意味。在那黑暗的年代，鲁迅用象征的方式借事寄意托物咏怀的手法，把自己的孤独情怀，矛盾心理，探索战斗走着人生长途的思想，作了浓郁的诗意的体现。因此，阿英称道《野草》“一部最典型的、最深刻的、人生的血书”。　　
《野草》的精神主旨：
战斗性
在《野草》中，我们可以强烈感受到鲁迅顽强的抗争意识和韧性的战斗精神。作为开篇的《秋夜》，鲁迅以其高超的艺术形象来熔铸深邃的寓意。文章前半部分描写秋夜室外的景物，借夜的天空、睒着冷眼的星星、窘得发白的月亮、摧残野花草的繁霜，来象征现实中的黑暗势力；以“在冷的夜气中”瑟缩着的小红花，象征天真、纯洁，虽有美好愿望，但阅世简单，抵不住黑暗重压的青年；作者重点突出了同夜空顽强战斗的两株枣树的形象，借以表现自己不畏强暴的反抗精神：
枣树，他们简直落尽了叶子。……但是，有几枝还低垂着，护定他从打枣的竿梢所得的皮伤，而最直最长的几枝，却已默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空，使天空闪闪地鬼眼；直刺着天空中的月亮，使月亮窘得发白。
鬼睒着眼的天空越加非常之蓝，不安了，仿佛想离去人间，避开枣树，只将月亮剩下。然而月亮也暗暗地躲到东边去了。而一无所有的干子，却仍然默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空，一意要制他的死命，不管他各式各样地鬼睒着许多蛊惑的眼睛。　　
文章后半部分描写秋夜室内的景物，用隐喻的手法赞颂了追求光明的小青虫，表现了作者积极的韧战精神。　　
鲁迅顽强的抗争意识，又往往与悲观绝望的心态交织在一起，使作品呈现出一种悲壮美。《过客》这篇诗剧体的散文诗，描述了这样一个发人深省的故事：一个黄昏，在荒漠的旷野上，从远处走来了一位不计时日、不畏困顿而长途跋涉“过客”，遇上停足不前、精神颓败的“老翁”和对生活有着美梦、看到前路有“盛开的野百合和野蔷薇”美景的“女孩”。老翁极力劝阻“过客”不要前进，告诉他前面就是“坟”，“你已经这么劳顿了，还不如回转去，因为你前去也料不定可能走完”。女孩却给“过客”水喝，施以布片，竭力要他裹伤后再前进。而孤独的“过客”谢绝老翁的劝阻，也谢绝女孩的布施，宁可带着伤痛、淋漓的鲜血，也要执拗地朝着前面已经笼“夜色”的“坟”走去。因为，“那前面的声音叫我走”，那“声音”曾经叫过老翁，老翁因停顿而再也听不见了。这个象征性的故事，通过三个不同思想和性格的对照，凸显了“过客”披荆斩棘、义无反顾的求索精神，那叫他的“声音”，便是过客的理想，是理想在呼唤、鼓舞他向前，尽管他听了老翁的劝阻曾一度犹疑和彷徨，在女孩的布施面前也一度表示感激和动摇，然而他在现实与理想的矛盾中，终于克服了彷徨和动摇，而抱定他的理想奋然前行。关于《过客》的深刻寓意， 鲁迅曾说得很明白：“《过客》的意思不过如来信所说那样，即是虽然明知前路是坟而偏要走，就是反抗绝望，因为我以为绝望而反抗者难，比因希望而战斗者更勇猛，更悲壮。”
“过客”的形象正是鲁迅自我形象的写照，是他作为荷戟独战、上下求索的“精神界之战士”的化身。“过客”宁可走向“坟”地，也要作“绝望的抗战”，包含着与旧世界同归于尽的希望和理想。
《影的告别》中的“影子”，《求乞者》中憎恶布施的所谓“求乞者”，《死火》中使“死火”燃烧、与大石车同毁于冰谷的诗人，《 颓败线的颤动 》中那以奇特的方式向整个黑暗世界复仇的老妇，《这样的战士》中那举起投枪、孤军奋战终于衰老的战士……这些艺术形象无一不与“过客”的思想和精神一脉相承，它们从各个侧面集中地表现了鲁迅“作绝望的抗战”的精神，以及与敌人作决绝的战斗、与旧我作彻底的告别、与旧世界同毁的自我献身的理想。
自我解剖性
《野草》中有不少篇章是从无情地解剖自己入手，对先觉者与群众之间、 长者与幼者之间、 战士与对手之间、叛逆的猛士与“爱我者”之间、生与死之间种种的矛盾冲突，以及“理想”与“现实”之间、“希望”与“绝望”之间种种的彷徨苦闷，进行痛苦地思考与辨析， 从而呈现出鲁迅当时内心世界的无比丰富与复杂。
其中《墓碣文》最有代表性。它通过一个荒诞不经的梦境，展示了一个人思想上的矛盾冲突以及勇于自我解剖的精神。梦中“我”见到墓碑阳面和阴面各有不同的文字。阳面是： “于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊；于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救”。
文字扑朔迷离，但联系鲁迅的战斗经历和个性特征，可以理解为：我在人们浩歌狂热的时候，却感到了人世的寒冷；又在人们把人间当作天上时看到了地狱的深渊； 在人们满足中我只看到虚无， 好像绝望地抗战才能使人们得救。这是一个黑暗社会的反抗者才会有的思想状态，其中也包含着鲁迅自己的思想。正因为如此，便不能不为思想矛盾所苦恼，简直有如长蛇缠身，不能自拔，终被害死，离开人间。
鲁迅毫不掩饰自己的思想矛盾，而且勇于解剖自己，这正是墓碣阴面文字所要表现的：“抉心自食， 欲知本味。 创痛酷烈，本味何能知”“痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知”。文章结尾，死尸突然在坟中坐起，且说：“待我成尘时，你将见我的微笑！”一切又归于虚无和渺茫。由此，我们可窥见当时鲁迅正经历着各种矛盾的交战，既反映了他在上下求索中的彷徨苦闷，又表现了他严格解剖自己的精神。
《野草》中涉及内心解剖的篇章也有多种不同的情况：追求美好理想的，如《雪》和《好的故事》；追悔莫及而严于自责的，如《风筝》；表露勇于自我牺牲豪情的，如《死火》、《蜡叶》；解剖内心阴影的，如《影的告别》、《希望》和《墓碣文》。这些作品表现了鲁迅对美好社会的向往，以及在特定的时期内矛盾的心境和同旧我决绝的决心。其中浸透着鲁迅的大爱大憎、大悲大痛，饱含着鲁迅的思考内省和哲理探索，贯串着鲁迅直面人生、独战黑暗而又抉心自食、上下求索的精魂。其感触之锐敏，思索之深广，情调之沉郁，蕴涵之深邃，在中国现代散文诗中是无与伦比的。
《野草》是鲁迅用诗的激情和诗的形象来展现自我内心世界的丰富、复杂、尖锐、深刻的矛盾和斗争，其中容纳着一个天才诗人、杰出思想家和倔强的革命斗士的高远幽深的哲学思想王国。　　
《野草》——“独语体”散文
以作者与读者之间的紧张与排拒为前提。
艺术的精心创造：彻底摆脱传统的写实手法，借助联想，象征，变形，最大限度地发挥创造者的艺术想象力。
2、闲谈体的《朝花夕拾》
朝花夕拾的意思是早上的花虽然已凋谢,但在黄昏时仍能拾起来,给人们以有意义. 本书为鲁迅一九二六年所作回忆散文的结集，共十篇。前五篇写于北京，后五篇写于厦门。最初以《旧事重提》为总题目陆续发表于《莽原》半月刊上。一九二七年七月，鲁迅在广州重新加以编订，并添写《小引》和《后记》，改名《朝花夕拾》，于一九二八年九月由北京未名社初版，列为作者所编的《未名新集》之一。一九二九年二月再版。一九三二年九月第三版改由上海北新书局重排出版。
这十篇散文，是“回忆的记事”〔《三闲集·〈自选集〉自序》〕，比较完整地记录了鲁迅从幼年到青年时期的生活道路和经历，生动了描绘了清末民初的生活画面，是研究鲁迅早期思想和生活以至当时社会的重要艺术文献。这些篇章，文笔深沉隽永，是中国现代散文中的经典作品。
《朝花夕拾》目录：
小引
狗·猫·鼠
阿长和山海经
二十四孝图
五猖会
无常
从百草园到三味书屋
父亲的病
琐记
藤野先生
范爱农
后记
相对于散文诗和杂文，鲁迅的记叙散文长期以来未得到充分的重视。鲁迅的记叙散文主要包括两大类：一类是像《朝花夕拾》和晚年写的《我的第一个师父》、《女吊》这样的回忆性散文，这类散文是记事怀人的，有着浓郁的乡土色彩和自叙传色彩，是鲁迅对自己青少年时代生活的“反顾”，一般来说不是直接为现实斗争服务的；另一类是像《记念刘和珍君》、《为了忘却的记念》、《忆刘半农君》、《关于太炎先生的二三事》等，也是记事怀人，悼念逝去的学生、战友和老师的，其中也有回忆的因素，但多是直接同现实斗争紧密结合的。　
《朝花夕拾》创作于1926年，计10篇，全都发表在《莽原》杂志上，原题《旧事重提》。鲁迅在他的著译书目中称《朝花夕拾》是回忆文，它是作者在女师大学潮、“三·一八”惨案和北伐战争的革命风浪中，与“正人君子”斗争、遭受反动派迫害的流离生活中写出来的。鲁迅在纷扰中寻出一点闲静来，站在现实战斗的立场和时代思想高度上反顾自己的经历，回忆故乡可喜可愕的人事景物，带有自传的性质，在鲁迅作品中占有特殊的地位。　　
《朝花夕拾》的思想内容
首先，《朝花夕拾》以个人的生活经历反映时代的侧面，显示了晚清社会的落后，封建思想枷锁的沉重，维新运动的劳而无功，日本帝国主义者的自大骄横，辛亥革命的半途而废。这些旧民主主义革命时期的政治状况和社会变故，伴随着鲁迅少年和青壮年的生活历程得到形象的表现。
如《范爱农》，文章通过对具有民主主义革命思想的知识分子范爱农的不幸遭遇和悲惨结局的追述，揭示了造成他悲惨结局的社会原因，从而批判了辛亥革命的妥协性和不彻底性。鲁迅以辛亥革命为背景，以自己与范爱农的交往为线索，分东京留学相识、辛亥革命前夕故乡重逢、光复绍兴后在学校共事、辛亥革命后范爱农潦倒丧生四个阶段来描写。文章自始至终把范爱农的为人和遭遇放在辛亥革命前后的社会背景中来写，鲜明地勾画了范爱农刚正耿直、愤世嫉俗的傲岸性格和穷困潦倒、被旧势力所吞噬的悲惨遭遇，给人留下深刻印象。鲁迅撰写此文，不仅表达了对亡友的深切怀念，而且意在总结辛亥革命的沉痛教训，以范爱农的悲剧提醒人们注意：革命在前进，险象已丛生，胜利未可定，鬼蜮须提防；启示革命者要更好地战斗。
其次，《朝花夕拾》展现了一幅幅浓郁的江南乡镇的风俗画。
过年节的规矩，迎神会的盛况，目莲戏的热闹，旧书塾的陈规，治病的陋习等等，随着鲁迅的生花妙笔，再现在读者面前。鲁迅在《朝花夕拾·小引》中曾这样描述他的思乡情结：
我有一时，曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果； 菱角、罗汉豆、茭白、香瓜。凡这些，都是极其鲜美可口的；都曾是使我思乡的蛊惑。后来，我在久别之后尝到了，也不过如此；惟独在记忆上，还有旧来的意味留存。他们也许要哄骗我一生，使我时时反顾。
如《从百草园到三味书屋》，全文分两部分，前一部分着重描写“百草园”中美丽的自然景色:
不必说碧绿的菜畦， 光滑的石井栏， 高大的皂荚树，紫红的桑椹；也不必说鸣蝉在树叶里长吟，肥胖的黄蜂伏在菜花上，敏捷的叫天子（云雀）忽然从草间直窜向云霄里去了。单是周围的短短的泥墙根一带，就有无限趣味。油蛉在这里低唱，蟋蟀们在这里弹琴。翻开断砖来，有时会遇上蜈蚣；还有斑蝥，倘若用手指按住它的脊梁，便会拍的一声，从后窍喷出一阵烟雾。
此外，还有 “美女蛇”的故事和冬天在园中 “雪地捕鸟”的乐趣，表现作者在“百草园”度过快乐、自由的童年生活。后一部分主要描写 “三味书屋” 沉闷窒息、枯燥无味的学习生活和学生们的抵制、反抗举动：　　
先生读书入神的时候，于我们是很相宜的。有几个便用纸糊的盔甲套在指甲上做戏。我是画画儿，用一种叫作“荆川纸”的，蒙在小说的绣像上一个个描下来，像习字时候的影写一样。读的书多起来，画的画也多起来； 书没有读成， 画的成绩却不少了，最成片断的是《荡寇志》和《西游记》的绣像，都有一大本。　　
文章对比鲜明，笔调生动有趣。　　
最后，《朝花夕拾》精彩地描绘了十九世纪末二十世纪初停滞的社会中劳动人民和知识界人士的面影：善良朴实而又迷信落后的保姆长妈妈，方正博学而又守旧的寿老先生，固执严肃的父亲，故弄玄虚的陈莲河医生，认真负责的藤野先生等。这些人物形象鲜明，各有各的典型意义。　　
如《藤野先生》，鲁迅以热情酣畅的笔触，回顾了他在日本仙台医学专门学校读书期间所结识的藤野先生，表达了对老师的崇敬心情和深切怀念，赞颂了藤野先生严肃认真、正直诚笃的高尚品格和对中国人民的真挚友谊：　　
在我所认为我师的之中，他是最使我感激，给我鼓励的一个。有时我常常想：他的对于我的热心的希望，不倦的教诲，小而言之，是为中国，就是希望中国有新的医学；大而言之，是为学术，就是希望新的医学传到中国去。他的性格，在我的眼里和心里是伟大的，虽然他的姓名并不为许多人所知道。　　
在这些写人的散文中，选择典型细节、典型事件突出人物个性的主要特征，他们的音容笑貌，带着浓厚的历史感进入散文的画廊。这些作品令人感念的不只是母子之爱、师友之情和人物的命运，它还会使你对造成人物如此命运的社会历史环境作更深沉的思考。世态、风俗、人物和自我的心路历程交织写来，具有丰厚的人生和社会内涵。　　
《朝花夕拾》的艺术风格
《朝花夕拾》艺术风格的基本特征，是寓浓情于平淡之中，犹如在平静的水面下涌动着情感的潜流。作品的情感是真挚浓郁的，既不同于鲁迅小说中的“忧愤深广”，也有别于杂文的恣肆挥洒，即使是有些篇章（如《狗·猫·鼠》、《〈二十四孝图〉》和《无常》）写法近乎杂文，也不过借题发挥，“开个玩笑”。这种真挚浓郁的情感借助生动风趣的文笔表现出来，便形成了《朝花夕拾》独特的艺术风格。　　
“闲谈体”散文（“闲话风”散文）
谈闲天
任心闲谈
在平淡的叙述中寓有褒贬，在简洁的描写中分清是非， 使回忆与感想、 抒情与幽默和谐地结合起来。
《朝花夕拾》所写的人和事，往往包含着作家真挚浓郁的爱憎情感，这种思想感情表现在艺术上，便是鲁迅在写作中，严格运用现实主义的手法，他对笔下的人物，如实描写，全无伪饰，不虚美，不隐恶，既写出他们身上某些美好的东西，又写出他们作为现实生活中的人物，作为生活在一定历史条件下的历史人物不可避免的历史局限性，不可避免的弱点和缺点，表现了一种非常可贵的实事求是的精神。　　
散文写人，不可能像小说那样通过丰富生动的情节来完成人物形象的塑造。它在很大程度上，只能依靠精选的事件片断和艺术细节，对人物性格的某些方面作突出的描写。鲁迅这些散文的事件片断和细节精选与描写几乎到了出神入化的地步，逼真传神地再现了人物性格， 给人留下难忘的印象。 如《阿长与〈山海经〉》中的长妈妈，刚出场时并不令人喜爱，外形是“黄胖而矮”，尤其是“常喜欢切切察察，向人们低声絮说些什么事，还竖起第二个手指，在空中上下摇动，或者点着对手或自己的鼻尖”的小动作，很像一个传播小道消息的饶舌妇。再加上她夏天睡觉时，“伸开两脚两手，在床中间摆成一个'大'字，挤得我没有余地翻身”，因此，“我”有些厌恶她。但是，正是这位长妈妈知道少年鲁迅喜爱《山海经》后，一声不响地花钱把它买回来，并高兴地说道：“哥儿，有画儿的'三哼经'，我给你买来了！”这种别人不愿做，或者不屑做的事，长妈妈却以实际行动满足了少年鲁迅的心里渴望，以至于多年之后，当鲁迅回忆起这件事时，仍一往情深，充满感激和眷念之情。　　
鲁迅在对长妈妈、藤野先生、范爱农等的深切缅怀中，没有采用那些过激的言词，而是通过内心的祷告、无言的纪念、念及旧友的儿女等平淡中见真情的描写或抒情追念他们，在平易亲切中寓有深长的意味。 在表达与爱相反的情感时， 虽然有时也采取直接批评的方式，然而更多的时候，这种批评却不是表现在字面的色严词厉上，而是深入内容和情节里。《琐记》里写衍太太怂恿顽皮、散布流言，作品都没有作直接批评，而批评却渗透在事实的叙写里。文中还写到他在南京求学的经历，如学水兵爬了几次桅杆，学矿工下了几次矿井，然而“爬上天空二十丈和钻下地面二十丈，结果还是一无所能，学问是'上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见'了”。在幽默平淡的叙述中包含着深刻的批评。对于生活中一些习以为常的行为，鲁迅间或也以不满的口气，轻轻点破一笔。如《五猖会》里，他正准备欢欢喜喜去观看迎神赛会时，不近人情的父亲却突然要他背熟《 鉴略 》才能去看会，“我似乎从头上浇了一盆冷水”。即使如此，在文章结尾，鲁迅也只是淡淡地写上一句：“我至今一想起，还诧异我的父亲何以要在那时候叫我来背书。”　　
《朝花夕拾》平淡风格的形成，还在于文笔的诙谐幽默，表现出鲁迅对散文语言的驾轻就熟，炉火纯青。
在《二十四孝图》中，鲁迅论及“陆绩怀橘”的所谓“孝迹”时，没有进行正面批判，而是不无调侃地写道：“陆绩怀橘”也并不难，只要有阔人请我吃饭。“鲁迅先生作宾客，而怀橘乎？”我便跪而答之，“吾母性之所爱，欲归以遗母。”阔人大佩服，于是孝子就做稳了，也非常省事。谈到最令他反感的“郭巨埋儿”时，鲁迅写道：我最初实在替这孩子捏一把汗，待到掘出黄金一釜，这才觉得轻松。 然而我已经不但自己不敢再想做孝子， 并且怕我父亲去做孝子了。家景正在坏下去，常听到父母愁柴米；祖母又老了，倘使我的父亲竟学了郭巨，那么，该埋的不正是我么？如果一丝不走样，也掘出一釜黄金来，那自然是如天之福，但是，那时我虽然年纪小，似乎也明白天下未必有这样的巧事。这真是非鲁迅不能道的诙谐笔法。
他还善于以夸张的笔调来增添情节的喜剧色彩，如《阿长与〈山海经〉》中，他按照长妈妈的一再叮嘱和新年一早的提醒，给她道了喜，接着作者写道：“恭喜恭喜！大家恭喜！真聪明！恭喜恭喜！”她于是十分喜欢似的，笑将起来，同时将一点冰冷的东西，塞在我的嘴里。我大吃一惊之后，也就忽而记得，这就是所谓福橘，元旦辟天的磨难，总算已经受完，可以下床玩耍去了。这里，“冰冷”、“大吃一惊”、“辟天的磨难”等描写，都是带有夸张色彩的诙谐笔调。上述这些生动的描绘，幽默诙谐的笔调，无疑从艺术手法上增强了《朝花夕拾》轻松平易的格调，它与真挚浓郁的爱憎情感的抒发有机地交融在一起，构成了这部散文集寓浓情于平淡之中的独特艺术风格。
四、鲁迅的杂文
鲁迅的杂文多收于《三闲集》、《二心集》、《且介亭杂文》、《且介亭杂文二集》和《且介亭杂文末编》中。前期有《坟》、《热风》、《华盖集》、《华盖集续编》。广泛的社会批评和文化批判是鲁迅早期杂文创作的特色。后期杂文主要反映20 世纪30年代中国的社会生活和重大的政治事件,代表作是《且介亭杂文》三集。 
鲁迅杂文所含甚“杂”，主要内容有两大特点：一是它反映的中国社会具有相当的深度和广度，从中人们可以清楚地看到中国近、现代社会的历史面貌。如单从某一篇看，他的杂文所评述的多是具体、细小、平常之事，但汇在一起却是一个完整的社会形象。因此，他的杂文又很具概括性和代表性。二是鲁迅的一生关注中国的国民性改造问题，这一工作主要是由他的杂文来完成的。
1、从《而已集》到《花边文学》
一九二七年十月，鲁迅从广州来到上海，上海是当时全国工人运动和文化运动的中心。“四一二”大屠杀加速了两极的分化，革命活动转入地下，在纸醉金迷的生活背后，阶级斗争正以不同的方式深入到各个方面，并且愈来愈趋于激烈。鲁迅和许多革命作家一起，在党领导下，向反革命的文化“围剿”展开了针锋相对的斗争。　　
鲁迅这一时期写的主要是杂感。虽然杂感这一形式不止一次地受到反对者的攻击：自称“诗人”的绅士轻视它，“死抱住文学不放”的“第三种人”嘲笑它，“还不到一知半解程度的大学生”奚落它，诬之为“投机取巧”，鄙之曰“鸡零狗碎”，但鲁迅还是积极提倡，坚持写作，“乐观于杂文的开展，日见其斑斓”(注：《且介亭杂文二集·徐懋庸作〈打杂集〉序》)。一九三五年底，他为《且介亭杂文二集》作后记的时候，具有总结意义地回顾了自己写作这类文章的始末，他说：“我从在《新青年》上写《随感录》起，到写这集子里的最末一篇止，共历十八年，单是杂感，约有八十万字。后九年中的所写，比前九年多两倍；而这后九年中，近三年所写的字数，等于前六年，……”杂感之所以在鲁迅笔下大量出现，愈写愈多，主要是因为政治形势的变化和革命斗争的需要。瞿秋白在一九三三年曾经作过这样的分析，他说“鲁迅的杂感其实是一种‘社会论文’——战斗的‘阜利通’ (feuilleton)。谁要是想一想这将近二十年的情形，他就可以懂得这种文体发生的原因。急遽的剧烈的社会斗争，使作家不能够从容地把他的思想和情感熔铸到创作里去，表现在具体的形象和典型里；同时，残酷的强暴的压力，又不容许作家的言论采取通常的形式。作家的幽默才能，就帮助他用艺术的形式来表现他的政治立场，他的深刻的对于社会的观察，他的热烈的对于民众斗争的同情。”(注：《鲁迅杂感选集·序言》)前后绵延了二十年的杂感，忠实地记录了作家的思想和“时代的眉目”(注：《且介亭杂文·序言》)。
写于一九二七年至一九二九年的杂感，比较显著地反映了鲁迅在思想飞跃后继续进取和不断巩固的特点。这些杂感绝大多数收在《而已集》和《三闲集》里。《而已集》里所收在广州写成的部分，其中有些是《华盖集续编》的承衍，继续对文化界资产阶级右翼进行顽强的斗争；有些接触到香港这个殖民地社会，直接写出帝国主义的压迫及其卵翼下的文化的特质。较多的篇什则是对蒋介石集团叛变革命、屠杀人民的反革命罪行的强烈谴责。尽管在当时的环境中，“几条杂感，就可以送命的”(注：《而已集·答有恒先生》)，鲁迅却依然在《谈“激烈”》、《可恶罪》等篇中，怀着无法抑制的愤怒，揭露了这是个“青年特别容易死掉的年头”：“我先前总以为人是有罪，所以枪毙或坐监的。现在才知道其中的许多，是先因为被人认为‘可恶’，这才终于犯了罪。”《小杂感》尖锐讽刺和勾画了蒋介石这个政治流氓的反动嘴脸：“又是演讲录，又是演讲录。但可惜都没有讲明他何以和先前大两样了；也没有讲明他演讲时，自己是否真相信自己的话。”从演讲《革命时代的文学》到短文《革命文学》，标志着作者对文学和革命关系的认识的进展，后者成为这一时期新的探索的起点。到上海后不久，鲁迅对梁实秋的主张人类应以智愚分等级、文学要写永久的人性等等资产阶级的反动观点，立刻在《卢梭和胃口》、《文学和出汗》里作出逻辑严密的反击。从这些文章看来，阶级论开始成为他的理论的基础。收在《三床集》里关于一九二八年革命文学论争的文字，有对当时革命形势的严峻清醒的分析，有对文艺与社会、思想与艺术等关系的比较全面的论述；作家世界观问题已成为全部论点的中心，这不能不说抓住了重要的关键。从这时起，鲁迅开始有计划地研究马克思主义文艺理论，正如他自己稍后说的，“我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问”(注：《三闲集·序言》)。他不仅翻译了这方面的书籍，而且把思考的成果写入一些杂感。鲁迅清楚地说明了阶级属性对于意识形态的关系，肯定地指出：“在我自己，是以为若据性格感情等，都受‘支配于经济’(也可以说根据于经济组织或依存于经济组织)之说，则这些就一定都带着阶级性。但是‘都带’，而非‘只有’。”(注：《三闲集·文学的阶级性》)他又以为思想改造是可能的和严肃的，因而说：“从这阶级走到那一阶级去，自然是能有的事，但最好是意识如何，便一一直说，使大众看去，为仇为友，了了分明。”(注：《三闲集·现今的新文学的概观》)这些意见表达了作家对一些根本问题的清醒认识。《而已集》和《三闲集》里许多文章，是他有意识地运用马克思主义观点观察和分析社会现象的值得注意的成果。
从一九三零年前后开始，鲁迅是作为一个成熟的马克思主义思想家而现身于文坛的。这一时期，他自觉地站在党的旗帜下战斗。党对他的影响和他自己思想所达到的马克思主义的水平，赋予鲁迅杂感以突出的革命乐观主义的气息。个人奋斗的痕迹消除了，长期以来“希望着新的社会的起来，但不知道这‘新的’该是什么(注：《且介亭杂文·答国际文学社问》)的问题解决了，代替探索和追求，保卫理想是他后期杂感的主要内容：他保卫无产阶级文学，保卫人民革命事业，保卫共产主义；从集体主义的思想高度上建立一种从容不迫、应付裕如的战斗的风格。最初集中地体现这种风格的是《二心集》和《南腔北调集》。在《对于左翼作家联盟的意见》以及“左联”五作家被惨杀后写成的一系列文章里，鲁迅明确地宣布自己的立场，声言文学应该是“无产阶级解放斗争的一翼”，并且通过生动的事实预告了它的发展和壮大。当时恐怖与黑暗统治着中国，鲁迅本人又正受到通缉，任何一段类似的文字都可以使作家失去生命。当他把《黑暗中国的文艺界的现状》送给国外刊物去发表时，关心他的人劝他考虑一下自己的安全，鲁迅毫不退缩地表示：“那不要紧!有人应该说话，有人应该说出真理。”(注：据美国进步作家史沫特莱(Agnes Smedley)回忆，这是鲁迅为《新群众》作《黑暗中国的文艺界的现状》时说的话，史沫特莱原文曾被译登于1939年12月1日金华出版的《刀与笔》创刊号上)他这样做了。“于无声处听惊雷”(注：这是鲁迅1934年《无题》诗七绝的最后一句)，这是从被禁锢的生活中迸发出来的洪亮的声音。在这些文章里，鲁迅对于文学的解释是完全立足于马克思主义革命的原则的，这个原则还得到了同是收在这两个集子里其它文章的引申和补充。他谈创作，谈批评，谈翻译；论金圣叹，论肖伯纳，论俄国和苏联的作家。从丰富的艺术现象中揭示客观的法则，证明了理论指导对于文学活动的意义。在对“新月派”、法西斯“民族主义文学”、“第三种人”的论争里，又以鲜明的阶级观点揭发资产阶级所谓人性论、“永恒主题”、“民族中心”、“创作自由”等等的虚伪性，雄辩地指出文学上一些根本问题的实际命意之所在；同时又从文学与政治、作家与革命的正确关系出发，在《非革命的急进革命论者》、《上海文艺之一瞥》和在“左联”成立会上的讲话里，对一些革命文学家尽了诤友的责任。把这几个方面分散的文章综观一下，可以看出，鲁迅对于文学的见解是比较系统的，他在马克思主义文艺理论上的成就和贡献，标志着在中国现代文学中第一次出现了无产阶级革命文学家的高大的形象。
鲁迅掌握了马克思主义世界观以后，变化自然不限于艺术观点，他在艺术问题上那些根源于阶级论的思想特点，同样充分地体现在其它方面的杂感里。和前期杂感所包含的社会批评与政治斗争的内容相比，三十年代急遽的生活变化和重大的政治事件，在《二心集》以后各个集子里有了更为深刻、更为全面的反映。一九三一年“九一八”事件发生，民族矛盾上升了。中国共产党多次发表宣言，主张团结抗日，蒋介石对外采取不抵抗主义，对内继续进攻革命根据地。大敌当前，爱国与不爱国，拥护民族利益与出卖民族利益，以及爱国与拥护民族利益的彻底与否，由于阶级的不同而呈现了清楚的分野，足以证明民族矛盾，归根结底，仍然深刻地联系着阶级矛盾。当时南京政权多次改组，上台下台，此去彼来，其中有再作冯妇的军阀，有新承恩宠的政客。社会上更是充斥着“做戏”式的宣传，一切营利、作伪、黄色歌舞、美国电影《两亲家探非洲》，也都贴上了“爱国”的商标。鲁迅在自己编辑的通俗小报《十字街头》上，对这些牛鬼蛇神作了犀利的批评。他说：“在这‘国难声中’，恰如用棍子搅了一下停滞多年的池塘，各种古的沉滓，新的沉滓，就都翻着筋斗漂上来，在水面上转一个身，来趁势显示自己的存在了。”(注：《二心集·沉滓的泛起》)在《知难行难》里，他把蒋介石召见胡适，“对大局有所垂询”，和后者当年“陛见”溥仪、口称“皇上”并论，暗示其不惜沿门托钵以求卖身投靠的丑态；在《“非所计也”》里，从舆论认为陈友仁和芳泽先后登台，中国问题可望通过两人“友谊”解决，指出把外交活动寄托在“私人感情”上，夤缘投机，得到的只能是“不幸挫败，非所计也”的屈辱的后果。托辞“爱国”，暗图升官，伪装“抗日”，阴谋妥协，经过鲁迅的揭发和分析，清楚地表明这些不过是历史转折关头从社会角落泛了起来的“沉滓”，而真正能够反帝爱国的则是先进阶级领导下正在觉醒的人民群众的力量。正是因为这样，从《“友邦惊诧”论》开始，在以后的一系列杂感里，鲁迅又给群众爱国运动——首先是学生爱国运动以积极的支持。
自一九三三年一月起，鲁迅开始用种种笔名，为《申报》副刊《自由谈》写稿，先后结集的有《伪自由书》、《准风月谈》、《花边文学》(注：鲁迅把1933年写的而不是发表在《自由谈》上的杂感，另外收录在《南腔北调集》里。不过《花边文学》中有一部分杂感，是登在陈望道主编的小品文半月刊《太白》和《中华日报》副刊《动向》上的。《中华日报》是国民党改组派的报纸，当时有一些革命作家进入编辑部，聂绀弩、叶紫都曾经是《动向》的编辑)等三书。《伪自由书》辑录一九三三年一月至五月中旬的杂感，以时事短评为主。鲁迅在《前记》里说：“这些短评，有的由于个人的感触，有的则出于时事的刺戟，但意思都极平常，说话也往往很晦涩，我知道《自由谈》并非同人杂志，‘自由’更当然不过是一句反话，我决不想在这上面去驰骋的。”由于文网森严，笔墨自不免趋向隐晦。但是言之有物，虽曲折而不失其犀利，毕意是《伪自由书》的特点；而且其中有些篇什，旨在为青年辩护和向不抵抗主义追击，立意遣词，则又较为轩豁和明快。鲁迅在《逃的辩护》、《崇实》、《保留》里，和写于同一时期而收在《南腔北调集》里的一些杂感一样，不断地为爱国行动声援，保卫了青年和群众的斗争。他从环境、地位、责任、性质出发，区别了统治者与被统治者、卖国与爱国之间的界线，究其实际，仍然是对激烈的民族矛盾作了深刻的阶级的分析。在鲁迅看来，青年学生是爱国的，他们的“逃难”正是国民党压制爱国运动的结果，他说：“施以狮虎式的教育，他们就能用爪牙，施以牛羊式的教育，他们到万分危急时还会用一对可怜的角。然而我们所施的是什么式的教育呢，连小小的角也不能有，则大难临头，惟有兔子似的逃跑而已。”(注：《南腔北调集·论“赴难”和“逃难”》)在鲁迅看来，占全国人口百分之九十以上的普通人民也是爱国的，他们的好象“一盘散沙”，正是统治者的“治绩”，他说：“小民虽然不学，见事也许不明，但知道关于本身利害时，何尝不会团结。先前有跪香，民变，造反；现在也还有请愿之类。”(注：《南腔北调集·沙》)他从现实生活中举出生动的例证，为青年和群众辩护，说明真正出卖民族利益的，只是一小撮人，只是代表大资产阶级大地主集团的国民党政权及其追随者。蒋介石一贯执行的是对外妥协、对内用兵、对民压迫的反动政策，这一政策自“九一八”以后又在新的口号下变本加厉地进行。《伪自由书》里绝大部分杂感的矛头针对了一些这样的事实：首先，是体现对外妥协的所谓不抵抗主义。鲁迅彻底地揭穿了蒋介石正在耍弄的把戏，指出国民党军人离前线“近的，是‘不抵抗’，远的，是‘负弩前驱’”。“负弩前驱”的说要“誓杀敌，誓死抵抗”，但这种“宣誓”不过是信不得的“赌咒”，就象随口胡诌的天诛地灭，男盗女娼”一样。“不抵抗”的说要“诱敌深入”，但这种“战略”不过是不战而退的托词，反正“敌人要深入到什么地方”，都可以因“战略关系”请其深入(注：分别见《伪自由书》中《观斗》、《赌咒》、《战略关系》诸篇)。当时不抵抗主义的蒋介石已和“不承认主义”的史汀生(注：“不承认主义”，这是当时美国国务卿史汀生提出的，也叫史汀生主义，即并不制裁日本，却对日本的所作所为采取鸵鸟式的不承认的办法)协调一致，决心妥协，一切都经“预定”，“好像戏台上的花脸和白脸打仗，谁输谁赢是早就在后台约定了的”(注：《伪自由书·对于战争的祈祷》)。鲁迅的这些文章，成了后来日本帝国主义者深入华北的预言。其次，是体现对内用兵的所谓“攘外必先安内”。鲁迅深刻地暴露了蒋介石甘当帝国主义反共走狗的本质。在《“以夷制夷”》、《中国人的生命圈》、《天上地下》、《文章与题目》诸篇中，他指出：国民党向国际联盟哭诉，并不是日本报纸上说的“以夷制夷”，请外国人制裁外国人，倒是推行了国际联盟里帝国主义“老爷们”的“以华制华”，让中国人打中国人：先安内，后攘外。“‘边疆’上是飞机抛炸弹”，日本军向中国的领土“炸进来”，“‘腹地’里也是飞机抛炸弹”，国民党向革命根据地“炸进去”。不过因为“炸进来快，炸进去慢”，所谓“攘外必先安内”的’攘外”不过是一句空话，其实际意义正是“安内而不必攘外”，说得更清楚一点，也就是“迎外以安内”，彼此一家，同心协力地进攻中国共产党。这样，蒋介石的“攘外必先安内”不仅是中国人打中国人，而且是实现帝国主义者包括日本在内所谓“共同防共”的第一步。鲁迅的观察直透问题的内核，因而能有出人意外而又令人信服的见解。这一时期他还和瞿秋白一起，研究了蒋介石在文化方面的代言人——从已经泄气的吴稚晖到正在发迹的胡适的言论。他们用共同笔名，由瞿秋白写了《王道诗话》、《出卖灵魂的秘诀》、《大观园的人才》(注：《大观园的人才》里用来和吴稚晖作对比的，是汪精卫)，鲁迅自己写了《“光明所到……”》、《“人话”》、《言论自由的界限》、《新药》等篇，有力地驳斥了胡适的为国民党抹粉、向侵略者献策的谬论，指出蒋氏王朝的“文化班头”已经由“党国元老”转到“高等华人”，因为前者只是替蒋介石卖命，而形势却需要后者出面同时为帝国主义效劳：“先前所利用的是单方，此后出卖的却是复药了。”鲁迅的这些杂感，就象匕首一样插进了胡适、吴稚晖之流的心脏，不仅帮助人们认识反动文人的面目，而且在复杂的国际关系中，暗示了蒋氏王朝在勾结帝国主义方面开始由日本转向美国的正在演变的动向。
第四次反革命军事“围剿”于一九三三年三月间被全部粉碎，国内外反动派大为震动。蒋介石为了向主子表白忠心，声称在“消灭”共产党之前，“绝对不言抗日”，严禁报刊登载抗日言论。《申报》当局受到威胁，《自由谈》于五月二十五日刊出启事，启事说：“这年头，说话难，摇笔头尤难。这并不是说，‘祸福无门，惟人自召’，实在是‘天下有道’，‘庶人’相应‘不议’。编者谨掬一瓣心香，吁请海内文豪，从兹多谈风月，少发牢骚，庶作者编者，两蒙其休。……”政治形势直接影响到文化斗争，这个启事宣告了文化方面“伪自由”阶段的结束和“准风月”阶段的开始。然而正如鲁迅说的，“想从一相题目限制了作家，其实是不能够的”，“谈风云的人，风月也谈得”(分别见《准风月谈》中《前记》、《诗和豫言》、《晨凉漫记》)。从“风月”里写出“风云”，正是收在《准风月谈》里许多杂感的特点。这些杂感或则取材历史事例，或则运用外国故实，以借喻和暗示的手法，令人信服地表明：在这个“畜生打猎，而人反而被猎”(分别见《准风月谈》中《前记》、《诗和豫言》、《晨凉漫记》)的社会里，杀戮愈惨，愈可以看出统治者日暮途穷，例行逆施，觉得“自己只剩了没落这一条路”(分别见《准风月谈》中《前记》、《诗和豫言》、《晨凉漫记》)的失败的心理。出现在这些杂感里的有一个新的内容，这就是对法西斯主义的直接的挑战。蒋介石于“九一八”后，一面勾结美国，一面竭力效法墨索里尼和希特勒，在中国实行法西斯恐怖统治。模仿“黑衫党”的有复兴社(复兴社成立于1932年3月，这个组织的性质和意大利的“黑衫党”、德国的“褐衫队”一模一样，又因特务头子之一刘健群写过一本小册子，主张组织“蓝衣社”，社会上就称复兴社为“蓝衣社”，它的后身又分为“军统”“中统”两个特务系统，爪牙密布，血债累累)，模仿集中营的有反省院，模仿取缔“非德意志思想”的有提倡“ 民族本位文化”，模仿焚书排犹的有查禁报刊、封闭书店、逮捕作家、杀戮青年。希特勒在德国得势后，蒋介石认为法西斯主义将在全世界取得胜利，趾高气扬，加紧压迫。鲁迅揭露了这种伪造的“世界潮流”，讽刺了那些奴性的“强迫服从”(《准风月谈·同意和解释》)。他还直截了当地说：“希特拉先生一上台，烧书，打犹太人，不可一世，连这里的黄脸干儿们，也听得兴高采烈，向被压迫者大加嘲笑，对讽刺文字放出讽刺的冷箭来——到底还明白的冷冷的讯问道：你们究意要自由不要?不自由，无宁死，现在你们为什么不去拚死呢?”(《准风月谈·华德焚书异同论》)鲁迅指出：事实不需要多少时候便可以见到分晓，希特勒的“事业”正在碰壁，生活本身必将毫不留情地送给黄脸干儿们“一个大调刺”。谈笑于刀丛之中，以极高的轻蔑对待残酷的压迫，坚持真理，临危不惧，这是体现在鲁迅身上的殖民地半殖民地人民最美的性格。反映在杂感这一形式里，往往又构成了作者称之为“准风月谈”的这类寓严肃于轻松的文章的特点。　　
收录在《准风月谈》里的杂感，还有许多是对社会现象的批评和对文学活动的论述。这些文章同样是表面上谈论“风月”，骨子里却在鼓动“风云”，所言者小，所见者大。在批评社会现象方面，鲁迅鞭挞了“揩油”、帮闲、中头彩、救月亮、说风凉话、“吃白相饭”等等小市民的堕落的恶习，批判精神现象中根深蒂固的传统思想的毒素，通过生活的细节揭示尖锐的社会矛盾，以形象的比喻引起人们的思索，启发人们对不合理制度的反抗。在论述文学活动方面，鲁迅针砭了棒场、打诨、“捐班”诗人、“商定” 文豪、写阔人秘史、传“登龙”妙术等等资产阶级文人浇薄的行为，揭露叛徒和革命小贩投机取巧的反动宣传，反对文艺领域内颠倒混沌、不辨是非的现象，为一切必要的驳难和抗争辩护，保卫并且发展了文艺工作中战斗的传统。从这些杂感所反映的内容看来，实质上都是激烈的政治斗争的补充和延伸。出现在鲁迅笔底的是一个充满了混乱、黑暗、欺骗、掠夺的没有前途的社会，这是国民党长期统治的结果。对社会的彻底暴露正是为了动摇这个政权的基础。鲁迅的杂感是雄辩的，每一篇都具有强烈的论战性，尽管不是对某个论敌而发，然而它向生活论战，向不合理的社会制度论战，表现了广泛的思想斗争的特色。至于集内因《重三感旧》而引起的关于《庄子》与《文选》的争论，其中心也是反对后退，不满于“以‘古雅’立足于天地之间”，包含着永远前进和不断革命的现实的意义。　　
辑入《花边文学》里的杂感，全部是在报刊上发表过的短评，是鲁迅对于社会批评的进一步的开拓。这些杂感涉及的内容更为广泛。除了妇女、儿童、迷信、自杀等问题外，对于服装、广告乃至几个标点和一套符号，都有洞察入微的精辟的见解。鲁迅善于从日常事物中发现内在的联系，通过辩证的论述揭示其深广的意义，有时是正面的论列。例如《“京派”与“海派”》一文，根据“帝都多官，租界多商”的事实，指出文人“近官者在使官得名，近商者在使商获利”，从经济依存关系上说明“京”“海”两派的本质，这就活活地画出了知识分子毫无特操的面貌。在《命运》里，鲁迅说明统治阶级想以优生学济“运命说”之穷，而结果还是枉然，他说：“历史又偏偏不挣气，汉高祖的父亲并非皇帝，李白的儿子也不是诗人。”失去了客观的根据，这就无法使穷人安于运命而不起来革命。这些杂感都写得深刻，透彻，事理分明，一针见血，道人之所未道。有时是侧面的戟刺。例如本意在于反对复古运动的《正是时候》，同时也鞭挞了旧家子弟的心理，指出他们“只因为一点小成功，或者一点小挫折”，便会“立刻退缩”，回到“大宅子里”，“修破书，擦古瓶，读家谱，怀祖德，甚而至于翻肮脏的墙根，开空虚的抽屉，想发见连他自己也莫名其妙的宝贝”。从环境影响说明“旧家子弟”的性格，这就活活地画出了没落阶级百无聊赖的心理。《洋服的没落》主要是嘲笑保守势力糊涂懵懂的，鲁迅又顺便讥刺了统治集团惯于利用生理的特点以维系野蛮的法制：“脖子最细，发明了砍头；膝盖关节能弯，发明了下跪；臀部多肉，又不致命，就发明了打屁股。”举例通俗而揭露充分。《偶感》主要是抨击投机分子骗人敛财的，鲁迅也随手讥刺了市民阶层往往利用科学的发明以维系落后的风气：“马将桌边，电灯代替了蜡烛，法会坛上，镁光照出了喇嘛，无线电播音所日日传播的，不往往是《狸猫换太子》、《玉堂春》、《谢谢毛毛雨》吗?”引证普遍而挞伐沉重。这些杂感又都写得贴切，泼剌，论证生动，鞭辟入里，发人之所未发。为了更加彻底地打击国民党的反动统治，《花边文学》里还有不少篇什，描摹和解剖了一部分人精神的空虚和卑下，以揭示病态社会严重的症候。鲁迅谴责了趁队起哄、人云亦云的现象：“假使有一个人，在路旁吐一口唾沫，自己蹲下去，看着，不久准可以围满一堆人；又假使又有一个人，无端大叫一声，拔步便跑，同时准可以大家都逃散。真不知是‘何所闻而来，何所见而去’。”(注：分别见《花边文学》中《一思而行》、《〈如此广州〉读后感》、《朋友》诸篇)开始时毫无主见，到头来又莫名其妙，作为奴隶生活的思想烙印，这是社会改革的精神阻力，鲁迅常常用讽刺的烈火去烧毁它。又譬如生活里有这样一种人，受到对方威胁，压力强大，心里虽“不舒服”，却又不敢“出死力来斗争”，鲁迅讥讽地说：“他们会只化一个铜元买一条红纸，写上‘姜太公在此百无禁忌’或‘泰山石敢当’，悄悄的贴起来，就如此的安身立命。”(注：分别见《花边文学》中《一思而行》、《〈如此广州〉读后感》、《朋友》诸篇)再譬如生活里还有这样一种人，明知摆在眼前的是一个骗局，已经掉入圈套，然而自己不揭发，又反对别人揭发，鲁迅愤愤地说：“无聊的人，为消遣无聊计，是甘于受欺，并且安于自欺的，否则就更无聊赖。因为这，……所以使暴露幽暗不但为欺人者所深恶，亦且为被欺者所深恶。”(注：分别见《花边文学》中《一思而行》、《〈如此广州〉读后感》、《朋友》诸篇)从这些淋漓尽致的分析里，可以看出鲁迅对社会思想开掘的深度。代替政治上的直接谴责，《花边文学》是更加深化了的对于国民党统治下许多腐朽现象的批判，它从精神状态上展示了一个正在沉落的社会的面貌。历史蕴藏着丰富的教训。由于爱憎的严明，分寸的适称，鲁迅的杂感不只是对旧事物的打击，也包含着对新事物的促进。它简直是一团火，有人会被灼伤，甚而至于烧死；但也有人从这里感到温暖，望见光明。一切“对于摧残者的憎的丰碑”，不可能不同时又是“对于前驱者的爱的大纛”(注：《且介亭杂文末编·白莽作〈孩儿塔〉序》)。在鲁迅的批判反面事物的杂感里，人们仍然能够从字里行间捉摸到作者的理想：他的正面的要求，他所暗示的生活的趋向和历史的进程。
2、且介亭杂文
1935年，鲁迅居住在上海北四川路帝国主义越界筑路区域,即“半租界”收集1934年所作杂文，命名为《且介亭杂文》，“且介”即取“租界”二字各一半而成，意喻中国的主权只剩下一半。后又有《且介亭二编》、《且介亭末编》。
《且介亭杂文》共三集，于一九三七年七月同时出版。前两集由鲁迅亲自编定，后一集里部分稿件也经集中，其余则由夫人许广平代为辑成。这些杂感不仅技巧圆熟，论证丰富，而且作者对于马克思主义理论的运用，也大都经过融会贯通，遵循杂感的特点结合在具体的内容里，符合于中国成语的所谓“深入化境”，在艺术上表现了突出的简约严明而又深厚朴茂的风格。
《且介亭杂文》收录写于一九三四年的短评以外的杂感，形式既比《花边文学》多样，内容也不限于社会批评。当时溥仪已在关外称“帝”，随着天羽独占中国的声明的发表，日本侵略者深入华北，占领区不断扩大，红军北上抗日，蒋介石对内踌躇满志，对外进一步准备屈服，授意他的部属写了《敌乎?友乎?——中日关系之检讨》一文，向侵略者乞求和平。因循苟安的思想在一部分人头脑中滋长。鲁迅博采史实，旁敲侧击，以更加巧妙的方法向侵略者及其奴才们进攻。为了揭露日本帝国主义者正在宣传的“王道”，鲁迅指出：在中国历史上，入侵者总是一面到处焚掠，一面侈言“王道”，他们其实是火神扮成的“救世主”，把起来反抗的人称为“顽民”，“从王道天下的人民中除开”(注：《且介亭杂文·关于中国的两三件事》)。“衣冠之族”里有“伏匿”终身的人，也有“唱赞道引”的人，后者认为新的主子果然要实行“王道”子，于是乎明“儒术”，布“儒效”，自以为“虽被俘虏，犹能为人师，居一切别的俘虏之上”(注：分别见《儒术》、《隔膜》两篇)；他们相信“陛下”“爱民如子”，“亲亲热热的撒娇讨好去了”。天下哪有征服者真的要“这被征服者做儿子”的呢?文字狱的大量材料证明，结果还是被“杀掉”(注：分别见《儒术》、《隔膜》两篇)。在《病后杂谈》和《病后杂谈之余》里，鲁迅进一步以抒情的笔调，生动的故实，描绘了被奴役的命运，揭开“韵事”里面的惨痛，“艳传”背后的耻辱，说明“自有历史以来，中国人是一向被同族和异族屠戮，奴隶，敲掠，刑辱，压迫下来的，非人类所能忍受的楚毒，也都身受过，每一考查，真教人觉得不象活在人间。”鲁迅要求人们从历史里得出教训，面对残酷的现实，向国内外的压迫者抗争。在他看来，寻求生存的唯一道路是战斗，中国人民本来就具有英勇不屈的传统。在《中国人失掉自信力了吗》一文里，鲁迅指出我国从古以来，“就有埋头苦干的人，拚命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人”，只有他们才是民族的真正的力量。文章唾弃了国民党反动派及其一小撮追随者，而把希望寄托于大多数中国人，寄托于这大多数中国人的代表。它又进一步暗示：到了三十年代，即使这个力量还是“被摧残，被抹杀”，以至被逼转入“地底下”，却仍然在“前仆后继的战斗”。
掌握复杂的阶级关系是鲁迅衡人论世的准则。但他并不生硬地搬引这个准则，只是在铺陈事理的时候，略作提示，使读者心领神会。在《说“面子”》里，他指出外国人说中国人“爱面子”，但上等人的“面子”和下等人的“面子”不同，“例如车夫偷了一个钱袋，被人发现，是失了面子的，而上等人大捞一批金珠珍玩”，却会用各种手段保全自己的“面子”，因而在这些人身上，“爱面子”其实已经和“不要脸”混了起来。在《运命》里，又指出外国人说中国人“信运命”，但负有“定人心”之责者的所谓运命也和一般人所谓运命不同：前者利用运命作为“灭亡之际”推诿责任的“不费心思的解释”，归一切于“命中注定”；后者虽然相信运命，而又确认这“运命可以转移”，却是“值得乐观”的事情。这类似的现象中区别不同的本质，这是鲁迅思想深刻的地方，所谈的现象愈是普遍，也就愈需有独到的见地。在这一段时间里，他还对儿童教育、连环图画、利用旧形式、制定新文字等等发表意见，对“第三种人”以及各种各样文坛上的鬼魅继续进行揭露和追击。在迅速取得反应和立即扫荡“有害的事物”这点上，充分地表现了杂感的确“是感应的神经，是攻守的手足”(注：《且介亭杂文·序言》)。一九三四年关于文艺大众化的讨论，在《且介亭杂文》里占有相当数量的篇幅。在这些文章里，鲁迅既肯定了普及的东西可以提高，也强调了继承的目的在于革新。当文艺大众化转入大众语的讨论时，他在《自由谈》上连载了有名的《门外文谈》，以深入浅出的方式，全面地论述了语言和文学的起源与发展。和专家们的主张不一样，鲁迅认为“中国的言文，一向就并不一致”，原因是“字难写，只好节省些”。这是一个独创性的论断，在学术上具有重要的意义。文章根据历史的趋向指出文字应该为群众所掌握，并接下去说：“凡有改革，最初，总是觉悟的智识者的任务。但这些智识者，却必须有研究，能思索，有决断，而且的毅力。他也用权，却不是骗人，他利导，却并非迎合。他不看轻自己，以为是大家的戏子，也不看轻别人，当作自己的娄罗。他只是大众中的一个人，我想，这才可以做大众的事业。”以群众的创造解释了艺术的现象，要求“觉悟的读书人”回过头来为群众服务。文章对个人与群众关系的正确阐述，可以移用到一切工作上。
一九三五年写的收入《且介亭杂文二集》的杂感，是对文化现象和文学活动的比较集中的批评。从社会舆论到新闻报道，从书籍出版到钢笔生产，从漫画到木刻，从讽刺到传奇，涉猎广泛，持论精到。然而作为鲁迅当时注意的中心，却是对文艺领域内不良习气和消极趋向的斗争。针对周作人、林语堂、施蛰存以及一大批政客豪商、文人学士们的活动，他写了不少意义深长的杂感。《隐士》、《“寻开心”》嘲讽了谋隐闹市和玩世不恭；《“招贴即扯”》、《逃名》揭发了曲解古人的贻羞同文；《“京派”和“海派”》、《文坛三户》、《从帮忙到扯淡》进一步暴露了“文人无文”的事实，指出“京派”和“海派”已经合流，“破落户”和“暴发户”也互相交融，于是在“乱点古书，重抄笑话，吹拍名士，拉扯趣闻”之余，忽而主张“本位文化”，忽而提倡“读经救国”，有“帮闲之志”而无“帮闲之才”，其结果无非是“扯淡”而已。在七篇论“文人相轻”和八节《“题未定”草》里，鲁迅又从理论上对这些现象进行分析，但也仍然有申说，有驳难。他主张文人需要别是非，明爱憎，不应该“圆通”，“随和”，“贵古而贱今，忽近而图远”；反复地批评了“倚徙华洋之间，往来主奴这界”的倾向，批评了“对于人生，既惮扰攘，又怕离去，懒于求生，又不乐死，实有太板，寂绝又太空，疲倦得要休息，而休息又太凄凉”的精神状态。他以历史唯物主义的观点，通过大量材料论述了过去时代的文学现象，扬幽发伏，纠正了历来对蔡邕、陶潜、袁宏道的看法，保卫了战斗的传统。鲁迅反对以偏概全，反对以“摘句”论断“全诗”，对选家们以个人好恶糟蹋古人提出强烈的抗议。在他看来，立“虚心平气”为选诗的极境，就和以“并不自立意见”为作史的极境一样：说得出，却做不到。例如张岱，曾主张选文造史，必须持平，而在论东林党的时候，却又立足于“东林虽多君子，然亦有小人，反东林者虽多小人，然亦有正士”；貌似公允，骨子里却是“苛求君子，宽纵小人，自以为明察秋毫，而实则反助小人张目”。鲁迅认为：“古今来无纯一不杂的君子群，于是凡有党社，必为自谓中立者所不满，就大体而言，是好人多还是坏人多，他就置之不论了。”当时统治阶级正在制造混乱，思想界又大都浑浑噩噩，——“此亦一是非，彼亦一是非”。鲁迅的这些文章，不但为文艺批评树立了严正的标准，还从思想方法上锻炼了读者，使他们别是非之界，明取舍之道，具有振聋发聩的作用。至于行文的恣肆跌宕，回旋俐落，摆事实，讲道理，作为思想战线上理论斗争的一种形式，七“论”和《“题未定”草》又都以其缜密和周详而成为出色的范例。
鲁迅在书前的《序言》里说：“在今年，为了内心的冷静和外力的迫压，我几乎不谈国事了，偶尔触着的几篇，如《什么是“讽刺”?》如《从帮忙到扯淡》，也无一不被禁止。”其实触及国事的决不止这两篇，因为政治毕竟是鲁迅关心的问题。譬如用日文写的《陀思妥夫斯基的事》，鲁迅自说这篇文章是要阐明：“被压迫者对于压迫者，不是奴隶，就是敌人，决不能成为朋友，所以彼此的道德，并不相同。”这就直接答复了日本侵略者提出的“日中提携”、“共存共荣”的问题：被压迫民族决不能同正在侵略的民族和平共居。在《“题未定”草》的最后一节里，鲁迅以北平居民纷纷慰劳“一二九”运动中被警察袭击的游行学生为例，热情充沛的赞扬了他们，他说：“谁说中国的老百姓是庸愚的呢，被愚弄诓骗压迫到现在，还明白如此。”他分析说：“老百姓虽然不读诗书，不明史法，不解在瑜中求瑕，屎里觅道，但能从大概上看，明黑白，辨是非，往往有决非清高通达的士大夫所可几及之处的。”这便是革命的柱石。“石在，火种是不会绝的。”这里又对国民党反动派作出了答复，表现了作家对人民力量的信任和对革命未来的乐观。在三十年代乌云弥漫、波涛汹涌的日子里，中国作家绝大多数是拥护革命和靠近人民的；但是，能够以这样开朗广阔的襟怀面对一切，以蔑视的态度再接再厉地向反动派斗争，千夫所指，横眉冷对，却又实在是无逾于鲁迅的了。
《且介亭杂文末编》是鲁迅在健康极坏的情况下不倦工作的成果。一九三六年他曾两次重病，拒绝易地疗养，认为“环境瞬息万变”，不应在这个时候“独自远行”(注：许广平：《关于鲁迅先生的病中日记和宋庆龄先生的来信》，发表于1937年11月1日《宇宙风》第50期，后收入《关于鲁迅的生活》)。《白莽作〈孩儿塔〉序》、《续记》以及稍后的《半夏小集》、《“这也是生活”》、《死》等是先后两次病稍起时的作品，或则缅怀战友，或则抒发感情。在这些文章里，或多或少反映着疾病对他情绪的影响：在义愤和亢奋中时而带着一点忧郁和焦躁。以行文而论，不仅和《二集》里许多杂感不同，也不及同书里《〈出关〉的“关”》、《我的第一个师父》等篇写得舒卷从容，不过战斗的精神是一致的。鲁迅对无产阶级怀着坚贞不拔的感情，《写于深夜里》以悲愤的笔调，描绘了国民党反动派的秘密审判和秘密杀人，被称作“童话”的几个场面，正象《为了忘却的记念》里一些平淡然而深沉的叙述一样，渍血透纸，沁人肺腑。这两篇散文在三十年代感动和激励了无数正在前进的青年。中国共产党提出抗日民族统一战线的消息传到上海以后，各阶层人民纷纷拥护。革命的形势正在起着变化。鲁迅拥护抗日民族统一战线。由于一九二七年血的教训还在眼前，十年内战中残酷斗争的印象又实在太过深刻，他从这些事实里培养起来的对于人民的爱，对于阶级敌人刻骨的仇恨，使感情不能立刻扭转过来，而当时一些魑魅魍魉的行为，又确实使他看不下去。他说：“‘联合战线’之说一出，先前投敌的一批‘革命作家’，就以‘联合’的先觉者自居，渐渐的出现了。纳款，通敌的鬼蜮行为，一到现在，就好象都是‘前进’的光明事业。”又说：“用笔和舌，将沦为异族的奴隶之苦告诉大家，自然是不错的，但要十分小心，不可使大家得着这样的结论：‘那么，到底还不如我们似的做自己人的奴隶好。’”(注：《且介亭杂文末编·半夏小集》)这些充满着阶级感情的言论，说明鲁迅对革命前途问题曾经思考得多么深入。他的许多思想，都是和毛泽东同志相通的。当地一旦了解了毛泽东同志的英明领导，听到了对于抗日民族统一战线的正确解释，他立刻毫不犹豫地宣告：“中国目前的革命的政党向全国人民所提出的抗日统一战线的政策，我是看见的，我是拥护的，我无条件地加入这战线。”(注：《且介亭杂文末编·答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》)值得注意的是，鲁迅对统一战线问题的理解，远比一般左翼文化工作者要深刻。他阐述了统一战线对于文学运动的关系，认为在共同的目标下，革命文学不是放弃“阶级的领导的责任”，这种责任将是“更加重，更放大，重到和大到要使全民族，不分阶级和党派，一致去对外。这个民族的立场，才真是阶级的立场”(注：《且介亭杂文末编·论现在我们的文学运动》)。鲁迅对于民族解放运动中统一战线的看法，已经完全自觉地深入到民族矛盾和阶级矛盾的辩证关系里，使过去的斗争和当前的纲领统一起来，有了全面的完满有认识。在稍早的用日文写的《我要骗人》里，他揭发了以“日中亲善”骗取“共同防共”的阴谋，文章说：“不久之后，恐怕那‘亲善’的程度，竟会到在我们中国，认为排日即国贼——因为说是共产党利用了排日的口号，使中国灭亡的缘故，——而到处的断头台上，都闪烁着太阳的圆圈的罢。”在稍后的《答托洛斯基派的信》里，他驳斥了用“阶级立场”反对统一战线的诡计，信里说：“你们的‘理论’确比毛泽东先生的高超得多，岂但得多，简直一是在天上，一是在地下。但高超因然是可敬佩的，无奈这高超又恰恰为日本侵略者所欢迎，则这高超仍不免要从天上掉下来，掉到地上最不干净的地方去。”前一段话说明：大敌当前，反共的道路正是一条通向亡国的道路；后一段话又指出：在反对帝国主义的斗争中，违背了民族的立场，实际上也就是韦背了阶级的立场。鲁迅的思想在新的历史阶级里有了更高的发展。他沉重地打击了日本帝国主义者和托洛茨基分子，就他思想所包含的深刻意义而言，这又是中华民族在求生存的斗争中文化方面一个伟大的引导的力量。
继《关于太炎先生二三事》之后，鲁迅续写《因太炎先生而想起的二三事》，未终篇而遽告逝世。杂感是鲁迅一直运用到生命最后的武器。环绕着每一历史时期的中心斗争，从“五四”当时打倒封建势力和传统习惯开始，经过对反动军阀以及资产阶级右翼的长期鏖战，特别是十年内战时期在狼烟遍地、短兵相接的反文化“围剿”中，这种文体以其挥洒的自由，接应的迅速，涵容的广泛，在鲁迅的运用下发挥了极大的威力。鲁迅在《小品文的危机》中曾经说明，杂感应该“是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然，它也能给人愉快和休息”。在另一个地方，他又指出杂感和现实生活“切贴”，“生动，泼剌，有益，而且也能够移人情”(注：《且介亭杂文二集·徐懋庸作〈打杂集〉序》)。战斗是杂感的生命，它必须具有现实的内容；但杂感又需要给人艺术的享受，发挥感染和陶冶的作用。鲁迅的论点是他自己创作实践的总结和概括。作为文学形式的一种，他的杂感在文学史上占有重要的地位，具备了值得人们反复阅读的较为永久的意义和价值。
3、鲁迅杂文的艺术特色
社会思想和社会生活的艺术的记录：文学作品的历史价值多决定于它的社会意义。鲁迅的杂感是社会思想和社会生活的艺术的记录。虽然“所写的常是一鼻一嘴，一毛，但合起来，已几乎是或一形象的全体”(注：《准风月谈·后记》)，进而综观他的所有的杂感，则又几乎写出了整整一个时代的风貌。恩格斯在致玛·哈克奈斯的信中赞扬巴尔扎克，说他的《人间喜剧》是“一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史”，巴尔扎克“用编年史的方式，几乎逐年地把上升的资产阶级在一八一六年至一八四八年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来”(注：恩格斯1888年4月致玛·哈克奈斯的信，《马克思恩格斯选集》第4卷第462—463页)。在中国，鲁迅以杂感的形式完成了《人间喜剧》的任务，从社会的各个方面写出了复杂的斗争，写出了阶级力量的变化和消长，表现了从“五四”到抗日战争爆发前整个历史的进程。
艺术形式：“五四”以后的杂感一方面吸收了外来的essay(随笔)和feuilleton的特点，另一方面又和中国的古代散文的深厚基础相关连。鲁迅曾经列举罗隐的《谗书》，皮日休和陆龟蒙的短文，以及明末那些“有不平，有讽刺，有攻击，有破坏”(注：《南腔北调集·小品文的危机》)的小品，说明这个新的形式产生之前已经存在的历史背景。以鲁迅的杂感而论，析理严密，行文舒卷，于清峻中寓朴茂，于简约中见恣放，这些就大抵受有魏晋文章的影响。章太炎在《论式》里说：“魏晋之文，大体皆埤于汉，独持论仿佛晚周，气体虽异，要其守己有度，伐人有序，和理在中，孚尹帝达，可以为百世师矣。”(注：《国故论衡》中卷文学篇，见古书流通处影印浙江图书馆校刊《章氏丛书》第13册)魏晋的论辩文章一般都具有屈原的文彩，而又继承了庄周、韩非的传统：善于取譬，长于说理。孔融、嵇康、阮籍这些人都爱排除陈言，独辟蹊径，如《文心雕龙·事类篇》所说，“据事以类义，援古以证今”，通过常见的现象，阐发重要的道理，在论述中时时使用反语。鲁迅爱好嵇康，曾先后七次校订《嵇康集》，他对魏晋文章的评价很高，在杂感里可以看到明显的影响。但是，鲁迅毕竟是现代文学的开山，杂感又是适应思想革命和文化革命而产生的一种文体，作家以其卓越的艺术素养，在反映现代生活的时候作了多样的创造，表现了动人的艺术魅力。鲁迅是杂感艺术独具匠心的开拓者。
爱与恨：鲁迅的杂感铭刻着对人民的关爱和对敌人的憎恨，描写了人民的苦难和斗争，愿望和理想。他和以前的现实主义者的区别不仅仅在于时代不同——前人写的是资产阶级对于贵族社会的威胁，鲁迅则写出了无产阶级起而代替资产阶级的经过；他们的根本区别在于对各自时代里两种对峙势力所采取的不同的立场。例如巴尔扎克，就不无惋惜地描写了“在他看来是模范社会”的堕落和衰亡，鲁迅则以杂感表达了他的逐步地成为新兴阶级代言人的全部思想历程，他代表了“全民族的大多数”，他的杂感是新社会的催生剂。鲁迅的精神联系着未来，永远是一个鼓舞人们前进的力量。
丰富的理论含量：鲁迅的杂感有丰富的理论含量。杂感的形式要求作家不断地对生活现象作出判断，从复杂的社会动态和激烈的实际斗争中提炼思想材料，经过“去粗取精，去伪存真，由此及彼，由表及里”的反复活动，形成观点或理论。鲁迅的杂感表达了许多精辟的见解，契合乃至阐明了客观的规律；而当他成为马克思主义者以后，科学的体系不仅使鲁迅杂感的理论含量更见丰满，并且造诣也更深更高，表现了生气勃勃的活力。它们既是诗，又是政论。说是政论，因为鲁迅的杂感是从各方面来联系现实斗争的，现实斗争又从各方面深化了鲁迅的理论，从而使这些杂感成为以文学的形式做到马克思主义普遍真理与中国的具体生活实际相结合的范例，在提高群众觉悟方面有着广泛而深入的作用。
批判的刻毒与犀利：鲁迅曾经解释自己杂感的特点是：“论时事不留面子，砭锢弊常取类型。”杂感的形式多种多样，总的说来，这种文体大都结合着评论和文艺两种因素，在表达某一思想内容的时候，既要有绵密的逻辑又要有生动的形象。“不留面子”和“常取类型”正好适应了这样的要求。从杂感的直抒己见而言，和论文较为接近，需要有论文的条理和层次。但杂感展开逻辑的方式又不完全和普通的论文相同，因为它是艺术品。鲁迅说过：“通烈的攻击，只宜用散文，如‘杂感’之类，而造语还须曲折。”(注：《两地书》三二)“曲折”在这里并不意味隐晦，而是表现的一种特殊方式。鲁迅不常在杂感里作出直接的结论式的答案，他往往采用对比、暗示、取譬、借喻等等手段，通过客观的叙述揭发内在的矛盾，使人从事物的相互关系中得到启发。例如为了批评出版界的贫乏和草率，他说：“生得又高又胖并不就是伟人，做得多而且繁也决不就是名著，而况还有‘剪贴’。但是，小小的一本‘什么ABC’里，却也决不能包罗一切学术文艺的。一道浊流，固然不如一杯清水的干净而澄明，但蒸溜了浊流的一部分，却就有许多杯净水在。”(注：准风月谈·由聋而哑)这里指出了量和质的关系，量多不一定等于质好，然而量中求质，以一道浊流和一杯清水相比，量多却又包含着达到质好的条件。和一般的推理不同，这些论证都是具体的，以内在的逻辑取胜，读来委婉而又明白。杂感的作用和别的艺术形式一样，重要的是运用生活现象来说明问题，正如演绎数学的时候需要列出正确的方程式，使读者能够根据方程式去寻求答案，水到而后渠成。这样才能耐人咀嚼，令人信服。鲁迅有时还采取具有象征意义的手法通过对某一常见现象的综合和描摹，合乎逻辑地引起人们对更大的问题的联想。《伪自由书》中的《现代史》和《准风月谈》中的《看变戏法》，写的是走江湖的耍把戏，敛钱财，然而意在言外，从作者的暗示中，人们却会自然而然地联想到国民党政权虏掠剥削、无所不用其极的丑态。沟通这种联想的是由事物本身的逻辑而引起的相互之间的精神联系。类似的例子在鲁迅的杂感里比比皆是。譬如《准风月谈》里的《爬和撞》，就以生理动作比拟精神现象，有力地揭露了资本主义社会里反动统治阶级竭力宣传的生活哲学。一种是让人安分守己地“爬”：“耕田，种地，拣大粪或是坐冷板凳”，背着苦恼的命运，“拚命的爬，爬，爬”，“一步步的挨上去又挤下来，挤下来又挨上去”，并且借此培养他们的错觉，使他们“认定自己的冤家并不在上面，而只有旁边——是那些一同在爬的人”。另一种是专门对付“爬”得不耐烦的人的办法：“撞”。发行“航空奖券”，制造投机机会。“这比爬要轻松得多，手也不必用力，膝盖也不必移动，只要横着身子，晃一晃，就撞过去”。撞得好，“妻、财、子、禄都有了”。撞不好，“至多不过跌一交，倒在地下。那又算得什么呢，——他原本是伏在地上的，他仍旧可以爬”。“爬”和“撞”是统治阶级一手制定的控制人民、防止反抗的办法。鲁迅以具象的动作画出了抽象的哲理，通过内在联系把两者结合起来，写得丝丝入扣，无懈可击。这不是论文的推理，因为它借助于生活的形象；也不是小说的描写，因为它仍然以议论为主。这是杂感展开理论逻辑的特殊的手段和方法。
形象性：在展开理论逻辑的时候，形象在鲁迅的杂感里起着很大的作用。他不仅常常通过比喻的方法，援引例如：媚态的猫”等等动物的特点概括或一人群的精神面貌，便是描写直接论列的对象，也往往能够深入一点，绘声绘色，铸成“锢弊”的“类型”。譬如他写舞台上二丑扮演的清客之类的佞伪，在说明他依靠权门，凌蔑百姓，帮着主人吓唬和嘲笑被压迫者之后，接着说：“不过他的态度又并不常常如此的，大抵一面又回过脸来，向台下的看客指出他公子的缺点，摇着头装起鬼脸道：你看这家伙，这回可要倒楣哩!”(注：《准风月谈·二丑艺术》)文章表现帮闲们一面受着豢养，一面预留退路的性格，鞭挞忮心，直逼肺腑。作品所描画的对象愈具有代表性，它的社会意义也就愈普遍，这正如鲁迅说的：“盖写类型者，于坏处，恰如病理学上的图，假如是疮疽，则这图便是一切某疮某疽的标本，或和某甲的疮有些相象，或和某乙的疽有点相同。”(注：《伪自由书·前记》)触类旁勇，更足以引起人们的普遍警诫，不过形象的作用也不限于写出“类型”而已，它还往往突出矛盾，加强论点，深化了问题的论述。譬如鲁迅劝人不要相信那些冠冕堂皇、俨乎其然的文章，掌握其夸大、装腔、撒谎的实质，他以读文学作品时需要打折扣为喻，举例说：“称赞贵相是‘两耳垂肩’，这时我们便至少将他打一个对折，觉得比通常也许大一点，可是决不相信他的耳朵象猪锣一样。说愁是‘白发三千丈’，这时我们便至少将他打一个二万扣，以为也许有七八尺，但决不相信它会盘在顶上象一个大草囤。”(注：《伪自由书·文学上的折扣》)“猪锣”和“大草囤”都是非常形象的，它以具体的画面说明要讲的道理，使人一见就懂，一想就通。形象在这里表现了雄辩的力量。其实不仅砭锢弊是如此，在描写正面事物的时候，鲁迅也从来不曾放松形象的烘染。他善于利用故事的具体性，略加综合，以勾画他所推崇的人物。例如《且介亭杂文》中《忆韦素园君》一文写韦素园认真的性格：“一认真，便容易趋于激烈，发扬则送掉自己的命，沉静着，又啮碎了自己的心。”文章接着写了这样一个故事：“我因此记起，素园的一个好朋友也咯过血，一天竟对着素园咯起来，他慌张失措，用了爱和忧急的声音命令道：‘你不许再吐了!’我那时却记起了伊勃生的勃兰特，他不是命令过去的人，从新起来，却并无这神力，只将自己埋在崩雪下面的么?……”这里的惋叹，有爱惜，有赞扬，有批评。从蘸满着感情的笔触里，出现了一个活生生的素园。鲁迅的心是沉重的，读者也感到同样的沉重。这正是“画眼睛”的办法，其稍殊于小说者，不过夹叙夹议，始终保持着杂感或散文的特点而已。此外如将急于流布亡友的遣文比作“捏着一团火”(注：《且介亭杂文·白莽作〈孩儿塔〉序》)，以说明迫不及待的心境；将自己的杂感集说成是“在深夜的街头摆着一个地摊”，“有的无非几个小钉，几个瓦碟”(注：《且介亭杂文·序言》)，以“深夜”比拟黯重的时代气氛，以摆“地摊”绘状自己在艰苦条件下千方百计地宣传革命真理的平凡而伟大的感情。前者有些许夸张，后者带一点廉虚，然而又莫不简括精到，一律以形象出之，表现了一种富有情趣的动人的风格。
语言：这种风格的形成也和作家作用的语言有关。鲁迅是语言艺术的大师，造语精密，词汇丰富。他经常向口头语言学习，经过加工而写入文章。还主张适当地采用外来语法。在谈到自己小说语言的时候，又曾经声明：“没有相宜的白话，宁可引古语，希望总有人会懂，只有自己懂得或连自己也不懂的生造出来的字句，是不大用的。”(注：《南腔北调集·我怎么做起小说来》)这在杂感里表现得更为显著；而时用排句，间有对偶，则又往往增加语言的变化，加强文章的气势。鲁迅杂感包含着多方面知识：社会、历史、科学、文化，古今中外，无不网罗。因而在文章里也出现了和这种知识相适应的博采众长的语言。不过就大体而论，作为骨干的仍然是加了工的口头语：简洁，凝炼，有力。这种精密活泼的语言不但有助于理论逻辑的准确展开，而且使抽象的概念血肉丰满，给人以难以磨灭的印象。再加上作家幽默的才能，讽刺的手腕，貌似冷峭而内实热烈的气质，这就使他的杂感具有非常突出的个人风格。这种风格启发了广大的青年，杂感的“作者多起来，读者也多起来”(注：《且介亭杂文·序言》)，三十年代后期甚至出现了被称作“鲁迅风”的杂感流派，在激烈的斗争中不断地发挥着教育人民、打击敌人的战斗作用。从“五四”开始逐渐发展起来的杂感，也由于鲁迅的实践和倡导，终于成为中国现代文学中运用便捷和影响深远的一种文学形式。
4、鲁迅杂文的意义如何，他放弃虚构文学的创作，一心经营杂感文是不是值得惋惜。　　
对鲁迅文学大师地位的肯定与质疑，很大程度取决于对他的杂文的评价。鲁迅从事小说创作的时间很短暂，所以作品也很少。他在生命的最后十年用了全部精力进行杂文写作，具有强烈批判倾向、论战色彩的感想性文字，对中国社会、文化以及人类内心的黑暗进行了坚决的攻击和解剖，那是一个灵魂批评家对于一切丑恶现象所进行的文本细读式的批评。尽管中国文学史具有昌盛繁荣的小品文传统，但一般都认为鲁迅式的杂感是他独创的文体，它与历史上的小品大异其趣，卓然独立，自成一家，是二十世纪中国文学史上的特别收获。有的人甚至认为，鲁迅之所以成为思想家，就因为他用杂文的方式对中国历史和前途表达了明确的批评和思考。
早在一九二七年，茅盾就在《鲁迅论》中阐述了鲁迅杂文与其小说的关系：“在他的创作小说里有反面的解释，在他的杂感和杂文里就有正面的说明。单读了鲁迅的创作小说，未必能够完全明白他的用意，必须也读了他的杂感集。”多年以后，在追悼鲁迅逝世的氛围中，茅盾指出，杂文“这一新的形式，是他所发明，所创造，而由他发展到最高阶段。”
一九三三年，瞿秋白编选了一本《鲁迅杂感选集》并写序，他把鲁迅杂文既看作他的精神自传，也看作战斗武器，据此高度评价鲁迅在思想史和当时社会政治斗争中的意义。他称鲁迅杂文为“社会论文”和“文艺性的论文”。
一九三六年七月，冯雪峰在给捷克译者介绍鲁迅时指出，鲁迅杂文是他的艺术天才另一种形式的展开和发展，应该用看待长篇巨制的眼光来看待鲁迅杂文。“他的十余本杂感集，对于中国社会与文化，比十余卷的长篇巨制也许更有价值，实际上是更为大众所重视。他的杂感，将不仅在中国文学史和文苑里为独特的奇花，也为世界文学中少有的宝贵的奇花。”
以上瞿秋白和冯雪峰的论述，都是经过鲁迅过目并首肯的，可见以杂文方式参与改造中国社会与中国人灵魂的历史实践之中，是鲁迅自觉的追求。
一般来说，左翼人士比较看重鲁迅杂文，右翼人士则对他的杂文肯定不多，有的人还持严厉的批评态度，即使是那些充分肯定他的小说成就的人，也多半对他的杂文不以为然（比如胡适）。苏雪林对鲁迅人格进行严厉的否定，主要依据的就是鲁迅杂文。“文学无非作家个性的表现，不管是谁读了鲁迅的杂感都觉得这位作家的性格是那么地阴贼，巉刻，多疑，善妒，气量褊狭，复仇心强烈坚韧，处处都到了令人可怕的地步。”可见在他看来，鲁迅杂文篇篇都是充满毒汁的恶花毒草。
很多人把鲁迅从事杂文创作看作他灵感衰竭的证明，这本身就是对他的杂文的文学意义的否定。毕树棠说：“若以鲁迅和其他作家比较，当以小说为主要，散文次之，杂感是他的独造，殊难与他人相提并论，其实只可算是他的散文的糟粕。在艺术上，他是一步一步的往后退，到他晚年，似乎已没有灵感了。”
陈源说：“我觉得他的杂感，除了《热风》中二、三篇外，实在没有一读的价值。”
中间派人士的意见则相对客观一些、公允一些。比如李长之认为：“就鲁迅自己而论，杂感是他在文字技巧上最显本领的所在，同时是他在思想情绪上最表现着那真实的面目的所在。就中国十七年来的新文学论，写这样好的杂感的人，真也还没有第二个。”虽然没有涉及鲁迅杂文的社会意义，但从文章的角度谈论得很中肯。
叶公超对鲁迅杂文的态度也比较和缓，从文章角度予以有保留的肯定，对于其思想价值，其实未予注意。他说：“鲁迅最为成功的还是他的杂感文。十四册中，除掉谩骂，嘲戏，以及零星小品之外，还有委实耐读的文章在。在杂感文里，他的讽刺可以不受形式的约束，所以尽可以自由地变化，夹杂着别的成分，同时也可以充分地利用他那锋锐的文字。他的情感的真挚，性情的倔强，知识的广博都在他的杂感中表现的最明显。”
一九三八年至一九三九年，上海文坛发生了关于“鲁迅风”杂文的争论。巴人等人提倡应该学习、继承鲁迅杂文的战斗精神，并且力争发展和超越。阿英等人则认为现在是统一战线、一致抗日的时代，不应该学习鲁迅那种苍凉、迂回、讽刺的言说方式和言说态度。
另一场关于鲁迅杂文精神的争论出现在一九四二年的延安，那时候延安正在进行整风运动。丁玲发表《我们需要杂文》，指出“鲁迅先生的杂文成为中国最伟大的思想书籍，最辉煌的文艺作品。”认为我们的时代依然是“杂文时代”，依然需要鲁迅式的杂文。王实味更是一直坚持写作鲁迅是的杂文，他的《政治家·艺术家》、《野百合花》对延安的一些不良现象提出尖锐的批评。结果王实味和丁玲都受到严厉批判，王实味还因为这些远不如鲁迅文章尖锐的言论被打成托派分子，最后被枪毙。
杂文作为一种言论方式，不但体现了知识界思想活跃的程度，也是社会开放程度和民主程度的晴雨表。
几十年来，鲁迅杂文研究不像鲁迅小说研究那样火热，但也有很不错的成果。其中有两件作品不可不读，一是吴小美《一部旧中国的特别的‘人史’——再论鲁迅杂文对奴性和奴才传统的批判》，这是二十世纪八十年代发表的著作，二是张梦阳《悟性与奴性——鲁迅与中国知识分子的“国民性”》，这是九十年代的成果。两位作者对于鲁迅杂文对奴性的洞穿和批判，具有深刻的领会和阐发。
思考练习题:
1、简述鲁迅小说中两大小说情节、结构模式。
2、简要分析阿Q的精神胜利法。
 3、简述《野草》与《朝花夕拾》在形式上的特点。
第三章　二十年代的小说
教学目标：让学生了解“五四”及二十年代小说的整体风貌。理解“五四”小说取得文学正宗地位的历史意义。掌握“自叙传”抒情小说的文体特点。
讲授内容：郁达夫浪漫抒情小说的文学史价值
1、“五四”小说取得文学的正宗地位。
2、从“问题小说”到人生派写实小说。
3、“自叙传”抒情小说及其它主观型叙述小说。
4、通俗小说。
重点：主观抒情小说的形式特征。
难点：“五四”小说取得文学正宗地位的历史意义。
一、“五四”小说取得文学的正宗地位
1、小说从传统的“小道”走出来，登上大雅之堂
2、小说肩负沉重的社会使命
现代白话小说的开山之作,是1918年5月鲁迅发表于《新青年》第4卷第5期的《狂人日记》,紧接着第二年,他的《孔乙己》,《药》等名著也相继问世."五四"小说就此拉开了序幕.　　
中国的小说历来被视为"小道",不能与诗文同登文学大雅之堂。在清代,正统的士大夫文体中仍拒用小说的词汇和典故。但到了清末民初,小说从文学边缘地位向中心地位的移动已然开始。从知识读者的阅读情况分析,人们已发现经史不如八股,八股不如小说。1902年梁启超发起"小说界革命",为把小说与维新革命相联系,竭力强调小说的启迪民智的社会功能,认为小说是"文学之最上乘","欲新一国之民,不可不先新一国之小说","今日欲改良群治,必自小说界革命始,欲新民,必自新小说始"(梁启超:《论小说与群治之关系》)，由此发起的"新小说"创作,成绩虽然不大,却对进一步提高小说在民众心目中的位置,起到推波助澜的作用。
另外,因上海等东南沿海城市开埠,印刷,报刊业的长足进步,使小说拥有了前所未有的出版传播手段,才形成了新的市民读者群体.而报纸,书局向文学家支付稿酬也自近代小说始,稿费制度遂养成中国第一代以写作为生的职业小说家。据不完全统计,1902至1919年间的文学性刊物约有85种,仅名称冠以"小说"字样的即达30种,这还不包括如《礼拜六》等登载小说的刊物在内.出版小说的机构达100家之多.可见小说已形成压倒其他文学品种的文化生存环境.但"新小说"附属于维新运动,它本身的独立地位甚差,所以一旦政治陷落,谴责小说流入"黑幕",狭邪小说流入"鸳蝴",商品化给小说带来的媚俗倾向大大抬头，而且小说的文体虽然起了变化,却仍难挣脱文言的束缚,文言章回体无可挽救地处于衰败之中,这就是"五四"小说发生前的景象。
"五四"文学革命给小说的现代化带来契机。这是一次广泛的思想文化启蒙大潮,它对小说的推动力是相当深刻的。《狂人日记》等现代小说以反封建的精神直指人的现代觉醒和国民灵魂改造,又具特别的格式,因而引人注目.这些小说都首先发表在新文化思想刊物《新青年》,《新潮》上,既借助于思想革命,也利用了现代出版之便。这让中国现代小说从一开始就肩负了沉重的社会使命,以至于后来形成了担负社会使命的小说和不那么强烈地担负社会使命的小说的对峙.新式的教育产生了一代青年学生读者,作者群(包括留学生读者,作者),假如没有这样的群体,也就无法设想现代短篇小说先行革新的可能,因旧市民读者原本是没有读短篇的习惯的."五四"文学革命从白话代替文言入手,1918年《新青年》4卷5号改版,一律使用白话和新式标点;接着,商务印书馆的老牌《小说月报》也改用白话;1920年初,当时的教育部明令小学施行国语教育,这对叙述语言特别适用白话的小说的推广,自然起了巨大的作用。
西洋小说的引入,对中国小说由古典形态向现代形态转型的推动力,是明显的.而小说自清末民初已经显示的内部变化的成熟条件,反倒变成潜在的了.鲁迅说:"小说家的侵入文坛,仅是开始'文学革命'运动,即1917年以来的事.自然,一方面是由于社会的要求的,一方面则是受了西洋文学的影响。"。西洋小说的引入可以追溯到163种"林译小说"的历史性作用,古文家林纾(琴南)用文言意译的西欧小说,因其早而开风气,因其对世界小说的大量输入而引发读者对中国小说正宗位置的首肯.从鲁迅到钱钟书,现代小说家先通过"林译小说"来了解世界,它为20世纪中国小说的创作准备了作家,准备了读者,功不可没."周译小说"以周树人(鲁迅),周作人兄弟合译的《域外小说集》为代表,直译日俄与其他弱小民族的小说,影响到了"五四"小说的内容,形式以至风格.清末民初是翻译小说的时代,初期的"译"多于"作"的现象十分显著,阿英《晚清小说史》称,清末的小说创作仅462部,翻译倒有608部之多(注:无论创作和翻译,这都不是完整的统计.晚清小说约计二千种.).到了本世纪初,鲁迅在《浙江潮》发表历史小说《斯巴达之魂》,科学小说《地底旅行》,茅盾第一次在刊物上发表的文字是科学小说《三百年后孵化之卵》,均属"译述"性质.在谈到自己是如何写起小说来的时候,他们几乎众口一词.鲁迅说:"大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识,此外的准备,一点也没有"。叶圣陶则说:"如果不读英文,不接触那些用英文写的文学作品,我决不会写什么小说"。从观念到文体,外国翻译小说的影响至深至巨,它们表现在小说的形式,叙事,语言各个方面.旧的从头道来的"某生体";被扬弃了,小说可以从一个场面,一句对话插入,可以从后面发生的事情倒写上去,可以是日记,书信,叙述者的那种全知的,无所不在的面目正在改变,欧化的白话也在兴起.只要我们不忽视隐性的传统文学影响的依然存在,在一个大转变的特定时期里,充分评价外来文化和文学对中国文化文学的冲击,补给,整合作用,那是并不为过的。
总之，直至1918年,在新诗革新已经大幅度展开的时候,虽然小说的革新略迟了一步,真正的现代小说作品还属凤毛麟角,但等到时机一旦成熟,即"五四"运动一爆发,小说的现代化进程便立即加快了步伐,并由于以上的原因而迅速形成热潮;小说新人不断涌现,女性小说家更是引人注目,重要作品迭出,小说独立地位的稳固使它更向文学的中心位置移动.这不仅指的是小说创作的数量占据第一位,读者众多,更是因小说在那个时期所扮演的思想启蒙的重要角色,以及反思人生,叛逆统治阶层主流意识形态的特殊文化地位.不过."五四"究竟还属中国现代小说的初期,除了鲁迅这样的个别天才作家之外,大部分的小说家还较幼嫩.重要的是自"五四"到20年代的中后期,时代为现代小说开辟了多样的潮头,这现象才是更值得我们充分注意的。
二、从“问题小说”到“人生派”写实小说
（一）“问题小说”
“五四”运动在思想文化领域里除旧布新的巨大力量,引出了一批“问题小说”,造成了一群“问题小说”家。此后,这些作家有各自的发展路途,其中的一部分成了文学研究会的中坚分子,显示出明显的“为人生”的写实小说的倾向。他们的主要功绩是建立了现代市镇和乡土文学的基本叙述模式。
1919年初,成立第二年的北京大学学生团体新潮社创办了《新潮》杂志.新潮社提倡新文化,鼓吹文学革命,尽管并非文学刊物,却在三年多的时间里,刊出小说22篇,其中坚分子,并非文学家的罗家伦也成了最早写作问题小说的作者之一。罗家伦的《是爱情还是苦痛》,俞平伯的《花匠》,叶圣陶的《这也是一个人 》等,显露了"问题小说"的端倪。到1919年下半年,女作家冰心在《晨报副刊》上发表了《斯人独憔悴》等,就正式开创了"问题小说"的风气.到1921年文学研究会成立,公开倡导文学"表现并且讨论一些有关人生一般的问题",更将"问题小说"的创作引向高潮.但这并不构成对一种小说文体的试验,而只是"五四"前后三四年间的一股小说"题材热".当时几乎所有的新小说家都写过"问题小说",主要作者有冰心,王统照,庐隐,许地山等,艺术倾向不尽相同,却汇成短期的一种股创作潮流.
"问题小说"的形成自有多方面的原因.首先,作为思想启蒙运动的"五四"本身,闪出思想解放的理性之光,它造就了"思考的一代".
瞿秋白当时曾这样记述:"五四"青年的思想"渐渐的转移,趋重于哲学方面,人生观方面.也像俄国新思想运动中的烦闷时代似的'烦闷究竟是什么？不知道'."在一段时间内,全社会都来探究"人生究竟是什么"这样严肃的问题,读者要求小说能尖锐地提出他们所关注的各类社会问题,也并不企望文学一定给予多么明确的回答。
罗家伦的《是爱情还是苦痛》就写接受了家庭包办婚姻的青年同时接受了人道主义的思想,如果追求一己的幸福则必牺牲一个旧式的弱女子,若不离异又必陷自己一生于不幸。小说人物最后就这样处于两难境地。其他像王统照的《沉思》,提出作裸体模特儿的女子为何爱人反对,官吏干涉,甚至男性画师也不理解她的动机,使其陷入沉思之中.从提出问题之广来看,问题小说涉及当时青年关怀的家庭礼教,婚恋家庭,妇女贞操,劳工,战争,知识者等诸多方面.其时因问题的尖锐性是第一位的,相应便减少了对小说形象化的要求,造成许多"问题小说"比较概念化,存在着文笔空疏,人物成为作者某种"主义"的传声筒等弊病.
问题小说的出现受到欧洲,俄国表现社会人生为主的作品的直接刺激.1918年《新青年》的"易卜生专号"使这位挪威作家的社会问题剧风行一时,这对"问题小说"是一个推动.理论上的倡导则更早.1918年周作人在题为《日本近三十年小说之发达》的讲演中,就颇有倾向性地评介了日本近代文学中"问题小说"的地位,并由此肯定"为人生"的文学.次年2月周作人又写了《中国小说里的男女问题》,明确提出"问题小说是近代平民文学的出产物","问题小说所提倡的必尚未成立,却不可不有的将来的道德",强调"以小说为闲书"的中国传统中不可能产生"问题小说".沈雁冰在"五四"时期所写的评论文章《文学与人生》,《自然主义与中国现代小说》里面,更借国外的思潮来提倡"为人生"的"问题小说".这都对此类小说起到促进作用.
"问题小说"的作者并不都是纯粹的写实派.有的以后发展为写实主义,但写作"问题小说"的当儿,偏偏是抽象的"爱"与"美"的鼓吹者,是浪漫主义,象征主义色彩皆有的,如冰心,王统照等。至于庐隐,虽写过《一封信》,《灵魂可以卖么》这种真正的"问题小说",但她很快就显示出感伤的自叙传的小说作风。许地山以注重"人生问题"而走上文坛,但他的小说充满了宗教哲理和隐喻的气氛,越是早期离写实主义越远。
《新潮》作家群的作品初露端倪。冰心的《两个家庭》、《斯人独憔悴》开创了“问题小说”的创作风气。1921年，文学研究会将“问题小说”创作引向高潮。
问题小说形成的原因：思想启蒙运动的必然结果。西方文学（文化）思潮的影响。
问题小说的特征与缺失：
1．关注社会人生问题的现实精神
2．题材广泛，涉及面广
（1）劳动者的命运问题：
（2）妇女地位问题：
（3）青年恋爱婚姻问题：
（4）教育问题
（5）探索人生意义问题：
 3．缺失：社会功利性与概念化；只问病源，不开药方。
冰心：1900—1999
现、当代女作家，儿童文学作家。原名谢婉莹，笔名冰心女士，男士等。原籍福建长乐，生于福州，幼年时代就广泛接触了中国古典小说和译作。1918年入协和子大学预科，积极参加五四运动。1919年开始发表第一篇小说《两个家庭》，此后，相继发表了《斯人独惟悴》、《去国》等探索人生问题的“问题小说”。同时，受到泰戈尔《飞鸟集》的影响，写作无标题的自由体小诗。这些晶莹清丽、轻柔隽逸的小诗，后结集为《繁星》和《春水》出版，被人称为“春水体”。1921年加入文学研究会。同年起发表散文《笑》和《往事》。1923年毕业于燕京大学文科。赴美国威尔斯利女子大学学习英国文学。在旅途和留美期间，写有散文集《寄小读者》，显示出婉约典雅、轻灵隽丽、凝炼流畅的特点，具有高度的艺术表现力，比小说和诗歌取得的成就更高。这种独特的风格曾被时人称为“冰心体”，产生了广泛的影响。
1926年，冰心获文学硕士学位后回国，执教于燕京大学和清华大学等校。此后著有散文《南归》、小说《分》、《冬儿姑娘》等，表现了更为深厚的社会内涵。抗日战争期间在昆明、重庆等地从事创作和文化救亡活动.1946年赴日本，曾任东京大学教授。1951年回国，先后任《人民文学》编委、中国作家协会理事、中国文联副主席等职。作品有散文集《归来以后》、《再寄小读者》、《我们把春天吵醒了》、《樱花赞》、《拾穗小札》、《晚晴集》、《三寄小读者》等，展示出多彩的生活。艺术上仍保持着她的独特风格。她的短篇小说《空巢》获1980年度优秀短篇小说奖。儿童文学作品选集《小桔灯》于同年在全国少年儿童文艺创作评奖中获荣誉奖。冰心的作品除上面提到的外，还出版有小说集《超人》、《去国》、《冬儿姑娘》，小说散文集《往事》、《南归》，散文集《关于女人》，以及《冰心全集》、《冰心文集》、《冰心著译选集》等。她的作品被译成多种外文出版
1、冰心的“问题小说”：
“冰心”这个笔名，是她1919年9月在《晨报副刊》上发表第一篇小说《两个家庭》（用对照的写法描绘两个家庭的不同生活方式，否定封建家庭培养出来的女子,而肯定受资产阶级教育成人的贤良女性,提出当时的家庭,教育乃至社会人生的普遍问题.）时首次使用的。家庭问题一直是冰心关注的主要问题。《斯人独憔悴》（提出了青年走出家庭参加社会运动受到父亲禁锢这样的父与子冲突的主题。）
青年问题 ：“爱的哲学”是冰心“问题小说”治疗青年精神危机的“备急千金药方”。《超人》和《悟》是这种哲学的集中体现。
《超人》的倾向是反“超人”。《超人》要求人们撤出“尊卑有序，长幼有礼”的等级藩篱，以平等的态度相亲相爱，具有人本主义色彩。提出的是“人生究竟是什么？支配人生的是‘爱’呢,还是‘憎’ ”这样一个使许多青年感奋的命题。主人公何彬，原是个超然人生，仇恨人类社会的超人，后却为儿童与慈母的爱所感化，认识到世界上的人都是互相牵连，不是互相遗弃的。此作在《小说月报》发表后立即在青年群中引起轰动，广大读者纷纷投书刊物，表示共鸣。作者和读者如此地相互感应，很能显示“问题小说”的特点。《超人》也能代表冰心其时的小说文体:不事情节的铺张，而着力于揭示人物的内心理路，或侧重抒发作者对生活的主观感受。这同注重故事的传统小说相去较远。是冰心一出手就显露的"五四"性质。
《悟》宣扬爱的哲学“神圣无边”。《悟》中的星如面对一些现实问题束手无策，在对采用“爱”还是“憎”来作为处世指针的问题面前，经过七天七夜的自我内心搏战之后，终于选定了“爱的哲学”。使这种自我斗争得到胜利的最大的动力是一盏象征着母爱的长明不熄的灯，还有是月夜的清极，秀极，灿烂极，庄严极的自然美。作品中将这两个因素竭力加以神秘化，以证明人人都能享受的母爱和自然美是造物者对人类的爱心的表现，因此人与人之间也决不应该互相仇视和遗弃。星如自认达到“彻悟”的境界。他召唤道：“携起手来吧，青年有为的朋友!愿与你一边流迸着血泪，一边肩起爱的旗帜，领着这‘当面输心背面笑，翻手作云覆手雨’的人类，在这荆棘遍地的人生道上，走回到开天辟地的第一步上来!”
冰心的“心理问题小说”，以慰藉五四退潮后青年人的心灵烦闷为出发点，以“爱的哲学”的系统化为终结点。《悟》中贯串着一个极为有害的思想：现实生活中制度的存在和阶级的分化，这是一切自私自利的根基，要轰毁这个根基，就要有抱着“宁可我爱天下人”的伟大自我牺牲精神的英雄，引领大家恢复久已遗忘的“天性之爱”。《悟》是冰心的“爱的哲学”的最完整最集中的表露。
1931年8月创作的《分》，是冰心创作道路上的分山岭。《分》通过生于教授家庭和生于屠户家庭的婴儿对话，表达了对知识分子阶层的批评，对劳苦大众的深挚同情与尊重。冰心从《分》开始转向现实主义，30年代前期——小说集《冬儿姑娘》，抗战期间——小说散文集《关于女人》 。
2、冰心“问题小说”的特点
（1）“小说里有哲学”，哲学思考是冰心“问题小说”的重要追求。（人生究尽是爱的还是恨的）
（2）爱的哲学:爱是冰心一生思想和行为的出发点，也是她一生文学创作的旨趣和灵魂，宛若一曲曲圣母颂 、童心曲 、自然赞。
（3）“满蕴着温柔，微带着忧愁，欲语又停留”的风致。
（4）不重情节，重人物内心理路，重作者主观感受。
王统照（1998－1957），字剑三，山东诸城县人。十六岁就读于济南省立第一中学，启发了他写作诗歌和小说的爱好。1918年考入北京中国大学，并负责编辑《中国大学学报》。五四运动时，他满腔热情亲身参加了天安门的盛大集会和游行示威。1921年初与沈雁冰、郑振铎、叶圣陶等人创建文学研究会，从此走上文学创作道路。1927年以前出版的作品依次有长篇小说《一叶》（1922）（最早的长篇小说尝试）、短篇小说集《春雨之夜》（1924）、诗集《童心》（1925）。
早期创作宣扬“爱”与“美”。追求“爱”与“美”的作品，在王统照的创作中占有很大比重，但在发展着的现实时代的教育下，王统照的“思路”在“渐渐地变更”，“将虚空的祈求打破了不少”。
王统照的问题小说：
把"美"和"爱"作为改良人生的药方，大力加以提倡、颂扬甚至神化。但这"爱"与"美"，常常以被毁掉的悲剧形式出现在他的笔下。写于早年的仅有二三千字的短篇小说《雪后》，写一群住在茅屋里的孩子，在大雪之后，按照自己对世界的美好憧憬，用冻得红肿的小手在河岸上堆起了雪的小楼。但是，等他们次日一早跑着再去看他们的作品时，小楼已荡然无存。原来，在这天夜里，原野上有士兵演习，小楼就这么"被怪物吃去了"，剩下的"只有纵横的马蹄和无数皮靴的痕迹"。娇嫩的童心里添了层重大的打击，仿佛比着成年人的失恋还厉害。所谓"美"与"爱"，到头来仅仅是一种愿望而已。《沉思》描绘了一个新女性琼逸以磊落的襟怀，当画家的裸体女模特儿，使他画出"一幅极有艺术价值而可表现人生真美的绘画"。但是这种行为大违陈腐的世俗观念。追求她的人们，无论是年轻的记者，还是垂老的官吏，均登门干涉，琼逸被逼不得不独自到郊外沉思："到底我有我的自由啊！"琼逸是真美的化身，是作者理想的"美"与"爱"的象征。作品抨击的是社会对于人生的逼迫，对"美"和"爱"的压制，但流露出的"美"和"爱"能给人生以光明的希望却是虚幻的。《微笑》则把"美"和"爱"渲染成近于神秘的魔力，它写青年犯人阿根在狱中被一位女犯人的微笑"超度"了，因为她的微笑是对于人类及万物的广博的爱。这微笑竟像魔法一般使阿根出狱后成了一个有知识的工人。这位女犯人心中本来并无爱，只是因为病中受到教会女医生出于基督教义而救死扶伤的行动的感化才转变的。因而爱的源泉最后在于宗教，小说中作家借一位饱经世故的老犯人之口，指出世上"人人都是骗子"。此话说明作家不满于社会的混浊，又无力去改造混浊的社会，所以希望用爱与美来改造这世界，希望它能有一股神力，把人类都超度到理想的王国中去。
写于1922年的《湖畔儿语》通过“我”在湖畔遇见名叫小顺的孩子，从小顺口中，叙述他一家的辛酸：小顺的生母生了七个孩子，只剩下小顺一个还活着，最后连这矮小、瘦弱的女人自己也因负病而死。小顺后来虽又有了后妈，却因贫困而坠入了更为屈辱的深渊。全家为生活所迫，父亲在烟馆伺侯人，后妈每天从下午到半夜在家接客，小顺便在这时被“轰”出家门，独自俳徊于湖畔......。在这里，代替了作者“爱”与“美”的理想的，是他在小说里发出的这样一声感叹：“现代社会组织下的贫民的无可奈何的死路，到底是怎样啊！”
《生与死的一行列》写的是在凛冽的寒风中的一队送葬的行列。住在贫民窟的光棍汉老魏死了，邻里李顺的祖父，老魏收留的残疾的义子，还有专为死人抬棺的刚二，这些老魏最相亲的人给他送葬。他们无光无色地去，又无光无色地回，只是返回时少了一个死者，大家心中不免有些茫然。在这行进着的行列的画面里，包含着不是用言语说得尽的辛酸与苦楚，这篇小说非常耐人寻味，代表着王统照早期小说中的玄想已被真实的生活图景代替。另一作品《沉船》写山东农民闯关东，乘日本火轮过海，因超载而沉没，主人公刘二曾一家三口遇难，幸存的儿子也几乎变成痴子了。小说悲愤地喊出：“外国船真看得中国人比狗还贱！”这说明作者已完全回到了现实世界之中。
自此以后，王统照找到了一处发展现实主义创作的丰富的生活矿藏，进入他的后期创作。之后数年间，他以描写北方农村的破败不堪和动荡不安的情景，而达到自己的现实主义创作高峰。
1933年出版的长篇小说《山雨》代表了其最高成就，它和茅盾的《子夜》由开明书店以相似的版式装帧出版，旋即引起巨大的社会反响。友人把1933年称为"子夜山雨季"，略嫌溢美地把《山雨》和《子夜》并提："一写农村的破产，一写城市民族资产阶级的败落"。
《山雨》有如立体图画，深刻地记录了在军阀的铁血统治和帝国主义的经济侵略下，北方农民备受天灾兵祸，苛捐杂税之害的血淋淋的生活。以及他们不断觉悟并走上反抗之路的过程。揭示了中国农村社会尖锐复杂的阶级矛盾及其发展趋势。小说成功地塑造了奚大有这一旧中国农民的典型。他勤劳质朴、安分守己，抱定"靠地吃饭"的信条，但一系列的残酷的现实逼得他无路可走，天灾人祸逼得他家破人亡，只有背井离乡到都市去另寻活路，在杜氏兄妹和祝先生的启发下，奚大有思想觉悟不断提高，终于走向一条不同于父辈的新的生活道路。他的形象代表着一部分中国农民备尝苦难和逐渐觉醒的历史，在现代文学的农民形象画廊中占有一席重要的地位。
（二）人生派写实小说
1、叶圣陶：由问题小说起步，但很快超越。其冷静客观的叙述语言，对五四小说摆脱初期的稚气贡献很大。
叶圣陶（1894－1988），原名叶绍钧，字秉臣。江苏省苏州人。现代作家、教育家、出版家和社会活动家。
叶圣陶的父亲在地主家做帐房，家境清苦。叶圣陶1907年考入草桥中学，1912年中学毕业后因家境清贫，即在一个初等小学当教员。1914年被排挤出学校，闭居期间作文言小说发表在《礼拜六》等杂志上。
1915年秋到上海商务印书馆附设的尚公学校教国文，并为商务印书馆编小学国文课本。
1919年参加北京大学学生组织的新潮社，并在《新潮》上发表小说和论文。
1921年，与沈雁冰、郑振铎等发起组织“文学研究会”，提倡“为人生”的文学观，并与朱自清等人创办了我国新文坛上第一个诗刊《诗》。他发表了许多反映人民痛苦生活和悲惨命运的作品，出版了我国童话集《稻草人》以及小说集《隔膜》、《火灾》等。
1922年出版第一本短篇小说集《隔膜》。
1923至1930年，叶圣陶进入商务印书馆，开始从事编辑出版工作，并于1927年5月开始主编《小说月报》，同时继续文学创作。
1923年出版的《稻草人》是我国第一部童话集。
1928年创作了优秀长篇小说《倪焕之》。
1930年，他转入开明书店。他主办的《中学生》杂志，是三、四十年代最受青年学生欢迎的读物，在社会上有广泛的影响。“九一八”事变后，他积极投身抗日救亡活动，参加发起成立“文艺界反帝抗日大联盟”。
1946年，叶圣陶回到上海后，积极投身爱国民主运动。他担任了中华全国文艺界协会总务部主任，主持文协的日常工作，还担任了上海市小学教师联合进修会和中学教育研究会的顾问。
新中国成立之后，他先后出任中央人民政府出版总署副署长兼编审局局长，教育部副部长兼人民教育出版社社长和总编，教育部顾问，中央文史研究馆馆长；中华全国文学艺术界联合委员会委员，中国作家协会顾问等职，并当选为全国人大第一届至第四届代表和第五届常务委员会委员，全国政协第一届委员，第五届常务委员会委员，第六届全国委员会副主席等重要职务。
作为著名的教育家，他为我国的语文教学、科研也发表过很多精辟见解，论著收入《叶圣陶语文教育论集》。
叶圣陶的创作：
（1）、描写下层劳动者的困苦和不幸，揭示封建宗法制度下人与人的“隔膜”。（《一生》，写一个女孩子在自己家时父母觉得他是女孩，早晚是别人家的人，所以不让其受教育，十五岁就将之嫁了。嫁到夫家后，除了是生孩子的工具，还是牛和马，丈夫死后，她还要被卖掉充敛费，尽最后的义务。）
（2）、描绘城镇小市民的灰色生活，暴露市民精神空虚、无聊，批判没有“爱”与“美”理想的灰色人生观。（《隔膜》，写虚伪、无聊、毫无生趣的生活形态。见面时人们的寒暄都是一样的，那么为什么灌制到“蓄音片上，彼此递寄，省得屡次复述呢？”作者截取的三个场景分别是“相逢”——亲戚的书斋、“饮宴”——朋友的餐室、“闲聚”——众人喧闹的茶馆。进而从纷繁复杂的社会网系中提取出了三种最基本的社会关系：一是自己无法左右与选择的血缘关系，二是生活中接触较多可以互相照应的熟识关系，三是毫无瓜葛的陌路关系。三种关系一是天意给予的，二是自我选择的，三是难以称为关系的关系，它们几乎可以涵纳世上的一切交往，虽然分别有着各自不同的表现方式与浓淡程度，不能绝对得同日而语，但它们给予叙述者的感觉却异常雷同、如出一辄，那就是——隔膜。）
（3）、揭露和讽刺教育界各种黑暗腐败的现象，展示知识分子的灰色生活。（《饭》描写乡村小学教员吴先生每月只有六元薪金，因不是师范毕业生，还被县学务委员克扣一半，说另外三元待十天以后给。(他只拿到三元钱，却要他签了十元的收据。)他只得自充厨子，上街买蔬菜豆腐。县学务委员为了应付省视学，要他借十几个学生来遮掩乡村教育的不景气，恰遇他上街未归，便以他不尽职为由，又扣出二元。作品给予了这位"小人物"以深切的同情，并揭露了教育界的弄虚作假之风及教育不景气之实。写于1923年的《校长》是作者大量描写同类题材之后的成功之作。它描写了一位小学校长面对日趋颓败的教风束手无策的故事。颇有理想和作为的校长叔雅，面对学校的乌烟瘴气，诸如打牌赌博、道德败坏等，整顿改革又会触犯众怒、引火上身，不得不就此作罢。小说对积重难返的学校弊端痛加针砭，又逼真地剖视了受弊端裹挟，空抱理想，无所作为的知识分子的矛盾心理。作者以怜、讽夹杂的态度，录下了沾染着委琐、谦卑、犹豫的小市民处世态度的知识分子的身影，为现代文学的人物画廊提供了一批实实在在、有血有肉的小市民知识分子的形象。）
“教育小说”是叶氏为人生问题小说的重要部分，创作成就最高，也最能体现他那冷静观察人生的现实主义风格。作家以冷静平实的笔调，把自己所熟悉的教育界种种黑暗腐败现象放在广阔的社会背景上加以暴露，写出了其间的真态实景，人情事理。
《潘先生在难中》最能体现作家创作特色，小说以江浙军阀混战为背景，描绘小学校长潘先生逃难历程，生动地刻画了一个卑怯自私、苟且偷安的知识分子形象 。
《倪焕之》：以小学教员倪焕之在人生道路上的探索追求为主线，反映自辛亥革命前后到“五四”、再到“五卅”和大革命失败十余年间的社会状况和时代思潮的变迁，着重展现了以倪焕之为代表的进步知识分子艰难前行的心路历程。
倪焕之：“一个带有深刻教训意味的人物”，性格忽冷忽热，脆弱浮动，有理想，有热情，易于为表面的小成功所陶醉，又常常为一时的挫折所吓倒，认识不到革命的曲折性、艰巨性、长期性，也认识不到反动势力的顽固性。
叶圣陶小说风格：朴实，冷峻，自然
（1）不刻意追求故事情节的新奇，而致力于再现生活实况和揭示人物的精神世界。
（2）描写细致真切，含而不露，不动声色，冷静平实。
（3）结构严谨，重细节，讲究布局和含蓄。
（4）语言洗炼朴素，善于使用确切而富有表现力的方言俗语。
2、乡土小说
“乡土小说”含义：“乡土小说”是五四文学革命以后兴起的一个最早的现实主义小说流派。大约形成于二十年代中期，成员以文学研究会作家为主，也包括语丝社、未名社的一部分青年作家，主要代表有许杰、许钦文、鲁彦、彭家煌、台静农、蹇先艾等。作品多发表在北京的《晨报副刊》、《语丝》、《未名》和上海的《小说月报》等报刊。鲁迅在1935年《中国新文学大系ž小说二集ž导言》中分析蹇先艾、许钦文、鲁彦、台静农等作家的作品时，用了“乡土文学”一词，这一术语就被用来概括乡土小说流派的创作特色。
乡土小说的主要内容及其悲剧主题的意蕴：描绘现代工业文明、畸形的都市文明对封建宗法制农村的冲击，揭露军阀肆虐、社会动乱给农民造成的物质和精神的双重灾难。许杰《赌徒吉顺》（本来勤俭的吉顺，当他步入县城之后，因抵御不了灯红酒绿的诱惑，终于染上都市的腐化，变成一个堕落的泥水匠。他在赌赢了,喝凯旋酒的时候,傲慢地拒绝中人,在赌输了,欠下了大批赌债后，卑屈地祈求中人。写他在中人进去跟主家讲价时，立在门外做着发财梦，写他在主家出价太低，拂袖而去以后，走在荒野上的羞愧、颓丧、忏悔和幻想。作者尽力描写赌徒围绕金钱轴心，而出现的思绪摆动，揭示了受金钱魅力和都市罪恶所影响的乡民心灵的变态和堕落。他赌博酗酒，最后竟发展到不惜以“典妻”去满足自己的欲求。古老的乡村农民由于缺乏一种涵纳异质文化的健全心态，以致很快堕落。）、鲁彦的《黄金》（故事发生在陈四桥，如史伯伯本来是农村中的小有产者，家有十几亩田、几间房子，二字读过书外出做事，一家人颇得当地人尊重。可是因为经济萧条，儿子年终没有寄回家钱，于是村里人对如史伯伯的态度变了：邻居怕他借钱疏远他；木行老板的婚宴，如史伯伯以白发老者屈居下席；女儿在学校里被人笑骂；家犬在屠户家被人砍死。在他摆设的祭祖羹饭的席面上，后生小辈横挑鼻子竖挑眼，要饭的也蛮横耍赖，向他勒取现洋。更为可悲的是，连两箱衣物被盗也不敢声张报案，怕人怀疑他假装失盗，不还借款。小说深刻地揭露了从钱眼中观世窥人的社会，人与人之间鄙俗、冷酷而可怕的关系：“陈四桥人的性格：你有钱了，他们都来了，对神似的恭敬你；你穷了，他们转过背去，冷笑你，诽谤你，尽力的侮辱你，没有一点人心。” 作家冷静沉着地对现实生活进行客观描绘。）。
展示封建伦理道德和封建礼教造成的种种人生悲剧以批判的眼光审视故乡的风习，对愚昧、落后进行尖锐的讽刺和批判。许杰《惨雾》、彭家煌《活鬼》。
小说大都具有忧郁的抒情调子 
乡土文学的缘起：二十年代中期，“乡土文学”大量涌现和勃兴。寓居北京、上海等现代都会的知识青年，在开放的异地，写着遥远但又熟悉的故乡，抒发着爱与憎胶结的情愫。其开始应当追溯到“五四”前后，缘起于城市文化与乡村文化这两种文化的冲突与撞击。
西方近、现代进步思想文化的冲击：“五四”新文化运动是中国文化的一次重要的现代转化运动，西方近、现代进步思想文化财富，作为一种异质于封建文化的新文化，最先在中国发达的都市传播。而远离现代文明的乡村，因为其闭塞却继续保持着小农宗法的封建文化。这样，城市文化由于吸取了现代异质文明，从而具备了现代品格，造成了与古老乡村文化的对立性存在。而祖居古老乡村的知识青年，在都市这一新的文化环境中，一方面表现出对传统的落后的乡村文化的反顾和批判；另一方面又表现出心理上的诸多冲突、焦灼、痛苦、怀恋等等。推及到其文学创作中，便产生了这种以表现乡土生活，审视乡土文化为主要内容的“乡土文学”。而其生发是由于城市文化的催发而成的。
“人性解放”的启蒙主义文化思潮：城市文化的另一方面统一于 “人性解放”启蒙主义文化思潮中。文学研究会提倡并实践的“为人生”的“血和泪的文学”，特别是鲁迅敢于直面惨淡的人生，深入大胆地写出了广大农村的落后闭塞的艺术实践，启迪了“乡土文学”作家从自己熟悉的生活出发，在“为人生”目标下，描绘出一幅幅独异的乡村生活画卷。同时，《新青年》等进步杂志对农民和农村问题的关注，也为这一文学创作潮流的勃起提供了重要的平台。
现代知识者复杂的文化心态：身处在现代城市文化中的知识青年，其根基却是从古老的农村建立的。并且现代中国都市深藏着数千年的封建古道，在西方商业文化的冲击下，其发展从一开始就畸形化了。同时，“怀乡病”是人类的普遍感情，而中国现代作家的乡土根性又表现得极为强烈。在城市的浮躁、繁华下，乡下人特有的价值观念、思维方式、情感趣味等，使他们的精神上始终有一种身份认同的危机感和悬浮感，即：与乡土中国的“离”而“不弃”；与都市中国的“在”而“不属于”。这种复杂的文化心态，许多时候使他们反倒与身边的城市中国过远，而与过往的乡土中国更近，从而在其作品中表现出对强烈的乡愁的抒写、对农村的赞美，呈现出城市文化与乡土文化冲突与撞击的复杂的审美姿态。
乡土小说的主要作家
（1）、彭家煌（1898——1933），湖南湘阴人，又名彭介黄，字韫松，文学研究会会员 。代表作《怂恿》。小说特色：活泼的方言土语，浓厚的乡土气息，严谨的艺术构思，多样的体式追求，诙谐的笔墨情趣。其乡土小说的背景皆为“奚谷镇”。
（2）、 许杰（1901——1993）
字士仁，浙江天台人。1924年在《小说月报》上发表的《惨雾》是其代表作，也是当时乡土小说中的力作。（《惨雾》写玉湖和环溪两村，为了争夺河水冲出的沙渚的开垦种植权利，展开了一场血腥风雨的械斗。他们开始时进行偷袭，继而筑堡垒对峙，最后宴请外村的同宗前来参战。作者既写野外的火拼场面，又写街头的恐怖气氛，还写楼头新娶的新媳妇的悲伤情绪，视野非常开阔，笔墨纵横地写出了村人们为本村的名誉和财富而战的好胜斗狠的民风，惊心动魄地揭示了私有观念和野蛮民风相结合所造成的血的悲剧。）许杰是一个热情、有风格的作家。大刀阔斧，以气势胜，是他基本的风格。善于描写广阔而紧张的场面。
（3）、许钦文（1897——1984）
《鼻涕阿二》（体面人家的二女儿菊花小时候被叫做鼻涕阿二，受尽凌辱打骂。她在乡村维新时因进夜校被传为“和木匠阿龙自由恋爱”，被迫嫁给一个叫寿头阿三的人，丈夫死后又被卖给钱师爷为妾，得宠后却又残酷地虐待奴婢，“这是一个自由在冷淡、轻视、侮辱、虐待的空气中长大的可怜人，然而她却并不知道自己可怜，并且自己地位稍优时还将她所受的一切，施之于别人。”最终她在钱师爷死后于贫病交加中死去。乡村妇女的一幕幕悲剧（延伸至整个乡民群体），正缘于鲁迅所指出的“社会上多数古人模模糊糊传下来的道理”）小说既控诉了非人社会的冷漠与偏见对主人公的欺压，也揭示了主人公心灵深处的劣根性。其对社会的批判系基于对人性的批判，因而具有深厚的力度。
《疯妇》描绘的是一出家庭悲剧。（《疯妇》中的双喜太娘（“太娘”为绍兴方言，即北方的媳妇之谓。“双喜太娘”即双喜的老婆），终年夙兴夜寐，胼手胝足地不息劳作，每日要褙一千八百张锡箔，仅换得一角小洋二十文钱的工钿；虽然悉数交付婆母，可是丝毫得不到双喜母亲的谅解与体恤，终于在繁重的劳动下，在冷漠的氛围中，在喋喋不休的诟谇里，枯涩、萎黄、疯狂，以至于死亡！）
(4)、赛先艾（1906——1994）
1925年加入文学研究会 ，1926年入北平大学法学院经济系。蹇的第一个短篇集《朝雾》1927年由北新书局出版。其中的《水葬》是其代表作。作者生活在北京，受到了新思潮的洗礼。站在时代的历史高度，去观照被时代遗弃了的边远农村。
(5)、台静农（1902—1990）
《拜堂》取材独特，它将民间生活习俗中的“转房”与婚典叠合在一起，用简洁却不失细致的笔墨描绘了汪二和寡嫂半夜拜堂的场景，既呈现了在社会底层求生的小人物绵韧的生命力，也传达了作家对现实人生的关切和悲悯之情。在《蚯蚓们》中写老实农民典妻，以冷峻笔调写阴暗灯光下签字画押的仪式。《新坟》叙写寡妇四太太的悲惨遭遇。
(6)、王鲁彦（1901—1944）
原名王衡，浙江镇海人。小说主要是短篇，代表作有短篇集《柚子》（写“我”客居长沙，正好遇到战乱，无法欣赏岳麓山的胜景，在百无聊赖之中，到浏阳城外观赏了一出杀头的“盛举”。但见刀光一闪，人头落地，就像湖南的柚子一样就地滚动，也一样的不值几文钱。小说无情地鞭挞了湖南军阀草菅人命的暴行。同时又对围观者冷淡漠然的表情进行了尖刻地讽刺。）、《黄金》、《菊英的出嫁》（反映了浙东农村“冥婚”的风俗。菊英八岁时夭亡，十年之后，菊英的母亲念念不忘女儿在阴间有孤独感和成亲的必要。她跋山涉水，四处奔波，终于为女儿选中了一个也死去十年的男孩，置办金银首饰、绫罗绸缎，划出陪嫁的良田，雇佣浩大的仪仗队，按照最讲究的规矩给他们成了“亲”。这种旧式慈母关心冥间女儿的生活幸福的原始信仰，被作者写得一板一眼。老老实实写母亲的心事，写路头的仪仗，亦真亦幻，煞有介事，令人扑溯迷离，不辨真假，最后写到仪仗队抬的不是红轿，而是青轿，才使人恍然大悟，原来如此。作者以朴素的写实手法，描写菊英娘思女、爱女、嫁女的过程，把现实与幻想融合在一起，心理刻画细致入微，送亲场面描写极为细致，渲染极为热烈，几乎使人忘记是一次“冥婚”。此外，作者把不可救药的愚昧和令人沉思的母爱交织在一起，深刻地反映了浙东农村风习的愚昧落后，表达了沉痛的悲哀。）等可称代表作。30年代写有长篇《野火》（《愤怒的乡村》）。
乡土小说的贡献
（1）、突破了“五四”新文学诞生以来主要写知识青年的狭小范围，第一次提供了中国农村宗法形态和半殖民地形态的题材宽广、真实而多彩的生活画面，成为了解当时农村社会经济、政治、思想、文化各方面状况的最宝贵的形象史料，具有不可替代的认识价值。
（2）、影响和吸引了一大批新作家将关注的目光转向农村和农民，从而使新文学和社会生活联系得更为密切，也更贴近现实土壤。
 (3)、自觉地开拓了风俗民情这个前所未有的小说审美领域，促进了新文学民族风格的形成。
(4)、打破了全知叙述角度，作家隐退，让画面和细节直接在读者面前显现，语言的个性化程度和地方色彩也都大大增强。
乡土小说的局限
(1)、作者多是在文坛崭露头角的年轻人。还缺少把握农村复杂的社会关系和阶级关系的眼光与能力，虽然描绘了落后愚昧的农村生活图景，却未能进一步探索造成这种落后愚昧的深刻的社会原因。
(2)、大多数乡土小说在艺术上仍比较稚嫩。手法圆熟之作太少。
三、“自叙传”抒情小说及其它主观型叙述小说
五四小说具有普遍的抒情倾向，但“自叙传”抒情小说主要集中在创造社作家的创作中。即中国现代抒情小说的最初体式是“自叙传”抒情小说。
（创造社以1926年为界，分为前后两个时期，无论是在理论倡导上，还是创作实践上，都以前期创造社影响最大，成就最高。）
现代抒情小说的理论来源：
1920年，周作人在介绍俄国作家库普林的小说《晚间的来客》时，曾运用了“抒情诗的小说”这个概念，强调小说不仅是叙事写景，还可以抒情。同时指出，那种内容上必有悲欢离合，结构上必有纠葛、起点、收场，才算是小说的观念现在已经过时。周作人的这个介绍，在理论上为抒情小说作为小说文体而存在于现代小说观念，开辟了道路。
（一）、“自叙传”抒情小说及其兴起的原因
1、“自叙传”抒情的特点：
“自叙传”抒情小说又叫“自我小说”，作品中大都有一个抒情主人公的自我形象，直接抒发主人公的强烈感情。a.以自我作为艺术构思的中心。b.侧重表现情绪、感受、心境。c.抒情性和散文化倾向(散文化的结构)。
2、“自叙传”抒情小说兴起的原因
(1)要求个性解放而又遭到社会压抑的年轻人，不能自禁地要通过文学来表达其内心的激情。
(2)浪漫主义文学思潮和日本“私小说”的影响。
浪漫主义的本质特征：按照理想的样子反映生活。重在抒发对理想世界热烈追求的情怀，直接表达作者强烈的内心感受，常常采用热情的语言，瑰丽丰富的想象和奇特、豪放的夸张手法来塑造形象。强调表现个人的精神和生活，肯定个人对社会的反抗，追求个性的自由。
私小说：又称“身边小说”，日本大正时期（1912—1926）纯文学的最高成是私小说。是一种突出地描写个人身边的琐事和心理活动的小说。不重视背景和环境，不重视情节、细节的真实，而强调主观感受的真实，写人不重视其外表，而重视其内心世界。
（3）创造社作家久居于海外，继而漂泊于本土，正在青春期，对爱情问题极为敏感，但所感受到的，却是由于民族的衰败所导致的歧视、委屈、耻辱，以这种感受写小说，便发生了集中写“穷”（生的苦闷）写“色”（性的苦闷）的情况。他们不惜暴露个人私生活中的灵肉冲突和变态性心理，以此达到向旧道德就礼教挑战的目的，因而，作品中多浓郁的感伤情调。
3、“自叙传”抒情小说的两个审美空间：
“自叙传”抒情小说有两个主要特点：一是主情主义，二是感伤倾向。中国现代浪漫文学在小说和诗歌中体现出不同的情调。浪漫主义诗歌表现的是一种空间高亢、激越、乐观的情绪，而浪漫主义小说则弥漫着忧郁、感伤。如果说浪漫派诗歌抒发了中国现代知识分子怀抱天下，兼善济事的英雄主义幻想与情怀，表现的是知识分子精神中理想和崇高的一面；那么，“自叙传”抒情小说则是以最直率、最无顾忌的姿态，袒露了知识分子心灵中卑微、软弱与卑怯的一面。
（二）、郁达夫的创作
“自叙传”抒情小说作为一股创作潮流，从郁达夫的《沉沦》集开始。郁达夫在文学创作上主张“文学作品，都是作家的自叙传”，因此，他常常把个人的生活经历作为小说和散文创作的素材，在作品中毫不掩饰地勾勒出自己的思想情感、个性、人生际遇。
1、郁达夫的生平和小说创作概况
郁达夫生平
郁达夫（1896—1945），原名郁文，字达夫，浙江富阳人。1896年12月7日出生于富阳满洲弄（今达夫弄）的一个知识分子家庭。幼年贫困的生活促使发奋读书，成绩斐然。1912年考入之江大学预科，因参加学潮被校方开除。1913年9月随长兄赴日本留学，毕业于东京帝国大学经济学部。留学期间广泛涉猎了中外文学和哲学著作。饱受屈辱和歧视的异国生活，激发了他的爱国热忱，也使他忧伤、愤世。他从研究经济学转而走上文学创作的道路。
1921年参与发起成立创造社，出版了新文学最早的白话短篇小说集《沉沦》，以其“惊人的取材、大胆的描写”而震动了文坛。1922年毕业于东京帝国大学经济部。回国后参加编辑《创造》季刊、《创造周报》等刊物。1923年起在北京大学、武昌师范大学等校任教。1927年8月退出创造社。1928年加入太阳社，并在鲁迅支持下，主编《大众文艺》,与鲁迅合编《奔流》月刊。1930年3月，中国左翼作家联盟成立，为发起人之一，后退出。1933年初加入中国民权保障同盟，在白色恐怖威慑下由上海移居杭州，徜徉于浙、皖等地的山水之间，写有不少文笔优美的游记。
随着抗日救亡运动的高涨，郁达夫的爱国热情又被唤起，投入抗战的时代洪流，参加国民政府军委政治部第三厅的抗日宣传工作，奔赴前线慰劳抗日将士，任中华全国文艺界抗敌协会理事。
1938年底，郁达夫应邀赴新加坡办报并从事宣传抗日救亡，星洲沦陷后流亡至苏门答腊，因精通日语被迫做过日军翻译，其间利用职务之便暗自救助、保护了大量文化界流亡难友、爱国侨领和当地居民。1945年8月29号，被日本宪兵残酷杀害，终年四十九岁。1952年经中央人民政府批准，追认为革命烈士。
郁达夫的一生，胡愈之（集记者、编辑、作家、翻译家、出版家于一身,是一位被政界、学术界公认的德才兼备人士）先生曾做过这样的评价：在中国文学史上，将永远铭刻着郁达夫的名字，在中国人民法西斯战争的纪念碑上，也将永远铭刻着郁达夫烈士的名字。
郁达夫的小说
1921年10月，上海泰东书局出版了郁达夫的第一个小说集《沉沦》，收入了《沉沦》、《南迁》、《银灰色的死》三篇作品，这是中国现代文学史上出版的第一部小说集。三篇小说的主题是：对爱的渴望和这种渴望的不能实现。
郁达夫小说创作的独特贡献，是创造了一种“自叙传”式的浪漫抒情小说。
A.影响郁达夫自叙传创作的因素：
（1）19世纪强调主观的欧洲浪漫主义文学的影响，尤其从18世纪浪漫主义的卢梭，获得自我忏悔的道德资源。
（2）1921至1926年风靡日本大胆暴露私生活的“私小说”，尤其从19世纪左拉的自然主义获得思想资源。
（3）重视心理描写，从弗洛伊德精神分析心理学，从西方早期现代派的内心独白等小说手法中获得艺术资源。
B.郁达夫小说创作大致可以分为前后两个发展阶段：
（1）1927年以前为第一阶段，也是青春阶段，下笔有锐气，亦有躁气，既有向旧道德冲锋陷阵的勇气，又自伤自悼，相当真实而且深刻地显示了新旧转型期青年人的个性特点。《沉沦》为最成功的代表作，此外有《春风沉醉的晚上》（1923）、《迷羊》（1927）、《迟桂花》(1930)等。早期小说中四处可见“零余者”形象。
（《迷羊》它的时代背景主要在二十年代长江沿岸的三个城市——安庆（郁达夫在《迷羊》中以“A城”代之）、南京、上海之间展开。
作品中的“我”是一位刚毕业的大学生王先生，因故去的父亲有一位至戚舒先生在A省做省长，自己又希望找个地方养病，便在当地寻了一个闲差。
在小城单调闲散的日子里，王先生邂逅并爱上了一位身在江湖的名伶艺人谢月英。两人为了追求新的生活而在当地过不下去，便私奔到了南京。
在南京的日子里，他们过得很幸福，但时间一久，谢月英对新生活生产了厌倦，“我”对爱一往情深，只好与她一起到上海另寻开心。
在上海这个花花世界里，他们过着纸醉金迷的生活；谢月英的确也比过去开心，可他们无根的生活因经济无着开始出现了危机。
从上海返回南京后，王先生对谢月英的爱更是到了病态的程度，怕失去谢月英的他不惜一切而痛苦地占有着对方，特别是肉欲的饥渴在得到一次次满足之后，那种对身心的损害使他一天天沉沦下去。
谢月英不忍心他这样消沉下去，便暂时离他而去。无法自拔的王先生以为自己的爱人跑到上海去了，又一直追到了上海。他在人海茫茫的上海苦苦地找寻着……正在绝望之时，突然收到谢月英从南京发来的信，叫他赶回南京见面。喜出望外的王先生买了东西赶回南京时，谢月英又走了。
他不知道这一次谢是真正地离他而去。已经麻木的他只好沿江而上回到初识月英的A城，而月英却在一月前随戏班离开了A城。绝望之下的他最终一病不起，被当地一家教会医院收留。在那里，一位美国传教士对他讲了牧人与迷羊的关系（圣经说：耶稣是个好牧人，“他看见许多的人，就怜悯他们；因为他们困苦流离，如同羊没有牧人一般。”），即宗教与信徒的关系，由此便写下了这篇心灵的忏悔录——《迷羊》。）
所谓“零余者”就是游离社会习俗之外，不与社会浊流同流合污，反抗社会却又是无力把握自己命运的弱者。郁达夫对笔下零余者的沉沦既不简单肯定，也不简单否定，而是给予人道主义的宽容与理解，这在“五四”时期有其时代的合理性。
郁笔下“零余者”特点：a、受压迫而彷徨歧路的下层知识分子、无力把握自己命运的小人物。“心头多恨”，怀才不遇，报国无门。b、同现实世界格格不入，甚至势不两立，宁愿穷困自戕也不愿与黑暗势力同流合污。c、具有反抗性，因无力实现真实有效的反抗，只好用种种过激甚至变态的行为来表示反抗。d、并不甘心沉沦，因而内心痛苦。他们希望能找到新路，为祖国为社会做贡献，沉沦是形式，不甘沉沦是内质。e、热情、敏感却脆弱、消极，停留于个人主义的挣扎。f、“名士派”特征。（名士：对封建士大夫中一类人的称谓，这类人，他们精通诗画，品茶饮酒，清高超脱，放浪形骸，恃才傲物，才学卓著。郁达夫笔下的“零余者”形象具有这种“名士”的风度特征，被称为“名士派”。）
从小说人物形象的渊源上看，郁达夫小说中抒情主人公的自我形象与屠格涅夫笔下的“零余者”有着密切的关系（屠格涅夫《零余者的日记》）。
《沉沦》及早期小说的特点：
塑造一个多愁善感、孤僻自卑的青年形象。着重表现极度自卑、苦闷压抑的忧伤情绪，大胆而又细微地描写了因压抑而产生的变态性心理。把这种心理与作为弱国子民的屈辱交织在一起，深刻表达“现代人的苦闷”。大胆的性苦闷描写是对不合理的封建禁欲道德的挑战。把《沉沦》等作品中性苦闷的描写作为一种“时代病”的症状加以暴露，以此反抗社会。
 前期小说的基本特征
（1）强烈的主观抒情性
  无论是以第一人称还是以第三人称进行叙述，其视角都是“内聚焦”——叙述是以主人公的眼睛在“看”，以主人公的心灵去“体验”，以主人公的口吻去诉说；小说所展示的情节、场景、冲突、细节；都带着主人公浓厚的主观色彩，明显的“自叙传”性质。
（2）大胆的自我暴露
郁达夫在小说中大坦地袒露内心，自我反省，改变了中国传统小说专注于故事而忽视心灵，作家充当虚伪的道德教训者的状况。
（3）“零余者”的形象系列。
郁达夫小说的主人公，都是有着严重忧郁症的“零余者”。
（4）、感伤美、病态美。
（5）、现代主义成分（《青烟》（1923）“我”吸着烟，呆呆地对这层云雾凝视着，我的身子好象是缩小了投乘在这淡紫的云雾中间。这层轻淡的云雾，一飘一扬地荡了开去，我的身体便化而为二，一个缩小的身子在这层雾里飘荡，一个原身仍坐在电灯的绿光下远远地守望着那青烟里的我。并看见自己回到了家乡与妻子对话。看见自己投江自尽。《银灰色的死》）。
《春风沉醉的晚上》及后期创作的变异
这是郁达夫创作的第二阶段，作家从青年步入中年，艺术由躁热走向沉静。
（郁达夫以自叙传为主的小说中，贯穿着生存焦虑与挣扎化解的变奏：性的焦虑，生的焦虑，国的焦虑；文学化解，自然化解，自爱化解。《沉沦》更多侧重在焦虑，尤其是性的焦虑；《迟桂花》更多侧重在自然的化解，尤其是性爱净化升华的化解，美的自我化解。)
A、以《春风沉醉的晚上》（1923）和《薄奠》为过渡，后期创作基本沿这两个方向发展。一种是沿袭《沉沦》的风格，仍以大胆暴露、主观抒情为主要倾向，如《茑萝行》、《茫茫夜》、《秋柳》等。另一种向表现社会和客观描写转变，如《过去》（1927）、《她是一个弱女子》、《出奔》。
《春风沉醉的晚上》：描写“我”和一个烟厂女工陈二妹的结识交往的经过，塑造了女工的形象以及知识者形象。创作题材发生了重大突破，以挣扎在社会底层的人们痛苦的生活和质朴的情感，取代了对性苦闷方面夸张的宣泄。结构体式的完美与严谨。如《春风沉醉的晚上》写“我与”陈二妹“的四次交往：探询——谈心——疑惧——释疑。
《薄奠》：“我”看戏出来，雇了一辆人力车，路上方知，拉车的住处离我家很近。又一次出门，走到车夫家门口，听见里面大声喊，进去才知道，是车夫在训斥妻子，他好不容易积攒下三块多钱，想等积攒得多了买一辆旧洋车，而妻子却将这些钱买了过夏的白布。我很想帮他的忙，可恨身上没带钱，便将自己的一块银表拿出来，悄悄地放在他的桌上。多日后，又路过他家门口，听见里面有哭声，进去一看，原来是几天前，这车夫淹死了，他的妻子在哭。我要给这女人一些钱，女人不要，求我为她的丈夫买一辆纸糊的车，在坟上烧掉，我照办了。读《薄奠》，最大的感觉是自然、真实。这与郁氏的创作观念不无关系。“作品是作家的自供状”。为郁氏终生奉行不渝的信条。《薄奠》是一篇自供状式的作品，但更是一篇关注下层劳动者的作品，早期作品的自怨自艾减少很多。
B、30年代以后小说的变化
情绪上由原来的愤世嫉俗、困顿焦虑向隐逸通脱转化，直接宣泄情感的情形有所减少，意境的表现增多。有些小说比较有意识地注重小说故事的传奇性和小说情节的完整性。如《马缨花开的时候》（1932。叙述“我”在一个教会慈善医院休养，受到医生粗暴、不负责任的对待，“我”非常生气，但因“圣母玛利亚显灵”和牧师的教导，使我的心情变得愉快而高兴起来。一天夜里，他闻到马缨花朦胧的香气，这香气极清幽、极淡漠，似花又似叶。能闻到香气，暗示了书写者的心情。有人认为，这里隐含有一个从“受难”到“复活”的象征结构，强调信仰对于人的“复活”和“启示”作用）。
郁达夫小说后期创作特点：内容上：白色恐怖中内心的寂寞和对现实斗争的厌烦，对宁静安谧的避世隐居生活的向往。艺术上：圆熟、精巧、优美，标志着其艺术水平已达到一个新的高度。如《迟桂花》（1932。与前此的小说创作相比，实现了很大的转变。不再热衷于表现性的苦闷与发泄，而是寻求情感的宁静、隽永之美。表现男女题材的创作中，情感因素驱逐了欲望，实现了超越肉欲的男女之间情感的交流和沟通，呈现动人的、优美的韵致与风姿）。
郁达夫小说的文学史地位
（1）开创了一种“自叙传”的浪漫抒情小说形式。不仅从道德观念上对传统意识进行了解构，而且将一种完全不同于传统的小说叙述方式带进了新文学小说创作中。
(2）在“表现自我”的艺术主张支撑下，凭借着“零余者”的形象，郁达夫尽情地抒写着一己的体验、心境，渲泄着那些从自我情感中体验出来的思乡、念子、怜妻、穷困等情绪，具有感伤的“忧郁之美”。
（3）结构的自然松散与景色的诗意描绘
 郁达夫的小说呈现出散文化、情绪化的特点，模糊了小说与散文的界限。对自然景色的迷恋与表现，为情感的抒发提供了更宽阔的空间。
三、其它主观型叙述小说
1、 庐隐、许地山等人的创作
庐隐（1898—1934）原名黄英，福建闽侯人。主要作品：《一个著作家》、《两个小学生》《海滨故人》、《或人的悲哀》 、《丽石的日记》、《象牙戒指》。茅盾：在庐隐的作品中，我们也看见了同样的对于“人生问题”的苦索。不过她是穿了恋爱的衣裳。在反映了当时苦闷仿煌的站在享乐主义的边缘上的青年心理这一点看来，《海滨故人》及其姊妹篇（《或人的悲哀》和《丽石的日记》是应该给与较高的评价的（茅盾《中国新文学大系•小说一集•导言》）。茅盾：“读庐隐的全部著作，就仿佛再呼吸着‘五四’时期的空气，我们看见一些‘追求人生意义’的热情的然而空想的青年们在书中苦闷地徘徊，我们又看见一些负荷着几千年传统思想束缚的青年们在书中叫着‘自我发展’……”（1934年《文学》）。
庐隐是一位感伤的悲观主义者。她的主要作品都没有摆脱悲哀的色调。她追求人生的意义，但看不到人生的前途，觉得人生“比做梦还要不可捉摸”，她在悲哀的海里，几乎苦苦挣扎了一生。她，或她作品里的主人，常常被悲哀所困扰，不得解脱，把悲哀看作是伟大的圣者。庐隐的小说充满了悲哀，虽然这是一种浅薄的哀感。她觉得人生不免要死，盛会不免要散，好花不免要残，圆月不免要缺。这些自然现象的缺陷，使她陷入悲哀和空虚。当时她正读德国唯心主义哲学家叔本华的著作，隐隐约约服膺了他的“人生——苦海”的悲观主义思想。庐隐自己也承认这时期是悲哀主宰着她，无论什么东西，在她看来都有悲哀的色调，人们的每一声叹息，每一滴泪水，都能在她心里得到共鸣，也使她的灵魂得到安慰。她悲哀着走路，悲哀着看世界，但她并不想解决这种支配着她的悲哀，也不知道如何解决。这种思想浸透在《灵海潮汐》和《曼丽》两个集子里。
如果说冰心是以人生的慰安者的姿态出现的，趋于和谐，趋于人与自然的融合。那么，庐隐是以青年心理宣泄者的姿态出现的，趋于失调，趋于人对社会的“大幻灭”。冰心在小说中以理制情，其作品是较为正统的“问题小说”。庐隐是烦闷的发泄者，在小说中以情克理，或多或少地偏离了“问题小说”的正轨，并在这种偏离中逐渐增浓了自叙传的倾向。
苏雪林说，庐隐的作品，“总是充满了悲哀，苦闷，愤世，嫉邪，视世间事无一当意，世间人无一惬心”（《二三十年代作家与作品》），在《关于庐隐的回忆》一文中说：“在庐隐的作品中尤其是《象牙戒指》，我们可以看出她矛盾的性格。……庐隐的苦闷，现代有几个人不曾感觉到？经验过？但别人讳莫如深，唯恐人知，庐隐却很坦白地自加暴露，又能从世俗非笑中毅然决然找寻她苦闷的出路。这就是她的天真可爱和过人处。”
《海滨故人》：由心理问题小说转向自叙传抒情小说的界碑。《象牙戒指》：庐隐创作的艺术高峰，以石评梅、高君宇的爱情悲剧为原型创作的。
庐隐的抒情性叙述不事雕饰,激切直露,同时也嫌单调,少含蓄。叹句的大量运用增强了叙事的情感容量,相对削弱了小说语言的雕塑功能。她喜穿插日记,书信,重视哀切动人的环境气氛烘托,甚于对人物性格的刻镂,结构上往往失于散漫拖沓，她的作品离开了产生的历史环境,就失去了一部分光彩。庐隐比任何别人都更具有"五四"性质,她的小说是纯"五四"式的。
庐隐小说的艺术特点：
（1）题材多是自己及同学、友人、家人的浮沉与悲欢。
小说大体上写了三个字：我、情、愁。着重抒写自我的心境，自我的情感，又总被愁云惨雾笼罩着。
（2）“悲哀”的主旋律
成因：身世：自幼缺乏家庭温暖，开始创作后，母故、夫亡、兄凋、友逝，苦浪迭至，心痂百结。时代：“五四”落潮，觉醒的知识女性找不到出路。
（3）广泛采用日记和书信形式
日记体、书信体、第一人称，都是便于抒写个人痛苦的经历、不幸的遭遇和苦闷彷徨的情绪的表现形式。
（4）重心境描写和情绪抒发
不注重外部事件的描写，人物形象多雷同，缺乏清晰度和立体感，结构亦较松散。
（5）融合中西的婉约文风
抒情风格：清浅直切，又不失隽丽潇洒，缠绵悱恻与慷慨悲歌兼而有之。
庐隐小说的时代意义：突破了封建主义的樊篱，呼喊出一个觉醒了的人的真实心声，反映了“五四”的时代个性解放思潮的高涨。
许地山（1893—1941）
现代作家、学者。名赞堃，字地山，笔名落华生。祖籍广东揭阳，生于台湾台南一个爱国志士的家庭。回大陆后落籍福建龙溪。1917年考入燕京大学，曾积极参加五四运动，合办《新社会》旬刊。1920年毕业时获文学学士学位，翌年参与发起成立文学研究会。1922年毕业于燕大宗教学院。 1923～1926年在美国哥伦比亚大学研究院和英国牛津大学研究宗教史、哲学、民俗学等。回国途中短期逗留印度，研究梵文及佛学。1927年起任燕京大学教授、《燕京学报》编委，并在北京大学、清华大学兼课。1935年因与燕大校长司徒雷登不合，去香港大学任教授。抗日战争开始后，任中华全国文艺界抗敌协会香港分会常务理事，为抗日救国事业奔走呼号，展开各项组织和教育工作。后终因劳累过渡而病逝。
许地山于1921年发表第一篇小说《命命鸟》（写了一对缅甸青年男女在封建礼教桎梏束缚下的爱情悲剧），接着又发表了前期代表作小说《缀网劳蛛》和具有朴实淳厚风格的散文名篇《落花生》。他的早期小说取材独特，情节奇特，想象丰富，充满浪漫气息，呈现出浓郁的南国风味和异域情调。他虽在执著地探索人生的意义，却又表现出玄想成分和宗教色彩。2O年代末以后所写的小说，保持着清新的格调，但已转向对群众切实的描写和对黑暗现实的批判，写得苍劲而坚实，《春桃》和《铁鱼底鳃》便是这一倾向的代表作。他的创作并不丰硕，但在文坛上却独树一帜。作品结集出版的有短篇小说集《缀网劳蛛》、《危巢坠简》，散文集《空山灵雨》，小说、剧本集《解放者》、《杂感集》，论著《印度文学》、《道教史》（上），以及《许地山选集》、《许地山文集》等。　
早期小说最引人注目的特色是传奇性，创作方法具有二重性：以浪漫主义为基调，又竭力推动浪漫主义向现实主义靠拢。
许地山的传奇小说受到宗教思想的影响对人生的理解既有虚玄和悲观的一面，也有坚韧和达观的一面。小说中的正面人物，多能坚韧地承受面临的厄运，达观地消释世间的种种烦恼。《缀网劳蛛》主人公尚洁的人生哲学代表了许地山的人生哲学：“我像蜘蛛，命运就是我的网”。（作品中描述了一位信基督教的女人，用佛家的慈悲拯救了一个逾墙跌伤的贼。第二天，她丈夫回来知道这一情况后，无理性地将女人刺伤了，女人转到另一热带的地方“去做小事情，看采珠，从那事上找出东方式的反省”。到后来，女人也被反省的丈夫迎回去了，但即使是这样，她丈夫心中时常充满忐忑不安！全篇的意思在人类纠纷，有情的人在这类纠纷上发现缺陷，各自加以弥补。缺处的发现，以及对缺处的处置，作者是用东方式的情感把事情加以个性化。）
前期的作品既有批判封建主义的积极因素（如《命命鸟》），又有受宗教观念制约的作品（如《缀网劳蛛》）。这种复杂性，与许地山受佛教（因果报应）、道教（心斋坐忘寡欲。从认识上去摆脱一切由于分别善恶、是非、利害等等世俗因素而带来的种种纠葛和苦恼，然后借以获得主观精神上的自我满足。）、基督教（博爱）的影响有关。许地山先生对人生的万象感到扰乱的认识兴味甚浓，在《鬼赞》中鬼话说：“人哪，你在当生、来生的时候，有泪就尽量流，有声就尽量唱，有苦就尝，有情就施，有欲就取，有事就……等到你疲劳，等到你歇息的时候，你就有福了。”起初，作品那么积极的对“生的任性”加以赞美，而后面却把福气归到灭亡。这不仅与宗教有关，也与作者当年目睹日本帝国主义的侵华暴行有关。
沈从文在三十年代就说过：“在中国，以异教特殊民族生活作为创作基本，以佛经中邃智明辨笔墨，显示散文的美与鲜，色香中不缺乏诗，落华生为最本质的使散文发展到一个和谐的境界的作者之一（另外是周作人、徐志摩、冯文炳诸人当另论）。这调和，所指的是把基督教的爱欲，佛教的明慧，近代文明和古旧情绪，揉作在一处，毫不牵强地融成一片。”（沈从文《论落华生》）
许地山小说特色：
（1）多数都以东南亚风物为背景，荡漾着异域之情趣。
（2）取材奇特，情节曲折，富于想象。
（3） 注重以情感人，但又追求含蓄隽永，常以新颍的象征或隐喻来表达某种哲理。
2、创造社抒情作家群的小说
叶灵凤、滕固、冯沅君、张资平、倪贻德、陶晶孙、叶鼎洛等。
冯沅君（1900—1974）
冯沅君，原名冯淑兰，笔名淦女士，河南唐河县人。《旅行》、《隔绝》、《隔绝之后》和《慈母》四篇小说，多以第一人称叙述，女主人公的姓名虽有所不同，但写的却是同一个人的一段人生和心灵历程。
她的作风与郁达夫比较接近,也是取材于自我生活的主观感兴浓烈的抒情小说。每个短篇之间略带连续性,主人公姓名不同,而性格一致,前后情节连贯,都以抒情独白和大胆袒露内心的写法,细微地表现一个青春期女性的爱情生活。鲁迅曾经引文分析说:“那‘我很想拉他的手,但是我不敢,我只敢在间或车上的电灯被震动而失去它的光的时候,因为我害怕那些搭客们的注意.可是我们又自己觉得很骄傲的,我们不客气的以全车中最尊贵的人自命。’这一段,实在是“五四”运动之后,将毅然和传统战斗,而又不敢毅然和传统战斗,遂不得不复活其‘缠绵悱恻之情’的青年们的真实的写照.”（鲁迅:《中国新文学大系・小说二集・序》）。
作为一个女性小说家,在当时能如此坦诚地展示自我主人公心灵的隐秘,是要具备相当的勇气的。然而她与郁达夫又不同,笔下的性爱描写,纯洁而庄重,即使写青年男女私奔场面,也绝不流于俗艳。
1926年冯沅君出版《春痕》,是由五十封信构成的书信体小说。失败和碰壁,已经磨去了女主人公当初反抗封建婚姻时的锋芒,使她变得忧伤而困惑,这反映了"五四"退潮后一部分知识女性的真实面影。作者不久停止了创作,之后的一些描写故乡社会的篇章已不如初期的抒情小说那样以情动人,以诚感人了。
张资平的小说（1893—1959）
张资平（1895－1959）广东梅县人。写了24部中长篇小说，5本不重复的短篇小说集，以善写恋爱故事而闻名于世，外界对他毁多于誉。留日期间作品大多反映自己的恋爱生活。《她怅望着祖国的天野》是他的代表性作品。作者用同情的笔触记述了一个有中国血统的姑娘在日本的悲惨遭遇，反映了浓厚的人道主义思想。《冲击期化石》是现代文学中最早的长篇。他前期创作的恋爱小说在一定程度上反映“五四”青年婚姻自主、个性解放的要求。《飞絮》《苔丽》写苔丽为逃避没有爱情的婚姻背弃了堕落的丈夫，与表弟克欧相爱。克欧在经历了感情与理智的激烈冲突之后，与苔丽双双蹈海殉情。这些小说在爱情题材中包含了对封建礼教的抨击之意，但过多从生物学的观点解释爱情，混淆了爱情和淫欲的界限，他笔下的女性，既没有旧女性的贤惠坚贞，也没有新女性的高尚理想和独立人格。1928年之后，脱离了创造社，自办了一个书店，把许多短篇小说拉成长篇，无病呻吟，趣味低下，成为一颗“甩出轨道的流星”。
主要作品有：
《冲积期的化石》（长篇）、《梅岭之春》、《爱之焦点》、《苔莉》（长篇）、《飞絮》（长篇）等。1922年出版的《冲积期化石》，是中国新文学史上最早的一部长篇。张以善写恋爱故事驰名文坛。
张资平早期的小说表现为两种倾向：批作品宣泄个人性的苦闷和受经济压迫的痛苦，属于浪漫抒情小说。此类多为短篇，抒写平庸。多数作品热心描写恋爱的故事，充满细腻的两性心理刻画，属客观写实小说。此类多为长篇，笔端柔婉。
3、创造社之外的抒情小说家：
创造社之外,也创作以抒发个人苦闷和感伤情绪为主的"自我抒情"小说的,还有浅草社与沉钟社作家。这是前后带连续性的文学社团,因为成员多为学外文的学生,在吸收德国浪漫主义的同时,更多地受到西方现代派的影响。诗歌和戏剧的创作力都不弱,小说家除陈翔鹤外,还有陈炜谟,冯至,林如稷等。陈翔鹤(1901-1969年)早期的作品《茫然》,《西风吹到了枕边》,主人公都为C, 都是带自叙传性质的,叙述为激愤和哀怨的情愫所笼罩。《悼――》用第一人称追念亡妻,《不安定的灵魂》是书信体,记写一个厌恶都市庸俗,经历了爱情悲剧的知识分子如何心灵受伤而死.抒情的气氛是悲观,压抑的.同样具有这种气质的,陈炜谟有《轻雾》,林如稷有《将过去》。如鲁迅所说：他们“向外,在摄取异域的营养,向内,在挖掘自己的魂灵”,“唱着饱经忧患的不欲明言的断肠之曲”（鲁迅：《中国新文学大系・小说二集・序》)。这段话概括了他们抒发感情的形式,在挖掘与表现人物的内心世界,在心灵的刻画上,有哪些新的特质,可视为定评。
陈翔鹤30年代写《独身者》,到60年代作历史小说《陶渊明写挽歌》,《广陵散》,中间走过较长的道路,虽然在抒情,写实方面都取得成绩,但他的小说便是在十分凝练后,仍然保持着用笔气势的舒展.冯至则以"中国最为杰出的抒情诗人"的身份使得自己的叙事作品充满了"诗",特别是40年代写出的中篇.
冯文炳(1901-1967。1926年起才用笔名废名。)
在乡土小说的现实主义发展中,另有一位特异的田园作家是以抒情见长的,这就是"语丝社"时期的冯文炳。
童年湖北家乡的小桥流水沙滩枫柳,县城外的禅宗圣地四祖寺和五祖寺,给冯文炳留下终生受用的文学回忆。据此写成的代表性小说,有《竹林的故事》,《浣衣母》,《桃园》等,用冲淡,质朴的笔调表现尚未被现代社会污染的宗法制农村世界,表现带有古民风采的人物的纯朴美德.凡叙述乡间儿女翁妪之事,皆流露出一种寂静的美。如《竹林的故事》的人物和清新的乡村自然景物构成对应的关系,河边竹林的葱绿，仿佛是有意设置的富于诗情的象征境界,为主人公三姑娘纯净美好的性格作衬托。这种描述人美,景美的牧歌般意境,正是作者借鉴古典诗词的简练,含蓄,留空白等经验,转化成情节简单的散文化小说形式所特具有功能。冯文炳在30年代之后成为京派的重要小说家,文体上的“实验”色彩更形明显,抒情性发挥到极致,而文字越加简僻,晦涩。所以实际上,后来的小说虽成熟,早期的比较纯净单一的乡土抒情小说的影响并不小。沈从文和更晚的汪曾祺等人都一再地提到冯文炳20年代的作品对他们的影响。在现代抒情小说体式的发展史上,从郁达夫到沈从文,废名是中间一个不可缺少的环节。
四、通俗文学
一、关于通俗文学的厘定：
知识精英文学是受外来思潮影响而催生，中国现代通俗文学是由古典型向现代型转变的。中国现代知识精英文学中起着主导作用的是“海归”知识分子，如鲁迅、胡适、茅盾等人，鲁迅是从不回避这个事实的。应该看到，中国文学的传统精华实际上是渗透在新文学作家的血液中奔流着，但是对大部分人来说，他们继承古代文化精华往往是“隐潜”的。在通俗作家中，虽然也有留学生，据不完全统计，在“五四”前，他们之中已有34人或多或少地有过译介外国作品的经历。但他们侧重于继承中国古代小说的传统，迎适中国民族的欣赏习惯，承传章回体（或改良章回体）和写笔记小说等，但是他们也随着时代的前进与环境的更新而求新求变。 因而，关于通俗与精英，应该互相补充 。
中国现代通俗文学现状：
由于历史的原因，中国现代通俗文学在过去很长的时期中，都处于被贬
地位，被定性为现代文学史上的一股“逆流”，一直被打入“冷宫”。改革开放以来，情况有了变化，学界经过研究，摘掉了它“逆流”的帽子。其中的优秀作家如张恨水等也进入了文学史的“殿堂”。但是在“精英话语”为主导的文学史中，它往往作为配角或陪客的面貌出现。这样的文学史格局是否得当？人们还在思考中。但有一点是肯定的：必须为中国现代通俗文学建立独立、自足的研究体系，然后再将它整合到中国现代文学史中去。
中国现代通俗文学遭到知识精英话语的批判。中国知识精英文学初登文
坛时，对中国古代的传统进行了极为严厉的批判，存在着“矫枉过正”的倾向。精英知识分子对文学的功能观与通俗作家有差异，再加上他们对现代文学市场化的问题也有着自己的看法，因此对通俗文学进行了十分猛烈的批判。在中国古代，小说一直被看成“茶余酒后”的“消遣品”。不能否认，文学的多种功能中有一种是叫做“娱乐功能”的，而写这一“宣言”的作家，是以“遵命文学”为信念的，因此他声称要将被称为“鸳鸯蝴蝶派”的作者“扫出文艺界以外”。 一个多元化的文坛才能为多层次的读者服务。单一的类别的文学无法满足全民的需求。精英文学与通俗文学的关系是“互补关系”。读精英文学或通俗文学的读者无高尚、低劣之分，这仅是程度高下的不同。读优秀的精英作品和读健康的通俗作品的读者是会“殊途同归”的，他们都能受到“潜移默化”的影响，都会得到人生观的精塑与美感的享受的双重效应。
关于中国现代文学的面目和传统，阿城认为，中国现代文学的面
目和传统本来就是通俗的。五四反而是“另类”，直到张爱玲才重振这个主流传统，李欧梵和王德威先生对此亦赞成。1947年，朱自清在《论严肃》中说：“鸳鸯蝴蝶派小说意在供人们茶余酒后的消遣，倒是中国小说正宗。中国小说一向以‘志怪’、‘传奇’为主……先得使人们‘惊奇’，才能收到‘劝俗’的效果”。朱自清认为，就正宗的传统而言，新文学是一个“另类”。本来，“正宗”和新生的“另类”是完全可以并存的。可是到后来的现代文学史中，“另类”成了正宗，“正宗”成了“逆流”。应该倡导文坛的多元化，应该认识到文坛也有个生态平衡的问题。与世界接轨的，精英的；民族传统的，通俗的都应该各显其能，各得其所。张爱玲受西洋文学的影响很深，但她对中国传统小说也不抱偏见，在她的优秀作品中，中外、古今、雅俗融会得很好，成为她的杰作的有机化合部分，因此我们才会对她有如此高度的评价。
四、民国旧派小说
时间：1912-1917
旧派小说繁荣的历史文化缘由：
军阀混战，社会的文化控制力量减弱。
废科举而使文人走向传媒，使依靠报刊杂志、读者市场和稿酬谋生的“作家”职业得到确立，一批职业作家由此与清末逐渐出现的报刊、杂志以及相应的印刷出版体制，共同构成了文化、文学的生产消费体制、公众传媒体制和“文化公共空间”。
文人与市民阶层的融合。
1、鸳鸯蝴蝶派：
清末民初大都会兴建过程中出现的一个承袭中国古代小说传统的通俗文学流派。这一流派曾广受大众读者欢迎，影响非常广远，却一直得不到新文学界各派别的承认，甚至于到了今天，还有人在批评所谓“媚俗、低级文化”时仍将它拿出来作为代名词。
这一流派的作者群先后多达两百余人，分散在江苏、浙江、安徽、江西一带，后来集中到上海、天津、北京几个大城市。开始没有固定的组织，后来成立了青社与星社。包天笑为这一派的主持者，重要的代表人物有徐枕亚、张恨水、吴双热、吴若梅、程小青、孙玉声、李涵秋、许啸天、秦瘦鸥、冯玉奇等。这些作家、写手所创作的作品题材广泛，包括“相悦相恋，分拆不开，柳阴花下，像一对蝴蝶，一双鸳鸯一样”的才子佳人恋爱小说，铁马金戈的武侠小说，扑朔迷离的侦探小说，揭秘猎奇的社会小说……都是他们的拿手的题材。“鸳鸯蝴蝶”是以形象化的名称来指谓民初的才子佳人的言情小说派别，但是由于这一流派的作家不仅仅是写才子佳人的恋情小说，因此用鸳鸯蝴蝶派命名已无法概括众多题材的特色，于是，有人取该派最有代表性的刊物《礼拜六》名之，取其休娱、消闲功能而称为《礼拜六》派。
鸳鸯蝴蝶派小说曾是新文化运动前文学界最走俏的通俗读物之一。代表作之一徐枕亚的《玉梨魂》，曾创下了再版32次，销量数十万的纪录。著名作家张恨水的《啼笑因缘》也曾先后十数次再版，其五大作家张恨水、包天笑、周瘦鹃、李涵秋，严独鹤”的作品在报纸连载时，曾出现市民排队等候报纸发行的场面。
但五四新文化阵营，在批判复古论调的同时，新文学阵营不断地同鸳鸯蝴蝶派展开斗争。这是有其很复杂的历史背景的：时代潮流的激荡，文学观念的演进，读者心态的变异等多方面的原因，再加上其本身的先天的缺陷，都决定了它必然要经历一段受压抑的历程。该派与“新派”文学之间的论争，说到本质上，也就是“通俗”文学与“严肃”文学，“平民”文学与“精英”文学之间的矛盾产物。他们认为鸳鸯蝴蝶派“文学”滋生于半殖民地的“十里洋场”，风行于辛亥革命失败后的几年间，是在人民开始觉醒的道路上的麻醉药和迷惑汤。虽然有少数作品在某种程度上暴露了社会黑暗、家庭专制和军阀横暴等等，但其总的倾向却不外乎“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”，正如鲁迅说的是“新的才子+佳人”，“相悦相恋，分拆不开，柳荫花下，象一对蝴蝶，一双鸳鸯一样”。
鸳鸯蝴蝶派标榜趣味主义，大都内容庸俗，思想空虚，“言爱情不出才子佳人偷香窃玉的旧套，言政治言社会，不外慨叹人心日非世道沦夷的老调”。
对于某些批判鸳鸯蝴蝶派的结论，归纳起来，大致有下列三点：
在思想倾向上，认为该派代表了封建阶级（或日垂死的地主阶级）和买办势
力在文学上的要求，是遗老遗少的文学流派，或称是“一般逆流”。
认定这是十里洋场的产物，是殖民地租界的畸形儿。
这一流派属帮闲、消遣文学，是游戏的消遣的金钱主义文学观念的派生物。
以上的这些论点是有明显偏颇的，与大量作品对照，“定论”与客观存在的实际相去甚远。
对鸳蝴派的评价：鸳鸯蝴蝶派当初问世之时，标榜的是“新小说”（谴责、黑幕），直接承继晚清“新小说”而来，接受了西方小说的影响，为中国小说的发展，作出过重要的贡献：中国第一本正面描写和尚恋爱的小说，是被周作人称为鸳鸯蝴蝶派的祖师苏曼殊写的《断鸿零雁记》。中国第一本歌颂寡妇恋爱的小说，是鸳鸯蝴蝶派的代表作《玉梨魂》。中国第一本长篇日记体小说，是《玉梨魂》作者徐枕亚写的《雪鸿泪史》。中国第一篇书信体小说，是鸳鸯蝴蝶派主将包天笑的《冥鸿》。无论在内容还是在形式上，鸳鸯蝴蝶派都有所创新。在民初的文坛上，无论从大量运用文言创作还是从内容与形式的创新来看，鸳鸯蝴蝶派都代表了当时中国文学的水平。它同时创作纯文学与通俗文学。五四新文学的崛起，一种更新的纯文学问世，逼着鸳鸯蝴蝶派完全走向通俗文学。抗拒这一转化的徐枕亚、李定夷、吴双热等人先后离开了作家队伍，顺应这一转化的包天笑、周瘦鹃等则占据了通俗文坛。
从纯文学与通俗文学的双栖，转化为完全的通俗文学，决定了通俗文学接受纯文学的影响，表现为纯文学对通俗文学的渗透。例如中国的通俗小说，本来是偏重于故事情节的，这时大量运用心理描写、情景描写，也注重展示人物的内心世界。从二十年代到四十年代，可以看到通俗小说从传统的“章回体”变为现代小说，其间充满了纯文学对通俗文学的渗透。发展到琼瑶、金庸的小说，只是在题材上沿袭了传统的“言情”、“武侠”，小说的思想情感，形式内容与传统通俗小说相比，已经完全现代化了。
虽然按照五四新文学的标准，这些创新还不够，作家不敢打倒封建礼教，不敢让恋爱的和尚、寡妇与恋人结婚，而且颇有媚俗的倾向，但是，文学史的评价，毕竟是根据它比前人多提供了什么。因此，新文学有理由批判鸳鸯蝴蝶派，如今的文学史家却不能否认鸳鸯蝴蝶派做出的贡献。对鸳鸯蝴蝶派，过去有若干不公允或误解性的评价以致定论，是偏颇的，是以“革命文学”的名义对其全面的否定，是一种不科学的学术氛围下的产物。我们今天对待这一流派，应当正确认识其历史与地位，肯定其历史意义，客观地去看待它。
2、礼拜六派：出现于民国初年的文学流派。是“鸳鸯蝴蝶派”的余波。因以《礼拜六》周刊（1914年6月6日星期六创刊，1916年停刊，1921年复刊）为主要阵地而得名。代表作家周瘦鹃、王钝根等。它宣扬游戏的、消遣的趣味主义文学。
新文学对旧派小说的定位
新文学迫使旧派文学向“俗”定位：新文学阵营批判黑幕小说和鸳蝴派，指
其思想陈腐守旧，是游戏的消遣的金钱主义文学观，且“体裁结构太不紧严”，只有“记账式的叙述法”，词语技法多循套路。新旧文学对峙争夺读者，《小说月报》于1921年1月改版革新，《礼拜六》却复刊，新文学攻势强大，较量之下，旧派文学不得不去争取老派市民读者。
此期通俗小说代表作家：社会言情小说的代表张恨水
张恨水（1895－1967）
“恨水”出自南唐后主李煜的词句“自是人生长恨水长东”），中国现代著名通俗小说家。1895 年 5 月 18 日生于江西广信县， 1967 年 2 月 15 日病逝于北京。原名张心远，祖籍安徽潜山县。17 岁就以“恨 水”的笔名投稿。他的第一篇短篇小说《真假宝玉》于 1919 年在上海《民国 日报》上发表。第一部长篇小说《南国相思谱》于同年在芜湖《皖江报》副 刊上连载。后到京，在北京《益世报》、北京《朝报》等编辑部任职。《世 界晚报》、《世界日报》创刊后，便身兼两报的副刊主编。其间发表了成名之作《春明外史》（张恨水先生的第一部长篇小说，也是他的代表作。全篇以报馆记者杨杏园的爱情为主线，写的是二十年代的北京，笔锋触及各个阶层，书中人物，都有所指，被认为是没有新闻标题的“新闻”。连载后世界晚报销量大增，许多读者排队购买，就是为了看看当天的《春明外史》又有什么新闻可以“对号入座”。就笔法而言，由于作者是以恋爱的故事为主线而串起一个个的社会时事与现象，因此，整体结构并不十分严谨，而是兴之所至，听说了什么新闻就串进去，情节的发展比较随意，在这一点上不如《金粉世家》。）和《金粉世家》。从 1924 年的《春明外史》起至 1939 年 的《八十一梦》止，是其创作的高峰期，约写了 60 部章回小说。
《金粉世家》是他早期作品中结构最严谨的一部。作品通过一个普通人家的姑娘冷清秋和内阁总理的儿子金燕西的恋爱及婚变的故事，揭露了当时社会的黑暗和官场的虚伪，具有一定的社会意义。1929 年问世的《啼笑因缘》是其代表作。小说将缠绵悱恻的言情和锄强扶弱(军阀刘德柱，唱大鼓的沈凤喜。刘德柱是军阀黑暗势力的典型代表，他刚愎自用，为所欲为，凤喜在一次登台演唱时不幸被当时的军阀刘德柱看中，他为了得到凤喜不择手段。凤喜本来执意不从，无奈刘德柱拿樊家树的安危作为要挟。凤喜只好搬进了刘府。)的武侠传奇（绣姑及其父关寿峰乃是关家村仅有的幸存者，他们为刺杀不共戴天的仇人刘德柱而潜伏在京。故事的开篇，他们的刺杀行动由于缺乏周密彻底宣告失败。）熔于一炉，抨击了北洋军阀统治的黑暗现实，具有强烈的反封建色彩，在当时颇有影响。抗战期间写成的小说《八十一梦》是他的杰作。作品虽然表面上讲些荒诞不经的故事，其实是影射真人真事，对当时重庆政府的腐败给予有力的鞭笞。作品寓意深远，含蓄蕴藉，冲破了旧小说的樊篱，标志着他的小说创作走上了一个新的阶段。
张恨水终身从事新闻工作，先后在京、津、沪、渝多家有影响的报社任编辑、记者或主编。1949 年应邀参加第一次文代会，并被聘为文化部顾问。1959 年被聘为中央文史研究馆馆员。他的作品刻画入微，描写生动，文字浅显， 口语自然，达到“老妪都解”的境界。一生共写了百多部小说，约计两千多万字，堪称现代章回小说大家。
武侠小说奠基人平江不肖生（武侠——武者，以武止戈；侠者，带甲之士，武侠即是以强力达成和平，而现在武侠的字面含义是以武力促成侠义之道，两者基本一致。）平江不肖生（1889－1957；一说1890-1957），现代著名武侠小说家，本名向恺然，湖南平江人。两度赴日留学，1922年开始创作武侠小说《江湖奇侠传》。笔名来由：灵感来自老子《道德经》之“天下皆谓我道大；夫惟其大，故似不肖。”
平江不肖生是20年代侠坛首座，领导南方武侠潮流。他从小文武兼修，文学、武术，两者均有深厚造诣，于长沙楚怡工业学校毕业后，为谋救国之道，他曾两度赴日本留学，先后进入华侨中学与法政大学，他文学和武术的事业都从这里开始。武术方面，他与日本柔术家、剑术家颇有交往，功夫大进，回国后参加过反袁运动和大革命，1932年回湖南创办国术训练所和国术俱乐部，是现代著名的武术活动家。他的武术理论功底也很深厚，著有《拳术见闻录》《拳术传薪录》《拳师言行录》、《拳经讲义》等专著。他的文学生涯，最初是在日本留学的时候，未进学校而日事浪游，对日本妓院（主要是低级妓院）和下层社会颇为熟悉，写成清末留日学生恶现状的谴责小说《留东外史》，但回国以后，书局仅仅允诺每千字给三角稿酬，打击了他的积极性。
1922年，应世界书局之约，他开始专心从事武侠创作。武侠处女作《江湖奇侠传》和《近代侠义英雄传》，名震大江南北。一炮打响，一再续写，奠定了他在现代武侠中的地位。他在上海，不喜交游应酬，和一妾、一狗、一猴居住在一处很窄的小楼中，每到半夜，便开始动笔，一直写到天亮。用蝇头小楷写在不到一尺的纸上，每行可写一百四五十到一百七八十字，却是笔直一线，为现代文人中的奇观。解放后，向恺然出家为僧，1957年68岁时准备撰写《中国武术史话》时不幸患脑溢血去世。
不肖生的作品，受湖南民俗影响，写实与神怪相结合，又善于编故事，因此很有看头。但他常常信手写来，前后滔滔不绝而缺乏连贯，有结构松散的毛病。但他奠定的现代武侠小说基础地位，尤其是江湖与武林的迷幻离奇，开启了和旧的侠客传奇大为不同的一副新面目， 这是始终不可撼动的。
不肖生武侠小说共12部，现代武侠小说中的一些重要的概念、重要的思想，都是从平江不肖生这里开始的，有的是别人开始，到他这里加以发扬光大。如《江湖奇侠传》中的武技，由棍棒拳术发挥到呼风唤雨，吞吐飞剑，拳师变神魔等，想象十分丰富。
思考练习题:
1、名词解释：问题小说、“自叙传”抒情小说、“爱的哲学”、“乡土小说”
2、《潘先生在难中》的创作特色。
3、郁达夫早期小说的特点。
第四章 郭沫若的创作
教学目标：让学生了解郭沫若的创作。理解郭沫若《女神》所体现的“五四”时代精神。掌握《女神》开一代诗风的历史贡献及郭沫若历史剧“失事求似”的创作原则。
讲授内容：
1、《女神》的自我抒情主人公形象及艺术想象力、形象特征和形式。
2、从《星空》、《瓶》到《前茅》、《恢复》。
3、以《屈原》为代表的历史题材的剧作。
重点：郭沫若创作的历史开创性；《女神》自由体诗歌的形式特征。
难点：《女神》的自我抒情主人公形象及形式特征。
郭沫若(1892-1978)， 原名郭开贞，生于四川乐山沙湾，幼年入家塾读书，1906年入嘉定高等学堂学习，开始接受民主思想。1914年春赴日本留学，这个时期接触了泰戈尔、歌德、莎士比亚、惠特曼等外国作家的作品。1918年春写的《牧羊哀话》是他的第一篇小说。1918年初夏写的《死的诱惑》是他最早的新诗。郭沫若怀着改造社会和振兴民族的热情，从事文学活动，于1919年开始发表新诗和小说。1920年出版了与田汉、宗白华通信合集的《三叶集》。1921年出版的诗集《女神》，以强烈的革命精神，鲜明的时代色彩，浪漫主义的艺术风格，豪放的自由诗，开创了“一代诗风。1921年6月，他和成仿吾、郁达夫等人组织创造社，编辑《创造季刊》。1923年大学毕业后弃医回国到上海，编辑《创造周报》等刊物。
1924年到1927年间，他创作了历史剧《王昭君》、《聂莹》、《卓文君》。1928年流亡日本，1930年加入中国左翼作家联盟，参加“左联”东京支部活动。1938年任中华全国文艺界抗敌协会理事。这一时期创作了以《屈原》为代表的6个历史剧。他还写了《十批判书》、《青铜时代》等史论和大量杂文、随笔、诗歌等。   
新中国成立后，曾任中央人民政府委员，国务院副总理兼文化教育委员会主任、中国科学院院长，全国文联一、二、三届主席，并任中国共产党第九、十、十一届中央委员、第一至第五届全国人大常务委员会副委员长，全国政协委员、常务委员、副主席等职。作品有《新华颂》、《东风集》、《蔡文姬》、《武则天》、《李白与杜甫》等。在这期间，郭沫若写了许多迎合时代的文字，因此受到后人诟病。
一、《女神》的抒情主人公自我形象
《女神》出版于一九二一年八月，是郭沫若的第一部新诗集，也是我国现代文学史上一部具有突出成就和巨大影响的新诗集，尽管在《女神》出版以前已经有新诗集出现，但真正以崭新的内容和形式为中国现代诗歌开拓一个新天地的，除《女神》外，在当时却没有第二部。人们认为郭沫若实在是中国的第一个新诗人，《女神》中国的第一部新诗集。
《女神》的成功在于时代的需要与诗人创作个性如何统一。探讨的切入点是郭沫若诗中反复出现的自我抒情主人公形象。诗无达诂，一般而言，一位诗人的独特之处在于最能体现其思想艺术追求的独创方面。而自我抒情主人公形象，便是《女神》的特色。对这一形象的特征及其时代内涵的分析，可从两方面人手：
（一）“开辟鸿荒的大我”，即“五四”时期人们心目中觉醒的、新生的中华民族形象(如《凤凰涅槃》中的凤凰，象征民族的新生)。所谓“大我”的情怀，是古老中国历史上少有的一种崭新的精神，也就是“五四”式的彻底、不妥协、战斗和雄强的民族精神。这种精神还体现为对自由与个性解放的热烈追求，是对人的价值、尊严和创造力的充分肯定，是那种“天马行空”的心灵世界（如《天狗》）。
1、彻底破坏和大胆创造的新人形象。如《凤凰涅磐》、《女神之再生》、《梅花颂》、《立在地球边上放号》、《匪徒颂》等。
2、崇拜自己的本质，把自己的本质神化。如《我是个偶像崇拜者》、《梅花树下醉歌》、《天狗》、《湘累》等。
3、这个巨人的眼光是面对世界和人类的。如《晨安》、《地球我的母亲》、《太阳礼赞》。
（二）“自我抒情主人公”形象又应当理解为同时是诗
人的个性与灵魂的真实袒露。“大我”与“我”的统一。
1、对自己灵魂的真实袒露体现的是五四时代精神。（a只有最真实地揭开了自己，才能看到自我的真实面目，从而最彻底的迎来新我。B自我感受或愿望里，自我是强大的，尤其注入了时代的新质之后。C这体现的是五四的时代精神，只有五四这个时代具有这种气魄，是时代的精神风貌和个性特征）。
2、诗中不和谐之音也是时代情绪的流露。（如《蜜桑索罗普之夜歌》（Misanthrope）；《湘雷》“我厌了，我倦了”；《死》到心爱的死中去寻求“真正的解脱”；《凤凰涅磐》；《天狗》）
郭沫若诗中的不和谐的声音，展现其骚动、矛盾的内心，在表达进取时可能又有颓唐厌世。这也可以从“五四”时代心理情绪的复杂多样性方面去理解（刚刚从沉睡中醒来，意识到自身的处境，弱国子民的心理状态。在黑暗中太久，此时看到曙光，既欣喜又内心不免颤栗。不甘心弱下去，对自己有信心，也会忧郁。这是一种青春状态，创造力与心理困惑并存）。惟其如此，更真实地立体地表达了一代青年的思想情感。也许人们对郭诗那种大喊大叫袒露直切的写法不大能欣赏，联系“五四”时代刚刚觉醒过来的一代青年的心境去同情了解，当发现《女神》的不可重复的精神魅力。
（三）《女神》美学追求的内在矛盾
诗中自由驰骋自由表现的“主体自由意志”，充分体现了诗人对传统诗学的突破和超越，但同时又有趋于回归的倾向。其“泛神论”思想中含蕴着“自我”的消融。（既强调主体的创造力，又要消融主体，寻求“天人合一”。）
二、《女神》的艺术想象力、形象特征与形式
这一节偏重了解郭沫若“五四”诗歌的艺术特质。其关键是搞清楚“泛神论”对郭沫若的影响。这是难点之一。郭沫若所理解的泛神就是无神，他把一切自然都视作“神的表现”，“我”即是神，那么一切自然也都是“我”的表现。由于泛神论的影响，《女神》更加思绪沸腾，想象奇特，大自然常常被人化，人与自然合一，如《地球，我的母亲》。从泛神论的影响出发，郭诗崇拜万物不断创造更新的“力”和“动的精神”。
1、《女神》的艺术想象力
《女神》的艺术想象力与形象体系是建筑在“泛神论”的基础之上的。郭沫若所理解的泛神就是无神,他把一切自然都视作“神的表现”，“我”即是神，那么一切自然也都是“我”的表现。由此，诗人把整个大自然作为自己的抒写对象，“泛神论”思想得以让诗人产生奇特的想象。
2、《女神》的形象特征
这是一个具有反抗精神形象
《女神》的时代精神，首先表现为强烈地要求冲破封建藩篱，彻底地破坏和扫荡旧世界的反抗精神。《女神》的抒情主人公是一个大胆地反抗封建制度、封建思想的叛逆者，一个追求个性解放，要求尊崇自我的战斗者。《天狗》中“我”所喊出的似是迷狂状态的语言，正是猛烈破坏旧事物的情绪的极好表现。这种情绪是与“五四”时期思想解放的大潮流相一致的。因此，诗中的“我”是时代精神的代表者。
这是一个具有爱国主义精神的形象
《炉中煤》以煤自喻，表示甘愿为祖国贡献出全部的光和热；《棠棣之花》、《凤凰涅槃》、《女神之再生》等作品都是以自我献身的形式表现出强烈的爱国主义精神。五四运动本身就是一场反帝爱国的政治运动，这场运动所激发起来的中国人民的爱国激情，通过诗的形式被反映在《女神》之中了。
这是一个拥有进取精神的形象
这是在感受了新的革命世纪到来的气息所产生的不可抑止的欢欣情绪，也是对前途充满信心的表现。所以，《女神》中最有代表性的作品都是对光明、对力量的歌颂，色彩明亮，声调高亢，气势磅礴。《太阳礼赞》表达了诗人对新生太阳的激情；《立在地球边上放号》歌唱了把地球推倒的伟力；《晨安》的兴奋之情更明显，一气喊出二十七个“晨安”，把自我与世界贯通，表现了一代新青年的宏大气魄；《笔立山头展望》等作品也都表现出求新弃旧的进取心。  
这一切建立在“泛神论”思想基础上，因而诗人能思绪飞腾，想象奇特，构成壮阔、奇异、飞动、雄奇的“女神体”形象特色。（壮阔性（如《凤凰涅槃》；奇异性（如《天狗》、《地球，我的母亲》等；飞动性（如《光海》、《立在地球边上放号》。）
3、《女神》的艺术形式
《女神》创造了自由诗的形式。其自由诗有两种类型：
一类是有外在格律，押韵、诗节与诗行大致整齐。另一类是讲求情绪自然消长的内在节奏，他也并非完全不讲外在形式，而是在自由律动中大致取得某种外在的整齐与和谐。因为郭沫若是自由诗的首创者之一，这一体诗歌在后来有断断续续的发展，所以不妨结合诗作对自由诗有较为细致的剖析。
《女神》实践了郭沫若自己关于“绝端的自由，绝端的自主”的创作主张，使诗的形式得到了完全的解放。《女神》不追求任何一种固定的现有的格式，任凭感情驰骋，自然流露，依据内在的感情节奏，自然地形成诗的韵律。它的五十余首诗，每首诗都是一种新的格式。《天狗》诗句短促；《立在地球边上放号》有一种割不断的绵绵情意，正好适合表现眷念之情；《凤凰涅槃》的诗句参差不齐，长短并用，富于变化，或长吁，或短唱，节奏感十分强烈，表现出一种悲壮气氛。
《女神》的比喻、象征手法
《女神》常使用比喻、象征的手法，借助某一形象来寄托、抒发自己的感情，使感情能够得到淋漓尽致的表达，这是郭沫若诗歌浪漫主义的主要特征。在《女神》中，无论是古代神话、历史故事中的人物，还是人格化的自然景色，其形象的选择都十分巧妙、恰当、新颖，与要表达的感情内容相一致，山岳海洋，日月星辰，风云雷电，也都唱的是“郭沫若之歌”。《天狗》用民间传说中天上破坏者的形象来表现对世界的反叛和破坏情绪，《炉中煤》用受压于地下的、乌黑低贱的“黑奴”——煤的形象来表现劳苦者的爱国之情，十分新颖而恰当。
《女神》的豪放风格是新诗中豪放派的先驱
在《女神》中虽也有“丽而不雄”的风格的作品，但能代表《女神》特色的，是惠特曼式的“雄而不丽”(好看)的风格。它的想象新奇，语言粗犷，气势磅礴，声调激越，笔调恣肆。它的美是一种壮美，男性的阳刚之美。
三、从《星空》、《瓶》到《前茅》与《恢复》
郭沫若除《女神》之外还有其他诗作。这一时期的创作，已经显示出与《女神》时代不同的特质。
《星空》（1921—1922）与《瓶》（1925）中的一部分诗与《女神》时代的诗作异同。《星空》缺少早期诗作那种时代的激情，但技巧趋于圆熟：结构更严谨，语言更凝练、含蓄，感情也更深沉。如《星空》、《冬景》等。《瓶》是爱情诗，仍较多体现郭沫若浪漫主义的意识、精神。
《前茅》(写于1923年，1928年出版 )和《恢复》(1928 )中充满革命的时代气息，还有无产阶级诗歌的尝试，它们标志着郭沫若诗风的转变，我们从中可以了解郭沫若诗转变后的艺术风格。这里，诗人开始让诗歌充当政治的“留声机”和让个人充当“口号人”和“标语人”，进而从根本上失去了自己的艺术个性。这一节主要注意知识性的掌握。
郭沫若《天上的街市》
远远的街灯明了，
好像闪着无数的明星。
天上的明星现了，
好像点着无数的街灯。

我想那缥渺的空中，
定然有美丽的街市。
街市上陈列的一些物品，
定然是世上没有的珍奇。

你看，那浅浅的天河，
定然是不甚宽广。
我想那隔河的牛女，
定能够骑着牛儿来往。

我想他们此刻，
定然在天街闲游。
不信，请看那朵流星。
那是他们提着灯笼在走。
－－选自诗集《星空》
四、以《屈原》为代表的历史剧
历史题材的剧作是郭沫若的又一文学贡献。郭沫若在“五四”时期写了《三个叛逆的女性》（《卓文君》、《王昭君》与《聂嫈》），在抗战时期创作的历史剧《屈原》、《棠棣之花》、《高渐离》、《南冠草》、《孔雀胆》。
1923年郭沫若创作了历史剧《卓文君》、《王昭君》，1925年又创作了《聂嫈》；1926年他把这三个剧本汇编成《三个叛逆的女性》出版。如果说，卓文君反抗的是以父亲为代表的族权的话，那么王昭君反抗的是以皇帝为代表的君权，她的反抗同样悲壮。
《卓文君》是写汉武帝时富豪卓王孙之女文君新寡，司马相如以琴挑之，后偷奔相如的故事。这个故事过去不少词章家形之吟咏，但大都不外以文君寡居而私奔相如，于旧礼教有乖，只作为艳事来传播它。或者说文君怜才，知人于风尘之中，后相如获汉武帝知遇，荣授官爵。郭沫若的剧作却不似这样。它的主要内容是强调卓文君反抗命运，不服从父亲的指示，自作主张，爱悦相如。她认为这是“自己做人的责任”，“后代的人会来讴歌我”。郭沫若的这个剧作，即是这样来讴歌她的。贯穿于他的全部剧作中的一个基本概念，“维护人的尊严”，在这里和剧情思想有机的联系起来。他把卓文君的私奔看作是人的觉醒，人的纯真感情的复活来看待。
《王昭君》以“人”的尊严，反对“帝王”的权威；以个性解放，反对封建专制制度的思想，也是“五四”社会思潮的集中表现。
  昭君的命运在剧中有两次根本改变的机会。第一次：画师毛延寿要她付出贿赂，他就把昭君真容呈给元帝，不仅和番可以换人，昭君还一定会受宠幸。可昭君不从。第二次：汉元帝发现了毛延寿在画上作弊，已将他斩首，自己以帝王之尊当面向昭君求爱，要册封她做皇后。但王昭君依然拒绝了。因为郭沫若的王昭君所有的是现代个性主义的灵魂，她要的是“人”的尊严、“我”的生活，这是不能用做皇后、享富贵来达到的。郭沫若从个性主义出发完成了他对这一理想人物的刻画。
  《聂嫈》是作者同一题材史剧《棠棣之花》的发展。如果说《棠棣之花》只写了聂政出发的场面，藉以抒发郭沫若愿“自由之花，开遍中华”的理想，那么《聂嫈》则正面地表现了聂政牺牲之后聂嫈不畏强暴英勇献身的壮烈行动。《聂》歌颂了那些战斗在“五卅”运动第一线的勇士，具有强烈的现实意义。该剧在“五卅”高潮中写成并立即付诸演出，发挥了现实的战斗作用。
《聂嫈》的史实始见《史记·刺客列传》，记聂政刺杀韩相侠累后，为了不连累姐姐聂嫈，毁容自杀。但姐姐认为不应该自己怕死而埋没了“贤弟之名”，于是冒死前去认尸，最后悲哀而死于弟弟的尸身之旁。无论是《史记》或《战国策》对聂嫈冒死认尸的解释，都局限在单纯的手足之情和“士为知己者死”的思想上。然而，郭沫若赋予聂政行动的，是反对强暴，争取自由的普遍意义，它远远超越了“重然诺，轻死生”的侠义精神，因而聂赴韩国认尸的含义，也超越了“扬弟之名”的境界。她为的是表彰兄弟的英雄业绩，“使天下后世的暴君污吏知道儆戒”。因而当她完成了杀身成仁、舍生取义的壮烈行动时，这一坚贞不屈的性格便具有丰富的社会内涵。
这些历史剧的共同点：
（一）全部取材于战国时代。郭沫若认为战国时代是打破旧束缚的时代，也是许多志士仁人追求人的解放与进步的时代，他看重与采取的正是那种求进步和“知其不可为而为之”的悲剧精神，要重视和张扬这种精神去反对当时国民党的法西斯专政，去推进民主。所以郭剧有强烈的政治性与时代性，以史鉴今。　　　　
（二）郭沫若式的历史剧有他自己的“史剧观念”，并形成了突出的浪漫主义的艺术个性（大胆想象，主观抒情）。郭所实践的是所谓“失事求似”的历史剧创作原则，即在“大关节目”上不违背历史的真实，但又容许出于主题的需要，自由虚构和改造。
强烈的主观性与抒情性、浓郁的诗意，也是特色之一。（以《屈原》为例）
《屈原》剧情： 1942年1月7日，郭沫若创作了历史剧《屈原》。
该剧以战国七雄为背景，描写楚国三闾大夫屈原因主张对内革新政治，对外联齐抗秦，曾得楚怀王信任。但南后却勾结秦国密使张仪，以“淫乱宫廷”之名加害屈原。怀王竟听信谗言，将屈原囚禁，并废弃齐楚盟约，依附强秦。屈原满怀忧愤。此时，学生宋玉已卖身投降南后，忠诚追随诗人的侍女婵娟又将被南后处死。宫廷卫士救出婵娟，并一起去营救屈原，不料婵娟误饮欲害屈原的毒酒身死。卫士杀死谋害屈原的帮凶，焚烧高堂，并在屈原作《桔颂》以悼婵娟后，跟随侍卫走向汉北，走向民间。全剧洋溢着炽热的爱国激情，愤怒谴责了迫害忠臣、出卖国家的奸贼。
（屈原是中国文学史上第一位伟大的爱国诗人。是浪漫主义诗人的杰出代表。作为一位杰出的政治家和爱国志士，屈原爱祖国爱人民、坚持真理、宁死不屈的精神和他“可与日月争光”的巍巍人格，千百年来感召和哺育着无数中华儿女，尤其是当国家民族处于危难之际，这种精神的感召作用就更加明显。作为一个伟大的诗人，屈原的出现，不仅标志着中国诗歌进入了一个由集体歌唱到个人独创的新时代，而且他所开创的新诗体——楚辞，突破了《诗经》的表现形式，极大地丰富了诗歌的表现力，为中国古代的诗歌创作开辟了一片新天地。后人也因此将《楚辞》与《诗经》并称为“风、骚”。“风、骚”是中国诗歌史上现实主义和浪漫主义两大优良传统的源头。同时，以屈原为代表的楚辞还影响到汉赋的形成。)
屈原形象：他是战国时代楚国的政治家、爱国诗人的形象。他的性格特征是热爱祖国人民、坚贞不屈、勇于和种种危害国家的邪恶势力作斗争及诗人的气质。屈原的政治主张是面对强秦的侵略，联齐以抗秦。为此，遭到了南后的迫害。在险恶的政治环境中，屈原不是为个人荣辱，而是为国家的前途忧虑。他愤怒痛斥张仪，然而，屈原的斗争却使南后老羞成怒，她变本加厉地迫害屈原，阴谋毒死屈原。屈原忧国忧民的强烈情感，像火山岩浆，写出了震撼人心的“雷电颂”。“雷电颂”是对黑暗势力的愤怒诅咒，是对毁灭黑暗势力的光明与力的歌颂，它表现了屈原崇高的内心世界：痛恨黑暗、追求光明，不屈的斗争精神和诗人的气质。结尾屈原随卫士到汉北人民中间去，寄托了作者的美好愿望。
婵娟、南后两个人物也是塑造得十分成功的。
侍女婵娟是屈原形象的补充。她美丽、纯洁、善良。虽“一片天真”，但爱憎分明。她避开子兰的调戏，谴责宋玉的背叛，为屈原而焦急、愤怒，面对南后而无畏地抗争，最后为她所爱的楚国和先生贡献了年轻的生命。她幽香如兰花，又坚贞如屈原所歌颂的橘树。这一完全从屈原辞赋的精神气质中虚构出来的人物，是道义美的形象化，具有十分感人的艺术魅力。
作为屈原对立面的南后，这是一个令人战栗的性格。她聪明美丽而又心狠手辣。逢场作戏时，咄咄逼人；玩弄阴谋时，寡廉鲜耻。她坦率与邪恶交织，微笑中包藏着杀机。她为了保持帝王对她的宠幸，可以置国家与民族利益不顾；她想占有一切，于是陷害屈原，并要从肉体上消灭屈原。剧作家依据一定的史料，从戏剧冲突的需要出发，以惊人的想象力，创造了这样一个奇特的艺术典型。这是一个过去、现在和将来都能够引起人们深思与警惕的艺术典型。 “借了屈原的时代来象征我们当前的时代”。该剧不拘史实而达到历史真实和艺术真实的统一，再现历史精神和表现时代情绪相统一。
《屈原》的浪漫主义特色和诗情
大胆的艺术想象
作者大胆地提出了“失事求似”的历史创作原则，大胆虚构、不拘史实，如剧中将屈原坎坷的一生浓缩在一天里展开（据记载，屈原从楚怀王做左徒到楚襄王时郢ying都陷落前后，经历了三十多年的斗争生活。这部历史剧通过巧妙的艺术构思，集中写屈原一天的生活），创造了婵娟形象，以“淫乱宫廷”向屈原问罪等等，最后屈原不是自沉清流而是潜到汉北以图再起等等，都参合着作家偏重写意的的大胆的艺术想象，艺术真实与历史真实的统一。
2、强烈的主观性与抒情性
郭沫若总是把自己的主观思想、情感、心理，以至生活体验，熔铸到历史人物身上，在古人身上寻找与自己内心相合的契合点，写的是古人，也写的是自己。“雷电颂”完全是郭沫若式的自我倾诉，他笔下的屈原在某种程度上是诗人的自我形象。
人物（屈原、婵娟）的喷发式的感情表达，尤其是屈原的长篇抒情独白“雷电颂”，使剧本呈现一种雄浑豪迈的磅礴气势；富有诗意的戏剧情景的设置；如屈原在桔林中的吟诵、讲解《桔颂》的场景，群众为屈原载歌载舞招魂的场景，屈原在东皇太一庙中雷电交加之夜的抒情场景，火花礼葬婵娟的场景，《桔颂》首尾呼应贯穿全剧，都使全剧充满了浪漫主义的激越诗情，使剧作具有一种恢宏悲壮的美。
在大起大落的戏剧冲突中，激化人物内心情感，将剧情推向高潮后，再以长篇抒情独白的方式喷泻出，达到最大限度的戏剧和抒情效果，使戏剧和诗达到和谐的统一。
思考练习题:
1、简述《女神》美学追求的内在矛盾。
2、分析《女神》的艺术形式。
3、简述《屈原》的浪漫主义特色和诗情
第五章　二十年代的诗歌
教学目标：让学生让学生了解“五四”白话诗运动及其早期白话诗的诗体特征。理解“五四”诗人开一代诗风的新诗创作及“纯诗”概念对新诗形式建设的意义。掌握初期象征诗、新格律诗的诗体特征及前期新月派诗人针对新诗诗体建设所做的“规范化”努力。
讲授内容：
1、“五四”新诗运动与早期白话诗。
2、郭沫若之外，冯雪峰、潘莫华、应修人、汪静之、冰心、宗白华、冯至等人开一代诗风的新诗创作。
3、以闻一多、徐志摩为代表的前期新月派诗人针对新诗诗体建设所做的“规范化”努力。
4、“纯诗”概念的提出与早期象征派诗歌。
重点：前期新月派诗人的新格律理论及其艺术实践。
难点：由新诗格律化实验而引发的新诗诗体建设的方向问题。
一、“五四”新诗运动
（一）晚清"诗界革命"的局限
"五四"文学革命在创作实践上是以新诗的创作为突破口，而新诗运动则从诗形式上的解放人手。--这正是总结了晚清文学改良运动与诗界革命的历史经验，而做出的战略选择。
梁启超把"诗界革命"的目标定为"以旧风格含新意境"，"虽间杂一二新名词，亦不为病"，却拒绝引入"新语句"，对传统格律与语法进行任何变革，这样，晚清的"诗界革命"就始终限制在传统诗歌的范围内,从内容到形式都发生根本变化的新诗，在当时并未出现。而向"散文化"方向的努力，则又显示了背离占主流地位的"唐诗"传统，向"宋诗"靠拢的倾向。这也构成了"诗界革命"的一个极限：晚清诗界最终止步于宋诗派的摹仿风气中。
（二）胡适与"五四"新诗运动
"五四"新诗运动对晚清"诗界革命"有所继承，更有所突破。胡适在其纲领性的《论新诗》中提出"作诗如作文"的主张。
"作诗如作文"包括了两个方面的要求：
一是打破诗的格律，换以"自然的音节"("顺着诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下")；
二是以白话写诗，不仅以白话词语代替文言，而且以白话(口语)的语法结构代替文言语法，并吸收国外的新语法，也即实行语音形式与思维方式两个方面的散文化。
这事实上有"战略选择"的意义：即以散文化(或者说是"非诗化") 去对过分成熟的传统诗歌语言形式进行有组织的反叛，在传统诗歌结构之外去另寻门路。
二、"尝试"中的新诗--早期白话诗（1921年前）
（一）新诗发展的概况
阵地： 在发展初期，新诗主要发表在《新青年》、《新潮》、《少年中国》、《星期评论》、《学灯》、《觉悟》等"五四"新文化运动的重要阵地。
第一批白话诗人：如胡适，刘半农，刘大白、周作人，沈尹默、俞平伯、康白情都是新文化运动的骨干，连李大钊、陈独秀、鲁迅也都写过新诗，这说明了新诗与"五四"思想革命的密切联系。
最早的诗社：1922年，叶绍钧、刘延陵、朱自清等以"中国新诗社"名义创办第一个新诗刊物《诗》月刊。
（二）胡适与《尝试集》
胡适(189l--1962)是最早在《新青年》上发表白话诗的人。他于一九二O年出版的《尝试集》，是中国最早出现的一部新诗集。但其中写于他留美时期的作品"不过是一些洗刷过的旧诗"。1917年回国以后的作品，在诗的形式上出现了新的变化。在遣词、造句、用韵，音节等方面，打破了旧体诗的束缚，显示了他在新诗创作上的探索的勇气。
他在1917年2月的《新青年》上，率先发表了《白话诗八首》，其中《朋友》(后改题《蝴蝶》)一诗创作于1916年8月间诗中写道：
"两个黄蝴蝶，双双飞上天。
不知为什么，一个忽飞还。
剩下那一个，孤单怪可怜；
也无心上天，天上太孤单。"
这八首白话诗虽然还没有摆脱旧诗体式的束缚，甚至还残留着一些旧诗的语句，但它们却是现代白话诗最早的一批婴儿，其地位不容忽视。
1918年 1月，《新青年》上发表了胡适、沈尹默、刘半农三人的九首白话诗， 其中胡适的《一念》表达对于超越时空限制的"我这心头一念''的肯定。
"我笑你绕太阳的地球，一日夜只打得一个回旋；
我笑你绕地球的月亮，总不会永远团圆；
我笑你千千万万大大小小的星球，总跳不出自己的轨道线；
我笑你一秒钟行五十万里的无线电，总比不上我区区的心头一念!
我这心头一念；才从竹竿巷，忽到竹竿尖；
忽在赫贞江上，忽在凯约河边；
我若真个害刻骨的相思，便一分钟绕遍地球三千万转!"
如果将这首诗同前面所引的《朋友》一诗作一比较，就可以看出，经过近一年的努力，新诗创作在运用白话和打破旧诗体式方面，已经取得了重大的进步。
1920年3月，胡适的《尝试集》由上海亚东图书馆出版，充满了矛盾，显示出从传统诗词中脱胎，蜕变，逐渐寻找、试验新诗形态的艰难过程。    
《尝试集》的历史意义：《尝试集》中的某些诗歌确
实从中国古典诗歌的形式传统中挣脱出来，开始具备了现代汉语抒情诗形式法则的雏形，人们因此称《尝试集》为"沟通新旧两个艺术时代的桥梁"。胡适的新诗多是即事感兴、即景生情之作，虽然少见汹涌奔腾的诗情和飞云翻卷般的想象，但大都言之有物，不乏情趣；在表现手法上，或用直接的描写，或用浅显的象征。
《尝试集》的历史局限性：
1、思想上不十分充分、完美地传达时代情绪。
2、形式上带有五言、七言格式，缺乏更大的创新性。
3、总体境界不够开阔，提倡有方，创造乏味。自称为"放过脚的女人走路"。
（三）早期其它诗人的诗作（刘半农、刘大白、沈尹默、俞平伯、康白情、周作人。）    
胡适曾经指出，和他一样"从旧式诗词、曲里脱胎出来"的早期白话诗人，还有新青年社中的沈尹默(1883-1971年)和新潮社俞平伯(1900-1995年)、康白情（1896－1958年）、傅斯年(1896-1950年)，他们的一些作品可以说是"词化了的新诗"。
刘半农（1891--1934）：代表作诗集《扬鞭集》（1926）《瓦釜集》（1926）
现实感强的诗歌收集在《扬鞭集》中，用江阴方言写的民歌体诗作，集为《瓦釜集》。
内容上：非常具有真实性，强调以真为主。真实地描绘现实、人生。揭露贫富对立、赞扬劳动人民美好品质。
代表作《相隔一层纸》（1917）此外，如《学徒苦》，以真切的生活图景，揭露了店主翁和店主妇对稚幼的学徒的奴役和摧残。也有爱情诗的创造，《叫我如何不想她》（1920） 。
形式上：刘半农在改革诗歌形式和音节上也曾作了各种尝试和探索。诗人在这方面的主张和实践，对于以后中国新诗创作的大众化和新的民族形式的创造，都具有开创意义。
刘大白(1880-1932)在新诗创建时期的贡献是很值得重视
的。在五四新思潮的激荡之下，他从一九一九年开始创作白话新诗。出版新诗集《旧梦》和《邮吻》。
内容：最能体现刘大白早期诗歌思想和艺术特征并一向受人称赞的，是那些揭示民间疾苦、反映阶级压迫和劳动人民（农民和手工业者）痛苦生活的诗篇。代表作《卖布谣》、《田主来》。《卖布谣》一诗，与白居易的《卖炭翁》不无渊源关系。形式：民歌、民谣的形式融汇到新诗中，有古乐府的风格。如《卖布谣》等，却是民歌、民谣的格调，平易，畅达、朴素。
沈尹默以后转向写旧体诗，但他的《三弦》、《月夜》都是初期新诗的代表作。
俞平伯和康白情，均为五四前夕出现的"新潮社"的成员。
俞平伯（古文学大家，建国后对"红学研究"《红楼梦书简》）早期的诗均收于
《冬夜》。以后还曾陆续出版《西还》、《忆》和《雪朝》(与朱自清等人合集)等新诗集。他的诗由于旧诗词的影响颇深，从词语、音律到表现手法，都还显露出从旧诗词蜕化出的痕迹。
康白情，早期有诗集《草儿》(后重编为《草儿在前》)问世。他的写景诗很
受人称赞。有人称他为"设色的妙手"；有人说"他的描写才是他对于新诗的一种贡献。"他的这类诗，色调清新，不落俗套，表现了初期白话诗的新鲜活泼的特点。《草儿》一诗是耐人寻味的。它表面写的是牛的辛劳，而暗喻的却是人的疾苦。诗的最后一节写道： "牛呵！人呵！草儿在前，鞭儿在后。" 这便是说，那扶犁执鞭的农人，不也是和那耕牛一样，为着可怜的温饱而忍受着鞭蹬之苦吗?
周作人对早期白话新诗的创建也有一定贡献。他早期的诗收于八人合集的
《雪朝》中，后重编为《过去的生命》。他的诗，很少有脱胎旧诗词的痕迹，不重押韵，只重"自然的音节"，是地道的自由诗体。所以一上手，便给人以面目一新之感。他的一首《小河》(1919)曾被胡适誉为"新诗中的第一首杰作"。
（四）早期白话诗的特色--中国现代新诗的最初形态及局限
胡适所说"诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法"是这一时期诗人在艺术上的共同追求。
思想内容上：朱自清曾经指出："民七以来，周氏提倡人道主义的文学至今
还为新诗特色之一。"人道主义是个性主义和博爱主义的统一，在新诗中，这两方面都得到了充分的体现。胡适的《老鸦》、周作人的《小河》、陈衡哲的《鸟》等诗作，虽然表现方式各异，却都显示了一种追求自由的个性主义精神。以博爱主义为本的诗作更是比比皆是，胡适的《人力车夫》，沈尹默的《人力车夫》、《宰羊》、《鸽子》，刘半农的《车毯》、《相隔一层纸》、《学徒苦》，俞平伯的《无名的哀诗》等，或者对下层劳动者的疾苦表示同情，或者对弱小动物给予怜悯，都是博爱精神的-种体现。
2、手法上：主要运用白描和托物寄兴。
一是用白描手法如实摹写具体生活场景或自然景物，显示出客观写实的倾
向。如刘半农的《相隔一层纸》、胡适的《人力车夫》，周作人的《路上所见》，刘大白的《成虎之死》，朱自清的《小舱里的现代》等，都是对民间疾苦、社会人生的实写，可以看到古乐府的影响；俞平伯《冬夜之公园》、康白情《江南》、傅斯年《深秋永定门上晚景》等都是纯粹的写景诗。
另一类则通过托物寄兴，表现诗人对社会人生的感悟与思索，如胡适《鸽子》、《老鸦》，周作人《小河》，沈尹默《月夜》等；也有的是直接表现某个抽象意念，如鲁迅的《梦》、《人与时》，胡适《一念》，玄庐《偶像》，刘大白《淘汰来了》等，正是在这些新诗里，虚化意象与寓言意象大量出现，并且表现了强烈的主观意志，偏于说理的"意义凸现"的特征，都是中国传统诗歌里并不多见的。
3、诗的形式上：早期白话诗主要表现出散文化的倾向和平实的风格。    
散文化倾向：基本不用韵，不顾及平仄，随情感的起伏变
换长短句式，如同水缓缓地流过，自然形成了舒缓自如的内在节奏；同时，大量运用虚词，采取白话散文的句式与章法，以清晰的语义逻辑联结诗的意象：这都根本有别于传统诗歌。    
平实的风格：表现为一些早期白话诗人则热衷于向民间歌
谣传统的吸取与借鉴。如刘半农用江阴方言写作"四句头山歌"编成《瓦釜集》，在随后写作的《扬鞭集》里也有现代山歌的创作。刘大白《卖布谣》、《田主来》等诗也直接借鉴了民间歌谣的体式。这自然也是对传统诗歌的文人化、贵族化倾向的一种反拨，与"五四"文学"平民化"的思潮是相一致的。    
4、局限：
过于平实，情感浓度不够，缺乏飞腾的艺术想象力，缺少回味和余香，故早期白话诗大都"具有'历史文件'的性质"。
三、"开一代诗风"的新诗创作（1921年以后）
这一节评述新诗基本站住脚跟后走上文坛的一批青年诗人诗作。"开一代诗风"主要指郭沫若，也可以说是这一批诗人。
如果说胡适一代新诗创建者对旧体诗的批判是要突破旧格局，那么这新一代诗人则开始探索新诗到底应有怎样的艺术建树。他们选择了早期白话诗缺少"诗味"，作为批评的目标，因此这次艺术反拨是新诗内部的结构性调整。
（一）创造社诗人对新诗情感、想象、抒情本质的重视及郭沫若的诗作。
1923年5月，《创造周报》第一期发表了成仿吾的《诗的防御战》，文章对早期白话诗的理性色彩展开了猛烈的抨击，认为"诗也要人去思考，根本上便错了"，同时也反复强调了文学与诗的抒情本质。早期白话诗"不重想象"的平实化倾向也受到了创造社诗人的挑战。
郭沫若在《论诗三札》里把"诗的艺术"概括为一个公式："诗＝(直觉+情调+想象)+(适当的文字)。创造社把"情感"与"想象"作为诗歌的基本要素加以突出与强调，这对于调整新诗内部艺术结构，是一个新的推进。
郭沫若的《女神》正是充分体现了创造社诗人的上述理论主张。《女神》在新诗发展上的主要贡献是：它一方面把"五四"新诗运动的"诗体解放"推向极致；一方面使诗的抒情本质与诗的个性化得到充分重视与发挥，奇特大胆的想象让诗的翅膀真正飞腾起来(详见上一章)。这样，不仅"五四"时代的自由精神在新诗里得到了更为充分的体现，而且诗人也更加重视诗歌本身的艺术规律：正是在这两个意义上，《女神》成为中国现代新诗的奠基作。
（二）"湖畔诗派"的爱情诗创作（1922年）
1922年，汪静之、冯雪峰、应修人、潘漠华等出版了他们的合集《湖畔》，同年还出版了汪静之的个人诗集《蕙的风》，1923年又有合集《春的歌集》出版，文学史上称这四位诗人为"湖畔诗人"。以汪静之最为有名，出两本诗集《蕙的风》、《寂寞的园》。他们不同于早期白话诗派的新诗先驱者，不是新、旧时代的过渡人物，而是"五四"所唤起的一代新人；他们的诗是真正意义上的"五四"的产儿，他们的爱情诗与自然景物诗都带有历史青春期的特色。他们的首要贡献是爱情诗的创造："妹妹你是水--／你是清溪里的水，／无愁地镇日流，／率真地长是笑，／自然地引我忘了归路了"(应修人：《妹妹你是水》)：如此纯净率真的爱情女主人公形象在现代文学史上并不多见。"伊的眼是温暖的太阳，／不然，何以伊一望着我，／我受了冻的心就热了呢!／／伊的眼睛是解冻的剪刀，／不然，何以伊一瞧着我，／我被撩铐的灵魂就自由了呢／"(汪静之：《伊的眼》)
这类情诗很容易触怒封建卫道士。当《蕙的风》出版后，就有人指责包括这首诗在内的一些诗"堕落轻薄"，有不道德的嫌疑。对此，鲁迅等进步作家立即予以反击。鲁迅在《反对"含泪的批评家》一文中指出："我以为中国之所谓道德家的神经，自古以来，未免过敏而又过敏了，看见一句，'意中人'，便即想到《金瓶梅》，看到一个'瞟'字，便即穿凿到别的事情上去。然而一切青年的心，却未必都如此不净。"
湖畔诗人天真、开朗的自我抒情主人公形象对《女神》中叛逆、创造的自我抒情主人公形象是一个很好的补充，同样是时代精神与诗人个性的统一。
（三）冰心、宗白华与小诗体
1923年，同时出版了冰心的《繁星》与《春水》，以及宗白华的《流云小诗》，引起了人们对"小诗体"的关注与兴趣。
小诗体是从外国输入的，是在周作人翻译的日本短歌、俳（Pai）句和郑振铎翻译的泰戈尔《飞鸟集》影响下产生的。主要作者除冰心、宗白华外，还有徐玉诺、何植三等人。小诗是一种即兴式的短诗，一般以三五行为一首，表现作者刹那间的感兴，寄寓一种人生哲理或美的情思。小诗的出现，一方面表现了诗人对于诗歌形式的多方面的探索的努力，另一方面也表现了诗人捕捉自己内心世界微妙感情与感受的努力。
冰心的《繁星》和《春水》两部诗集收录的，均为小诗。她曾说，她写小诗是由于受了泰戈尔《飞鸟集》的影响。觉得那些小诗非常自由，于是便仿用他的形式，随时把自己"零碎的思想"三言两语地写下来。其实，泰戈尔给予她的影响，不单是诗歌形式方面，还有哲学思想上的影响。形成其独特的特点：
作品主题：在基督教的教义和泰戈尔的哲学的影响下，宣传一种"爱"--歌咏"
自然"、"母爱"、和"人类之爱"是她诗作的永恒主题。如：母亲呵！／天上的风雨来了，／鸟儿躲到他的巢里；／心中的风雨来了，／我只躲到你的怀里。 人类呵！／相爱吧，／我们都是长行的旅客，／向着同一的归宿。／我们都是自然的婴儿，／卧在宇宙的摇篮里。
艺术上：冰心的小诗充满生活的哲理，启人深思，耐人寻味。清新、隽永、
秀逸、淡远，因此，她的小诗披露之后，一时模仿者踵至，甚至形成一派，曰"冰心体"。
宗白华（1897-1986），有小诗集《流云》（1923年）。
宗白华曾出国留学，回国后任北京大学美学教授。是现代中国的美学大家，美学代表作《美学散步》，用诗一样精确的语言阐述，丝丝入扣，精确美妙。作为诗人，他的诗感好，诗作富有极深的哲理。    如小诗《夜》："一时间，／觉得我的微躯，／是一颗小星，／莹然万星里，／随着星流。／／一会儿，／又觉得我的心，／是一张明镜，／宇宙的万里，／在里面灿着。"夏夜仰望星空时，人的自我感觉刹那间的微妙变化被诗人敏锐地抓住，并赋予如此灿烂的诗意的表现，引起人们对于人在宇宙中地位的悠长的哲学思索。
这样短小的篇幅中包容了如此广阔的空间，这典型地表现了小诗对丰富新诗艺术表现力的贡献；而从外部客观世界的描绘转向内心感受、感觉的表现，自由诗体的句法与章法的趋于简约化，这些在新诗的发展史上都具有过渡的意义。
（四）冯至的半格律体抒情诗
稍后于湖畔诗人出现于诗坛上的重要抒情诗人是冯至(1905-1993)，原名冯承植，河北涿县人，浅草社-沉钟社的诗人，在艺术特征上是倾向于以创造社为代表的浪漫主义的。从数量上看，冯至的新诗并不算高产；但他的诗有其独特的艺术风格：意不浅露，词不穷出，表现为含蓄蕴籍，意在言外。与唐宋的"婉约词派"一脉相承，被称为"新婉约派"。鲁迅说，冯至是"中国最为杰出的抒情诗人"。    
代表作：早期《昨日之歌》(1927年出版)，是奠定冯至在现代文学史上地位的第一本诗集，收入的是诗人20年代初期的诗作。诗集上卷主要是抒情短诗，下卷是四首叙事长诗。青春、爱情、生命是诗集的主旋律。后期《北游及其它》(1929年出版)。内容扩及到了对中国社会的黑暗腐败现象的揭露。但他的含蓄蕴籍诗风是一贯的。例如《我是一条小河》：我是一条小河，／我无心由你的身边绕过--／你无心把你彩霞般的影儿／投入我软软的柔波。显示出对于爱情的真挚而炽烈的追求。同时，我们在其作品中品味到，这类委婉曲折、余味不绝的情诗中，又往往蒙上一层"如梦如烟"的哀愁。表现了诗人对纯真爱情的热切渴望而又求之不得的苦闷和愁怅。《蛇》亦然。
后期，诗人初步接触社会实际之后写下的《北游》十二首，虽然是属于对黑暗腐败社会现实的诅咒与抨击的诗篇，但诗的格调，与郭沫若的那种熔岩奔突式的诗风截然不同，仍然是小河流水似的轻歌低唱。特别是在每首诗后，又以"阴沉、阴沉……"作结，这便如在沉沉之夜中迥荡的沉郁幽婉的萧声的余韵，使人回肠荡气，思绪绵绵。
冯至对新诗的贡献：冯至抒情诗的最大特色正是处处表现出艺术的节制。他的诗以富于想象而又讲求艺术的节制见长，继承了郭沫若的长处而又克服了其缺点。1、内心的激情不采取直接倾泻的方式，或外化为客观的形象，或蕴涵于简单情节的娓娓叙述中。如《蛇》。 2、在形式上采取了半格律体，诗行大体整齐，大致押韵，追求整饬、有节度的美。这样，冯至的诗，不仅情调充满感伤苦闷，而且诗的节奏舒缓，音韵柔美，形成了"五四"新诗中独具一格的幽婉的风格。
冯至对新诗的另一个重要贡献，是他"堪称独步"的叙事诗。中国传统诗歌本长于抒情，短于叙事，历史上汉民族没有长篇叙事诗（《诗经·大雅·生民》商部族诞生的史诗）。冯至的叙事诗从德国谣曲中直接获取养分，又采取中国民间传统与古代神话故事，虽别有一种不可解脱的神秘气氛，含蓄着中古罗曼的风味，所表现的对于封建婚姻制度的憎恨与对爱情理想的追求，仍然是"五四"时代的。代表作《帏幔》、《蚕马》（《蚕马》中那痴情的骏马，也终于被杀死，只得以皮裹女，化为蚕茧。）及《吹箫人的故事》，抒情与叙事融为一体，艺术表现十分精致，把现代叙事诗的创作，提高到了新的水平。
四、闻一多、徐志摩与前期新月诗派（1921年以后）
郭沫若的《女神》以"绝端的自由，绝端的自主"的彻底破坏精神，冲决了传统诗词的形式，这是一个还没有确定形式的、无可仿效的天才创造，就连郭沫若本人此后也再没有写出《女神》这样的诗作。很显然，在郭沫若的《女神》为新诗的发展开辟了道路以后，就迫切需要出现形式与内容的严格结合和统一，可供学习、足资范例的新诗作品，确立新的艺术形式与美学原则，使新诗走向"规范化"的道路。以闻一多、徐志摩为代表的前期新月派在新诗发展史上所担负的正是这样的历史使命。
（一）前期新月社的含义及其历史任务
新月社原是1923年由胡适、陈源（陈西滢，凌淑华）、徐志摩、闻一多、梁实秋等人在北京发起的一个文化社交团体，无明确严格组织形式，是一个沙龙俱乐部，早期因围绕《现代评论》与鲁迅展开论争，称"现代评论派"；后其内部形成一个诗人群，称新月社。社刊主要有两种：1926年4月徐志摩在《晨报》副刊开辟《诗镌》为代表，还有《新月》月刊（1928年徐志摩在上海创办）。新月社以1928年徐志摩创办《新月》月刊为标志，分前后期，前期提倡新格律诗。
前期新月派：是1927年以前，以北京《晨报副刊》"诗镌"为基本阵地的诗人群。主要诗人有：闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、杨世恩、孙大雨、刘梦苇、于赓虞等。于是，以《诗镌》的创办为标志，新格律诗派即"新月诗派"开始形成。虽然《诗镌》只出了11期便于1926年6月停刊，但它所倡导的新格律诗的理论和实践，已经在新诗坛上形成风气并留下了影响。《诗镌》时期的活动，一般认为是前期"新月诗派"。    
后期新月派：1928年3月，徐志摩、梁实秋等人在上海创办《新月》月刊；1931年又由徐志摩、陈梦家创办《诗刊》季刊。他们在"新月"的旗帜下重新集结了陈梦家、方玮德、卞之琳、邵洵美等一批年轻诗人。1931年底，徐志摩去世后，"新月诗派"的活动渐告结束。上海时期的活动，一般称之为后期"新月诗派"。1931年8月，陈梦家将前后期"新月诗派"18位诗人的一些作品编成《新月诗选》(上海新月书店出版)并附长篇序言。较为完整地展现了"新月"诗人的风采。
在新诗已经基本上立足以后，新月派所要做的，一是"在新诗与旧诗之间建立一架不可少的桥梁"，二是把创造的重心从早期白话诗人关注"白话"("非诗化")转向"诗"自身，也即"使新诗成为诗"，由此，新月派举起了"使诗的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术"的旗帜，中国的新诗创作于是进入了一个"自觉"的时期。    
（二）新月诗派提倡新诗格律化的主要内容
新月派提出了"理性节制情感"的美学原则与诗的形式格律化的主张。    
1、"理性节制情感"的美学原则。所谓"理性"是指艺术上克制，并非一般所说的诗的哲理化，其目标是要纠正"五四"新诗中滥用的直抒胸臆和极端的感伤主义，转为将主观情愫客观对象化，追求诗的蕴藉含蓄和非个人化倾向。（这一点，可以通过分析闻一多的《口供》等作品来加深理解。）    
2、与"理性节制情感"的美学原则相适应，新月派明确地提出以"和谐"与"均齐"为新诗最重要的审美特征。而作为依据的，正是中国的诗歌传统。早在1922年闻一多即写了《律诗底研究》，此为"五四"运动以后，较早用新的方法、系统研究中国诗歌的民族传统的论作。文章明确指出，"抒情之作，宜整齐也"，"中国艺术中最大的一个特质是均齐，而这个特质在其建筑与诗中尤为显著。中国底这两种艺术底美可说就是均齐底美--即中国式的美"。    
3、为了创立"中国式"的新诗，新月派进一步提出了"新诗格律化"的主张，鼓吹诗的"三美"，即"音乐美，绘画美，建筑美"。
闻一多曾这样明确划清了新、旧格律的区别："律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的"；"律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的"；"律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们的意匠来随时构造"。    
"音乐美"(强调"有音尺，有平仄，有韵脚")    
"建筑美"(强调"有节的匀称，有句的均齐")，就是因为"我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少是有一半的印象是要靠眼睛来传达的"。    
"绘画美"的强调也是考虑了中国诗画相通的传统。"诗中有画，画中有诗"（王维：大漠孤烟直，长河落日圆。），及用词所表达的色彩美。
新月派诗人也用了很大的力气来进行西方格律诗的转借，其中有得也有失。总的说来，新诗格律化的倡导，纠正了早期新诗创作过于散漫自由、创作态度不严肃造成的一定程度的混乱局面，使新诗趋于精练与集中，具有了相对规范的形式，巩固了新诗的地位。在经过新诗运动激烈反传统并立住脚跟之后，新诗重新与中国诗传统的主流(尤其是唐诗宋词)取得衔接与联系。此后格律体的新诗与自由体的新诗一直成为新诗两种主要诗体，互相竞争，又互相渗透，对新诗的发展起了重要的推动作用。
（三）代表诗人闻一多、徐志摩、朱湘的诗
新月派诗人尽管有着大体相同的追求，但更为重视的却是个人的独特的艺术个性，并涌现出了闻一多、徐志摩、朱湘等具有鲜明个人风格，自觉进行新诗试验的诗人，这本身即是新月派对新诗发展的一大贡献。
闻一多(1899--1946)，原名家骅，湖北浠水人。出生于"世家望族，书香门第"，幼年即深受古典诗词的熏陶并酷爱美术。1913年考入清华学校，读书期间受到"五四"新思潮的影响。1922年大学毕业后赴美深造，学习绘画和文学。清华九年的美式教育和留美三年的艺术研究，既使他受到了唯美主义艺术思潮的影响，也孕育了他深厚的爱国主义情感。1925年回国后，他积极参与《诗镌》的活动，成为新格律诗的主要倡导者。1928年之后，他潜心研究中国古典文学和古代文化。40年代起，他积极投身爱国民主运动，于1946年7月15日被国民党特务暗杀。闻-多的一生，走的是诗人、学者、斗士的道路，他的诗作、学识和人格，都在现代文学史上写下了光辉的篇章。
闻一多对新诗格律化理论的贡献最为突出，他所提出的新诗"三美"的主张，奠定了新格律诗派的理论基础。他重视新诗的社会价值，尤为推崇郭沫若《女神》所表现出的时代精神。闻一多的新诗创作实践了自己的理论主张。被朱自清称为"五四时期唯一的爱国诗人"。
中国当代文学
第一讲：文学进入“当代”
一、当代文学的前世
1、革命文学：1928年，由共产党员作家组成的太阳社创办了由蒋光慈、钱杏邨主持的《太阳》月刊，同时，刚从日本回国的创造社新成员李初梨、冯乃超、彭康等主持的《文化批判》创刊，这些刊物在上海共同倡导“革命文学”。新文学阵营出现“分裂”。为后来左联的成立埋下了伏笔。
2、左翼文学：1930年3月2日，在共产党领导下的中国左翼作家联盟在上海成立，鲁迅、冯雪峰出席了成立大会。郭沫若、茅盾、郁达夫、周扬等人都先后参加了左联。左联加强了马克思主义文艺理论的翻译、介绍和研究。周扬还引进了苏联的“社会主义现实主义”的口号，这一创作方法影响深远，延续到当代。左联的组织形式也为当代作家的组织形式提供了借鉴。
3、抗日根据地文学：抗日战争时期，以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为指导思想的抗日根据地文学，出现了成为当代文学样板的赵树理的《小二黑结婚》、李季的《王贵与李香香》等作品。除了意识形态方面自觉配合中国共产党的思想之外，这些作品的最大特点就是对文学民族化大众化的自觉追求以及对民间文学资源的利用。
4、解放区文学：第三次国内战争时期，根据地发展成为解放区，孙犁的小说逐渐成熟，丁玲实现了其小说创作的转型，赵树理为首的山西作家群已经形成雏形，《新儿女英雄传》、《吕梁英雄传》奠定了革命传奇小说的基础，《太阳照在桑乾河上》、《暴风骤雨》成为当代农村题材长篇小说的范本。刘白羽的战争小说为当代史诗型战争小说提供了模范。1949年5月，由周扬主编、新华书店出版的《中国人民文艺丛书》就是由抗日根据地和解放区的文学作品构成。
二、当代文学的今身
（一）、第一次文代会：1949年7月2日到19日，中华全国文学艺术工作者代表大会在北平召开。分别组成平津（一、二团）、华北、西北、华中、东北、部队、南方（一、二团）等代表团参加。被认为是实现了“从老解放区来的与新解放区来的两部分文艺军队的会师，也是新文艺部队的代表与赞成改造的旧文艺的代表的会师，又是在农村中的、在城市中的、在部队中的这三部分文艺军队的会师”。（转引自洪子诚文学史）毛泽东、周恩来都参加了会议并讲了话。文代会选举郭沫若为总主席，茅盾、周扬任副主席。文代会后不久创办了对文字界进行思想领导的重要刊物《文艺报》和《人民文学》。
第一次文代会的意义：
1、成为 “当代文学”的起点标志。
2、确认延安文学所代表的文学方向是当代文学的方向。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》成为中国当代文学的指导思想。规定了新中国的文艺的方向。
3、为作家的生存与思想纳入体制做好了铺垫。
（二）、中国作家协会：1949年7月23日，中华文学工作者协会成立（1953年改名为中国作家协会），主席茅盾，副主席丁玲、柯仲平。1953年9月，第二次文代会上，中华文学工作者协会正式更名为中国作家协会——脱离中国文联，独立编制，被定为正部级单位。中国作协的行政经费由国务院机关事务管理局拨发，作家的工资和活动经费则由财政部拨发。这就是世界上少有的几个国家的专业作家制度，作家的生活和写作进入了当代社会行政体制。
纵横对比：
中国与西方对比：西方国家的作家是自由职业者，依靠版税生活。可能存在作家协会，但作家协会是完全的社会群众团体，经费完全依靠自筹。中国的作家主要靠工资生活，业余写作，有专业作家制度。现在出现了自由撰稿人。
过去与现在对比：
1、全国仍然有国家、省、市、县四级作家协会，享受国家行政待遇，国家协会为部级、省级协会或厅局级或处级，行政经费由财政拨款。
2、专业作家制度逐渐淡化，合同制逐渐成为主流。
3、通常有刊物，但刊物大都无法依靠市场生存，必须依赖财政拨款。
第二讲：当代与现代的差异
一、多元的文学生态转型为一元的文学生态：
文学成为主流政治思想的文学表达，题材表现“工农兵”生活，审美趣味以“工农兵”为诉求对象，力求通俗。
个案举例：
民国旧派小说（鸳鸯蝴蝶派小说）被明令禁止，定位于市场、满足市民趣味的拥有最多读者的文学类型被迫消失。其中一个品种武侠小说只有转移到香港，以港台新派武侠小说的面目出现。
二、大批成名作家放弃写作：
钱钟书、沈从文放弃写作，穆旦、郑敏等明显受西方现代主义文学影响的作家诗人的作品难以发表，张爱玲转移香港，张恨水、还珠楼主因为被定位为旧文学，其文学创作无以为继。
取而代之的是来自解放区的作家成为主流作家。
三、当代作家的文化素养整体下落：
主流作家的学历普遍下落，文化与知识背景趋向乡村文化和本土知识，古代文化修养、西方文化修养和城市文化修养严重缺乏。
四、作家地域背景转移：
洪子诚指出：从作家出身的地域，以及生活经验、作品取材等的区域而言，出现了从东南沿海到西北、中原的转移。……五六十年代的“中心作家”的出身，以及他们写作前后的主要活动区域，大都集中于山西、陕西、河北、山东一带，即在40年代被称为晋察冀、陕甘宁、晋冀鲁豫的地区。“地理”上的这一转移，与文学方向的选择有关。它表现了文学观念的从比较重视学识、才情、文人传统，到重视政治意识、社会政治生活经验的倾斜，从较多注意市民、知识分子到重视农民生活的表现的变化。（《中国当代文学史》31页）
简而言之，作家出身从长江三角洲向黄河流域转移。
前后对比：
现代文学受多种力量影响：不同政治理想、市场、不同的审美趣味。
当代文学转变为单一的政治理想、单一的审美趣味，市场因素基本不被考虑。
形成这种文学生态的原因：
作品出版渠道被严格控制，所有刊物和出版社完全国有，私营的出版机构不复存在，摧毁了多元文学作品发表的经济基础；
作家生存状态被高度组织化，作家协会成为行政性质的作家组织机构，犯错误的作家被取消发表作品的权力甚至开除作家协会，从而摧毁了不同文学观念的作家的社会基础；
严格的文学批评环境，用权力的方式介入文学批评，对越轨的文学创作倾向进行强制性的打击，形成对所谓正确的文学倾向的引导。
第三讲：文学批判运动
一、文坛三公案
（一）、对电影《武训传》的批判
1、武训其人：武训生于1838年，山东堂邑人。原名武七，七岁丧父，随母乞讨为生。因受人欺负，认识到不识字的不幸，从21岁开始以文盲加乞丐的身份行乞集资办学。至49岁时，已经积聚了230亩田，3000多吊钱，于1888年花钱4000余吊，在堂邑县柳林镇东门外建起第一所义学，取名“崇贤义塾”。学校建成后他亲自到当地有学问的进士、举人家跪请他们任教，并到贫寒人家跪求他们送子上学。之后又相继兴办两所义学。山东巡抚为其事迹感动，赐名武训。清廷授以“义学正”名号，赏穿黄马褂。从此武训声名大振。1896年4月23日，武训病逝于御史巷义塾。《清史稿》记载，“（武训）病革，闻诸生诵读声，犹张目而笑”。武训在众学童朗朗读书声中含笑离开了这个世界，享年五十九岁。
2、陶行知的评价：陶行知写有短诗《武训颂》：“朝朝暮暮，快快乐乐。一生到老，四处奔波。为了苦孩，甘为骆驼。与人有益，牛马也做。公无靠背，朋友无多。未受教育，状元盖过。当众跪求，顽石转舵。不置家产，不娶老婆。为著一件大事来，兴学，兴学，兴学。”
3、梁启超的评价：梁启超为武训撰写了《兴学节略》，说武训的义塾“行之数十年，弟子卒业而去者，不可胜数”，而武训始终“日以两钱粗馒终其身”。文中最后总结：“铢积寸累，惟以兴学为事。殆所谓奇节瑰行，得天独厚者欤！”
4、武训在民国时期的影响：辛亥革命以后，武训被誉为普及教育之先导，私人兴学之表率，中国教育事业的楷模。陶行知创办育才学校，张伯苓创办南开学校都与武训精神的影响有很大的关系。学者们认为当时的中国是个有着四万万人口的大国，而且是一个穷国，文盲比例非常高。教育能否普及兴盛是一件关乎国运的大事。武训办学的实质是让学堂的大门向所有人敞开，这是一次把精英教育转向平民教育的伟大尝试。
5、《武训先生画传》：1938年出现了由段承泽绘制的《武训先生画传》，后由陶行知先生作跋。
6、电影《武训传》的缘起：1944年，陶行知先生在重庆北温泉送给著名导演孙瑜一本《武训先生画传》，希望他有机会能把武训一生历尽艰辛创办义学的事迹拍成电影。孙瑜看了以后深受感动，初步确定了拍摄《武训传》的计划，并决定电影中的武训将由当时的电影明星赵丹来扮演。
7、拍摄过程：1948 年7月中国电影制片厂正式投拍此片。在影片拍摄了大约三分之一的时候，影片停拍。1949年2月，昆仑影业公司以低价购得此片的拍摄权和底片、拷贝。孙瑜则加入昆仑公司继续完成此片的拍摄。在1951年2月影片正式拍成前，这个剧本根据当时的形势需要经过了数次大的修改。
8、最初评价：1950年12月，《武训传》公映。根据孙瑜先生的回忆，“观众反应极为强烈，可算是好评如潮，口碑载道 ”。当时，影片还在中南海专门放映给中央首长看，看完后，反应良好，获得不少掌声。朱德与孙瑜握手，称赞电影“很有教育意义”。影片公映后观众和知识界对《武训传》的评价基本是正面的。
9、毛泽东的社论：毛泽东在1951年5月20日的《人民日报》上发表了一篇在历史上分量很重的社论，题为《应当重视电影〈武训传〉的讨论》。
10、社论内容：
像武训那样的人，处在清朝末年中国人民反对外国侵略者和反对国内的反动封建统治者的伟大斗争的时代，根本不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛，反而狂热地宣传封建文化，并为了取得自己所没有的宣传封建文化的地位，就对反动的封建统治者竭尽奴颜婢膝的能事，这种丑恶的行为，难道是我们所应当歌颂的吗?…… 承认或者容忍这种歌颂，就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史，污蔑中国民族的反动宣传，就是把反动宣传认为正当的宣传。
电影《武训传》的出现，特别是对于武训和电影《武训传》的歌颂竟至如此之多，说明了我国文化界的思想混乱达到了何等的程度!
为了上述种种缘故，应当展开关于电影《武训传》及其他有关武训的著作和论文的讨论，求得彻底地澄清在这个问题上的混乱思想。
11、《武训历史调查记》：人民日报社和文化部组织了一个武训历史调查组。调查组由周扬负责，主要成员由袁水拍、钟惦棐和江青等十三人组成。深入堂邑、临清、馆陶等县、镇、区、村这些当年武训生活过的地方，访问了大量当地各阶层的民众，进行了两个多月的调查，完成了《武训历史调查记》。《武训历史调查记》的结论是：武训是一个以“兴学”为手段，被当时反动政府赋予特权而为整个地主阶级和反动政府服务的大流氓、大债主和大地主。
12、《武训传》批判的影响：开权力介入文学批评的先河，文学被政治粗暴干涉。在《武训传》大批判中所运用的手法，被大量复制到后来的各种运动中。可以从1957年反右运动以及后来的文化大革命中看到《武训传》批判的影子。唯一不同的是，《武训传》批判中，看到的只是口诛笔伐。但在后来运动中，口诛笔伐再加上人身迫害成为主要的手段。
（二）、对俞平伯《红楼梦研究》的批判
1、《红楼梦研究》简介：一九五二年九月，俞平伯的《红楼梦研究》出版。这本书是作者对自己三十年前旧作《红楼梦辨》的修订。《红楼梦辨》与胡适的《红楼梦考证》是“五四”运动时崛起的新红学的奠基作，它们打破了旧红学索隐派主宰红学的局面，使红学在学术之林中获得立足之地。
2、李希凡、蓝翎著文批评《红楼梦研究》：认为俞平伯的研究抹煞了《红楼梦》的社会意义和历史价值，是反现实主义的唯心论。
3、毛泽东的介入：毛泽东于1954年10月16日给中共中央政治局委员和其他有关同志写了《关于红楼梦研究问题的信》，指出两个“小人物”对《红楼梦研究》的批评，是反对在古典文学领域毒害青年三十余年的胡适派资产阶级唯心论的斗争。
4、《红楼梦研究》的错误：1954年加在俞平伯头上的主要罪名是“胡适派唯心论”。构成这罪名的内容主要有两条：一是说《红楼梦》是曹雪芹的自叙传，二是说《红楼梦》的风格是“怨而不怒”。
5、“自传说”：“自传说”是针对旧红学索隐派提出的。旧红学索隐派在《红楼梦》字里行间钩沉索隐，有的说贾宝玉影射的是清世祖顺治皇帝，有的说是影射纳兰性德，有的说是影射康熙皇帝的太子胤礽，如此种种，不一而足。“自传说”考证出著者曹雪芹，说《红楼梦》是曹雪芹的自叙传，被认为“扫清了索隐派所散布的种种迷雾，使《红楼梦》露出了本来的面孔。”学术界认为，“自传说”的提出，是红学的划时代的进步。持“自传说”的红学家们对于曹雪芹的事迹家世进行了艰苦而细密的考证，把曹家与《红楼梦》的贾家作了认真细致的比较。
6、俞平伯的贡献：石晶渝认为，俞平伯对《红楼梦》研究的最大贡献是第一个把文学的方法运用于红学，使红学具有了文学性质的学术品格。从这个意义上说，《红楼梦辨》和鲁迅的《中国小说史略》都是小说学术史上的里程碑式的著作，它们标志着小说研究脱离经学轨道，从此走上文学的正途。
7、《红楼梦研究》批判的影响：石昌渝认为，《红楼梦研究》批判，是建国以后政治第一次大规模地介入学术。这一场被纳入政治轨道的学术批判运动，不仅对其后红学的发展产生了深刻的影响，而且导致了哲学、社会科学、人文科学的学术品格的失落，学术失去了自身的目的，沦为政治的附庸。这一场批判，既是被批判者的悲剧，也是批判者的悲剧，对于红学，对于中国的学术，更是一个悲剧。
作业
分析李健吾散文《蛇与爱》或者唐弢散文《〈孟德新书〉》.前者发表于《人民日报》1956年9月5日，后者发表于《人民日报》1956年9月9日，文章也收在蓝翎编的《中国杂文大观》（三）中，此书由百花文艺出版社1994年3月第一版。
要求:写一篇2000-3000字的分析文章,可以从思想或者艺术方面分析,最好结合文章发表时的社会时代背景.
（三）、对胡风文艺思想的批判
1、胡风其人
原名张光人，湖北人。1929年留学日本，在日本参加左翼组织。1933年回国，到上海参加左联。与鲁迅关系密切。在两个口号争论中与周扬发生争论。抗日战争时期，胡风创办《七月》杂志，发表大量进步作家的作品。但在文艺的民族形式等问题与毛泽东的延安讲话有分歧，与周扬、郭沫若等文化界著名人物形成了观点上的对峙。40年代末期，邵荃麟、乔冠华、胡绳、林默涵都曾写文章批评胡风。胡风则写了《论现实主义的路》作为对批评的回答。
2、鲁迅对胡风的评价
在周扬与胡风的对立中，鲁迅明确地维护了胡风。在《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》一文中，鲁迅指出：
是有为的青年。
胡风鲠直，容易招怨，是可以接近的。
胡风并不“左得可爱”，但我以为他的私敌，却实在是“左得可怕”的。
3、胡风集团
胡风创办《七月》杂志，后来又主编《希望》杂志，团结了一批年轻的作家、理论家，主要有阿垅、鲁藜、路翎、舒芜、绿原、曾卓等人。1949年以后，这些人分散在北京、天津、上海、武汉、南京、广州等地，办刊物、写文艺作品和文艺评论，但他们的作品几乎都遭到了批评。多年来，胡风与他的这些朋友关系密切，并有大量书信往来。
4、舒芜的检讨
舒芜是胡风集团最重要的理论家，认识胡风后，在《希望》杂志发表了长篇论文《论主观》、《论中庸》，产生了较大的影响。1949年以后，舒芜留在南宁一所中学里教书，深感苦闷。为了改变现状，1952年5月，写了检讨自己错误观点的文章《从头学习〈在延安文艺座谈会上的讲话〉》在《长江日报》发表。此文不久被《人民日报》转载，编者按中明确指出存在一个以胡风为首的文艺小集团。
5、“三十万言书”
1953年，林默涵和何其芳分别写了《胡风的反马克思主义文艺思想》和《现实主义的路，还是反现实主义的路？》，在《文艺报》发表后又被《人民日报》转载。胡风因此写了《关于几年来文艺实践情况的报告》送交中共中央。这个报告约30万字，因此称“三十万言书”，也称为胡风“关心文艺问题的意见书”。
6、“五把理论刀子”与宗派主义
胡风在“三十万言书”中认为林默涵、何其芳对他的批评在作家头上放下了五把理念刀子。
作家必须有完善的共产主义世界观；
只有工农兵的生活才算生活；
只有思想改造好了才能创作；
只有过去的形式才算是民族形式；
题材有重要与否之分。
胡风认为，最大的问题还在于存在着一个随心所欲操纵着这五把刀子的宗派主义。
7、批判胡风文艺思想
1955年1月，中共中央指示必须批判胡风文艺思想。4月，郭沫若发表《反社会主义的胡风纲领》。
8、舒芜交出信件
1955年4月13日，舒芜对前来约稿的《人民日报》编辑拿出了胡风40年代写给他的信。信件最后送到毛泽东那里，毛泽东据此将胡风等人定为“反党集团”。文艺问题演变成为政治问题。
9、“胡风分子”的遭遇
毛泽东在文章中认定胡风及其关系密切的人，“他们的基本队伍，或是帝国主义国民党的特务，或是托洛茨基分子，或是反动军官，或是共产党的叛徒，由这些人做骨干组成了一个暗藏在革命阵营的反革命派别，一个地下的独立王国。这个反革命派别和地下五国，是以推翻中华人民共和国和恢复帝国主义国民党的统治为任务的。”
1955年5月18日，经全国人大常委会批准，将胡风逮捕。先后被捕入狱的还有梅志、牛汉、路翎、曾卓、贾植芳、阿垅、绿原等人。被正式确定为“胡风分子”的共有78人。据1980年关于“胡风反革命集团”案件的复查，在1955年胡风集团的清查中，共触及了2100多人。
二、受批评的创作现象和文坛内部分歧
（一）、对萧也牧等人的创作的批评
1、萧也牧的《我们夫妇之间》、《海河边上》和《锻炼》：
陈涌认为：作者以小资产阶级观点趣味观察和表现生活，丑化了农民干部
丁玲认为：作品穿工农兵衣服，实际是歪曲了嘲笑了工农兵。
2、受牵连的作品
朱定同名小说改编的电影《关连长》
白刃的长篇小说《战斗到明天》
碧野的长篇小说《我们的力量是无敌的》
3、批评的实质
对知识分子趣味等同于小资产阶级情调加以否定，努力建立“工农兵”的审美意识形态。
（二）、文坛内部分歧
1、周扬与丁玲、冯雪峰的分歧
周扬：1908年生于湖南益阳，1928年毕业于上海大夏大学，同年赴日本留学，1930年回上海参加左翼文艺运动。1937年到延安。1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》后，他倡导新秧歌运动，贯彻毛泽东文艺思想。1949年当选全国文联副主席，还担任中共中央宣传部副部长、文化部副部长等职。
冯雪峰：五四作家，参加长征，受陕北中共中央委派到上海领导革命文化工作，与鲁迅成为好友，是左联的重要发起人。
丁玲：五四后期著名作家，左联成员，1936年到达延安，1949年以后担任中宣部文艺处长中国作家协会副主席。
2、周扬与胡风的分歧（略）
3、文艺界反右运动
成为右派的作家：冯雪峰、丁玲、艾青、秦兆阳、萧乾、傅雷、汪曾祺、王蒙、邓友梅、高晓声、陆文夫、张贤亮等。
第四讲：十七年的诗歌（上）
一、成名诗人的创作转型
郭沫若
艾青、田间、臧克家
冯至、何其芳
二、两个诗歌流派
（一）九叶诗人：40年代，深受西方现代主义思潮影响的穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉、辛笛、陈敬容、杭约赫、唐祈、唐湜九位青年诗人围绕《诗创造》、《中国新诗》等刊物“集结”，探索“现代主义”与中国现实的结合，试图用“现代白话”表达现代体验和现代意识，在中国诗坛产生了重要的影响。进入当代后，这个流派或者诗歌群体不复存在，穆旦因为参加中国远征军在1958年成为“历史反革命”，唐祈和唐湜成为“右派”。1981年，江苏人民出版社出版了上述九位诗人的诗歌合集《九叶集》，这九位诗人从此获得“九叶诗人”的命名。
（二）七月诗派：七月诗派是在艾青影响下，以胡风为中心，以《七月》、《希望》等刊物为阵地而形成的青年诗人群体。主要代表人物有鲁藜、绿原、冀汸、阿垅、曾卓、牛汉等。提倡革命现实主义与自由诗体为主要旗帜。在抗日战争和第三次内战中的国统区产生了巨大影响。胡风曾主编过系列《七月诗丛》，1981年，绿原、牛汉编的《白色花》收入20位七月诗人的诗歌作品，由人民文学出版社出版。由于七月诗人的领导者胡风的文艺思想进入当代以后受到排斥与批判，七月诗人也受到株连，失去了发表诗歌的机会。
第五讲：十七年的诗歌（下）
叙事诗
长篇叙事诗在十七年异乎寻常的“兴盛”。众多名诗人加入了长篇叙事诗写作的行列。据统计这一时期的长篇叙事诗有近百部，其中不少还产生了较大的影响。长篇叙事诗的题材主要包括两方面：革命历史题材和少数民族题材。革命历史题材主要有李季的《杨高传》，它包括《五月端阳》、《当红军的哥哥回来了》和《玉门儿女出征记》三部，前两部以阶级与民族的解放斗争为背景，写出了主人公杨高和崔端阳的追求爱情与幸福的个人命运。第三部则描写主人公在建设时期的新生活。田间的《赶车传》，作者力图将这部长诗写成中国农民在中国共产党领导下寻找乐园的史诗。臧克家的《李大钊》，这是一部李大钊的“诗传”，作者想以此表现出主人公“伟大而平凡，严肃而又活泼，政治原则性很强但很容易使人亲近的形象”。艾青也力图改变自己，写出了表现浙东抗日游击队的《藏枪记》。闻捷的《复仇的火焰》讲述的是50年代初新疆东部巴里坤草原叛乱和平息的故事，这是十七年间受到较高评价的长篇叙事诗，其艺术结构气势恢宏、庞大，情节展开从容，人物性格刻划成功，被称为“诗体小说”。白桦写了他自称“诗体故事”的长诗《鹰群》，描写滇康边境一支藏族骑兵游击队的成长过程。郭小川在长篇叙事诗上也用力颇巨，写了包括《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《严厉的爱》的“爱情三部曲”，还写了《将军三部曲》与《一个和八个》。这些作品也都是写战争年代的生活，但与大多数同类题材作品不同的是，郭小川力图在作品中表现一些具有个人色彩的思考，其笔下的主人公通常是有比较丰富、复杂的内心世界和曲折情感经历的青年知识分子。其中《一个和八个》写的是一个被怀疑为敌人派遣的奸细而被投入随军监狱的八路军干部在复杂形势中所受到的严峻考验，表现了一定程度的人道意识。作品尚未发表就受到批判，直到1979年才得以公开发表，后来还被广西电影制片厂拍成了电影。
政治抒情诗
广义上说，十七年的诗歌作为新的意识形态的一种表现形式，全都可以纳入政治抒情诗的范畴。但这里还是将政治抒情诗作狭义的理解，强调这一诗歌体式内容与当时政治理念的直接联系。政治抒情诗是十七年影响最大的一种诗歌体式。十七年是社会主义制度在中国得以确立和发展的年代。政治抒情诗植根于这个年代人们对这一种新的政治现实的热情幻想。它的兴起与新中国的诞生几乎完全同步。比如，郭沫若正是在毛泽东宣布中华人民共和国成立的这一天，在《人民日报》发表了他的《新华颂》，胡风也是在1949年底到1951年初创作了《时间开始了》。前者以中国、人民、阶级、专政、中共、领袖这些直白的政治语汇构建了一首政治抒情诗；后者则通过政协会议、纪念碑奠基、开国大典三个重大历史场面，象征了一个全新的政治时代的开始。
贺敬之在为《郭小川诗选》英文版所写的序言中，论述了十七年中国政治抒情诗的诗学：“作为社会主义的新诗歌，郭小川向它提供的足以表明其根本特征的那些具有本质意义的东西，这就是：按照诗的规律来写和按照人民利益来写相一致。诗人的‘自我’和人民的‘大我’相结合。‘诗学’和‘政治学’的统一。诗人和战士的统一。”
政治抒情诗以歌颂新的国家形态、表现新的思想观念和抒写当时的重大事件为主要内容。对政治抒情诗内容的最高评价往往是说它表现了时代精神。对政治抒情诗人的最高评价则多是称之为“战士和诗人”。石方禹的《和平的最强音》（1950）、邵燕祥的《我爱我们的土地》（1954）、郭小川以《致青年公民》为总题的七首组诗（1955）、贺敬之的《放声歌唱》（1956）、《雷锋之歌》（1963）是当时最有影响的政治抒情诗。贺敬之和郭小川则是当时最有代表性的政治抒情诗人。
艺术上，当时的政治抒情诗主要有三个特点。一是强烈的政论性，这是由这一诗体的内容决定的，政治抒情诗以诗的形式承载政治的内容，以形象的语言表达抽象的思想，具体表现为诗中常常出现融形象和哲理为一体的警句。二是楼梯体的形式，这种诗体形式来自苏联诗人马雅可夫斯基，但融进了中国古典诗赋的排比、对偶、铺陈的技巧，具有明快、直白的特点，易于传达思想；其本身的韵律感和节奏感，则适合阅读和朗诵。三是高度的煽情性，这些诗歌的一个很重要的目的是说服，说服读者认同诗人表达的思想观念，但又不能局限于理性逻辑的推演，所以必须借助情感效应，强化情感的打动力。
少数民族诗歌
如黄铁、、杨知勇、刘绮、公刘整理的撒尼族民间叙事长诗《阿诗玛》，写的是美丽的撒尼姑娘阿诗玛不畏强暴，不屈抗争的故事，在艺术上充分运用山歌“盘”与“绕”的传统手法。长诗曾被翻译成多种外国文字，并被改编成多种剧种，还被葛炎、刘琼编剧，由上海电影制片厂拍成电影，产生了很大的影响。韦其麟依据壮族民间故事创作的叙事长诗《百鸟衣》写的是壮族青年夫妇古卡、依娌与土司斗争的故事，发表后曾被《人民文学》和《新华月报》转载，并由中国青年出版社、人民文学出版社多家出版社多次出版，产生很大影响。陈清漳、赛西、芒 牧林整理的蒙古族叙事长诗《嘎达梅林》是以蒙古族近现代历史上发生的真实历史事件为依据的，写了内蒙王府一个下级官员（职位名称梅林）嘎达率领蒙汉民众起兵暴动的故事，长诗保留了蒙古族诗歌传统四句一段的整饬和重叠复沓的民族特色。刘绮、王松整理的傣族叙事长诗《召树屯》，写的是傣族青年召树屯和南诺娜悲欢离合的故事。白桦也根据这一题材创作了长诗《孔雀》。
第六讲：十七年的小说（一）
概述
现代成名小说家的分化：
放弃小说写作的小说家：茅盾有过长篇小说的写作计划，但没有落实；沈从文无法适应新的文学规范，脱离了小说创作，从事文物研究；钱钟书放弃了小说《百合心》的写作，从事学术；张恨水为代表的旧小说无法继续，转向戏曲和民间传说改编。
离开大陆的小说家：张爱玲离开大陆去香港再到美国，徐訏也到了香港，继续小说创作但没有纳入大陆的文学构成。
继续小说创作的小说家：巴金、张天翼、艾芜、沙汀继续小说创作，但风格有很大变化，巴金出版了以朝鲜战争为题材的《英雄的故乡》、《李大海》两个短篇小说集。张天翼主要从事儿童文学创作，有《罗文应的故事》、《宝葫芦的秘密》，很爱欢迎。艾芜有长篇小说《百炼成钢》和短篇小说集《夜归》以及《南行记续篇》，变化很大。沙汀写了一些短篇小说，影响不大。
受批判的小说家：路翎
有解放区背景继续产生影响的小说家：赵树理、孙犁、周立波、欧阳山、周而复、马烽。
2、新出现的小说家：
1）、有革命经历的小说家：杜鹏程、吴强、曲波、茹志鹃；
2）、年轻的小说家：李准、王蒙、刘绍棠、邓友梅、陆文夫、高晓声。
3、十七年小说的主要题材类型：
工农兵生活成为十七年小说的主流题材。
1）农村题材：农村题材小说的核心主题是土地改革之后农村走什么路的问题。代表作品主要有李准的《不能走那条路》、孙犁的《铁木前传》、周立波的《山乡巨变》、柳青的《创业史》。也有以农民为主人公的革命历史题材小说，主题为农民在共产党领导下成长。代表作有《红旗谱》。
2）城市题材：主要有两个主题：一是资本主义工商业的改造，周而复的《上海的早晨》；二是城市工人阶级的新生活和新的精神面貌以及新社会的新面貌，代表作是艾芜的《百炼成钢》。
3）军人题材：以共产党军队的战争历史为题材的作品，核心主题是表现毛泽东军事思想的卓越、共产党军队的战无不胜以及表现战争生活的传奇性。代表作品有杜鹏程的《保卫延安》、吴强的《红日》、曲波的《林海雪原》、刘流的《烈火金刚》。短篇小说主要有孙犁的茹志鹃的《百合花》、峻青的《黎明的河边》、王愿坚的《党费》等等。
4）知识分子题材：核心主题是知识分子在革命洪流中得到改造成长为革命者。代表有《青春之歌》、欧阳山的《三家巷》等等。
另一条战线的共产党传奇，代表作有《红岩》、《野火春风斗古城》等等。
十七年小说的风格类型
1）、史诗：中国现代历史所具有的丰富的历史内涵，中国共产党发展历程所具有的巨大的历史内涵，决定了作家们力图以史诗形式表现这段历史。他们主要采取了三种史诗形式。一是以宏大的战争规模为小说结构规模的战争史诗，其代表是《保卫延安》与《红日》；二是以主人公成长道路为小说结构的成长史诗，代表作有《青春之歌》和《红旗谱》；三是以社会历史进程为小说结构的社会发展史诗，如《创业史》、《山乡巨变》等等。
2）、抒情诗：以细节或者某个瞬间的故事，用抒情诗的笔调，更多表现为中短篇小说的创作。如《山地回忆》、《铁木前传》、《百合花》等等。
3）传奇：在传统演义体文学、武侠文学影响下的小说创作，代表作品有《烈火金刚》、《林海雪原》、《铁道游击队》等等，作者多有亲身战争经历，小说高度重视故事性、注重人物性格，题材上多为游击战、剿匪或地下斗争。游击战与剿匪题材接近武侠小说，地下斗争题材接近侦探小说，都充满悬念和紧张感。这些作品近年来得到大量的改编，形成红色经典热。《亮剑》、《历史的天空》、《狼毒花》是这类小说的变体。
第七讲：十七年的小说（二）
农村题材小说
柳青：陕西吴堡人，1916年生。1934年开始从事文学创作。1936年加入中国共产党。1947年创作了他的第一部长篇小说《种谷记》，1951年完成了他的第二部长篇小说《铜墙铁壁》。1952年到陕西长安县皇甫村安家落户十四年，任长安县委副书记，参加农村的合作化运动。1959年发表第三部长篇小说《创业史》。《创业史》的出版，在中国当代文学史上具有重要的意义，被认为具有深刻的思想和清湛的艺术，标志着中国当代文学发展到一个新水平。文化大革命中，柳青遭到迫害。新时期，柳青的《创业史》第二部上卷得以出版。1978年柳青因病去世。
《创业史》的内容：小说分题叙、正文和结局三个部分。题叙写的是梁三老汉一家三代创家立业的悲惨历史。以此作为几千年来中国农民走过的历史道路的概括。意在表明只有以公有制代替私有制，走中国共产党指引的社会主义道路，农民才会有自己的光明前途。正文写的是梁生宝互助组的建立、巩固和发展，以及灯塔社的成立，完整地概括了农业合作化运动中两条道路的斗争，反映了在这段艰难的历史性转折中，农村各阶级、各阶层人物的尖锐的矛盾和告别传统私有制时心理、思想、感情的震荡和变化。小说表明，在这样两条道路的斗争中，只有千方百计地显示出公有制和集体生产的优越性，才能吸引农民自觉自愿地走上社会主义道路。
《创业史》的三条线索：
一是梁生宝互助组同富裕中农郭世富的斗争。郭世富是农村资本主义自发势力的代表人物，他凭借优厚的经济力量，用自己的榜样去吸引个体农民，公开与社会主义对抗。二是梁生宝互助组同反动富农姚士杰的斗争。姚士杰站在郭世富后面，施展阴谋诡计破坏互助组。三是梁生宝互助组同党内自发势力的代表人物郭振山的斗争。郭振山是土改英雄，是蛤蟆滩第一个共产党员，他热衷于发家致富，暗中抵制合作化运动。郭世富、姚士杰和郭振山被称为蛤蟆滩的“三大能人”，走的是个人发家致富的道路。他们的道路选择既有广泛的代表性，又有强大的影响力。梁生宝互助组在共产党的领导下，选择了集体生产、集体致富的道路。梁生宝互助组的胜利，自然说明了社会主义道路的胜利。
《创业史》的两个人物：
梁生宝：一个农村社会主义新人形象。冯牧认为：“在梁生宝身上，我们可以看到：一种崭新的性格，一种完全是建立在新的社会制度和生活土壤上面的共产主义性格正在生长和发展。”梁生宝的新首先体现在他对解放的与一般农民截然不同的理解。一般农民理解的解放只是自己的个人的解放，梁生宝却能从中感觉到这是人民的解放。其次，他对社会主义的理解也更加深刻和准确。一心要用多打粮食这个最有说服力的物质成果来显示互助组的优越性，把大多数农民吸引到互助合作的道路上来。第三，他富有理想、善于思考、公道能干、有魄力、有气度、有奋斗精神。
梁三老汉：一个转变中的农民典型。一方面，他自私保守，继承了中国传统小生产者狭隘的观念。他经历了三起三落的创业史，因而衷心拥护土改。但他无法自觉接受公有制道路。他梦想利用新社会分给他的土地，用狠命的劳动再次创业，做个 “三合头瓦房院的长者”。另一方面，他是一个勤劳、善良、朴实的劳动者，对共产党有感激之情，对农民兄弟有亲近之情，并在党的教育下成为合作化的拥护者。
山西作家群（山药蛋派）
“山药蛋派”作家群也就是山西作家群。指的是以活跃于五、六十年代文坛的赵树理、马烽、西戎、束为、孙谦、胡正为代表的山西籍小说家群体。这批小说家以《人民文学》、《火花》为阵地，承《小二黑结婚》、《李有才板话》的格调，发表了一批趋向相似，风格相近的作品，代表作有赵树理的《三里湾》、《锻炼锻炼》，马烽的《我的第一个上级》、《三年早知道》，西戎的《赖大嫂》，束为的《老长工》，孙谦的《伤疤的故事》和胡正的《两个巧媳妇》等。共同性是取材于山西农村生活，从农村各类运动诸如土改、合作化、人民公社中取得素材，写作的多是问题小说。这些作品的突出特点是擅长描写在各项运动中采取犹豫观望态度的中间人物，如赵满屯、赖大嫂等，对农民的精神弱点进行善意的嘲讽具有诙谐幽默的轻喜剧风格。在形式方面以农村读者能读懂为出发点，取话本、拟话本的传统手法，以叙述为主，故事有头有尾，结构单纯，交待清楚，主要靠个性化的语言和细节来刻画人物，语言幽默生动。具有通俗化、大众化，为老百姓的喜闻乐见的美学特点。因这批作家都是山西人，作品又带有明显的山西乡土色彩，而山西又以盛产山药蛋闻名，故称这批作家为山药蛋派小说家。1984年，人民文学出版社出版了《山药蛋派作品选》。
赵树理
山西沁水县人，生于1906年，自幼受到民间文艺的熏陶，通晓农民艺术。1925年考入长治省立第四师范， 1937年加入中国共产党。1943年，《小二黑结婚》出版，彭德怀为之题词：“像这种从群众调查研究中写出来的通俗故事还不多见”。半年间销行三四万册，创下了新文学作品在农村流行的新纪录。还创作了被誉为“解放区文艺的代表之作”的《李有才板话》等一系列小说，其创作被作为“赵树理方向”在解放区得到有力的提倡。1950年发表短篇小说《登记》。1955 年发表了我国第一部反映农业合作化运动的长篇小说《三里湾》。1970年被折磨致死。
《登记》
赵树理建国后发表的第一个短篇小说。小说通过小飞蛾母女两代人在爱情问题上的分歧、波折，写出了新时代中的新矛盾、新问题。艾艾和小晚这对农村青年争取婚姻自主，首先遇到的阻力来自艾艾的母亲、青年时代也曾与相爱的人私订终身的小飞蛾。这一情节的设计意味着经济上、政治上的翻身并不等于传统封建思想和习惯势力对劳动妇女的禁锢的结束。小说以罗汉钱这种北方农村青年男女富有风俗味的定情物，串连起三代妇女的命运。这是赵树理所讲的最动人、最有韵味的故事之一。
《锻炼锻炼》
某农业合作社落后妇女“吃不饱”、“小腿疼”长期以来仗着自己是社党支书和社主任的本家嫂子，又瞧准支书和主任都是老好人，遇事总是和稀泥的弱点，取巧肥私，损害集体利益，是社里两个令人头痛的人物。1957年秋农业合作社整顿运动中，社副主任杨小四贴出大字报，批语她俩的错误，她俩都不以为然。杨小四有心整治她们，联络青年数人乘支书、主任外出开会之机，看准她俩爱贪小便宜的弱点，巧设圈套，故意安排她俩去拾棉花。她俩果然中计，在偷棉花之际，被当场捉住，只得低头认错，表示要痛改前非。在事实面前支书、主任既检讨了历来“和稀泥”的错误，也改变了总认为杨小四不够成熟，需要锻炼锻炼的看法。
《三里湾》
在华北老解放区模范村三里湾农业社会主义改造的背景下，围绕着秋收、整党、护社、开渠等事件，通过对多种矛盾的描写，再现了农村各阶层农民对合作化的态度及表现。作者歌颂合作化运动，批评反对和抵制合作化运动的种种倾向，同时还反映了所有制变革后的农民，特别是青年农民的劳动、家庭、婚姻、道德观念的变化，及对科学技术、文化知识的向往和追求。小说描写了三里湾四个家庭（合作化带头人、支书王金生家，热衷于个人发家的村长范登高家，富裕中农糊涂涂家，党员袁天成家）在扩社过程中的矛盾和变化，塑造了一批栩栩如生的农民形象，如王金生、王玉生、范灵枝、王满喜、王玉梅等都有一定风采；范登高、糊涂涂、常有理、惹不起、铁算盘、能不够等形象也颇为生动。
对赵树理的评价：
赵树理被认为是现代文学史上继鲁迅之后最了解中国农民的作家。他写出了中国农民思想改造的艰巨性和复杂性，他塑造的一系列落后农民形象是他对中国当代文学的一大贡献。他的小说中有丰富的地域色彩浓郁的民俗内容，民俗为他的小说提供了一种内涵丰富的文化环境，有助于表现人物在社会变革中的精神变迁，并加强了小说的故事性，成为赵树理小说最有魅力最有趣味的有机组成部分。他还是一个语言大师，一个地道本色的农民语言大师，他的小说毫无学生腔和书卷气，语言具有谐趣幽默、明白如话的特点，吸收了传统说书艺术的长处，能琅琅上口，具有可朗读性，对农村口语的运用已到出神入化的地步，使相当一批作家竞相效法，为之折腰。
河北作家群（荷花淀派）
“荷花淀派”作家群又被称作白洋淀派作家群。它指的是以孙犁为代表的小说创作群体，并以孙犁的小说成名作《荷花淀》为其命名。这个作家群的代表人物有孙犁、刘绍棠、从维熙、韩映山、房树民、冉维舟等。这批小说家多生活在京津冀（河北）水乡地区，其作品以写白洋淀、冀中平原、冀西山区以及运河两岸的农村生活见长，往往通过家务事、儿女情之类的日常生活，显示时代生活和历史足音，挖掘农村生活的自然美和人情美，颇具诗情画意。其代表作有孙犁的《荷花淀》、《山地回忆》、《村歌》、《铁木前传》和《风云初记》，刘绍棠的《青枝绿叶》、《运河的桨声》、《蒲柳人家》、《蛾眉》，从维熙的《七月雨》、《南河春晓》，韩映山的《瓜园》、《鸭子》、《水乡散记》，房树民的《一天夜里》、《引力》、《渔婆》等。1983年，人民文学出版社出版了《荷花淀派作品选》。
孙犁
河北安平人，1913年出生。1937年参加抗日。1944年赴延安，在鲁迅艺术文学院工作学习。1945年发表《荷花淀》，发表后受到广泛赞誉。孙犁自己说过：“这篇小说引起延安读者的注意，我想是因为同志们长年在西北高原工作，习惯于那里的大风沙的气候，忽然见到关于白洋淀水乡的描写，刮来的是带有荷花香味的风，于是情不自禁地感到新鲜吧。”1949年以后，他以《天津日报》文艺副刊为园地，扶持和培养了刘绍棠、从维熙、韩映山、冉维舟、房树民等一批青年作家，逐渐形成了一个文学流派。建国以后孙犁主要出版有作品集《白洋淀纪事》、长篇小说《风云初记》、中篇小说《铁木前传》。新时期以来，孙犁主要写作散文，也有一些小说问世。1982年，出版有《孙犁文集》。
《山地笔记》
写“我”在1941年打游击到了一个小山庄，每天到河边砸冰洗脸。下游有一个十七八岁的姑娘在洗水沤杨树叶——她们早饭的食粮。这位姑娘就是后来到天津参观的那位农民代表的妞儿。小说如家常絮语，娓娓道来，非常质朴、轻松、自然、亲切。它透过军队与人民的关系，表现了一位山地女儿口齿锋利而心地善良、勤劳好学而言必有信的美好情操。
《铁木前传》
从抗日战争到农村合作化前夕的十年时间跨度里，展示了铁、木两家由经济上的升与沉所导致的友情上的合与分。抗战前，铁匠傅老刚和木匠黎老东就在贫困中建立了深厚的友谊，与此相应，他们的下一代——九儿和六儿，也从两小无猜发展为朦胧的爱情。抗战胜利后，傅老刚带着女儿回到了山东老家，黎老东却在解放区富裕起来了。两个老朋友之间，因为生活地位和思想意识的歧异而产生了不可调和的矛盾。九儿和六儿，同样由于生活道路和生活理想的不一致，那从前建立起来的友谊和爱情，也宣告结束了。这篇小说的独特之处在于，以新颖的艺术视角和艺术方式把握生活，既赋予人际情感以历史的分量，又从社会分化重组的历史进程中提炼出心灵的诗，由此成了五十年代最有魅力的中篇小说。
李准及其小说创作
李准，河南省孟津人，满族，1928年生。1943年初中辍学，到洛阳车站恒源盐栈当学徒。1945年转到麻屯镇邮政代办所从业。1948年在银行当职员。后到一个干部文化学校当语文教员。其间开始写作戏曲剧本和短篇小说。1953年发表短篇小说《不能走那条路》，轰动一时。1959年又发表了《李双双小传》、《耕云记》等作品。60年代中期以后，转向电影文学剧本和长篇小说创作，有长篇小说《黄河东流去》出版，并获得第二届茅盾文学奖。
《不能走那条路》：
写土改之后，倒卖牲口赔了本的农民张拴要卖地；入了互助组、生活好些了的农民宋老定想买地，遭到他儿子、共产党员宋东山的反对。最后，宋老定放弃买地计划，并借钱给张栓搞生产。作者从对当时农村中存在的土地买卖现象的观察与思考中，确立了“农村中党组织应该保证不使农民两极分化，而应该引导农民向共同上升的社会主义道路走”这一时代主题。这是当时第一篇反映农村两条道路斗争的文学作品。小说被全国30多家报纸和10多家刊物转载。1954年1月26日的《人民日报》转载时加了编者按，认为“这篇小说，真实、生动地描写了几个不同的农民形象，表现了农村中社会主义思想对农民自发倾向进行斗争的胜利。这是近年来表现农村生活比较好的短篇小说之一。”
《李双双小传》
写农村妇女李双双冲破家庭束缚，不顾丈夫喜旺阻挠，带头办食堂，搞技术革新，大公无私，受到群众赞扬；此后喜旺思想也发生了转变。通过李双双和喜旺夫妻关系的变化，从一个普通农村劳动妇女身上，表现了新的思想准绳、道德观念、人与人之间的新的关系正在建立，显示了时代和社会的深刻变化。李双双的生活经历，一定程度上概括了中国农村先进的劳动妇女在社会主义革命运动中有代表性的生活道路：从丈夫孙喜旺的“屋里人”、“做饭的”，到要求冲破小家庭的羁绊成长为农村新人的道路。在这个形象身上，中国劳动妇女勤劳、坚强、柔顺的美德和新的思想融合在一起，构成一种新的性格内容。这就是对投身火热集体劳动和社会生活的渴望，对大男子主义、明哲保身等陈腐思想习惯不妥协的斗争精神，以及无私公道、泼辣敢闯的思想作风。
第八讲：十七年的小说（三）
革命历史小说：《红岩》与《青春之歌》
革命历史小说：
以1921年到1949年这个历史阶段中国共产党为主体的历史活动为题材的小说。这里的历史特指1921年中国共产党成立到1949年中国共产党成为执政党的时间区间。革命特指在这个历史区间中以中国共产党为主体从事的各种各样改变社会、改变人、乃至改变历史的活动。
革命历史小说的叙述目的：
革命历史小说对历史的叙述有着明确的现实功利目的。它不仅是成为“历史”的革命活动“终成正果”的胜利庆功，通过再现“历史”以表现“历史主体”的丰功伟绩，充满着欢庆胜利的感性层次上的情绪色彩。它还有着更为深刻的理性层次上的叙事动机，那就是要通过对历史的叙述或者说是通过叙述历史所作出的选择来证明现实的合理性与合法性。这一潜在的叙述动机决定了革命历史小说在思想倾向上的一致性。
革命历史小说的题材类型：
A、战争小说：从题材的角度，革命历史可以分解成四次战争，即三次国内革命战争和一次抗日战争。这四次战争实际上将革命历史分成了四个时期。革命历史小说可以以这些战争为题材，也就是通常所说的革命战争小说。代表作主要有反映第二次国内革命战争的《党费》、《七根火柴》等，反映抗日战争的《铁道游击队》、《战斗的青春》、《烈火金刚》、《敌后武工队》等，反映第三次国内革命战争的《火光在前》、《保卫延安》、《红日》、《林海雪原》、《百合花》等。由于第一次国内革命战争的正面主体还不是中国共产党，所以，革命历史小说鲜有以第一次国内革命战争为题材的革命战争小说，其中，陈立德的《前驱》以北伐战争为题材，但影响不大。
B、斗争小说：革命活动的舞台不仅是正面战场发生的战争，也包括中国共产党领导下的敌人占领区的群众运动和地下斗争。这类题材的作品按时间顺序也可以形成一个系列，如反映第一次国内革命战争革命活动的欧阳山的《三家巷》，反映第二次国内革命战争革命活动的《红旗谱》、《青春之歌》、《小城春秋》，反映抗日战争的《苦菜花》、《野火春风斗古城》，反映第三次国内革命战争的《红岩》等。
革命历史小说的风格类型：
A、战争史诗：受苏联战争小说的影响，写的是大兵团、大战役、大场面，以全景性的方式再现战争历史，试图表现已经被证明为正确的毛泽东军事思想，以及中国人民解放军的革命英雄主义和革命乐观主义精神。这类作品可以说是对革命历史辉煌片断的浓墨重彩的缅怀，抒发历史胜利者的豪迈情绪，带有相当强烈的庆功色彩和浪漫情怀。代表是《保卫延安》和《红日》。
B、成长小说：这类小说写的是主人公的人生道路，表现主人公思想和性格的发展，也就是主人公的成长历程。但在20世纪特有的革命文化语境中，成长小说更倾向于叙述主人公从一个普通人向一个革命者，也就是一个新的社会理念的接受者的成长历程。通过他们从一个普通人成长为一个共产党人（革命者）的成长历程来证明中国人在现代中国历史上人生道路选择上的唯一正确性。小而言之，是作为个体的中国人必须接受中国共产党的领导，选择中国共产党为其选择的人生道路，走一条从个人反抗到社会反抗的革命道路；大而言之，是作为整体的中国必须接受中国共产党的领导，选择中国共产党为其选择的道路，走从旧民主主义革命到新民主主义革命再到社会主义革命的道路。这实际上是通过对历史的叙述来证明作为历史的结果的合理性、合法性。代表作是《红旗谱》和《青春之歌》。
C、通俗传奇：从传奇的角度去表现革命的正义性和艰苦卓绝，呼应当时文学叙事的主旋律。它常常以战争作为题材，但它描写的战争通常不是正规的战争场面，而是游击战。革命传奇小说是从中国古代英雄传奇演变而来，注重情节的跌宕起伏、扣人心弦，强调故事性、传奇性、可读性。代表作是《烈火金刚》、《林海雪原》、《红岩》。解放区文学已经出现这种类型的小说，如柯蓝的《洋铁桶的故事》、马烽、西戎的《吕梁英雄传》和孔厥、袁静的《新儿女英雄传》。
革命历史小说意识形态的独特性：
革命历史小说是典型的党性文学，它不仅以中国共产党作为历史叙事的主体，以中国共产党党史为题材，而且全力以赴地表现中国共产党的思想理念乃至方针政策。于是整个革命历史小说构成了一个中国共产党从成立到发展再到夺得政权的“宏大叙事”，具体的革命历史小说作品则成为这一宏大叙事的一个组成部分，犹如交响乐中的一个乐章。
革命历史小说创作主体的文化构成：
革命历史小说是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的思想精神已经成为文学创作指导思想后的产物，“五四”新文学以来现代知识分子作为创作主体的格局已经基本解体，创作主体多为“工农兵”，这些作者或出身农村，或出身城市贫民或工人，有过较多的底层生活体验，有的是职业军人。这种出身和职业使他们的作品具有与现代职业知识分子的作品完全不同的风格气质。
革命历史小说的艺术新质：
从风格上说，它带来了一种粗犷、明快、豪迈的风格。从题材上说，它开拓了新的生活领域和生活体验，对底层生活有切实的描绘，对战争场面有逼真的记录。
革命历史小说的思想艺术局限：
作家的文化积累普遍不足。这种文化积累的薄弱从思想与审美两个方面对他们的创作形成了制约。
思想方面，这批作家的创作可以说完全没有自己独立的思想体系，只是对当时的主流意识形态进行完全的应和，所以，今天的读者几乎不可能从他们的作品中挖掘到有价值的思想资源。
思维方式上，有简单化之嫌，这种简单化既表现为作品中人物性格的单面和心理的浅显，也表现为作品中人物关系和集团关系的简单，还表现为对其所描写的题材缺少超越性的审视，以及对战争、人性、人的命运这些已经触及到的重大问题的反思。
审美方面，这批作家同样没有自觉的审美意识，他们是真正的“业余”创作，其写作更多依靠热情的支撑，缺少专业的技术和技巧。
《青春之歌》的主题：
小说以“九 一八”事变到“一 二九”运动这一时期的爱国学生运动为背景，塑造了林道静这个从个人反抗走上革命道路的青年知识分子的艺术典型及形形色色的知识分子形象，反映了在阶级矛盾、民族矛盾日益尖锐激烈的动荡年代，知识分子的觉醒和分化，表现了中国的一代青年在中国共产党的领导、教育下的成长，歌颂了革命的青春。
林道静的身世
林道静出生在一个大地主家庭，是一个中学毕业生。她的生母的悲惨遭遇，她在家庭中受压迫的地位，她在学校中受的教育，赋予她十分典型的小资产阶级知识分子的思想性格，单纯的性格和强烈的进取心，促使她拒绝了地主养母为她安排的做官太太的生活道路。她毅然出走，到北戴河谋生。初到海滨，她还有欣赏大海的闲情逸致，但很快“华人与狗不得通过”的木牌、逃荒妇人的自杀、余敬唐设下的让她做县长小老婆的圈套，沉重地打击了她的幻想，一个有为的、不甘堕落的青年竟为社会所不容。于是她对前途绝望了。在这样的时刻，那个在她眼中具有“骑士兼诗人”风度的余永泽便成了她的救命恩人。
林道静与余永泽的关系
学者李杨认为，余永泽代表的是虚幻的“骑士英雄”，他救了林道静肉体的生命，是林道静对个体生命的爱与美（相对于她家庭给她的恨与丑）的唤醒者。余永泽的温存体贴，曾使林道静感到幸福。但她那追求个性解放的思想和倔强的性格使她渴望着“独立生活”、“做自由的人”。她认为做余永泽的家庭主妇，也是“寄人篱下”。“温暖淡雅”的小屋使她不安；她对下层劳动人民的同情，使她同余永泽感情上出现了裂痕，她认为余永泽自私、平庸、只注意琐碎生活。接触到革命青年之后，更使她感到同余永泽的格格不入。直到他们之间出现严重的政治分歧，余永泽反对她参加革命活动并直接导致了卢喜川的被捕，她才清醒：“政治上分歧、不是走一条道路的‘伴旅’是没法生活在一起的。光靠着‘情感’来维系，幻想着和平共居互不相扰，这只是自己欺骗自己。”
林道静与卢嘉川的关系：
卢嘉川是一个英勇、沉着、机智的共产党员和出色的学生领袖。李杨认为卢嘉川代表的是“精神英雄”，是女主人公阶级意识的启蒙者。是林道静精神上的拯救者。
林道静与江华的关系
江华是抗日救亡运动中另一个领袖人物，他身上有更多的工人阶级的气质，显得稳健、敦厚、质朴。他是与林道静共同战斗的“革命英雄”，唤醒了她的斗争意识，介绍她入党，也唤醒了她的女人意识，使她从对卢嘉川朦胧的爱意中解脱出来，与他结合。
第九讲：十七年的小说（四）
传奇体革命历史小说：《铁道游击队》与《林海雪原》
第十讲：十七年的小说（五）
百花小说
重放的鲜花
《重放的鲜花》原来是一本书的名字。它是上海文艺出版社1979年出版的一部文学作品集。它选编的是1957年反右期间被定为毒草的在全国有影响的小说、特写、散文和诗歌作品。其中包括17位作者20篇作品。这些作品都是在1956年到1957年间发表的。除3位老作家外，大多是创作上刚刚起步的青年作家。这些作品在1957年多被打成毒草，作者多被划成右派。新时期以来，这些作家作品纷纷得到平反。作品被重新出版命名为“重放的鲜花”，作者多重新开始文学创作，成为文坛上一个为人瞩目的右派作家群。
百花小说的两种类型：
一种是“干预生活”的小说，以王蒙《组织部新来的青年人》、李国文《改选》、白危《被围困的农庄主席》、耿简《爬在旗杆上的人》、刘绍棠《田野落霞》为代表；另一种是爱情题材的小说，以宗璞《红豆》、丰村《美丽》、邓友梅《在悬崖上》、陆文夫《小巷深处》和阿章《寒夜的离别》为代表。
《组织部新来的青年人》的双重内涵：
1、青年人的心理成长：林震在组织部度过了第一个春天，他意识到，“他作好的事情简直很少，简直就是没有，但他学了很多，多懂了不少事，他懂了生活的真正的美好和真正的分量；他懂了斗争的困难和斗争的价值。他渐渐明白，在这平凡而又伟大的、包罗万象的、担负着无数艰巨任务的区委会，单凭个人的勇气是作不成任何事情的”。它表达了一个富于理想和朝气的年轻人初经涉世的心理体验，生活并不像年轻人所受的教育那样简单美好，生活是复杂的，当然，也正因为是复杂的，才是有意义的。
2、刘世吾形象塑造：小说借林震这样一个年轻的理想主义者的眼光，通过刘世吾这一人物形象，揭示了生活中一批革命干部革命意志衰退的现象，这些人丧失了战争年代所拥有的激情，出现了混世的、油滑的、麻木不仁的作风倾向。小说正是对现实生活中官僚主义现象的揭示，对刘世吾这一官僚主义者形象的塑造，使《组织部新来的青年人》这部小说获得了巨大反响，王蒙也因此在文坛赢得了广泛的声誉。
刘世吾形象分析：
1、刘世吾形象概括：刘世吾是组织部的副部长，这是一个有着丰富革命经历和经验的党的干部，在小说中，他有魄力，有才能，有见识，却失去了革命的热诚，对工作往往持一种漫不经心的态度。他的口头禅是“就那么回事”，表现出一种看透一切、见惯不怪的工作作风，恰与林震的满腔热情形成对比。
2、刘世吾的工作理论：对待工作，刘世吾有一整套似是而非的理论，诸如“条件成熟论”、“成绩基本论”和“是非胜负论”等等。所谓条件成熟论就是对错误现象并不及时指出或纠正，而是要等条件成熟之后才处理。这既是为不负责任寻找借口，也反映出现实生活的复杂性，是与非的暧昧性。成绩基本论刘世吾也有一番说法，他是这样说的，“当然，想象总是好的，实际呢，就那么回事。问题不在有没有缺点，而在什么是主导的。我们区委的工作，包括组织部的工作，成绩是基本的呢，还是缺点是基本的？显然成绩是基本的，缺点是前进中的缺点。我们伟大的事业，正是由这些有缺点的组织和党员完成着的。”所谓是非胜负论指的是刘世吾自认为自己知道什么是“是”，什么是“非”，还知道“是”一定战胜“非”，又知道“是”不是一下子战胜“非”。基于这样的认识，刘世吾不再操心，不再爱也不再恨，他的认识论中包含着一种可怕的冷漠，是一个典型的官僚主义者形象。
宗璞简介：
1928年生于北京，是著名哲学家冯友兰的女儿。她生长于书香门第，从小受到高等知识界的熏陶。1946年入南开大学外文系，1948年转入清华大学外文系，1951年毕业，分配到政务院宗教事务委员会工作。1953年调中国文联研究部，后调《文艺报》工作。1960年调任《世界文学》编辑，后到中国社会科学院外国文学研究所工作。1948年发表小说处女作《A K C》。1957年发表《红豆》。新时期较有影响的小说有《弦上的梦》、《三生石》、《我是谁》、《鲁鲁》和长篇小说《南渡记》等。
《红豆》基本内容：
描写1949年北平某教会大学的一对男女学生的爱情生活。女主角江玫要留下来革命，与一心想飞离大陆的男主角齐虹决裂，表现了“为了革命而舍弃爱情”的主题。与当时文学作品清一色写工农兵不同，小说写的是知识分子的爱情。江玫的经历，真实地反映了一个青年知识分子在那个特定时代的特别选择。作者将一出爱情悲剧设置在北平解放前夕的学生运动的背景上，赋予小说丰富的社会历史内容，同时也真实、细腻地展示了江玫在爱情与革命之间抉择时的痛苦心绪。
邓友梅简介：
山东省平原人。1931年出生。1942年参加八路军，当交通员。一年后精兵简政，复员回家。1944年在日本当华工，1945年回国，在新四军当文工团员，见习记者。1952年加入中国共产党。同年入北京中央文学讲习所学习。1956年发表《在悬崖上》。1957年被划成右派。此后当过建筑工人、钟表工人、农场工人。1978年重新发表文学作品。曾任中国作家协会副主席。代表作有《话说陶然亭》、《那五》、《烟壶》等。
《在悬崖上》基本内容：
通过技术员“我”和“我”的妻子女会计，以及加丽亚三人之间的感情纠葛，较深刻地表现出不同的爱情观念的冲突。技术员和女会计的结合，本来是幸福美满的。但是作为第三者的加丽亚却插足于他们的爱情生活，从而诱发了技术员那种喜新厌旧、朝三暮四的思想，开始厌恶自己的妻女，并要与妻子离婚，从而走到了爱情的悬崖。小说向青年人揭示了一个重要的人生课题：如何在爱情的航道上、在风雨交加的气候下把握好情感之帆的正确方向。技术员、女会计、加丽亚分别代表了50年代城市青年人富有典型意义的三种爱情态度：忠贞不贰的爱情、易受诱惑的动摇不定的爱情、轻佻而不负责任的爱情。作者将这三种态度的年轻人的性格、经历交织、撞击出一个发人深思的爱情故事。
陆文夫简介：
1928年出生，江苏泰兴人，1948年由苏州高级中学毕业后赴苏北解放区，分配到华中大学干部训练班学习。1949年到新华社苏州支社任采访员。1953年开始文学创作。1956年发表短篇小说《小巷深处》。不久因“探求者”案被处理。1978年重返文坛。当选第四届中国作家协会副主席。新时期的主要作品有《小贩世家》、《围墙》、《美食家》和长篇小说《人之窝》等。
《小巷深处》基本内容：
写的是“一个妓女的新生，和她在爱情上的波折”。主人公徐文霞十六岁时为生活所迫沦为娼妓，新中国成立后当了纺织女工。她渴望得到爱情，但她的身世使她在面对青年技术员张俊的爱情表白时内心充满了愁苦和矛盾。经过一番波折，他们终于得到了美满的归宿。这篇小说“写的是人道主义，而且文笔还有点优美”，人物复杂、微妙的心理活动刻划得细腻生动。
苏州风俗画：
苏州曾是中国现代旧派通俗小说作家的大本营。鸳鸯蝴蝶派“五虎将”中有两个是苏州作家，即包天笑和周瘦鹃。“中国侦探小说家之第一人”程小青也是苏州人。陆文夫长期生活在苏州，曾受过周瘦鹃、程小青等人的影响。其作品描写当代苏州小巷的世俗生活，从历史、社会、文化、人生等各个不同的角度展示苏州的地域文化风貌。一幅幅市井风俗画、一个个小巷人物、一段段世俗生活，构成了一座小说艺术的苏州园林，陆文夫因此而获得“陆苏州”的美誉，他的作品则被称为小巷文学。
第十一讲：十七年的散文
（一）、50年代初、中期的叙事散文
50年代初、中期叙事散文的繁荣具体表现为通讯特写和报告文学的繁荣。当时散文创作主要有两大题材。一是对社会主义建设的描述。刘白羽的《从富拉尔基到齐齐哈尔》展现了嫩江边岸上一个新型的大工业区建设起来的图景。杨朔的《石油城》写的是玉门油田的建设情景。二是对朝鲜战争的描述。巴金、魏巍、刘白羽、、菡子、黄钢的作品都有较大的影响。魏巍的《谁是最可爱的人》讴歌了志愿军崇高的国际主义和爱国主义精神。巴金的《我们会见了彭德怀司令员》、《生活在英雄们中间》，刘白羽的《朝鲜在战火中前进》都有较大的影响。
（二）、50年代末60年代初的抒情散文
50年代末60年代初，抒情散文逐渐成熟并取代叙事散文成为散文这一大家族的强势文体。1956年出现了老舍的《养花》、丰子恺的《庐山真面》、秦牧的《社稷坛抒情》、杨朔的《香山红叶》、魏巍的《我的老师》等作品。1961年，《人民日报》开辟了笔谈散文的专栏，大量报刊提供了发表散文作品的园地，一批当代散文名篇在这一年问世，如杨朔的《茶花赋》、《雪浪花》、《樱花雨》，刘白羽的《长江三日》、《樱花漫记》，秦牧的《花城》、《古战场春晓》，吴伯箫的《花》，巴金的《从镰仓带回的照片》，冰心的《樱花赞》，李健吾的《雨中登泰山》，翦伯赞的《内蒙访古》等等。
（三）、散文三大家和散文创作模式
50年代末60年代初抒情散文的成熟是与三大散文家及其散文创作的成熟联系在一起的。杨朔、刘白羽、秦牧是十七年间影响最大、成就最高、审美意识最具有时代性的散文三大家。作为中国当代散文的“经典作家”，他们的散文形成了与他们的个性才能相吻合的审美模式，对一代中国读者产生了深刻的影响，堪称十七年散文创作的典范。
杨朔散文被人们称作诗化散文。首先表现为诗的意境，将客观的“景”和“物”与主观的“情”和“理”融为一体，情景交融、物我一体。其次是诗的结构，迂回周旋，曲径通幽，水到渠成，常使用“欲扬先抑”、“开头设悬念，卒章显其志”等手法，注意起承转合，尤其重视“转弯艺术”。三是诗的语言，强调语言的诗意、诗味、诗蕴，杨朔散文还有明显的“小说化”、“通讯化”的痕迹：注意人物形象的塑造，重视场景描写和对话描写，追求写作题材的时效性，淡化作者的主体性等。
刘白羽的创作风格是奔放雄壮。喜欢以华丽、雄辩、铺张的词句描写巍峨的高山、雄浑的大海、喷薄的日出、不灭的灯火，进而表达他对时代精神的理解，追求所谓“激流勇进之美”。《长江三日》以雄健的笔调对长江尤其是长江三峡作了精彩的描绘，升华出“我觉得这是我所经历的大时代突然一下集中地体现在这奔腾的长江之上”的感悟；同时将三天的江上旅程也作了升华，“是的，我们的全部生活不就是这样战斗、航行、穿过黑夜走向黎明的吗？”与杨朔追求构思的精巧委婉相反，刘白羽追求的是宏大的气魄和雄辩的豪情。
秦牧散文有三性。一是思想性。思想性主要表现为秦牧散文有一个很重要的创作动机，即说理，他的散文往往是为了说明某个道理而创作的。二是知识性。人们将秦牧散文誉为“小百科全书”，他谈天说地，道古论今，描绘山川，辨析名物，包含了大量的知识。三是趣味性。秦牧散文在传达思想、讲授知识的时候，并非采取说教灌输的姿态，而是采取娓娓道来、侃侃而谈的方法，有一种引人入胜的力量。思想是秦牧散文的心，知识是其体，趣味是其形，三者的有机融合，使秦牧散文成为与杨朔、刘白羽三足鼎立的一种散文模式。
杨朔、刘白羽、秦牧三位散文家的作品是十七年中国大陆散文的典范。他们从不同的路径进入了抒情散文的创作，以不同的个性才能为中国当代抒情散文提供了富于当时的时代色彩的审美规范。具体而言，杨朔是通过叙事抒情，着意于诗的精美蕴藉；刘白羽是通过描写抒情，落实为赋的华丽铺张；秦牧是通过议论抒情，表现出杂文的从容随意。当然，散文三大家也有其深刻的时代局限，其共同处在于“我”的丧失。对此，刘锡庆有较精到的议论，即杨朔是一种“自我置换”，以“普通劳动者”置换“自我”的散文模式；刘白羽是一种“自我膨胀”，“小我”膨胀为“大我”的散文模式；秦牧是一种“自我替代”，即以“知识”替代“自我”的散文模式。
本学期考核内容
写一篇文学评论，就第四届鲁迅文学奖中篇小说获奖作品中的某一部，分析其艺术价值。
标题自拟，字数3000字以上。2008年1月15日以前交。
附：第四届鲁迅文学奖中篇小说获奖作品篇目：
蒋韵《心爱的树》，原载《北京文学界》2006年第5期
田耳《一个人张灯结彩》，原载《人民文学》2006年第12期
葛水平《喊山》，原载《人民文学》2004年第11期
迟子建《世界上所有的夜晚》，原载《钟山》2005年第3期
晓航《师兄的透镜》，原载《人民文学》2004年第3期
《北京文学·中篇小说月报》2007年第12期全部转载了第四届鲁迅文学奖获奖小说。
第十二讲：十七年的杂文
十七年的杂文与“三家村”
一、三次理论探讨
1、杂文时代是否过去？
1950年4月4日，黄裳在《文汇报》上发表的《杂文复兴》一文提出问题：“解放以后，大家都在怀疑：是不是杂文的时代已经过去了？问题似乎并未得到结论，然而事实则是杂文的沉默。”
2、“苏式小品文”的引进
1954年2月，应《真理报》邀请，《人民日报》总编辑邓拓为团长的中国新闻代表团访问苏联。1954年4月18日，《人民日报》发表代表团成员、《中国青年报》负责人陈绪宗的文章《小品文——进行思想斗争最灵活的武器》，全面介绍了“苏式小品文”。
“苏式小品文”是“报纸进行思想斗争，展开批评和自我批评的重要武器”，其任务是在“已经消灭了对抗的阶级”的前提下，对“资产阶级的思想残余”、“懒汉、自私自利分子、官僚主义者”进行斗争。“小品文是一种讽刺的文章。……它接近文学作品。它是用轻松的文学的语言来写的；它里面有情节，有艺术形象，有稳喻；它的最大的特点是有笑——种揭露性的笑。”“苏式小品文”的讨论恢复了杂文的批评与笑的功能。
3、“小品文的新危机”
1957年初，在“百花齐放”的气氛中，徐懋庸发表了《小品文的新危机》一文，文章指出了一个带有根本性的问题：杂文“是不民主的时代的产物。现在已经是社会主义民主的时代了；那么，这类小品文是否还有存在的理由呢？”
二、两次创作高潮
1、1956—1957年的杂文创作高潮
1956年5月2日，毛泽东在最高国务会议第七次会议上正式宣布了“百花齐放、百家争鸣”的方针。杂文迎来了建国后的第一次创作高潮。《人民日报》、《人民文学》等全国有影响的报刊纷纷发表杂文。许多搁笔多年的杂文家重新拿起了杂文的笔。现代文学史上一批著名作家加入了杂文写作的队伍。一批年轻作家从这时候开始了杂文写作。出现了一批影响大的杂文作品，如巴人《况钟的笔》、《论人情》、钟惦棐《电影的锣鼓》、费孝通《知识分子的早春天气》、徐懋庸《小品文的新危机》，也出现了一批见解不俗、很有艺术品质的杂文作品，如唐弢《孟德新书》、李健吾《蛇与爱》、秦牧《宣扬友爱的民族传说》、周作人的《谈毒草》等等。
2、1960—1962年的杂文创作高潮
1960年9月，中共中央提出了“调整、巩固、充实、提高”的“八字方针”，杂文写作重新得到鼓励，出现又一次繁荣的局面。《人民日报》开辟了一批有关读书的栏目，重新启动杂文创作的发动机，北京的《北京晚报》、《前线》杂志以及各地报刊媒介也发表了一批有影响的杂文，其中比较著名的杂文专栏有阿英的《读书札记》、唐弢的《晦庵书话》、路工的《访书见闻录》、邓拓的《燕山夜话》、邓拓、吴晗、廖沫沙的《三家村札记》、夏衍、吴晗、廖沫沙、唐弢和孟超的《长短录》、宋振庭的《星公杂文》、李欣的《老生常谈》、张黎群的《巴山夜谈》、丹丁的《历下漫话》等。
三、两次重创
1、反右运动
随着“反右运动”的开展，杂文创作重新回归萧条沉寂的状态。杂文家遭遇重创。徐懋庸、宋云彬、秦似、曾彦修、平心、舒芜、陈梦家、吴祖光、李长路、唐达成、文怀沙、鲍昌、蓝翎、邵燕祥、邓友梅、焦勇夫、沈同衡、丁聪等杂文作者却因为发表杂文成了右派。费孝通、黄万里、罗竹风等专家学者也是因为发表杂文被划成右派。
2、文革爆发
1962年毛泽东提出“千万不要忘记阶级斗争”，杂文创作退潮。不久， “文化大革命”爆发，杂文再次遭遇灭顶之灾。
三、“三家村”杂文
1、“三家村”释义
“三家村”指邓拓、吴晗和廖沫沙三位杂文家。这三位杂文家有一些共同点：他们都是中国共产党的高级干部，都是高级知识分子，并且都在中共北京市委担任重要职务。“三家村”得名于他们三人1961年至1964年在中共北京市委机关刊物《前线》上开辟的“三家村札记”杂文专栏。“三家村”即三个人的意思。为了这个杂文专栏，他们合用了一个笔名吴南星。“吴”用的是吴晗的姓，“南”用的是邓拓的笔名“马南邨”中的“南”字，“星”用的是廖沫沙原来的笔名“繁星”中的“星”字。
2、邓拓
原名邓子健，福建福州人，1912年2月26日生，1929年考取上海光华大学政治法律系，1930年加入中国共产党，1931年转入上海法政学院经济系，1934年插班到河南大学历史系就读，开始研究中国经济史，1937年出版《中国救荒史》，成为中国这一研究领域的扛鼎之作。1937年到达晋察冀边区， 1944年主持编辑出版了第一部《毛泽东选集》。1949年出任《人民日报》总编辑，并受聘为北京大学兼各教授。1955年受聘为中国科学院哲学社会科学部委员。1956年主持了《人民日报》改版工作，推动了杂文写作的复兴。1958年在南宁会议上受到毛泽东的严厉批评。毛泽东以“按兵不动，不积极贯彻中央精神”为名，斥责他“书生办报”、“死人办报”，“同中央唱抬反调”。后调任中共北京市委书记处书记，负责文教工作。1966年5月18日凌晨自杀辞世。
3、吴晗
原名吴春晗，浙江义乌人，1909年8月11日生，1928年考入上海中国公学大学部预科，第二年升入社会历史系。1930年写成《西汉的经济状况》得到胡适的赏识。1931年经胡适推荐，成为清华大学工读生。1934年留校任教。1937年到云南大学文史系任教授。1949年吴晗受中共中央之托接管北京大学和清华大学，被任命为清华大学校务委员会副主任，文学院院长，历史系主任。1949年11月，当选北京市副市长，分管文教卫生工作。1955年受聘为中国科学院哲学社会科学部委员。1959年，吴晗响应毛泽东的建议，研究海瑞，先后写成《海瑞骂皇帝》、《论海瑞》等文，并创作了历史剧《海瑞罢官》。“文革”爆发后，吴晗不断被揪斗、毒打。1968年被捕入狱。1969年10月10日在狱中被迫害致死。
4、廖沫沙
原名廖家权，湖南长沙人，1907年1月16日生。1927年参加革命活动，1930年加入中国共产党。1933年开始在报刊发表杂文，抗日战争我第三次国内战争期间曾在桂林《救亡日报》、重庆《新华日报》等报纸任职。1949年以后，历任中共北京市委宣传部副部长、教育部长、统战部长等职。1962年以繁星为笔名在北京出版社出版杂文集《分阴集》。“文革”期间，被批斗和劳动改造，1978年结束流放生涯，成为“三家村”唯一的幸存者。1990年去世。
5、邓拓的杂文
邓拓杂文主要包括他为《北京晚报》开辟“燕山夜话”专栏，用马南邨为笔名，自1961年3月至1962年9月写的150多篇杂文和他为《前线》杂文专栏“三家村札记”写作的杂文。
6、邓拓杂文的特点
邓拓的学术背景和政治经历对他的杂文写作有很深的影响。他深入研究过中国经济史，既有经济学的专业知识，也有历史学的学科态度。长期从事政治工作，他对政治自然有很深的心得。这一切使他的杂文既有深刻的政治敏感，也有实事求是的精神。
他有很强的政治意识，其许多杂文都可以作为对当时许多不良政治现象的批评来解读。写过一批很能体现其专业素养和远见卓识的杂文。他的经济学理论修养和历史学专业训练是他的远见卓识的重要保证。高贵的品质则是邓拓表达远见卓识的人格保证。他更倾向于站在人民立场上思考问题的。
7、对邓拓的评价
邓拓被认为是“新中国建立四十年来首屈一指的杰出的杂文家”。《燕山夜话》共发行100多万册，译成日文、俄文、德文和英文在国外出版。巴黎第七大学东亚出版中心出版的《中国当代文学史稿（1949-1965大陆部分）》认为：“在中国当代文坛上，恐怕只有这样一部以小块文章而结集成为这样伟大而辉煌的巨著。”
第十三讲：十七年的戏剧
话剧：老舍的《茶馆》与郭沫若等人的历史剧
整个十七年成就最高、影响最大的剧作家是老舍。老舍是中国现代最重要的小说家之一，但在建国后却全身心投入到戏剧创作，目的就是“为人民服务”。他曾说：“以一部分劳动人民现有的文化水平来讲，阅读小说也许多少还有困难。可是看戏就不那么麻烦。这就是我近来，不大写小说，而爱写剧本的另一个原因。[]2老舍从1950年写鼓书艺人命运的《方珍珠》开始，到1965年为止，一共创作了23部剧作，其中《龙须沟》和《茶馆》堪称中国话剧史上的经典。
老舍的剧作大多以北京为背景，以胡同、茶馆、大杂院为具体场景，写北京和北京人的命运和变迁。《龙须沟》中的龙须沟是北京天桥附近的一条臭水沟，作者通过新政府拨款整修龙须沟这一行动为周围居民生活带来的巨大改善，对新旧两个时代作出了鲜明的对比。老舍也因此而获得了北京市人民政府授予的“人民艺术家”的荣誉称号。1951年，《龙须沟》还被改编成了电影。
《茶馆》的成就和影响更在《龙须沟》之上。北京人民艺术剧院曾于1958年、1963年、1979年三次将《茶馆》成功地搬上舞台，产生广泛影响。1980年和1983年，《茶馆》在联邦德国、法国、瑞士、日本等国演出，均引起轰动，为我国话剧艺术赢得了国际声誉。
《茶馆》在构思上独出心裁，老舍紧紧抓住“茶馆是三教九流会面之处，可以容纳各色人等，一个大茶馆就是一个小社会”这一特点，把北京一个叫裕泰的祖传老茶馆作为剧情展开的场所、人物活动的舞台、观察社会的窗口，借茶馆这一“社会”来反映社会生活，借茶馆的兴衰来反映时代的风云变幻。表面上看，作品没有一个贯穿全剧的情节冲突，也没有一个完整的扣人心弦的故事，但越过表面，人们可以发现，全剧始终存在一个深层的冲突，那就是人民与统治阶级的冲突。表现在第一幕戏中，是人民与晚清统治者的冲突；在第二幕戏中，是人民与军阀的冲突；在第三幕戏中，则是人民与国民党的冲突。因为，那些可以作为人民代表的人物，诸如希望实业救国的民族资本家秦仲义，希望自食其力的旗人常四爷，作了一辈子顺民不过是为活下去的王利发，竟然都活不下去了。显然，这样的社会时代确实是出了问题。
《茶馆》的主题可以概括为“三幕戏埋葬了三个时代”。作品分别选取了戊戌变法失败后的晚清末年、军阀混战的民国初年和抗战胜利后的国民党统治时期共三个时期，每幕戏反映一个时期。第一幕晚清末年，拉皮条的为太监娶老婆，暗探遍布社会，旗兵无所事事，农民卖儿卖女，常四爷因发牢骚被捕，秦仲义企图实业救国，王利发力求生意兴隆。第二幕民国初年，茶馆生意风雨飘摇，恶人当道，敲诈勒索、称王称霸、胡作非为的事情司空见惯。第三幕国民党统治时期，秦仲义破产，常四爷朝不保夕，王利发走投无路，结尾时三个老人在舞台上撒纸钱祭奠自己，王利发悬梁自尽，为旧时代唱出了一曲“葬歌”。
《茶馆》采用了人像展览式的戏剧结构。作品中登场人物70多人，时间跨度半个世纪，与传统戏剧“三一律”的要求显然不符，很容易造成结构松散的局面。但老舍以其极高的艺术功力克服了这个困难。作品以“人物带动故事”，以人物命运吸引观众的注意力，面对众多人物，并不平均使用力量，而是“主要人物由壮到老，贯穿全剧”，“次要人物父子相承”，“无关紧要的人物招之即来、挥之即去”，这样，既满足了描写社会众生相，揭示时代变迁的需要，又保证了戏剧人物、情节的集中和紧凑。
历史剧是中国当代一个重要的戏剧样式。其中一个重要原因是新中国成立以后，一种新的历史观逐步在全国范围普及，从而带动了人们去对历史素材进行新的理解。十七年间，一批大师级的剧作家介入了历史剧的创作。这些老作家写历史剧，既是对自己不熟悉的现实社会生活的“避短”，更是对自己深厚学术文化功力的“扬长”，同时也满足了中国观众对中国历史文化进行“消费”的需要。郭沫若写了《蔡文姬》和《武则天》，田汉创作了《朝鲜风云》、《关汉卿》、《文成公主》，老舍写了《茶馆》，曹禺写了《胆剑篇》，1978年还完成了《王昭君》，吴晗写了《海瑞罢官》。
郭沫若的《蔡文姬》是一部为曹操翻案的作品，它改写了传统戏曲、小说中曹操“白脸奸臣”的形象，通过“文姬归汉”这一事件，将曹操塑造成一个伟大的政治家、军事家、诗人，蔡文姬离夫别子的归汉行为，也被赋予了“爱国”和“重建建安文化的意义”。郭沫若因此自称“蔡文姬就是我，是照着我写的。”[]2也正是因为作者具有如此强烈的情感投入，《蔡文姬》这部剧作才产生了较强的艺术感染力。
田汉的《关汉卿》同样具有“翻案”的色彩，它围绕着关汉卿创作《窦娥冤》这一名作的故事，将一个“风流浪子”塑造成为一个以戏剧作武器，敢骂天地鬼神、贪官污吏，为被迫害的人民而战斗的梨园领袖。形象生动地写出了关汉卿“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当的一粒铜豌豆”的性格，讴歌了他“玉可碎而不可改其白，竹可焚而不可改毁其节”的勇气和节操。田汉同样是以极大的激情来从事《关汉卿》这一剧本的写作，有评论者认为田汉是以“一直战斗着的今日梨园领袖”的身份来写“战斗在13世纪的梨园领袖的形象。”[]1
第十四讲：文革文学（一）
文革文学的演变过程和特征
主流小说
文化大革命十年中，主要有这样几种类型的小说。一种是直接为极左政治服务并受到当时主流意识形态推崇和欣赏的主流小说，其代表有《虹南作战史》、《牛田洋》等，代表作家有浩然。一种是与当时主流意识形态不矛盾的非主流小说，它们受了当时主流意识形态的影响，但并没有直接为当时的政治服务的意识，代表性的作家作品有克非的《春潮急》、黎汝清的《万山红遍》、孟伟哉的《昨天的战争》、李心田的《闪闪的红星》、李云德的《沸腾的群山》、姚雪垠的《李自成》等。一种是与当时主流意识形态相冲突而无法公开出版处于地下状态以手抄本的形式流通的地下小说，代表作有毕汝协的《九级浪》、张扬的《第二次握手》、靳凡（金观涛）的《公开的情书》等。
《虹南作战史》作者署名上海县《虹南作战史》写作组，上海人民出版社1972年初版。这是最早出现的一部根据“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”的“三结合”模式制作的长篇小说。小说以“路线斗争”为主线叙述虹南村农业合作化的历史，事事与路线斗争挂钩，从上到下层层设置“刘少奇修正主义路线”的代理人和推行者，从而显示出从中央到地方普遍存在的“走资派网”。小说的叙述语言和人物语言多由大段政治议论构成，由黑体字排印的伟人语录随处可见，真正变成了某种路线和政策的图解。作品中的第一号英雄人物洪雷生，是一个“高大完美”的无产阶级英雄典型，以他为中心，小说设计了他与党内右侧机会主义分子、富裕中农、贫下中农自发倾向、富农、反动宗教的斗争，以说明他是一个在斗争中成长起来的英雄。
《李自成》被认为是“五四以来长篇历史小说创作的一座丰碑”。小说以李自成领导的农民起义军从小到大、由弱变强、转败为胜，推翻明王朝统治，抗击清军为主线，多角度、多侧面、多层次地再现了明末清初风云变幻的历史生活面貌，并且由农民军盛而衰、胜而败的悲剧结局，揭示了农民战争和历史运动的规律。同时，围绕这一历史事件，广泛描写明清之际社会变动中各阶级、阶层、政治集团、军事集团等各种社会力量的复杂关系，从而为我国封建社会描绘出一幅绚丽多彩的历史画卷。茅盾认为：“中国的封建文人也曾写过丰富多彩的封建社会的上层和下层的生活；然而，用历史唯物主义和辩证唯物主义来解剖这个封建社会，并再现其复杂变幻的矛盾的本相，‘五四’以后也没有人尝试过，作者是填补空白的第一人。”[]2
小说的又一个突出成就是塑造了一大批栩栩如生的人物形象。这些人物大都是非凡的人物，主要包括两类人物。一类是农民英雄，一类是帝王将相。其中最突出的人物是李自成和崇祯。李自成是一个杰出的农民领袖和英雄。崇祯是明朝的末代皇帝，是当代文学画廊中极为罕见的反面典型。
小说在艺术结构上也颇有特色，采取了复线发展的结构方法。小说把李自成的农民起义军与崇祯的明王朝之间的生死斗争作为主线，而把当时的民族矛盾、统治阶级内部矛盾、农民军的内部矛盾作为副线，在叙述中抓住主线，带动副线，使故事发展中两条线索既主次分明，又纵横交错。
地下小说
毕汝协的《九级浪》是最早出现的地下小说之一。小说描写出身于旧官僚和知识分子家庭的女青年司马丽，虽然在“血统论”时代备受歧视，却仍保持着高贵圣洁的气质，并打动了“我”。两人结识后，一起到一个美术教师家中学画。一天夜晚，先是“我”与司马丽学画归家途中，司马丽被流氓强暴，继而“我”又发现司马丽与美术教师间的不正常关系，邪恶的现实使“我”不再纯洁，使司马丽的高贵圣洁变成淫荡无耻。司马丽就像美术教师家中那幅《九级浪》油画：一只孤零零的帆船在大海的惊涛骇浪中挣扎，即将被狂浪吞没。最后是“我”也像教师一样玩弄了司马丽。这是一个关于纯情少年爱情梦幻在现实中破灭的故事，也是一个关于好人家女儿在与环境、与命运的搏斗中最后走向沉沦、堕落的故事。
靳凡的《公开的情书》写于1972年，1979年作者改定发表在《十月》1980年第一期。这是一部书信体小说，由四个青年真真、老久、老嘎、老邪门的43封信组成。小说形象地展示了“思考的一代”青年各自不同的生活道路，表现了经过风雨见过世面的这一代青年对理想、爱情、科学、艺术的见解和追求。
《第二次握手》写青年男女苏冠兰与丁洁琼在海湾的一次风暴救助中相识、相爱。由于家庭反对、社会战乱和小人挑拨其间，两个人被迫离散。二十多年后，丁洁琼作为著名核物理学家不顾帝国主义阻挠，返回祖国效力。她却发现化学家苏冠兰已经与其干姐叶玉菡结婚，当丁洁琼悲伤地要离开北京时，周恩来总理赶到机场作说服工作，丁洁琼决定留下来同大家一起工作。5年后，中国成功地爆炸了第一颗原子弹。
这部小说与文革期间主流小说和非主流小说的最大不同在于，它以知识分子为主人公，以爱情为核心题材，对周恩来的赞颂，这三点因素使它产生了后来人们难以想象的影响。
文革十年期间的中国存在着两个诗坛。即公开诗坛和地下诗坛。当时，中国的大多数诗人都丧失了公开发表诗歌的机会，人们见到的多是“红卫兵”和“工农兵作者”的作品，像《理想之歌》的作者署名为“北京大学中文系七二级创作班工农兵学员集体创作”，人们从中可以看出贺敬之诗歌的影响。这些诗歌多数成为彻底的政治传声筒。像诗集《批林批孔战歌》和《文化大革命颂》等。文革期间最有影响的群众诗歌有《小靳庄诗歌》，这些诗用民歌体的顺口溜、快板诗等形式来进行政治宣传。最有影响的文人诗歌则是张永枚的被称为“诗报告”的长诗《西沙之战》，它首先在《光明日报》头版头条刊登，然后被《人民日报》及各省市报刊全文转载，堪称是当时诗坛的样板。此外，少数成名诗人如李瑛、臧克家、严阵、顾工、阮章况、刘章、纪宇、沙白也有公开发表的诗作，其中，李瑛的诗歌在当时更受广大读者的喜爱。
成名诗人的潜在写作
地下诗坛的作者主要由一批成名诗人和一批知青诗人组成。成名诗人中的主要代表有穆旦、曾卓、牛汉、绿原、郭小川、流沙河、蔡其矫、黄永玉等人。他们的诗歌或者表达自己遭遇放逐的人生体验，如曾卓的《悬崖边的树》；或者暗寓了诗人对那个时代的抗议，如郭小川的《团泊洼的秋天》；有的甚至渗透了作者对人类历史的深沉感悟，如穆旦的《神的变形》。
知青诗人和白洋淀诗歌群落
知青诗人主要指黄翔、食指、芒克、多多、根子、林莽、舒婷等人。
黄翔是活动于60年代中期的“贵州诗人群”的一份子，他写于1962年的《独唱》被认为是当代最早具有批判意识和独立思考精神的作品，是当代启蒙主义文学思潮的源头。
食指是文革期间影响最大的知青诗人。他生于1948年，1965年开始诗歌创作，1968年赴山西省杏花村插队，代表作有《相信未来》、《命运》、《这是四点零八分的北京》等等，食指的诗在方法体式上与十七年的抒情诗区别不大，但在内容上则开始回到真实的情感体验，表达了困惑、惊恐和抗争的情绪心理，具有叛逆性质。这些诗以手抄形式在当时的青年特别是知青中流传，引起了广泛的共鸣乃至震动，并对一批青年诗作者如北岛、阿城、多多产生了影响，从而被认为是“文革中新诗歌的第一人”。
从事潜在写作的知青有的形成了一个诗歌写作群体，其中最著名的是“白洋淀诗人群”。白洋淀诗人群指的是1969年以后到河北白洋淀地区插队的北京知青诗人，主要代表人物有根子、多多、芒克、林莽、宋海泉、方含等，代表作品有芒克的《天空》、《秋天》，根子的《三月与末日》。北岛、江河、严力、郑义、甘铁生、陈凯歌等人虽然不曾在那里插队，但因常常造访那儿也可认为是白洋淀诗人群的外围成员。这些知青诗人原来大多就读于北京著名的中学，出身于知识分子或高级干部家庭，与普通家庭出身的青年相比有更大的阅读上的自由，读了一批当时被作为内部发行的当代欧美和苏联的文学、政治和哲学著作，从而受到了现代主义文学的启蒙，其创作开始出现一些现代主义文学的影响。
这些知青诗人“在红色主流政治遮覆一切的时代共同开创了批判与启蒙的伟大精神传统，续接上现代性和为艺术的写作的血脉，并成为80年代初成长起来的朦胧诗的先驱。”[]1
天安门诗歌运动
地下诗坛到1976年获得了一个“公开”的机会，这就是“天安门诗歌运动”。天安门诗歌运动指的是1976年大批民众云集天安门广场以诗歌的形式悼念周恩来总理，抗议谴责“四人帮”的行动。这些诗歌有的贴在天安门广场的灯柱和纪念碑的护拦上，有的挂在松柏枝叶间，有的当众朗读。其中许多在当时被广泛抄录。1978年，这些诗歌经童怀周搜集编选后以《天安门诗抄》为名公开出版。
文革十年间，公开的散文创作从内容到形式充斥了极左思潮的影响，几无文学可言。
个人化的散文写作
但在民间，一些老作家以个人化的方式从事着“秘密”的散文写作，如杨沫的《自白——我的日记》中的“文革部分”，还有丰子恺的《缘缘堂续笔》，[]2等等，这些散文作品在当时并未得到广泛传播，只是在作者家庭中保存，但它们或真实记录了作者在那样一个特殊年代的真实心态，或体现了与当时文风迥然不同的品质，堪称是那个时代罕见的文学珍品。
第十五讲：文革文学（二）
浩然的小说和样板戏
浩然是文革十年间影响最大的小说家。他原名梁金广，河北蓟县人，1932年生于开滦赵各庄煤矿。1946年起当过八年村治安员、区团委书记，1948年加入中国共产党。1954年任《河北日报》记者，1959年加入中国作协。1964年起在北京从事专业创作。新时期担任过《北京文学》主编等职。浩然的主要作品有1964年由作家出版社出版的《艳阳天》，1972年和1974年由人民文学出版社出版的《金光大道》以及有为江青歌功颂德之嫌的《西沙儿女》，新时期主要作品有《苍生》、《乐土》等。
《金光大道》共四卷，1972年和1974年由人民文学出版社出版了前二卷，第三、第四卷于文革结束时完成，但未能出版，直到1994年由京华出版社重版并一次出齐了四卷。小说通过北方农村一个农业生产合作社的成长，生动地反映了反映了五十年代中期农村集体化经济刚刚建立时的复杂现象。具体写了农村翻身青年高大泉如何带领芳草地众乡亲，在县委书记梁海山和区长田雨的帮助下，战胜了形形色色的敌人如村长张金发、富裕中农冯少怀、暗藏反革命范克明等，教育了中间人物高二林，终于走上了集体化的金光大道。这个人物被认为是贯彻“三突出”模式的样板。学者王一川认为：“高大泉的‘高大全’特点是与如下强化描写紧密相关的：首先，他的阶级斗争悟性更敏锐。一开始就直觉到王友清推行的发家致富路线的错误，并起而坚决抵制。其次，他更富于理智而少有情感羁绊。与梁生宝曾被动地与徐改霞发生曲折的情感纠葛不同，高大泉与吕瑞芬的结合可以说是高度理性化的，看不到真正的爱情交流。更为重要的是，反面人物的破坏愈是有组织和有韬略，他在斗争中就愈显出其高大、成熟和坚毅。”[]11994年浩然也对这部长篇小说有所说明，他说：“这部书不但酝酿时间长，而且雄心勃勃：想给中华人民共和国的农村定一部‘传’；想通过它告诉后人，几千年来如同散沙一般的个体单干的中国农民，是怎样在短短的几年间就‘组织起来’，变成集体劳动者的。”新时期《金光大道》前两部曾受到批判，被认为是在极左思潮和“三突出”等创作理论指导下的产物，很深地打上了“文革”和“四人帮”反动思潮的烙印。1994年重新出版也引起了较大的争议。
戏剧是文革期间受到高度重视的一种文艺样式。1964年6月，全国京剧现代戏观摩演出大会在北京举行，来自各地的28个京剧团共演出了38台“现代戏”。1967年，三年前的这场演出被称为“京剧革命”，并被赋予“无产阶级文化大革命的伟大开端”的意义。《红旗》杂志1967年第6期社论首先提出了“样板戏”的说法，同年5月31日的《人民日报》社论《革命文艺的样板》第一次开列了“八个革命样板戏”的名单，它们是京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《海港》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和交响音乐《沙家浜》。江青不同程度地参与了这些作品的创作、修改和排练。当时“中央文化革命小组”的成员陈伯达、姚文元对“京剧革命”、“样板戏”的意义以及江青的地位和作用都作了高度评价。到1975年，“样板戏”的名单中增加了《龙江颂》《平原作战》、《杜鹃山》、《沂蒙颂》、《草原儿女》等作品，数量增加到18个。
历史地看，样板戏首先集中了我国一大批文学艺术家的智慧。比如，《白毛女》改编自40年代延安文艺中的经典之作新歌剧《白毛女》。《红灯记》改编自同名沪剧，但其最初蓝本是故事片《自有后来人》。《沙家浜》改编自沪剧《芦荡火种》，《芦荡火种》则取材于崔左夫的革命回忆录《血染着的姓名——三十六个伤病员的斗争纪实》。《智取威虎山》的故事原型则来自曲波的《林海雪原》。但是，另一方面，样板戏也确实打上了深深的江青文艺思想的烙印。其中，最深刻之处应该是“根本任务论”和“三突出”。“根本任务论”说的是社会主义文艺的任务，是在《部队文艺工作座谈会纪要》中提出来的，它具体表述为“要努力塑造工农兵的英雄人物，这是社会主义文艺的根本任务。”“三突出”说的是社会主义文艺人物塑造的原则，最初由江青提出，最后由姚文元具体改定为“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。”根据这样的任务和原则，在具体的文艺创作中，就是高度强调人物的阶级性，无限拔高人物的思想境界，而对人的自然属性、伦理属性、日常生活属性高度淡化。比如，《红灯记》中李玉和、李奶奶、李铁梅所组建的李氏家庭就不是一个传统的以血缘为核心的家庭，而是一个由阶级属性凝聚起来的家庭。谢冕对此有相当形象的概括：“可惊的是在这几个戏中所有的女人都没有丈夫：阿庆嫂徒然有一个阿庆的名字——他没有出现，‘跑单帮去了’；吴琼花据说是个童养媳，但她丢下男人造反了；白毛女的对象也许是当了八路军的大春，但他们原先在歌剧中暗示的关系，到‘样板戏’中反而吹了，大春只是一个穿军装的解放者，他们讲的都是‘阶级话’；《龙江颂》里那位面孔生得俊俏的小媳妇，她的身份是军属，却不见丈夫，更没有子女；那个码头上抓阶级斗争的方海珍，阶级利益重于一切，也忘了婚配；至于杜鹃山上那个女英雄柯湘，为革命丢了性命，也许连男人的手都没有握过。并不是说，所有的作品中有了女人就都应该有男人，但也不是说，凡是出现女人的地方都不许她接近、亲近男人。文学的统一化和净化到了如此的程度，这种文学实在是可怕的。”[]1
第十六讲：文革文学（三）
文革地下文学
第二学期
第一讲：80年代的文学转折与文学人道意识的回归
80年代
80年代可以理解为1978-1989这样一个中国当代历史上一个具有特殊意义的年代。这个年代是一个从斗争向建设转型、从封闭向开放转型的年代，也可以表述了改革开放的年代。80年代处于这个转型的初始阶段，获得的是这个转型的好处，还没有遇到这个转型带来的坏处。
80年代的几个关键词：
平反：斗争年代许多人成为被斗争的对象，平反将大批被斗争对象解放出来。这些被斗争对象主要是资深的官员和知识分子。平反因此具有了解放人力资源的意义。那是20世纪中国最重要的人力资源。
考大学：考大学成为当时最能改变人的命运的方式。大学生成为天之骄子。中国从原来的崇尚出身到崇尚知识，知识和知识分子得到高度尊重，这种观念后来升级为科技是第一生产力。
承包：针对原来的大锅饭局面，将责任落实到农村家庭，体现了多劳多得的分配结果，这个制度极大地调动了农民的劳动积极性，粮食产量迅速增长。这是对人的内心动力的有力驱动。
奖金：在工厂，多劳多得表现为奖金制，工人的劳动热情得到充分调动。这同样是对人的内心动力的有力驱动。从承包与奖金可以看出当时中国的经济制度还是非常简单的。1984年，80年代最著名的企业家之一邹凤楼在竞选厂长的时候承诺：“我出任厂长，保证今年发奖金一百五，明年发一百七，后年达到两百块。”（《邹凤楼 改革者离场》，《南方人物周刊》2008年第四期）
录音机：最初是来自香港的产品，成为中国开放的一个重要表征，。有海外关系的中国人成为录音机的第一批拥有者。录音机是80年代开端最有影响力的媒体。与广播电台的最大不同，录音机的特点是将媒体从公共体制纳入了私人体制。因此，可以说录音机是中国人个人意识觉醒的最重要媒介。当时录音机的三大功能：一是学英语，表现为知识崇拜；二是听音乐，成为中国当代流行音乐得以流行的最重要媒介；三是跳交谊舞，西方文化从这个渠道进入。
电视机：绝大多数中国人最初观看的电视节目是周恩来、毛泽东逝世的纪念仪式。不久，最有影响的电视内容是电视剧，主要是香港和日本的电视剧。
改革开放：
英语：
取消终身制：终身制的取消和退休制度的建立为许多官僚提供了机会。但直到今天，如何从退休制进入到任期制，还有一个望不到头的距离。
流行歌曲
交谊舞
西单民主墙
80年代的文学形势
80年代的文学在整个社会文化系统里可以说是一枝独秀，影响巨大，动辄产生轰动效应。因为，1949年以后，中国的社会科学基本被边缘化了，政治学、法学、经济学、社会学、教育学都不在主流地位。哲学和历史学虽然有很高的地位，但因为有很强的专业性，社会影响远不及文学。
80年代的文学具有很强的综合性，它代替一些其他的学科或行业起作用，比如，文学在当时很大程度上起了新闻的作用，80年代的报告文学非常繁荣，现在看来，其实是当时人们的新闻需要没有被满足，文学起到了新闻深度报道的作用。
80年代的文学集结了大量人才。因为，当时社会许多空间还未开放，英雄用武之地还不多，许多人才都在文学的空间里施展才华，导致文学圈人才密集，甚至过剩。所以后来不断出现文人下海的新闻，可以说是文学圈人才过于密集需要释放，也可以说是原来没有用武之地的人才不得已在文学界讨生活，一旦有了新的空间就脱离文学界了。所以，人们可以在官场、商界、教育界以及学术界的其他学科领域发现许多人原来有过文学经历。
80年代最重要的文学体裁是诗歌和报告文学。当时许多中国人都有一本抄诗歌的笔记本。最初是李瑛、郭小川的诗歌，之后是舒婷、北岛的诗歌。所以人们在池莉的《烦恼人生》中看到，工人印家厚当时脑海里也整天转着北岛的一首诗：《生活》。如果说诗歌主要对青春期的中国人影响大，报告文学影响更大，它影响了中年、青年和少年。徐迟、刘宾雁、理由是当时最有影响的报告文学家。现在看来，他们起到了不同的作用。徐迟的报告文学的核心是知识崇拜，将中国人从对知识的恐惧引导到对知识的崇拜。刘宾雁的报告文学有点接近现在的反腐文学，起一种新闻报道中负面报道的作用。理由的报告文学接近现在的明星聚焦，他写了许多体育界的明星。
80年代有没有负面的情绪？
有，颓废。
特别反映80年代正面情绪的小说是王蒙的《春之声》，高晓声的《陈奂生上城》也可以算。
第十七讲：归来的诗人与朦胧诗人
（一）十七年传统的恢复
新时期结束了文革时代“万马齐喑”的状态，诗坛的复兴最初表现为十七年诗歌传统特别是政治抒情诗传统的复活。雷抒雁、曲有源、熊召政、叶文福、张学梦、骆耕野、傅天琳、高伐林、叶延滨等一批年轻的诗人是这一传统的代表人物。他们的作品像《小草在歌唱》、《不满》、《现代化和我们自己》、《将军，不能这样做》都充分体现了当时的时代精神，这些诗歌的艺术营养主要来自十七年的诗歌传统，基本上可将其归入现实主义诗歌潮流。
（二）、归来的诗人
几乎与这些诗人同时，有两个诗歌群体显示了十七年诗歌所无法涵盖的诗歌艺术传统这就是新时期最有影响的两个诗人群体即“归来的诗人”和“朦胧诗人”。归来的诗人大致包括三个部分。一是在1957年反右斗争中成为右派的“右派诗人”，如艾青、公木、吕剑、公刘、白桦、邵燕祥、流沙河、昌耀、周良沛、孙静轩、梁南、林希等；二是在1955年的胡风反革命集团案中“全军覆没”的“七月诗人”，如牛汉、绿原、曾卓、彭燕郊、罗洛；三是因为艺术观念与时代不协调而从诗坛“消失”的“九叶诗人”，如辛笛、陈敬容、郑敏、唐   、唐祈、杜运燮、穆旦等人。称这些诗人为归来的诗人的一个原因是因为艾青复出后将他的一本诗集定名为《归来的歌》，与此同时，流沙河、梁南也写了题为《归来》、《归来的时刻》的诗。可以想见，“归来”的确已经成为当时这些诗人诗歌的一个重要主题，同时，也是这些诗人长期被剥夺写作的权力如今终于回到诗坛这一人生状况的真实写照。
七月诗人和九叶诗人都是40年代成名的诗人，他们的复出使中国当代诗歌与中国现代诗歌的联系得以重新联接。十七年诗歌设定的艺术限制得到突破。
艾青在归来的诗人群体中影响最大，自30年代开始诗歌创作，被认为是中国当代诗坛的泰斗。50年代，艾青曾写过《礁石》、《维也纳》、《一个黑人姑娘在歌唱》等形象生动、含义隽永的短诗。1958年成为右派后失去了发表作品的权力。1978年艾青复出诗坛，成为当时中国诗坛最有感召力的诗人。美国《时代》周刊曾誉之为诗坛王子。《鱼化石》、《盆景》等一批短诗表达了艾青长期受到压抑的人生体验。《光的赞歌》、《古罗马的大斗技场》等长诗则力求建立史诗或者诗体哲学的品格，显示了艾青试图从纵深的历史时间和开阔的宇宙空间来理解世界、人类、民族、生命、人生的努力。