第一章明代文学概说
明代的社会与文学概况
公元1368年至公元1644年，是我国的明朝时期，前后长达二百七十多年。作为我国封建社会的末期，明代社会有着与其他朝代不同的特点：第一，政治黑暗，强化君主独裁。朱元璋建立起明王朝后，一人独揽朝政大权，为巩固皇权，特别设立了锦衣卫、东西厂等特务组织，对全国官吏乃至全国百姓都实行监视，稍有越轨，便遭严惩，一人犯法，株连九族。对有功大臣也不例外，实行恐怖统治。清人赵翼说：“明祖借功臣以取天下，及天下既定，即尽举取天下之人而尽杀之。其残忍实千古所未有。”（《廿二史札记》卷32）明代统治者还对知识分子和自由思想进行恐吓和禁锢，加强文化统治。所以，明代（特别是明初）的文字狱层出不穷，以此树立绝对皇权。文人为了免祸，谨小慎微成为一时风气。第二，在思想领域里，明代皇帝极力鼓吹程朱理学，以程朱理学为指导思想的八股文成为科举考试的唯一选择，从而钳制人们的思想。但是，与此同时，皇权高度集中又导致了统治集团的堕落，明中叶以后的一些皇帝，不是修斋建醮，书符咒水，就是声色犬马、贪婪荒淫。所以，在明代，无处不见程朱理学，又无处不见对金钱、权势、女色的追求。第三，明代的商品经济极为发达，资本主义生产关系的萌芽破土而出。一个数量庞大的市民阶层跻身于社会，他们有着特殊的思想意识与价值观念，务实、重利、开放，较少僵化的思想，成为不同于士、农的一个新群体。以上三个方面对明代文学新特色的形成都产生了重要的影响。
明代的文学发展大致可分为三个阶段：
1. 明代前期文学，包括从太祖建国至宪宗成化年间的文学，是明代文学的停滞期。
此期的文学创作基本上沿袭元代文学的余绪，并为明代中期文学的突变作好了准备。此期的著名作品几乎都集中在元明之际，主要成就体现在新兴的长篇小说和传统的诗文创作两个方面。《三国志演义》与《水浒传》是划时代的作品，二者的崛起标志着中国古代长篇小说创作在它的初始阶段就达到了辉煌的高峰，它们分别成为历史演义小说和英雄传奇小说创作不可企及的楷模。宋濂、刘基、高启等由元入明的诗文作家，也写出了一些揭露现实黑暗、反映民生疾苦的优秀作品，使明初文学取得令人注目的成就。但此后的一百多年，文学创作在整体上出现停滞不前甚至倒退的局面。首先在诗文领域占统治地位的是以三杨为首的歌功颂德、粉饰太平的“台阁体”，继之而起雄踞文坛的是李东阳的茶陵派，追求格律声调，也保留有台阁体的痕迹。在戏曲领域，是以朱权、朱有燉为代表的宫廷派杂剧作家以及以邱濬、邵璨为代表的宣扬忠孝节义的道德伦理剧创作。在小说领域，文言小说较有特色，出现了瞿佑的《剪灯新话》与李昌祺的《剪灯余话》，白话小说则几乎一片空白。
2. 明代中期文学，包括从孝宗弘治元年至穆宗隆庆年间的文学，是明代文学的全面复苏与迅速发展期。
此期的文学创作出现了一个崭新的局面，各个方面都取得了较为卓著的成就。首先是长篇小说的创作蓬勃发展，神魔小说的代表《西游记》是此期一部具有示范性的杰作，在它的影响下，神魔小说的创作一度兴盛起来，历史演义和英雄传奇也有相当出色的作品。其次是戏曲创作出现新的转机，唱腔不断革新与发展，传奇的体制逐渐定型，涌现出了以《宝剑记》、《浣沙记》、《鸣凤记》为代表的三大传奇。最后是诗文创作也经历着新的变化，复古思潮日趋活跃，先是以李梦阳、何景明为首的“前七子”公开反对台阁体，主张“文必秦汉，诗必盛唐”，掀起文学复古运动，其后有以李攀龙、王世贞为首的“后七子”继续推波助澜，将诗文复古运动再次推向高潮。介于前后七子之间的唐宋派以归有光为代表，则提倡宗法唐宋散文，来对抗七子文必秦汉的主张。
3. 明代后期文学，包括从神宗万历元年至明代灭亡时期的文学，是明代文学的繁荣期。
此期文学的突出特点是通俗文学的创作相当兴盛。首先是小说创作得到空前发展。《金瓶梅》是此期最富时代特色的作品，也是世情小说的发轫之作，在古代长篇小说发展史上，具有里程碑的意义。长篇的历史演义、英雄传奇、神魔小说继续发展，而且出现了才子佳人小说与时事小说等新类型。冯梦龙的“三言”和凌濛初的“二拍”的出版，标志着白话短篇小说的整理与创作达到了高峰，它们的成功进一步推动了拟话本创作的热潮。其次是戏曲创作达到辉煌时期。此期的传奇创作是继元杂剧之后中国戏曲史上又一个繁盛时期，产生了两大戏曲流派：即以沈璟为代表的吴江派和以汤显祖为代表的临川派，它们的创作各具特色。汤显祖的代表作《牡丹亭》，是我国戏曲史上浪漫主义的优秀作品，吹响了个性解放的时代最强音。徐渭是明代最具独创性的杂剧作家，所作《四声猿》代表了明代杂剧创作的最高成就。此外，被称为明代文学一绝的民歌，也在此时得到了系统的搜集和整理。作为传统文体的诗歌和散文，在变革历程中步履则要相对艰难。杰出的思想家、文学家李贽提出了具有启蒙主义色调的进步观念，给当时的文坛吹进了一股新鲜的空气，他的“童心说”成为文学解放的号角。在他的影响下，以袁宏道为代表的公安派首先起来反对复古，主张创新，要求文学独抒性灵，成为晚明诗文革新运动中的一支劲旅。继公安派之后，以锺惺、谭元春为代表的竟陵派崛起于文坛，他们在继承公安派的某些情趣的同时，也试图以幽深孤峭来补救公安派的肤浅之弊。值得一提的是小品文创作在晚明盛极一时，它形式自由活泼，文字轻灵隽永，多表现日常生活中的闲情逸趣，代表作家有张岱、王思任等。明代末年，随着政局的动荡变化，诗风、文风也开始转变。以陈子龙、夏完淳为代表的一批爱国作家重新倡导复古，反对公安派与竟陵派的抒写性灵，他们的诗文创作具有强烈的现实意义与慷慨雄健的风格，是明代三百年文坛的收篇。
明代文学有以下一些特色：
1、是小说、戏曲等俗文学的地位不断提高，各类创作呈现百花争艳、全面繁荣的局面。其中小说的勃兴最为引人注目。特别是章回小说的发展和定型，对中国文学作出了最为宝贵的贡献。明代是中国古代长篇小说创作的一个辉煌时期，也可以说是中国古代长篇小说创作的一个承前启后、继往开来的时期。它一方面使宋元出现的长篇小说萌芽发展、壮大、成熟，另一方面又在许多方面有了新的创造，所谓“四大奇书”，即《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》，都是在明代最后完成的不朽杰作。由宋元话本小说的基础上发展起来的白话短篇小说，在明代中后期，也出现了一个鼎盛局面，冯梦龙的“三言”、凌濛初的“二拍”成为这方面的代表。另外，文言小说的创作较前代也有新的变化。瞿佑的《剪灯新话》和李昌祺的《剪灯馀话》，以及邵景詹的《觅灯因话》是明代文言短篇小说的代表作。内容多“粉饰闺情，拈掇艳语”，以写市民阶层的青年男女为主，更为世俗。在文体上，其显著特点是议论减少，行文中加入很多诗词。某些作品故事性较强，情节曲折生动，为拟话本提供了大量素材。戏曲方面，杂剧、传奇，昆曲和地方戏，相互争奇斗艳，涌现了大批的著名作家与作品，在元代高度繁荣的基础上，又形成了一个高潮。明代戏曲的主流是由宋元南戏演变而来的传奇。明中叶三大传奇，即《宝剑记》、《鸣凤记》和《浣纱记》的出现，标志着传奇的繁荣时期的到来。之后出现了大批的剧作家和曲论家，并形成不同流派争奇斗艳的局面。明代杂剧形式上较前代也有较大变化发展，结构上不再严格遵守一本四折旧制，短剧创作兴起。音乐上可南可北，甚至出现南北合套。演唱形式也不拘成法、自由灵活，可对唱、合唱、接唱，传奇化的倾向很明显。
2、是文学群体众多、流派纷呈。明代文人的结合，改变了过去以围绕或追随某些大家组成一个圈子的模式，形成以主张相结合的风气，比如台阁体、前七子、唐宋派、后七子、公安派、竟陵派、吴江派、临川派、复社、几社等等，其中有诗文流派，也有戏曲流派。他们标新立异，争讼不息。明代这些不同流派之间的论争，有着鲜明的特点。比如他们大多具有自己明确的纲领和主张，而不是停留在创作上风格相近、趣味相投上，完成了从文学实践的流派向文学理论的流派的过渡。又如明代很多流派的争论，大多是围绕“复古”与“反复古”这个中心。无论主张大相径庭，还是理论千差万别，均是以革新为出发点，希望能革除前弊，使文学创作符合于自己认可的标准。虽然他们的成就有大有小，但都能从内容、形式等不同的方面提出一些有益的看法与见解，为丰富中国古代文学理论的宝库，繁荣整个明代文学作出了自己的贡献。当然那些纠缠文学枝节问题，缺乏对文学根本问题的思考；存在较深的门户之见，拉帮结派；矫枉过正，另走极端等现象，是存在明显的不良影响的。
3、是许多民间艺人和下层文人跻身文坛，作家队伍有所扩大。正由于大批的下层文人进入文坛，雅文学（诗词散文）与俗文学（戏曲小说）出现了空前的融合。从钱谦益《列朝诗集》可见市井诗人为数不少，陋室穷巷中的民间诗人也见于其中。在传统的诗文创作领域不再属于贵族、士大夫等上层人物的同时，又有大批正统作家开始关注与参加俗文学的创作，这一特点导致了雅文学“俗化”和俗文学“雅化”的双重变化。
4、是追求文学的独立性和主体性，把情感作为品评作品美学意义和社会功能的准则，要求文学表达真情、肯定自我，以实现对个体意识和欲望的表达。明代文学家们有的指出“曲本取于感发人心”（徐渭《南词叙录》），有的强调“真诗乃在民间”（李梦阳《诗集自序》），还有唐宋派主张的“直据胸臆”、李卓吾提出的“童心说”、公安派和竟陵派坚持的“独抒性灵”等等，都体现了对程朱理学束缚的冲击与背离。这些主张在明中叶以后出现的才子佳人戏曲，以及言情和世情小说之中得到了具体体现，汤显祖的《牡丹亭》就是一部极具代表性的作品。
第二章明代小说
此期的文学创作基本上沿袭元代文学的余绪，并为明代中期文学的突变作好了准备。此期的著名作品几乎都集中在元明之际，主要成就体现在新兴的长篇小说和传统的诗文创作两个方面。《三国志演义》与《水浒传》是划时代的作品，二者的崛起标志着中国古代长篇小说创作在它的初始阶段就达到了辉煌的高峰，它们分别成为历史演义小说和英雄传奇小说创作不可企及的楷模。宋濂、刘基、高启等由元入明的诗文作家，也写出了一些揭露现实黑暗、反映民生疾苦的优秀作品，使明初文学取得令人注目的成就。但此后的一百多年，文学创作在整体上出现停滞不前甚至倒退的局面。首先在诗文领域占统治地位的是以三杨为首的歌功颂德、粉饰太平的“台阁体”，继之而起雄踞文坛的是李东阳的茶陵派，追求格律声调，也保留有台阁体的痕迹。在戏曲领域，是以朱权、朱有燉为代表的宫廷派杂剧作家以及以邱濬、邵璨为代表的宣扬忠孝节义的道德伦理剧创作。在小说领域，文言小说较有特色，出现了瞿佑的《剪灯新话》与李昌祺的《剪灯余话》，白话小说则几乎一片空白。
2. 明代中期文学，包括从孝宗弘治元年至穆宗隆庆年间的文学，是明代文学的全面复苏与迅速发展期。
此期的文学创作出现了一个崭新的局面，各个方面都取得了较为卓著的成就。首先是长篇小说的创作蓬勃发展，神魔小说的代表《西游记》是此期一部具有示范性的杰作，在它的影响下，神魔小说的创作一度兴盛起来，历史演义和英雄传奇也有相当出色的作品。其次是戏曲创作出现新的转机，唱腔不断革新与发展，传奇的体制逐渐定型，涌现出了以《宝剑记》、《浣沙记》、《鸣凤记》为代表的三大传奇。最后是诗文创作也经历着新的变化，复古思潮日趋活跃，先是以李梦阳、何景明为首的“前七子”公开反对台阁体，主张“文必秦汉，诗必盛唐”，掀起文学复古运动，其后有以李攀龙、王世贞为首的“后七子”继续推波助澜，将诗文复古运动再次推向高潮。介于前后七子之间的唐宋派以归有光为代表，则提倡宗法唐宋散文，来对抗七子文必秦汉的主张。
3. 明代后期文学，包括从神宗万历元年至明代灭亡时期的文学，是明代文学的繁荣期。
此期文学的突出特点是通俗文学的创作相当兴盛。首先是小说创作得到空前发展。《金瓶梅》是此期最富时代特色的作品，也是世情小说的发轫之作，在古代长篇小说发展史上，具有里程碑的意义。长篇的历史演义、英雄传奇、神魔小说继续发展，而且出现了才子佳人小说与时事小说等新类型。冯梦龙的“三言”和凌濛初的“二拍”的出版，标志着白话短篇小说的整理与创作达到了高峰，它们的成功进一步推动了拟话本创作的热潮。其次是戏曲创作达到辉煌时期。此期的传奇创作是继元杂剧之后中国戏曲史上又一个繁盛时期，产生了两大戏曲流派：即以沈璟为代表的吴江派和以汤显祖为代表的临川派，它们的创作各具特色。汤显祖的代表作《牡丹亭》，是我国戏曲史上浪漫主义的优秀作品，吹响了个性解放的时代最强音。徐渭是明代最具独创性的杂剧作家，所作《四声猿》代表了明代杂剧创作的最高成就。此外，被称为明代文学一绝的民歌，也在此时得到了系统的搜集和整理。作为传统文体的诗歌和散文，在变革历程中步履则要相对艰难。杰出的思想家、文学家李贽提出了具有启蒙主义色调的进步观念，给当时的文坛吹进了一股新鲜的空气，他的“童心说”成为文学解放的号角。在他的影响下，以袁宏道为代表的公安派首先起来反对复古，主张创新，要求文学独抒性灵，成为晚明诗文革新运动中的一支劲旅。继公安派之后，以锺惺、谭元春为代表的竟陵派崛起于文坛，他们在继承公安派的某些情趣的同时，也试图以幽深孤峭来补救公安派的肤浅之弊。值得一提的是小品文创作在晚明盛极一时，它形式自由活泼，文字轻灵隽永，多表现日常生活中的闲情逸趣，代表作家有张岱、王思任等。明代末年，随着政局的动荡变化，诗风、文风也开始转变。以陈子龙、夏完淳为代表的一批爱国作家重新倡导复古，反对公安派与竟陵派的抒写性灵，他们的诗文创作具有强烈的现实意义与慷慨雄健的风格，是明代三百年文坛的收篇。
明代文学有以下一些特色：
1、是小说、戏曲等俗文学的地位不断提高，各类创作呈现百花争艳、全面繁荣的局面。其中小说的勃兴最为引人注目。特别是章回小说的发展和定型，对中国文学作出了最为宝贵的贡献。明代是中国古代长篇小说创作的一个辉煌时期，也可以说是中国古代长篇小说创作的一个承前启后、继往开来的时期。它一方面使宋元出现的长篇小说萌芽发展、壮大、成熟，另一方面又在许多方面有了新的创造，所谓“四大奇书”，即《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》，都是在明代最后完成的不朽杰作。由宋元话本小说的基础上发展起来的白话短篇小说，在明代中后期，也出现了一个鼎盛局面，冯梦龙的“三言”、凌濛初的“二拍”成为这方面的代表。另外，文言小说的创作较前代也有新的变化。瞿佑的《剪灯新话》和李昌祺的《剪灯馀话》，以及邵景詹的《觅灯因话》是明代文言短篇小说的代表作。内容多“粉饰闺情，拈掇艳语”，以写市民阶层的青年男女为主，更为世俗。在文体上，其显著特点是议论减少，行文中加入很多诗词。某些作品故事性较强，情节曲折生动，为拟话本提供了大量素材。戏曲方面，杂剧、传奇，昆曲和地方戏，相互争奇斗艳，涌现了大批的著名作家与作品，在元代高度繁荣的基础上，又形成了一个高潮。明代戏曲的主流是由宋元南戏演变而来的传奇。明中叶三大传奇，即《宝剑记》、《鸣凤记》和《浣纱记》的出现，标志着传奇的繁荣时期的到来。之后出现了大批的剧作家和曲论家，并形成不同流派争奇斗艳的局面。明代杂剧形式上较前代也有较大变化发展，结构上不再严格遵守一本四折旧制，短剧创作兴起。音乐上可南可北，甚至出现南北合套。演唱形式也不拘成法、自由灵活，可对唱、合唱、接唱，传奇化的倾向很明显。
2、是文学群体众多、流派纷呈。明代文人的结合，改变了过去以围绕或追随某些大家组成一个圈子的模式，形成以主张相结合的风气，比如台阁体、前七子、唐宋派、后七子、公安派、竟陵派、吴江派、临川派、复社、几社等等，其中有诗文流派，也有戏曲流派。他们标新立异，争讼不息。明代这些不同流派之间的论争，有着鲜明的特点。比如他们大多具有自己明确的纲领和主张，而不是停留在创作上风格相近、趣味相投上，完成了从文学实践的流派向文学理论的流派的过渡。又如明代很多流派的争论，大多是围绕“复古”与“反复古”这个中心。无论主张大相径庭，还是理论千差万别，均是以革新为出发点，希望能革除前弊，使文学创作符合于自己认可的标准。虽然他们的成就有大有小，但都能从内容、形式等不同的方面提出一些有益的看法与见解，为丰富中国古代文学理论的宝库，繁荣整个明代文学作出了自己的贡献。当然那些纠缠文学枝节问题，缺乏对文学根本问题的思考；存在较深的门户之见，拉帮结派；矫枉过正，另走极端等现象，是存在明显的不良影响的。
3、是许多民间艺人和下层文人跻身文坛，作家队伍有所扩大。正由于大批的下层文人进入文坛，雅文学（诗词散文）与俗文学（戏曲小说）出现了空前的融合。从钱谦益《列朝诗集》可见市井诗人为数不少，陋室穷巷中的民间诗人也见于其中。在传统的诗文创作领域不再属于贵族、士大夫等上层人物的同时，又有大批正统作家开始关注与参加俗文学的创作，这一特点导致了雅文学“俗化”和俗文学“雅化”的双重变化。
4、是追求文学的独立性和主体性，把情感作为品评作品美学意义和社会功能的准则，要求文学表达真情、肯定自我，以实现对个体意识和欲望的表达。明代文学家们有的指出“曲本取于感发人心”（徐渭《南词叙录》），有的强调“真诗乃在民间”（李梦阳《诗集自序》），还有唐宋派主张的“直据胸臆”、李卓吾提出的“童心说”、公安派和竟陵派坚持的“独抒性灵”等等，都体现了对程朱理学束缚的冲击与背离。这些主张在明中叶以后出现的才子佳人戏曲，以及言情和世情小说之中得到了具体体现，汤显祖的《牡丹亭》就是一部极具代表性的作品。
第二章明代小说
第一节《三国志演义》及其他历史演义小说
《三国志演义》的成书、作者与版本
一、《三国志演义》的成书过程
《三国志演义》属于世代累积型小说，它的成型有一段漫长的历史过程，主要经过了史书记载、艺人讲唱和作家加工等三个阶段，是史书与讲史相结合、民间智慧结晶和作家艺术天才相结合的产物。
1. 陈寿的《三国志》和裴松之的注是小说依据的主要史料，裴注引用的材料中有一些来自野史、杂说，带有民间传说的成分。刘义庆《世说新语》也记载了相关的趣闻轶事。
2. 至迟在晚唐时期，三国故事已在民间广泛流传。在宋代说话的“讲史”一家中，已有专门演说三国故事的，称为“说三分”，而且形成了尊刘贬曹的思想倾向。在金元时代，三国故事被大量地搬上戏曲舞台，仅元杂剧中见于著录的三国戏就有四十余种。
3. 元英宗至治年间刊印的《全相三国志平话》（这是迄今所能见到的关于三国故事的第一部小说定本）和内容大致相同的《三分事略》，大约是宋元讲史话本的写定本，已粗具规模，为《三国志演义》的创作提供了故事轮廓和基本框架。
4．元、明之际，在丰富的史料（《三国志》）和民间文学(《全相三国志平话》等) 、民间传说的积累的基础上，罗贯中对三国故事进行了艺术再创作，灌注进强烈的时代精神，熔铸进自己的生活经验和思想感情，同时又兼顾历史真实与艺术真实，创造出了不朽的杰作――《三国志通俗演义》。可见《三国演义》是在长期的、众多的群众传说和民间艺人创作的基础上，由作家加工整理完成的。即所谓“世代累积型”小说。
二、《三国志演义》的作者
关于作者罗贯中的生平事迹，现存材料很少，有些资料的可信度也令人怀疑。他一生著述颇丰，题名罗贯中的作品，有长篇小说《隋唐两朝志传》、《残唐五代史演义传》、《三遂平妖传》及杂剧《宋太祖龙虎风云会》等，他还是《水浒传》的编写者之一。
三、《三国志演义》的版本
1. 现存《三国志演义》的最早刊本是明嘉靖壬午年刊刻的《三国志通俗演义》，全书二十四卷，二百四十则，尚未分回，一般称之为“嘉靖本”。是现在我们所能见到的最早的《三国演义》版本。
2. 至《李卓吾先生批评三国志》本，将二百四十则合并为一百二十回，回目也由单句改为双句，一般称“李评本”，因为此本的评语系叶昼假托李贽所为，又称“伪李评本”。
3. 至今影响最大、流传最广的版本，是清朝康熙年间毛纶、毛宗岗父子评改的《三国志演义》，世称“毛本”。此本在“李评本”的基础上，对全书的回目、情节和文字作了全面加工润色，小说的艺术水平有了较大提高，封建正统思想也大为加强。
四、关于章回体的历史演义小说
章回小说：章回小说是在宋元长篇讲史平话基础上发展起来的，是我国古代长篇小说主要的、甚至是唯一的体裁。它的特点是分回标目、分章叙事、首尾完整、故事连接、段落整齐。章回小说作为相对独立的单元的“回”来自于讲史的次或段；章回小说的回目来自于讲史开宗明义的题旨；章回小说由“话说”、“看官”等构成的虚拟的说书场景来自于讲史的叙述方式。我国章回小说的内容十分丰富，至少包括五种类型：讲史型、神魔型、公案型、世情型、武侠型等。《三国演义》是我国第一部长篇章回小说，也是历史演义小说的开山之作。
历史演义小说：由宋代的讲史话本发展而来，元末明初出现这个名称。以说讲历史故事为其特点，其篇幅较长，或取材正史而作不同程度的虚构，或取材野史传说。故事内容侧重於朝代兴亡和政治军事斗争，并以此表明一定的政治思想、道德观念和美学理想。
《三国志演义》属于世代累积型小说，它的成型有一段漫长的历史过程，主要经过了史书记载、艺人讲唱和作家加工等三个阶段，是史书与讲史相结合、民间智慧结晶和作家艺术天才相结合的产物。
1. 陈寿的《三国志》和裴松之的注是小说依据的主要史料，裴注引用的材料中有一些来自野史、杂说，带有民间传说的成分。刘义庆《世说新语》也记载了相关的趣闻轶事。
2. 至迟在晚唐时期，三国故事已在民间广泛流传。在宋代说话的“讲史”一家中，已有专门演说三国故事的，称为“说三分”，而且形成了尊刘贬曹的思想倾向。在金元时代，三国故事被大量地搬上戏曲舞台，仅元杂剧中见于著录的三国戏就有四十余种。
3. 元英宗至治年间刊印的《全相三国志平话》（这是迄今所能见到的关于三国故事的第一部小说定本）和内容大致相同的《三分事略》，大约是宋元讲史话本的写定本，已粗具规模，为《三国志演义》的创作提供了故事轮廓和基本框架。
4．元、明之际，在丰富的史料（《三国志》）和民间文学(《全相三国志平话》等) 、民间传说的积累的基础上，罗贯中对三国故事进行了艺术再创作，灌注进强烈的时代精神，熔铸进自己的生活经验和思想感情，同时又兼顾历史真实与艺术真实，创造出了不朽的杰作――《三国志通俗演义》。可见《三国演义》是在长期的、众多的群众传说和民间艺人创作的基础上，由作家加工整理完成的。即所谓“世代累积型”小说。
二、《三国志演义》的作者
关于作者罗贯中的生平事迹，现存材料很少，有些资料的可信度也令人怀疑。他一生著述颇丰，题名罗贯中的作品，有长篇小说《隋唐两朝志传》、《残唐五代史演义传》、《三遂平妖传》及杂剧《宋太祖龙虎风云会》等，他还是《水浒传》的编写者之一。
三、《三国志演义》的版本
1. 现存《三国志演义》的最早刊本是明嘉靖壬午年刊刻的《三国志通俗演义》，全书二十四卷，二百四十则，尚未分回，一般称之为“嘉靖本”。是现在我们所能见到的最早的《三国演义》版本。
2. 至《李卓吾先生批评三国志》本，将二百四十则合并为一百二十回，回目也由单句改为双句，一般称“李评本”，因为此本的评语系叶昼假托李贽所为，又称“伪李评本”。
3. 至今影响最大、流传最广的版本，是清朝康熙年间毛纶、毛宗岗父子评改的《三国志演义》，世称“毛本”。此本在“李评本”的基础上，对全书的回目、情节和文字作了全面加工润色，小说的艺术水平有了较大提高，封建正统思想也大为加强。
四、关于章回体的历史演义小说
章回小说：章回小说是在宋元长篇讲史平话基础上发展起来的，是我国古代长篇小说主要的、甚至是唯一的体裁。它的特点是分回标目、分章叙事、首尾完整、故事连接、段落整齐。章回小说作为相对独立的单元的“回”来自于讲史的次或段；章回小说的回目来自于讲史开宗明义的题旨；章回小说由“话说”、“看官”等构成的虚拟的说书场景来自于讲史的叙述方式。我国章回小说的内容十分丰富，至少包括五种类型：讲史型、神魔型、公案型、世情型、武侠型等。《三国演义》是我国第一部长篇章回小说，也是历史演义小说的开山之作。
历史演义小说：由宋代的讲史话本发展而来，元末明初出现这个名称。以说讲历史故事为其特点，其篇幅较长，或取材正史而作不同程度的虚构，或取材野史传说。故事内容侧重於朝代兴亡和政治军事斗争，并以此表明一定的政治思想、道德观念和美学理想。
《三国志演义》的思想内容
《三国志演义》艺术地再现了从184年黄巾起义爆发到280年西晋重新统一的历史进程，在广阔的历史背景中，真实而深刻地描写了统治阶级各个集团之间错综复杂的政治军事斗争，揭示了社会的黑暗和腐朽，暴露了封建统治者的残暴和丑恶，在一定程度上反映了广大民众在动乱时代的灾难和痛苦，表现了他们向往和平统一、拥护清明政治的美好愿望。作为一部经典性的巨著，书中蕴涵的思想意义是相当丰富的，从整体上看，应明确以下几点：
《三国志演义》艺术地再现了从184年黄巾起义爆发到280年西晋重新统一的历史进程，在广阔的历史背景中，真实而深刻地描写了统治阶级各个集团之间错综复杂的政治军事斗争，揭示了社会的黑暗和腐朽，暴露了封建统治者的残暴和丑恶，在一定程度上反映了广大民众在动乱时代的灾难和痛苦，表现了他们向往和平统一、拥护清明政治的美好愿望。作为一部经典性的巨著，书中蕴涵的思想意义是相当丰富的，从整体上看，应明确以下几点：
一、《三国志演义》既表现了对军阀混战的乱世的愤慨，对导致天下大乱的昏君贼臣的痛恨，也表现了对仁君贤臣和由他们缔造的清明世界的向往，对重建正常的封建秩序的渴慕。这显然是作者从儒家的政治道德观念出发而创作出来的，也成为寄托广大民众理想的载体，这也正是全书的创作主旨。其创作主旨主要是通过一系列艺术形象的塑造来表现的，其中刘备是仁君的典范，作者热情地肯定了他“上抱国家，下安黎庶”的政治理想，颂扬了他宽仁爱民、深得人心的政治品质，赞美了他敬贤礼士、知人善任的政治风度；与之相对立的曹操则是奸雄的典型，作者着力批判他“宁使我负天下人，休教天下人负我”的人生哲学，鞭挞他凶残暴虐、杀戮百姓的恶劣行径，揭露他阴险奸诈、戕害人才的专横作风。在二人政治品格和道德品格的鲜明对照中，寄予了作者的理想。另外，诸葛亮的鞠躬尽瘁，足智多谋，关羽的义薄云天，勇武绝伦等等，也显现出作者对传统“忠义”观念的认同与对乱世中“智勇”才能的肯定。
二、《三国志演义》的基本思想倾向是拥刘贬曹。这既是承受了民间长期积淀的思想认识和感情倾向的必然结果，也是作者封建正统思想的反映，还与宋元时期这一特定历史条件下的民族心理有关。最主要的是蜀汉集团与曹魏集团的形象本身所包含的社会理想、精神品质、道德风范截然不同，从而表现了作者和人民大众对明君仁政的向往与肯定，对乱臣暴政的反感与否定，这正是拥刘贬曹思想的实质所在，也与全书的创作主旨是完全一致的。
三，强调建立在“上报国家、下安黎庶”基础上的“义”。所谓“义”，本来是一个含混的概念，在《三国演义》中，简单地说就是友谊。《三国演义》中“义”的观念特别突出，“桃园三结义”、“义释曹操”等成了“义”的经典表现。“义”，其实是一种民间观念，作者是用民间的想象来描写三国时期的某些人物，并将这种观念作为一种道德品质集中地表现在刘备、关羽、张飞身上。“义”，使他们变君臣为兄弟，平等相待；“义”，令他们相互救困扶危、同心协力；“义”，让他们舍己救人、知恩图报。特别是关羽成了“义”的化身，虽然关羽身上的“义”被绝对化，而产生了重私情忘大义的弱点，但总的来说，并不损害他忠肝义胆、光明磊落的形象塑造。这在高层政治斗争中是不可能存在的，所以，它虽然未必符合事实，但切合民间心理。
四，十分崇尚智慧。就写人而言，小说中，诸葛亮是一个充满智慧的传奇人物，他懂政治、精军事、通外交，是典型的智慧的象征，另外，周瑜、司马懿等人身上也突出地表现了这种观念。作者突出这些智者，使小说在某种程度上成了智力的竞赛与角逐，因而具有广泛而持久的吸引力。就叙事而言，《三国演义》以描写战争为主，包容了这一历史时期所有重大的战役，被人们称为全景性军事文学。其中不仅写出了两军相斗勇者胜，而且，还写出了两勇相斗智者胜。突出智斗，是这一作品的特色。作品写战役，将错综复杂的政治斗争、外交关系交织在一起，重点表现统帅人员的运筹帷幄、分析决策，给予读者许多启示。
五、《三国志演义》又是一部引人深思的道德悲剧。作者满腔热情地歌颂代表公道正义一方的蜀汉集团，刘备、诸葛亮、关羽等主要人物也都体现了作者的政治理想、道德理想和人格理想，但他们在与邪恶势力及残酷命运相抗争时，却毫无例外地走向了毁灭，这就造成了一种“扶汉有志，回天无力”的悲剧态势，并给其间注入一股悲剧性的伦理力量和情感力量，使全书笼罩着一层悲观、迷惘的色彩，反映了作者对理想幻灭与价值错位的困惑与思索。但作者把这一场道德悲剧归于天命，在一定程度上又淡化了全书的悲剧精神。
三，强调建立在“上报国家、下安黎庶”基础上的“义”。所谓“义”，本来是一个含混的概念，在《三国演义》中，简单地说就是友谊。《三国演义》中“义”的观念特别突出，“桃园三结义”、“义释曹操”等成了“义”的经典表现。“义”，其实是一种民间观念，作者是用民间的想象来描写三国时期的某些人物，并将这种观念作为一种道德品质集中地表现在刘备、关羽、张飞身上。“义”，使他们变君臣为兄弟，平等相待；“义”，令他们相互救困扶危、同心协力；“义”，让他们舍己救人、知恩图报。特别是关羽成了“义”的化身，虽然关羽身上的“义”被绝对化，而产生了重私情忘大义的弱点，但总的来说，并不损害他忠肝义胆、光明磊落的形象塑造。这在高层政治斗争中是不可能存在的，所以，它虽然未必符合事实，但切合民间心理。
四，十分崇尚智慧。就写人而言，小说中，诸葛亮是一个充满智慧的传奇人物，他懂政治、精军事、通外交，是典型的智慧的象征，另外，周瑜、司马懿等人身上也突出地表现了这种观念。作者突出这些智者，使小说在某种程度上成了智力的竞赛与角逐，因而具有广泛而持久的吸引力。就叙事而言，《三国演义》以描写战争为主，包容了这一历史时期所有重大的战役，被人们称为全景性军事文学。其中不仅写出了两军相斗勇者胜，而且，还写出了两勇相斗智者胜。突出智斗，是这一作品的特色。作品写战役，将错综复杂的政治斗争、外交关系交织在一起，重点表现统帅人员的运筹帷幄、分析决策，给予读者许多启示。
五、《三国志演义》又是一部引人深思的道德悲剧。作者满腔热情地歌颂代表公道正义一方的蜀汉集团，刘备、诸葛亮、关羽等主要人物也都体现了作者的政治理想、道德理想和人格理想，但他们在与邪恶势力及残酷命运相抗争时，却毫无例外地走向了毁灭，这就造成了一种“扶汉有志，回天无力”的悲剧态势，并给其间注入一股悲剧性的伦理力量和情感力量，使全书笼罩着一层悲观、迷惘的色彩，反映了作者对理想幻灭与价值错位的困惑与思索。但作者把这一场道德悲剧归于天命，在一定程度上又淡化了全书的悲剧精神。
《三国志演义》的艺术成就
《三国志演义》是我国章回小说的开山之作，也是历史演义小说的杰出代表，在中国小说发展史上是一个重要的里程碑，它在艺术上取得了多方面的成就。
一、虚实结合的艺术构思。在处理历史真实与艺术虚构的关系上，《三国志演义》为历史小说的创作提供了一个成功的范例。首先，作者尊重历史事实，并没有依据自己的道德立场去改变历史的进程，全部故事的基本轮廓和重大事件的描写大体上是符合历史的本来面貌的，体现出厚重的历史感；其次，《三国志演义》中的历史实际上是作者重塑的历史，他调动多种艺术手段，如移花接木、踵事增华、无中生有等，对史料进行了合理的取舍与调整，全书不乏铺张渲染与大胆虚构之处，这些地方往往更有利于凸现人物的性格、展现生动的情节，更有利于体现作品的创作主旨，也往往成为全书最为精彩的部分。这种“七分实事，三分虚构”的史料处理原则，使小说具有极强的艺术魅力。
二、绘声绘色的战争描写。《三国志演义》描写了大大小小上百次战争，展现了一个个惊心动魄的场面，许多战争场景的描写，都堪称是古典小说中的经典片段。其战争描写的突出特点是：1. 善于写不同战役的不同特点，千变万化，各具特色，充分展示出战争的复杂性和多样性，即使写同类战争，也能灵活用笔，在相似中见出变化，写出新意，毫不雷同。2. 善于集中笔墨，着重描写战争双方前的力量对比、形式分析和战略战术的运用，以揭示决定胜负的因素。3. 善于在战争描写中突出人的智慧韬略和内在威力，通过战争展示各种人不同的性格特征。4. 善于在写战争时兼写其他活动，或作为战争的前奏和余波，或作为战争的调剂和穿插，使战争既紧张激烈、剑拔弩张，又张驰有度、疾徐相间，节奏分明，摇曳生姿。
三、独具神采的人物形象。《三国志演义》写人物，受到题材本身以及儒家道德立场和传统美学理想的制约，具有类型化的倾向，即从历史人物各种性格中，舍弃其他次要方面的性格，专门突出强调其性格的最主要、最典型的特征，不惜用浓笔重彩加以渲染，并把这一特征发展到极致。其中塑造得最为出色的人物就是毛宗岗所说的“三绝”、“三奇”：诸葛亮、关羽和曹操。它塑造人物的主要特点有：1. 人物一出场，就确定其基本性格，以后通过不同环境中不同言行的描写，来反复强化人物的这一主要性格特征，这样人物形象的性格基本上是处于稳定不变的静穆状态，达到了高度的和谐统一。2. 采用传奇性的情节和典型化的细节来凸现人物的性格特征。3. 善于运用夸张、对比、烘托和侧面描写等艺术手法来突出人物的形象。4. 善于通过特定的情势和氛围表现人物内心的精神状态，达到以意传神的地步。
四、宏伟壮阔的叙事结构。《三国志演义》人多事众，头绪纷繁，作者却能全局在胸，组织得当。全书以魏、蜀、吴三国矛盾为主要内容，又着重抓住魏、蜀两大集团的矛盾斗争为主干，其中重点突出蜀汉集团，特别是把诸葛亮的活动作为描写的中心，精心撰构无数故事，使全书成为一个波澜壮阔而又严密精巧的艺术整体。
五、雅俗共赏的语言风格。《三国志演义》采用了半文半白的语言，“文不甚深，言不甚俗”，典雅而不深涩，通俗而不鄙俚，大大提高了文学语言的表现功能，规范了长篇小说语言通俗化的方向。它的叙述描写语言以粗笔勾勒见长，简洁明快，生动活泼。作者还开始注意到人物语言的个性化。
《三国志演义》是我国章回小说的开山之作，也是历史演义小说的杰出代表，在中国小说发展史上是一个重要的里程碑，它在艺术上取得了多方面的成就。
一、虚实结合的艺术构思。在处理历史真实与艺术虚构的关系上，《三国志演义》为历史小说的创作提供了一个成功的范例。首先，作者尊重历史事实，并没有依据自己的道德立场去改变历史的进程，全部故事的基本轮廓和重大事件的描写大体上是符合历史的本来面貌的，体现出厚重的历史感；其次，《三国志演义》中的历史实际上是作者重塑的历史，他调动多种艺术手段，如移花接木、踵事增华、无中生有等，对史料进行了合理的取舍与调整，全书不乏铺张渲染与大胆虚构之处，这些地方往往更有利于凸现人物的性格、展现生动的情节，更有利于体现作品的创作主旨，也往往成为全书最为精彩的部分。这种“七分实事，三分虚构”的史料处理原则，使小说具有极强的艺术魅力。
二、绘声绘色的战争描写。《三国志演义》描写了大大小小上百次战争，展现了一个个惊心动魄的场面，许多战争场景的描写，都堪称是古典小说中的经典片段。其战争描写的突出特点是：1. 善于写不同战役的不同特点，千变万化，各具特色，充分展示出战争的复杂性和多样性，即使写同类战争，也能灵活用笔，在相似中见出变化，写出新意，毫不雷同。2. 善于集中笔墨，着重描写战争双方前的力量对比、形式分析和战略战术的运用，以揭示决定胜负的因素。3. 善于在战争描写中突出人的智慧韬略和内在威力，通过战争展示各种人不同的性格特征。4. 善于在写战争时兼写其他活动，或作为战争的前奏和余波，或作为战争的调剂和穿插，使战争既紧张激烈、剑拔弩张，又张驰有度、疾徐相间，节奏分明，摇曳生姿。
三、独具神采的人物形象。《三国志演义》写人物，受到题材本身以及儒家道德立场和传统美学理想的制约，具有类型化的倾向，即从历史人物各种性格中，舍弃其他次要方面的性格，专门突出强调其性格的最主要、最典型的特征，不惜用浓笔重彩加以渲染，并把这一特征发展到极致。其中塑造得最为出色的人物就是毛宗岗所说的“三绝”、“三奇”：诸葛亮、关羽和曹操。它塑造人物的主要特点有：1. 人物一出场，就确定其基本性格，以后通过不同环境中不同言行的描写，来反复强化人物的这一主要性格特征，这样人物形象的性格基本上是处于稳定不变的静穆状态，达到了高度的和谐统一。2. 采用传奇性的情节和典型化的细节来凸现人物的性格特征。3. 善于运用夸张、对比、烘托和侧面描写等艺术手法来突出人物的形象。4. 善于通过特定的情势和氛围表现人物内心的精神状态，达到以意传神的地步。
四、宏伟壮阔的叙事结构。《三国志演义》人多事众，头绪纷繁，作者却能全局在胸，组织得当。全书以魏、蜀、吴三国矛盾为主要内容，又着重抓住魏、蜀两大集团的矛盾斗争为主干，其中重点突出蜀汉集团，特别是把诸葛亮的活动作为描写的中心，精心撰构无数故事，使全书成为一个波澜壮阔而又严密精巧的艺术整体。
五、雅俗共赏的语言风格。《三国志演义》采用了半文半白的语言，“文不甚深，言不甚俗”，典雅而不深涩，通俗而不鄙俚，大大提高了文学语言的表现功能，规范了长篇小说语言通俗化的方向。它的叙述描写语言以粗笔勾勒见长，简洁明快，生动活泼。作者还开始注意到人物语言的个性化。
《三国志演义》的影响和其他历史演义小说。
《三国志演义》的影响
1. 《三国志演义》既是一部封建政治和军事的教科书，也是一部谋略大全。这些关于政治斗争及其策略的艺术描写，对后世产生了深远影响。一方面统治阶级利用它宣扬的忠义思想和正统思想，在人民中进行封建道德的灌输；另一方面它也指导并培育了人民在反抗封建暴政斗争中的策略和经验，它所宣扬的道德原则，也往往成为人们景仰的道德风范。
2. 《三国志演义》是历史小说创作的楷模，为历史演义小说创作积累了丰富的经验，大大激发了文士和书商们编撰同类小说的热情，从此历史演义成为中国长篇小说中蔚为壮观的一大分支。同时它的出现，促进了长篇小说的繁荣发展，奠定了长篇小说在我国文学史上不可动摇的文学地位。
3. 《三国志演义》还成为后代戏曲、说唱文学和各种文艺创作题材的渊薮，并远传国外，深受世界人民的喜爱。
明代其他历史演义小说
1. 列国系统的小说。最早讲述列国故事的当推宋元讲史话本《七国春秋平话》、《秦并六国平话》等，在此基础上，明代中叶的余邵鱼编撰了《列国志传》，叙述了从商纣灭亡到秦并六国长达八百年的历史。明末的冯梦龙将它改写为《新列国志》，共一零八回，比较全面地概括了东周列国时代的历史，文学性也大大增强。清代乾隆年间蔡元放对《新列国志》又稍加修订并加以评点，易名为《东周列国志》，成为最流行的本子，也是除《三国志演义》以外影响最大的历史演义小说。
2. 隋唐系统的小说。题名罗贯中的《隋唐两朝志传》和书商熊大木编撰的《唐书志传通俗演义》是隋唐系统较早出现的小说，叙述较为简略。稍后有齐东野人的《隋炀帝艳史》和袁于令的《隋史遗文》，这两部小说与上述二书没有直接的承传关系，《隋炀帝艳史》是依据宋人小说并参照有关史料编写而成，着重写隋炀帝的风流艳史和荒淫亡国，极富文学色彩；《隋史遗文》是依据民间传说的独立创作，主要描写在改朝换代的大动乱中以秦琼为代表的一群草莽英雄的命运，使隋唐系统小说发生了根本性的变化，从帝王发迹史变为乱世英雄传，从历史演义转化为英雄传奇，开辟了此类小说发展的新途径。至清代康熙年间，褚人获集隋唐故事之大成，把上述小说拼合连缀成《隋唐演义》一书，共一百回，成为隋唐系统中最为流行的小说。
3. 晚明的时事小说。明代末年，用已经比较成熟的历史演义的形式来反映当时重大历史事件的时事小说异军突起，成为我国小说发展史上的的新现象，开拓了历史小说的新途径。时事小说较有代表性的有两类：一类是反映魏忠贤祸国殃民的小说，代表作品是《梼杌闲评》；一类是反映当时辽东战事的小说，代表作品是陆人龙的《辽海丹忠录》。
第二节 《水浒传》与其他英雄传奇小说
《三国志演义》的影响
1. 《三国志演义》既是一部封建政治和军事的教科书，也是一部谋略大全。这些关于政治斗争及其策略的艺术描写，对后世产生了深远影响。一方面统治阶级利用它宣扬的忠义思想和正统思想，在人民中进行封建道德的灌输；另一方面它也指导并培育了人民在反抗封建暴政斗争中的策略和经验，它所宣扬的道德原则，也往往成为人们景仰的道德风范。
2. 《三国志演义》是历史小说创作的楷模，为历史演义小说创作积累了丰富的经验，大大激发了文士和书商们编撰同类小说的热情，从此历史演义成为中国长篇小说中蔚为壮观的一大分支。同时它的出现，促进了长篇小说的繁荣发展，奠定了长篇小说在我国文学史上不可动摇的文学地位。
3. 《三国志演义》还成为后代戏曲、说唱文学和各种文艺创作题材的渊薮，并远传国外，深受世界人民的喜爱。
明代其他历史演义小说
1. 列国系统的小说。最早讲述列国故事的当推宋元讲史话本《七国春秋平话》、《秦并六国平话》等，在此基础上，明代中叶的余邵鱼编撰了《列国志传》，叙述了从商纣灭亡到秦并六国长达八百年的历史。明末的冯梦龙将它改写为《新列国志》，共一零八回，比较全面地概括了东周列国时代的历史，文学性也大大增强。清代乾隆年间蔡元放对《新列国志》又稍加修订并加以评点，易名为《东周列国志》，成为最流行的本子，也是除《三国志演义》以外影响最大的历史演义小说。
2. 隋唐系统的小说。题名罗贯中的《隋唐两朝志传》和书商熊大木编撰的《唐书志传通俗演义》是隋唐系统较早出现的小说，叙述较为简略。稍后有齐东野人的《隋炀帝艳史》和袁于令的《隋史遗文》，这两部小说与上述二书没有直接的承传关系，《隋炀帝艳史》是依据宋人小说并参照有关史料编写而成，着重写隋炀帝的风流艳史和荒淫亡国，极富文学色彩；《隋史遗文》是依据民间传说的独立创作，主要描写在改朝换代的大动乱中以秦琼为代表的一群草莽英雄的命运，使隋唐系统小说发生了根本性的变化，从帝王发迹史变为乱世英雄传，从历史演义转化为英雄传奇，开辟了此类小说发展的新途径。至清代康熙年间，褚人获集隋唐故事之大成，把上述小说拼合连缀成《隋唐演义》一书，共一百回，成为隋唐系统中最为流行的小说。
3. 晚明的时事小说。明代末年，用已经比较成熟的历史演义的形式来反映当时重大历史事件的时事小说异军突起，成为我国小说发展史上的的新现象，开拓了历史小说的新途径。时事小说较有代表性的有两类：一类是反映魏忠贤祸国殃民的小说，代表作品是《梼杌闲评》；一类是反映当时辽东战事的小说，代表作品是陆人龙的《辽海丹忠录》。
第二节 《水浒传》与其他英雄传奇小说
《水浒传》的成书、作者与版本
《水浒传》的成书过程
《水浒传》同样是人民群众智慧和文人创作才能相结合的产物，它的成书也大体上经历了历史记载、民间讲唱和文人加工润色三个阶段。
1. 关于宋江起义，《宋史》之《徽宗本纪》、《张叔夜传》、《侯蒙传》中均有零星的记载，综合考察有关历史文献记载可知，宋江最终被招降并有可能参与镇压方腊起义。
2. 《水浒传》更主要的是在民间逐步丰富发展起来的。罗烨《醉翁谈录》记载了南宋时以水浒故事为题材的“说话”名目，显然是属于“小说”范围。龚开《宋江三十六人赞》初次完整地记录了三十六人的姓名和绰号。元代戏曲舞台上也涌现出大批“水浒戏”。
3. 南宋末年出现的《大宋宣和遗事》是说话人的底本，已略具《水浒传》的雏形，这表明水浒故事从独立的短篇开始连缀成一体，从“小说”进入“讲史”领域。
4. 元末明初，在长期民间传说和艺人讲唱的基础上，最后由一个大手笔进行再创造，产生了《水浒传》这部杰作。它的成书，标志着水浒故事进入成熟的全新阶段。
《水浒传》的作者
关于《水浒传》的作者，文献记载不尽一致。目前，多数学者认为是施耐庵所作，其门人罗贯中大概在他的基础上又有所加工。施耐庵的生平事迹，缺乏具体而又可靠的史料记载，目前所知甚少。
《水浒传》的版本
《水浒传》的版本相当复杂，大致可分为繁本（或称文繁事简本）和简本（或称文简事繁本）两个系统。两者孰先孰后，学术界有不同看法，多数学者认为是繁先简后，简本是繁本的删节本。
1. 繁本系统主要有百回本、百二十回本、七十回本三种。（1）现存最早的较为完整的百回繁本是万历十七年刊印的《忠义水浒传》，因卷首有署名天都外臣的序文，一般称作“天都外臣本”，但此书原刊已失，今见为补刊本。万历三十八年容与堂刊印的《李卓吾先生批评忠义水浒传》是保存至今最完整的百回繁本，一般称为“容与堂本”。（2）百二十回繁本较之百回繁本的不同，主要是增加了平田虎和王庆的故事，重要版本有明末袁无涯刊印的《李卓吾先生批评忠义水浒全传》。（3）明末金圣叹腰斩《水浒传》，将繁本梁山大聚义以后的内容统统砍去，又把第一回改为楔子，成为七十回本，由贯华堂以《第五才子书水浒传》之名刊印。因为它保存了全书最精彩的部分，其评点又相当出色，遂成为最流行的本子。
2. 简本系统的《水浒传》，一般内容较全，宋江招安后均有平田虎、王庆二传，但文字叙述较为简略甚至简陋，细节描写较少，文学价值不大。
《水浒传》的思想内容
《水浒传》在成书过程中所摄取的材料相当复杂，既有农民革命思想的闪光，也有市民阶层感情的渗透，后来作者在编定成书时，又用传统的忠义思想对它进行了加工改造，成书后还经过不同思想倾向的文人的润色和删改，因此全书的思想内涵就显得非常的丰富复杂，其主题思想也呈现出多元融合的趋势，形成一个既矛盾又统一的艺术整体。具体论来，以下几点值得特别注意：
第一，《水浒传》是一部正面反映和热情歌颂农民起义的壮丽史诗，艺术地再现了封建社会农民起义的发生、发展、壮大直至接受招安、走向失败的整个过程，这是全书所具有的客观意义。首先，《水浒传》形象地展现了北宋末年政治腐败、奸佞当道、鬼蜮横行、民怨沸腾的社会面貌，深刻地揭示出农民起义的社会根源就在于“乱自上作”、“官逼民反”，肯定了好汉们“撞破天罗归水浒，掀开地网上梁山”的正义性。其次，旗帜鲜明地歌颂了梁山英雄的反抗精神和光辉业绩，生动地描写了农民义军从小到大、由分散而聚合的发展规律，展现出一副声势壮阔的农民战争画卷，描绘出一个“八方共域，异姓一家”、“死生相托，患难相扶”的理想世界。再次，真实地反映了农民起义的失败命运，梁山义军最终接受了招安，但招安带来的不是皆大欢喜的吉庆终场，而是东征西杀、死伤殆尽的悲剧结局，如实地揭示出农民起义的思想局限性，从客观上说明了农民义军投降是没有出路的。
第二，《水浒传》也是一部忠义思想的颂歌。首先，《水浒传》早期的本子都题为《忠义水浒传》，宋江做了梁山寨主以后，“聚义厅”更名为“忠义堂”，梁山义军的起义纲领也被确定为“替天行道”，而同样是造反起家的方腊志在推翻朝廷，就被视为大逆不道的叛逆，这些都显示出作者对忠义思想的推崇。其次，最能体现忠义思想创作宗旨的是宋江这一人物形象。作者从传统的儒家伦理道德出发，深刻地刻划出宋江身上忠和义既矛盾又统一的复杂性格，他既是不违父教的孝子，又是仗义疏财的义士，更是心忧社稷、专图报国的忠臣，他参加农民起义队伍只是“权居水泊，暂时避难”，最终目的是谋求招安，改邪归正，为国尽忠竭力，果然招安后，宋江打着“顺天护国”的旗号，率领义军攘外安内，临死还念念不忘“忠心不负朝廷”，可谓是大忠大义之士。再次，“自古权奸害忠良，不容忠义立家邦”，全仗忠义的英雄却被不忠不义的社会所吞噬，贯穿全书的忠奸斗争却以忠义一方的失败而告终，传统的忠义道德在残酷的社会现实面前竟然无能为力，不能不发人深思，这也正是作者思想的矛盾和困惑之处。
第三，《水浒传》在长期的流传过程中，不可避免地要掺加进市民阶层的思想意识，因此它又是一部英雄的颂歌、是一部勇力和智慧的颂歌。《水浒传》相传又名《江湖豪客传》，后人把它和《三国志演义》合刻时，又统称《英雄谱》。在这些绿林英雄身上，集中体现了以侠义为核心的市民道德观。他们各有一身本领和满腔义气，热衷于闯荡江湖，广结朋友，或啸聚山林，打家劫舍，或扶困济危，除暴安良。面对强大的罪恶势力，他们勇于起来反抗，除恶务尽；面对弱势阶层，他们敢于抱打不平，申张正义。他们皆具有光明磊落、敢作敢为的人格精神，见义勇为、恩怨分明的道德原则，四海之内皆兄弟的侠肝义肠，充分表现出市民阶层对社会公道、对社会正义的朴素向往。另外，梁山好汉“大块吃肉，大碗喝酒，大盘分金银”等以充分的物质享受为基础的自由自在的生活理想，也表现出浓厚的市井意识。可见，《水浒传》不但是传统儒家思想的形象载体，而且还是民间侠义文化的重要显现。
第四，崇尚暴力与对妇女的偏见。这两种思想在《水浒传》中都表现得非常明显。崇尚暴力固然是抗恶的需要，但是，对暴力的过分崇拜，则使《水浒传》中的英雄们经常滥杀无辜，草菅人命。同时，在《水浒传》中，所写妇女非淫即盗，这实在是对妇女的极大污蔑。
《水浒传》的成书过程
《水浒传》同样是人民群众智慧和文人创作才能相结合的产物，它的成书也大体上经历了历史记载、民间讲唱和文人加工润色三个阶段。
1. 关于宋江起义，《宋史》之《徽宗本纪》、《张叔夜传》、《侯蒙传》中均有零星的记载，综合考察有关历史文献记载可知，宋江最终被招降并有可能参与镇压方腊起义。
2. 《水浒传》更主要的是在民间逐步丰富发展起来的。罗烨《醉翁谈录》记载了南宋时以水浒故事为题材的“说话”名目，显然是属于“小说”范围。龚开《宋江三十六人赞》初次完整地记录了三十六人的姓名和绰号。元代戏曲舞台上也涌现出大批“水浒戏”。
3. 南宋末年出现的《大宋宣和遗事》是说话人的底本，已略具《水浒传》的雏形，这表明水浒故事从独立的短篇开始连缀成一体，从“小说”进入“讲史”领域。
4. 元末明初，在长期民间传说和艺人讲唱的基础上，最后由一个大手笔进行再创造，产生了《水浒传》这部杰作。它的成书，标志着水浒故事进入成熟的全新阶段。
《水浒传》的作者
关于《水浒传》的作者，文献记载不尽一致。目前，多数学者认为是施耐庵所作，其门人罗贯中大概在他的基础上又有所加工。施耐庵的生平事迹，缺乏具体而又可靠的史料记载，目前所知甚少。
《水浒传》的版本
《水浒传》的版本相当复杂，大致可分为繁本（或称文繁事简本）和简本（或称文简事繁本）两个系统。两者孰先孰后，学术界有不同看法，多数学者认为是繁先简后，简本是繁本的删节本。
1. 繁本系统主要有百回本、百二十回本、七十回本三种。（1）现存最早的较为完整的百回繁本是万历十七年刊印的《忠义水浒传》，因卷首有署名天都外臣的序文，一般称作“天都外臣本”，但此书原刊已失，今见为补刊本。万历三十八年容与堂刊印的《李卓吾先生批评忠义水浒传》是保存至今最完整的百回繁本，一般称为“容与堂本”。（2）百二十回繁本较之百回繁本的不同，主要是增加了平田虎和王庆的故事，重要版本有明末袁无涯刊印的《李卓吾先生批评忠义水浒全传》。（3）明末金圣叹腰斩《水浒传》，将繁本梁山大聚义以后的内容统统砍去，又把第一回改为楔子，成为七十回本，由贯华堂以《第五才子书水浒传》之名刊印。因为它保存了全书最精彩的部分，其评点又相当出色，遂成为最流行的本子。
2. 简本系统的《水浒传》，一般内容较全，宋江招安后均有平田虎、王庆二传，但文字叙述较为简略甚至简陋，细节描写较少，文学价值不大。
《水浒传》的思想内容
《水浒传》在成书过程中所摄取的材料相当复杂，既有农民革命思想的闪光，也有市民阶层感情的渗透，后来作者在编定成书时，又用传统的忠义思想对它进行了加工改造，成书后还经过不同思想倾向的文人的润色和删改，因此全书的思想内涵就显得非常的丰富复杂，其主题思想也呈现出多元融合的趋势，形成一个既矛盾又统一的艺术整体。具体论来，以下几点值得特别注意：
第一，《水浒传》是一部正面反映和热情歌颂农民起义的壮丽史诗，艺术地再现了封建社会农民起义的发生、发展、壮大直至接受招安、走向失败的整个过程，这是全书所具有的客观意义。首先，《水浒传》形象地展现了北宋末年政治腐败、奸佞当道、鬼蜮横行、民怨沸腾的社会面貌，深刻地揭示出农民起义的社会根源就在于“乱自上作”、“官逼民反”，肯定了好汉们“撞破天罗归水浒，掀开地网上梁山”的正义性。其次，旗帜鲜明地歌颂了梁山英雄的反抗精神和光辉业绩，生动地描写了农民义军从小到大、由分散而聚合的发展规律，展现出一副声势壮阔的农民战争画卷，描绘出一个“八方共域，异姓一家”、“死生相托，患难相扶”的理想世界。再次，真实地反映了农民起义的失败命运，梁山义军最终接受了招安，但招安带来的不是皆大欢喜的吉庆终场，而是东征西杀、死伤殆尽的悲剧结局，如实地揭示出农民起义的思想局限性，从客观上说明了农民义军投降是没有出路的。
第二，《水浒传》也是一部忠义思想的颂歌。首先，《水浒传》早期的本子都题为《忠义水浒传》，宋江做了梁山寨主以后，“聚义厅”更名为“忠义堂”，梁山义军的起义纲领也被确定为“替天行道”，而同样是造反起家的方腊志在推翻朝廷，就被视为大逆不道的叛逆，这些都显示出作者对忠义思想的推崇。其次，最能体现忠义思想创作宗旨的是宋江这一人物形象。作者从传统的儒家伦理道德出发，深刻地刻划出宋江身上忠和义既矛盾又统一的复杂性格，他既是不违父教的孝子，又是仗义疏财的义士，更是心忧社稷、专图报国的忠臣，他参加农民起义队伍只是“权居水泊，暂时避难”，最终目的是谋求招安，改邪归正，为国尽忠竭力，果然招安后，宋江打着“顺天护国”的旗号，率领义军攘外安内，临死还念念不忘“忠心不负朝廷”，可谓是大忠大义之士。再次，“自古权奸害忠良，不容忠义立家邦”，全仗忠义的英雄却被不忠不义的社会所吞噬，贯穿全书的忠奸斗争却以忠义一方的失败而告终，传统的忠义道德在残酷的社会现实面前竟然无能为力，不能不发人深思，这也正是作者思想的矛盾和困惑之处。
第三，《水浒传》在长期的流传过程中，不可避免地要掺加进市民阶层的思想意识，因此它又是一部英雄的颂歌、是一部勇力和智慧的颂歌。《水浒传》相传又名《江湖豪客传》，后人把它和《三国志演义》合刻时，又统称《英雄谱》。在这些绿林英雄身上，集中体现了以侠义为核心的市民道德观。他们各有一身本领和满腔义气，热衷于闯荡江湖，广结朋友，或啸聚山林，打家劫舍，或扶困济危，除暴安良。面对强大的罪恶势力，他们勇于起来反抗，除恶务尽；面对弱势阶层，他们敢于抱打不平，申张正义。他们皆具有光明磊落、敢作敢为的人格精神，见义勇为、恩怨分明的道德原则，四海之内皆兄弟的侠肝义肠，充分表现出市民阶层对社会公道、对社会正义的朴素向往。另外，梁山好汉“大块吃肉，大碗喝酒，大盘分金银”等以充分的物质享受为基础的自由自在的生活理想，也表现出浓厚的市井意识。可见，《水浒传》不但是传统儒家思想的形象载体，而且还是民间侠义文化的重要显现。
第四，崇尚暴力与对妇女的偏见。这两种思想在《水浒传》中都表现得非常明显。崇尚暴力固然是抗恶的需要，但是，对暴力的过分崇拜，则使《水浒传》中的英雄们经常滥杀无辜，草菅人命。同时，在《水浒传》中，所写妇女非淫即盗，这实在是对妇女的极大污蔑。
《水浒传》的艺术成就
《水浒传》既是我国英雄传奇小说的光辉典范，也堪称是我国白话文学的一座里程碑，它的出现，标志着白话文体在小说创作方面已经完全成熟。
一、《水浒传》最突出的艺术成就是成功地塑造出梁山好汉的英雄群像。《水浒传》在塑造人物方面，开始从《三国志演义》的类型化典型走向初步的个性化典型。
1. 善于把人物置身于特定的社会现实环境中，紧紧扣住人物的身份、教养、经历和遭遇，从复杂的社会关系的各个方面多层次地刻划人物性格，塑造出典型环境中的典型人物。
2. 善于处理英雄人物共性与个性的辩证关系，不仅写出了英雄们性格的异中之同，更注意以同中之异来表现性格相近的人物之间的细微差别。作者往往设置类似的故事情节，以犯中求避、对比映衬等手法，突现人物的独特个性，做到了“同而不同处有辨”。
3. 善于将人物置于尖锐激烈的矛盾冲突中，通过人物的行动和语言来揭示其性格最本质的特征。作者很注重人物的出场亮相，常常让人物一出场便马上进入行动。作者又善于通过一系列故事情节的发展进程来充分刻划人物的主要性格，同时还善于在故事的进程和环境的转换中，逐步展现人物性格的发展和变化。
4．善于把英雄人物的传奇性和现实性、超常性与平凡性结合起来刻划其性格，以“近人之笔”写“骇人之举”。作品既注重对英雄人物的本质特征和传奇行为极力加以夸张渲染，把他们塑造成高度理想化的典型，同时也注意描写他们与常人接近的一面，以富于生活气息的细节把他们置于真实合理的具体环境中，使得这些英雄既可敬可佩，又可亲可信。
二、《水浒传》的故事结构颇有特点。全书可以七十一回为界，分为两部分。七十一回之前，基本上是由互相衔接又相互独立的一系列英雄传奇故事组成，仿佛是一个个梁山好汉的列传或合传，主要人物依次出场，一环紧扣一环，宛如百川汇海，先分后合，可称为是连环式结构；在各路英雄聚义梁山之后，主要是以群体性的战争板块为主，小说依照时间顺序，先后写了两赢童贯、三败高俅，破大辽、捉田虎、平王庆、讨方腊等重大的军事行动，宛如江流主干奔腾而下，直泻入海，可称为是单体式结构。这样的结构方式是同作品主题的表达高度适应的，前半部分主要突现官逼民反，后半部分主要表现忠奸斗争，同时所有的情节单元又都由从逼上梁山到效力朝廷这条总的线索贯穿成整体。
三、《水浒传》的语言艺术也取得很大成就。它是我国第一部纯粹用白话写成的长篇小说，标志着古代通俗小说语言艺术的成熟。它以生动流畅的白话口语为基础，经过文人的锤炼加工，成为纯熟的优秀的文学语言。《水浒传》的叙述语言形象传神，明快洗练，充满生活气息，极富表现力，叙事写人多用白描，往往寥寥几笔，就能达到绘声绘色、形神毕肖的地步；绘景状物则简练生动，使人如身临其境，景物描写与人物的性格特征、心理活动和谐地结合在一起。《水浒传》语言艺术最突出的特点是人物语言的个性化，往往可以从说话看出人来，不同的人物有不同的语言风格，各自的语言反映了各自的性格特点，这也是它塑造人物的主要手段。
《水浒传》的影响与其他英雄传奇小说
《水浒传》的影响
1. 《水浒传》中的反抗精神和理想英雄成为鼓舞后代人民革命斗争的火炬，明清两代的农民起义往往把它作为教科书，或汲取其斗争策略，或效仿其政治纲领，或借用其英雄绰号。统治阶级则视之为洪水猛兽，诬蔑它是“诲盗”之“贼书”，一再遭到禁毁的命运。
2. 《水浒传》所创造的英雄传奇的体式，为后世的同类小说提供了模本；它又是我国长篇侠义小说的开山之祖，《三侠五义》等一系列公案侠义小说直接受其沾溉；它对市井生活的生动描写与对当时民情习俗的形象展现，对世情小说的发展也有不可忽视的影响，《金瓶梅》就是从武松杀嫂演化而来；它的续书极有特色，主要有陈忱的《水浒后传》、天花藏主人的《后水浒传》和俞万春的《结水浒传》（《荡寇志》）。同时，《水浒传》与《三国志演义》一起形成了中国古代长篇小说创作的第一座高峰，并奠定了古代长篇小说的民族形式和民族风格。
3. 《水浒传》也为其他艺术形式如戏剧、曲艺、绘画、影视等提供了丰富的素材；同时，它还在世界范围内广泛流传，成为全世界人民的宝贵财富。
明代其他英雄传奇小说
1. 《杨家府演义》。序文后题"秦淮墨客校阅"，但究竟作者属谁，现已很难确定。此书主要是在宋代话本和元明杂剧及民间传说的基础上加工而成，描述了杨家一门五代抵御外寇、保家卫国的英勇事迹，颂扬了杨家前赴后继、世代忠勇的爱国精神。小说从宋将杨业与辽作战，身陷重围，碰碑殉节写起，以十二寡妇征西，凯旋后归太行山结束，中间穿插杨继业，杨延昭，杨宗保，杨文广，杨怀玉，五代将领的征战业绩。其中对杨门女将的描写尤为生动，塑造了一批英姿飒爽、驰骋疆场的杨门女将形象，为小说增添了特殊的色彩，作品也描写了朝廷内部的忠奸斗争，鞭挞了潘仁美、王钦等卖国求荣、嫉贤妒能的佞臣。小说在艺术上比较粗糙，但传奇色彩较浓，影响深远。
2. 《大宋中兴通俗演义》。此书属于说岳系统，由熊大木编撰而成，它集正史与野史传说中有关岳飞故事之大成，是我国古代小说史上第一部以岳飞故事为主要题材的长篇小说。作者多侧面地刻划了岳飞忠、孝、义、勇的性格特征，在当时引起很大反响，但小说过分强调历史的真实性，文学性、趣味性相对较弱。它对后来的《说岳全传》有一定的影响。
3. 《英烈传》。作者不可考，此书主要记述朱元璋与其他“开明英烈”在元末社会动乱中，东征西伐，扫荡群雄，最终建立大明王朝的故事，比较完整地叙写了明代的开国史，塑造了朱元璋以及徐达、常遇春、刘基等将领谋士的形象。小说较有传奇色彩，对战争的描写和人物的刻划，也不乏精彩片断，但主要情节大多拘泥于史实，人物形象也不够丰满。对后来的戏剧、曲艺创作都有较大的影响。
《水浒传》既是我国英雄传奇小说的光辉典范，也堪称是我国白话文学的一座里程碑，它的出现，标志着白话文体在小说创作方面已经完全成熟。
一、《水浒传》最突出的艺术成就是成功地塑造出梁山好汉的英雄群像。《水浒传》在塑造人物方面，开始从《三国志演义》的类型化典型走向初步的个性化典型。
1. 善于把人物置身于特定的社会现实环境中，紧紧扣住人物的身份、教养、经历和遭遇，从复杂的社会关系的各个方面多层次地刻划人物性格，塑造出典型环境中的典型人物。
2. 善于处理英雄人物共性与个性的辩证关系，不仅写出了英雄们性格的异中之同，更注意以同中之异来表现性格相近的人物之间的细微差别。作者往往设置类似的故事情节，以犯中求避、对比映衬等手法，突现人物的独特个性，做到了“同而不同处有辨”。
3. 善于将人物置于尖锐激烈的矛盾冲突中，通过人物的行动和语言来揭示其性格最本质的特征。作者很注重人物的出场亮相，常常让人物一出场便马上进入行动。作者又善于通过一系列故事情节的发展进程来充分刻划人物的主要性格，同时还善于在故事的进程和环境的转换中，逐步展现人物性格的发展和变化。
4．善于把英雄人物的传奇性和现实性、超常性与平凡性结合起来刻划其性格，以“近人之笔”写“骇人之举”。作品既注重对英雄人物的本质特征和传奇行为极力加以夸张渲染，把他们塑造成高度理想化的典型，同时也注意描写他们与常人接近的一面，以富于生活气息的细节把他们置于真实合理的具体环境中，使得这些英雄既可敬可佩，又可亲可信。
二、《水浒传》的故事结构颇有特点。全书可以七十一回为界，分为两部分。七十一回之前，基本上是由互相衔接又相互独立的一系列英雄传奇故事组成，仿佛是一个个梁山好汉的列传或合传，主要人物依次出场，一环紧扣一环，宛如百川汇海，先分后合，可称为是连环式结构；在各路英雄聚义梁山之后，主要是以群体性的战争板块为主，小说依照时间顺序，先后写了两赢童贯、三败高俅，破大辽、捉田虎、平王庆、讨方腊等重大的军事行动，宛如江流主干奔腾而下，直泻入海，可称为是单体式结构。这样的结构方式是同作品主题的表达高度适应的，前半部分主要突现官逼民反，后半部分主要表现忠奸斗争，同时所有的情节单元又都由从逼上梁山到效力朝廷这条总的线索贯穿成整体。
三、《水浒传》的语言艺术也取得很大成就。它是我国第一部纯粹用白话写成的长篇小说，标志着古代通俗小说语言艺术的成熟。它以生动流畅的白话口语为基础，经过文人的锤炼加工，成为纯熟的优秀的文学语言。《水浒传》的叙述语言形象传神，明快洗练，充满生活气息，极富表现力，叙事写人多用白描，往往寥寥几笔，就能达到绘声绘色、形神毕肖的地步；绘景状物则简练生动，使人如身临其境，景物描写与人物的性格特征、心理活动和谐地结合在一起。《水浒传》语言艺术最突出的特点是人物语言的个性化，往往可以从说话看出人来，不同的人物有不同的语言风格，各自的语言反映了各自的性格特点，这也是它塑造人物的主要手段。
《水浒传》的影响与其他英雄传奇小说
《水浒传》的影响
1. 《水浒传》中的反抗精神和理想英雄成为鼓舞后代人民革命斗争的火炬，明清两代的农民起义往往把它作为教科书，或汲取其斗争策略，或效仿其政治纲领，或借用其英雄绰号。统治阶级则视之为洪水猛兽，诬蔑它是“诲盗”之“贼书”，一再遭到禁毁的命运。
2. 《水浒传》所创造的英雄传奇的体式，为后世的同类小说提供了模本；它又是我国长篇侠义小说的开山之祖，《三侠五义》等一系列公案侠义小说直接受其沾溉；它对市井生活的生动描写与对当时民情习俗的形象展现，对世情小说的发展也有不可忽视的影响，《金瓶梅》就是从武松杀嫂演化而来；它的续书极有特色，主要有陈忱的《水浒后传》、天花藏主人的《后水浒传》和俞万春的《结水浒传》（《荡寇志》）。同时，《水浒传》与《三国志演义》一起形成了中国古代长篇小说创作的第一座高峰，并奠定了古代长篇小说的民族形式和民族风格。
3. 《水浒传》也为其他艺术形式如戏剧、曲艺、绘画、影视等提供了丰富的素材；同时，它还在世界范围内广泛流传，成为全世界人民的宝贵财富。
明代其他英雄传奇小说
1. 《杨家府演义》。序文后题"秦淮墨客校阅"，但究竟作者属谁，现已很难确定。此书主要是在宋代话本和元明杂剧及民间传说的基础上加工而成，描述了杨家一门五代抵御外寇、保家卫国的英勇事迹，颂扬了杨家前赴后继、世代忠勇的爱国精神。小说从宋将杨业与辽作战，身陷重围，碰碑殉节写起，以十二寡妇征西，凯旋后归太行山结束，中间穿插杨继业，杨延昭，杨宗保，杨文广，杨怀玉，五代将领的征战业绩。其中对杨门女将的描写尤为生动，塑造了一批英姿飒爽、驰骋疆场的杨门女将形象，为小说增添了特殊的色彩，作品也描写了朝廷内部的忠奸斗争，鞭挞了潘仁美、王钦等卖国求荣、嫉贤妒能的佞臣。小说在艺术上比较粗糙，但传奇色彩较浓，影响深远。
2. 《大宋中兴通俗演义》。此书属于说岳系统，由熊大木编撰而成，它集正史与野史传说中有关岳飞故事之大成，是我国古代小说史上第一部以岳飞故事为主要题材的长篇小说。作者多侧面地刻划了岳飞忠、孝、义、勇的性格特征，在当时引起很大反响，但小说过分强调历史的真实性，文学性、趣味性相对较弱。它对后来的《说岳全传》有一定的影响。
3. 《英烈传》。作者不可考，此书主要记述朱元璋与其他“开明英烈”在元末社会动乱中，东征西伐，扫荡群雄，最终建立大明王朝的故事，比较完整地叙写了明代的开国史，塑造了朱元璋以及徐达、常遇春、刘基等将领谋士的形象。小说较有传奇色彩，对战争的描写和人物的刻划，也不乏精彩片断，但主要情节大多拘泥于史实，人物形象也不够丰满。对后来的戏剧、曲艺创作都有较大的影响。
第三节 《西游记》与其他神魔小说
《西游记》的成书、作者与版本
《西游记》的成书过程
《西游记》是又一部群众创作和文人再创作相结合的杰出作品，它的成书过程大致可分为三个阶段：
1. 唐宋时期是由历史故事向民间故事、俗讲演变的阶段。唐代玄奘和尚历经艰难前往印度取经，确实是历史上惊天动地的壮举。归国后，玄奘奉旨口述西行见闻，由门徒辨机辑录成《大唐西域记》，后来其弟子慧立、彦悰又写了《大唐大慈恩寺三藏法师传》，记述他的取经经历。二书主要是记实，其中部分内容也带有传奇性和神异性。真正完成西游故事由历史向神话转变的，是南宋时刊印的“讲经”话本《大唐三藏取经诗话》，已出现了三藏法师、猴行者、深沙神的形象，勾画出了《西游记》的大体框架。
2. 元代是取经故事进入平话与戏曲创作而渐趋定型的阶段。西游故事在元杂剧中得到了充分表现，并进一步神怪化，尤其是杨景贤六本二十四折的《西游记杂剧》，首次出现了朱八戒的形象，猴行者也演变为“齐天大圣”孙悟空。在话本创作方面，至迟在元明之际出现了一部《西游记平话》，从现存的片断材料看，它大大发展了西天取经的主体故事，孙悟空的形象已相当生动，至此，西游故事的主要人物和情节结构已大体定型。
3. 明代是西游故事的总结与写定阶段。在世代累积和民间文学的基础上，明代中叶又有大手笔对流传久远的西游故事做出了创造性的总结，最终写成《西游记》这部神奇浪漫的巨著，其中既有艺术文字方面的加工、整理，也有思想内涵方面的提炼、升华。
《西游记》的作者
《西游记》的作者，一般认为是吴承恩。他一生仕途坎坷，对现实有深刻的体察，为人善谐好谑，创作风格幽默诙谐。除《西游记》以外，他还著有《射阳先生存稿》四卷和志怪小说集《禹鼎志》（今失传，只留有序）。
《西游记》的版本
《西游记》的版本较为复杂。现存最早的《西游记》刊本是明万历二十年金陵世德堂的《新刻出像官版大字西游记》，共一百回，但无唐僧出身的情节。其他三种明代刊本，也均无此情节。著名的清代刊本有汪象旭编的《西游证道书》、张书绅编的《新说西游记》等，这些清刊本均为一百回，均将作者误题为丘处机，也都有玄奘出身一节故事。另外，还有明刊简本两种，一般认为是百回本的删节本。
《西游记》的思想内容
作为一部产生于封建社会后期的神魔小说，《西游记》深受传统文化思想和时代思潮的影响，内容相当复杂，创作主旨更是众说纷纭。总的看来，《西游记》在取经故事的外壳之中蕴涵着“明心见性”的哲理，在充满神异性、诙谐性的情节中注入了现实精神和理想新质。
一、宣扬明心见性，修心炼性的心学。《西游记》想通过孙悟空的形象来宣扬“三教合一”化了的心学是一清二楚的。心学的基本思想是使受外物迷惑而放纵不羁的心，回归到良知的自觉境界。小说特别选用了“心猿”这一典型的比喻躁动心灵的宗教用语来作为孙悟空的别称。从全书内容的构架来看，大致由三个部分组成：一、孙悟空大闹天宫；二、被压于五行山下；三、西行取经成正果。这实际上隐喻了放心、定心、修心的全过程。孙悟空无法无天的大闹天宫，实质上是表现人心的极度放纵；“心猿” 终归被压到五行山下，则表明放纵之心挣脱不出尘世之网，由此“放心”告终而“定心”开始；西天取经修成正果的征途，实际上是象征着“心猿”归正的历程。
二、从孙悟空这一艺术形象的内蕴来看，作品又在相当程度上体现了对自由的强烈追求、对自我价值的强烈肯定，显示出明代中叶个性解放思潮的影响。从石猴出世到大闹天宫，主要写悟空对绝对自由的追求，在他身上具有冲决一切束缚与羁绊、藐视一切礼法和权威的叛逆精神，这是社会发展带来的人的觉醒的必然反映；从皈依佛门到取回真经，主要突出悟空降妖除魔的大智大勇，他的英勇无畏，百折不挠，敢于斗争，也善于斗争的英雄性格与为崇高理想而献身的可贵精神，由此得到充分表现。
三、它反映了人的冒险精神，也隐喻着人必须历经艰辛才能获得成功。这主要表现在《西游记》的后半部孙悟空护送唐僧取经，克服八十一难，终成正果的故事上。从情节上看，取经本身并无太大的意义，它不过是一种宗教行为，最多只表现了佛教徒为普渡众生而不辞劳苦的顽强毅力。但在小说中，由于作者的反复渲染，取经被描写成一项光明、正义而又极为艰巨的事业。但这非常勉强和抽象，吸引人们注意的不是取经的目的和意义，而是发生在取经途中的具体故事情节。取回佛教经文只是一个极为渺茫的美好目标，为了实现它却需要踏踏实实、历尽艰险、一步一个脚印地进行斗争。取经之事好比一根线，取经途中一连串征服恶魔、克服困难的情节犹如穿在这根线上的珍珠。珠串的价值主要由珍珠决定。作者通过取经者与阻挠取经者一系列的斗争，淋漓尽致地描写了唐僧师徒（主要是孙悟空）为达到目的所进行的坚忍不拔、勇往直前、不胜不止的奋斗历程，从而反映了中国人民积极进取的顽强毅力和摧毁一切邪恶势力、征服大自然的愿望。
三、《西游记》既是一部诙谐幽默的“游戏之作”，又与现实人生息息相关。作品只不过是借助佛、道提供的虚幻意象，通过作家超凡脱俗的奇思妙想，编织出取经的奇幻故事，以供读者消闲娱乐，因而作品表现出浓郁的诙谐性和趣味性；同时作品“讽刺揶揄则取当时世态”。通过《西游记》中虚幻的神魔世界，我们处处可以看到现实社会的投影。如取经路上遇到的那些妖魔，或是自然灾难的幻化，或是邪恶势力的象征。他们的贪婪、凶残、阴险和狡诈，也正是封建社会里的黑暗势力的特点。不仅如此，玉皇大帝统治的天宫、如来佛祖管辖的西方极乐世界，也都浓浓地涂上了人间社会的色彩。也而作者对封建社会最高统治者的态度也颇可玩味，在《西游记》中，简直找不出一个称职的皇帝；至于昏聩无能的玉皇大帝、宠信妖怪的车迟国国王、要将小儿心肝当药引子的比丘国国王，则不是昏君就是暴君。玉皇大帝手下十万天兵天将，竟然抵不过孙猴子一条金箍棒，而让真正的贤才去当不入流的马夫，其统治之昏暗，虚弱，不言而喻。如来佛祖所创佛教，僧人自然不能以钱财所迷，可是佛祖竟然默许手下人收取贿赂，而《西游记》一路上妖魔鬼怪，多与神佛有瓜葛，如青牛精是太上老君坐骑，金银角大王是太上老君的童子，狮驼岭三魔王均与文殊，普贤菩萨甚至如来佛祖有关系，这反映封建社会官官相护的黑暗情景。
《西游记》的艺术成就
《西游记》作为成就最高的神魔小说，浪漫主义是它的最基本的艺术特征，它把浪漫主义的创作方法提升到一个新的历史高度。
一、在整体风格上，《西游记》洋溢着浓厚的幻想色彩，在古代长篇中构筑了一个变幻奇诡而又真实生动的神话世界。不论是光怪陆离的风物环境、扑朔迷离的故事情节，还是别具一格的神魔人物，无不充满瑰丽的想象，神奇的夸张，具有独特的审美价值。
二、在形象塑造上，《西游记》将人性、物性与神性有机地揉和在一起，使“神魔皆有人情，精魅亦通世故”。物性，是指神魔形象本体物的现实自然属性；神性，是指神魔形象所具有的超人的法术和本领；人性，是指神魔形象所寓托某种人的现实社会属性。其中人性是内在核心，据主导地位。正是三者的水乳交融，妙合无垠，塑造出了许多具有高度美学价值的神魔形象。
三、在艺术结构上，全书经纬分明，严谨完整。此书由大闹三界、取经缘起、西天取经三大部分组成，这三大部分既是有机联系的艺术整体，又各自具有相对的独立性；每一部分也由各有起讫相对独立的若干小故事组成。其中大闹三界是序幕，取经缘起是过渡，西天取经是主体。全书以唐僧师徒取经为贯穿始终的主要线索，把数十个小故事串联起来，可称为是“线性结构”。
四、在艺术格调上，《西游记》寓庄于谐，全书充满着喜剧色彩和诙谐气氛。轻松活泼，妙趣横生，使作品充满诙谐的兴味，产生出异常浓烈的喜剧性效果。作品或随意点染，涉笔成趣，或借题发挥，针砭时弊，或冷嘲热讽，饶有情趣，可谓嬉笑怒骂，皆成妙文。例如第二十九回写猪八戒在宝象国，先是吹嘘“第一会降（妖）的是我”，卖弄手段时，说能“把青天也拱个大窟窿”，牛皮吹得震天响。结果与妖怪战不上八九个回合，就撇下沙僧先溜走，说：“沙僧，你且上前来与他斗着，让老猪出恭来。”“他就顾不得沙僧，一溜往那蒿草薜萝、荆棘葛藤里，不分好歹，一顿钻进；那管刮破头皮，搠伤嘴脸，一毂辘睡倒，再也不敢出来。但留半边耳朵，听着梆声。”这一段戏笔，无疑是对好说大话、只顾自己的猪八戒作了辛辣的嘲笑。另外，有的游戏笔墨也能成为讽刺世态的利器。例如第四十四回写到车迟国国王迫害和尚，各府州县都张挂着御笔亲题的和尚的“影身图”，凡拿得一个和尚就有奖赏，所以都走不脱。此时忽然插进一句：“且莫说是和尚，就是剪鬃、秃子、毛稀的，都也难逃。四下里快手又多，缉事的又广，凭你怎么也是难脱。”此语看似风趣而夸张，实是对当时厂卫密布、特务横行的黑暗社会的血泪控诉。比如第七十七回，写唐僧受困狮驼城，悟空往灵山向如来哭诉；当佛祖说起“那妖精我认得他时”，行者猛然提起：“如来！我听见人说讲，那妖精与你有亲哩！”当如来说明妖精的来历后，行者又马上接口道：“如来，若这般比论，你还是妖精的外甥哩！”这一句俏皮话，就把佛祖从天堂拉到了人间。（第九十八回）当八戒为封得“净坛使者”而表示不满，吵吵嚷嚷时，如来又道：“天下四大部洲，瞻仰吾教者甚多，凡诸佛事，教汝净坛，乃是个有受用的品级，如何不好？”（第一百回）如此这般，作者让这尊法相庄严的教主讲出一连串令人发噱的市井话，就使人感到他不那么神圣，而是那么凡俗、亲近。神，就被风趣的戏笔淡化为了人。
《西游记》的影响与其他神魔小说
《西游记》的影响：
1. 《西游记》被誉为明代“四大奇书”（《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》）之一，它在我国小说史上开拓了神魔小说的新领域,确定了神魔小说在长篇小说中的独立地位；它以游戏笔墨讽刺、批判封建社会的世态人情，使作品洋溢着诙谐幽默的情调，对我国讽刺小说的发展起了积极作用。同时，《西游记》在中国小说史上开辟了浪漫主义的新境界，得以与前此的写实小说分庭抗礼。
2. 《西游记》还被改编为戏曲、绘画等各种艺术形式，至今仍活跃在舞台、银幕、屏幕上，为广大民众特别是小朋友所喜闻乐道。而且，随着世界文化的进一步交流，《西游记》又成为世界文学宝库中的奇葩。
二、其他神魔小说
1. 《封神演义》。此书又名《封神传》，共一百回，由许仲琳（一说陆西星）创作改编。其构思大体以宋元讲史话本《武王伐纣平话》为蓝本，采入民间神话传说，演绎而成“假商周之争，自写幻想”的神魔小说。全书以商周易代的历史为背景，叙写仁慈爱民的武王与暴虐无道的纣王之间的斗争，他们分别得到了代表神教正统的阐教和代表旁门左道的截教的支持，最终殷亡周兴，子牙封神。书中贯穿了反对暴政、歌颂仁政的思想倾向，同时对以忠孝为中心的封建伦理观念也有所突破；但书中流露出来的浓厚的宿命论和女祸论的观念，冲淡了作品的进步意义。此书在艺术上的最大特色就是善于夸张，富于幻想，有些人物的描写颇有个性，但大多不够鲜明。
2. 《西游补》。它是一部与《西游记》中三调芭蕉扇的情节相衔接，而实际上自有寓意的神魔小说，作者董说。主要写孙悟空被鲭（情）鱼精所迷，进入虚幻境界，经历种种奇幻之事，后得虚空主人唤醒，复归现世。小说的主旨是宣扬人生如梦和佛家的色空观念，同时借神魔为外衣，对社会现实作了较有深度的批判。它以新奇的笔法、瑰丽的想象、诙谐的嘲讽和风雅的戏谑在《西游记》的续书中独树一帜。
3. 《四游记》。包括吴元泰撰的《东游记》（主要叙述八仙得道成仙的故事，是八仙故事的集大成者）、余象斗编的《南游记》（主要写华光寻母的故事。华光大帝又称灵官马元帅、三眼灵光、华光天王、马天君等，系道教护法四圣之一。相传他姓马名灵耀，因生有三只眼，故民间又称“马王爷三只眼）、《北游记》（主要写真武祖师斩妖降魔、修行成道的故事）以及杨致和编的《西游记》（一般认为是由吴承恩的《西游记》删节改编而成），除《西游记》以外，其他三书都是由民间流传的宗教故事演化而成的神魔小说。
第四节《金瓶梅》与世情小说
《西游记》的成书、作者与版本
《西游记》的成书过程
《西游记》是又一部群众创作和文人再创作相结合的杰出作品，它的成书过程大致可分为三个阶段：
1. 唐宋时期是由历史故事向民间故事、俗讲演变的阶段。唐代玄奘和尚历经艰难前往印度取经，确实是历史上惊天动地的壮举。归国后，玄奘奉旨口述西行见闻，由门徒辨机辑录成《大唐西域记》，后来其弟子慧立、彦悰又写了《大唐大慈恩寺三藏法师传》，记述他的取经经历。二书主要是记实，其中部分内容也带有传奇性和神异性。真正完成西游故事由历史向神话转变的，是南宋时刊印的“讲经”话本《大唐三藏取经诗话》，已出现了三藏法师、猴行者、深沙神的形象，勾画出了《西游记》的大体框架。
2. 元代是取经故事进入平话与戏曲创作而渐趋定型的阶段。西游故事在元杂剧中得到了充分表现，并进一步神怪化，尤其是杨景贤六本二十四折的《西游记杂剧》，首次出现了朱八戒的形象，猴行者也演变为“齐天大圣”孙悟空。在话本创作方面，至迟在元明之际出现了一部《西游记平话》，从现存的片断材料看，它大大发展了西天取经的主体故事，孙悟空的形象已相当生动，至此，西游故事的主要人物和情节结构已大体定型。
3. 明代是西游故事的总结与写定阶段。在世代累积和民间文学的基础上，明代中叶又有大手笔对流传久远的西游故事做出了创造性的总结，最终写成《西游记》这部神奇浪漫的巨著，其中既有艺术文字方面的加工、整理，也有思想内涵方面的提炼、升华。
《西游记》的作者
《西游记》的作者，一般认为是吴承恩。他一生仕途坎坷，对现实有深刻的体察，为人善谐好谑，创作风格幽默诙谐。除《西游记》以外，他还著有《射阳先生存稿》四卷和志怪小说集《禹鼎志》（今失传，只留有序）。
《西游记》的版本
《西游记》的版本较为复杂。现存最早的《西游记》刊本是明万历二十年金陵世德堂的《新刻出像官版大字西游记》，共一百回，但无唐僧出身的情节。其他三种明代刊本，也均无此情节。著名的清代刊本有汪象旭编的《西游证道书》、张书绅编的《新说西游记》等，这些清刊本均为一百回，均将作者误题为丘处机，也都有玄奘出身一节故事。另外，还有明刊简本两种，一般认为是百回本的删节本。
《西游记》的思想内容
作为一部产生于封建社会后期的神魔小说，《西游记》深受传统文化思想和时代思潮的影响，内容相当复杂，创作主旨更是众说纷纭。总的看来，《西游记》在取经故事的外壳之中蕴涵着“明心见性”的哲理，在充满神异性、诙谐性的情节中注入了现实精神和理想新质。
一、宣扬明心见性，修心炼性的心学。《西游记》想通过孙悟空的形象来宣扬“三教合一”化了的心学是一清二楚的。心学的基本思想是使受外物迷惑而放纵不羁的心，回归到良知的自觉境界。小说特别选用了“心猿”这一典型的比喻躁动心灵的宗教用语来作为孙悟空的别称。从全书内容的构架来看，大致由三个部分组成：一、孙悟空大闹天宫；二、被压于五行山下；三、西行取经成正果。这实际上隐喻了放心、定心、修心的全过程。孙悟空无法无天的大闹天宫，实质上是表现人心的极度放纵；“心猿” 终归被压到五行山下，则表明放纵之心挣脱不出尘世之网，由此“放心”告终而“定心”开始；西天取经修成正果的征途，实际上是象征着“心猿”归正的历程。
二、从孙悟空这一艺术形象的内蕴来看，作品又在相当程度上体现了对自由的强烈追求、对自我价值的强烈肯定，显示出明代中叶个性解放思潮的影响。从石猴出世到大闹天宫，主要写悟空对绝对自由的追求，在他身上具有冲决一切束缚与羁绊、藐视一切礼法和权威的叛逆精神，这是社会发展带来的人的觉醒的必然反映；从皈依佛门到取回真经，主要突出悟空降妖除魔的大智大勇，他的英勇无畏，百折不挠，敢于斗争，也善于斗争的英雄性格与为崇高理想而献身的可贵精神，由此得到充分表现。
三、它反映了人的冒险精神，也隐喻着人必须历经艰辛才能获得成功。这主要表现在《西游记》的后半部孙悟空护送唐僧取经，克服八十一难，终成正果的故事上。从情节上看，取经本身并无太大的意义，它不过是一种宗教行为，最多只表现了佛教徒为普渡众生而不辞劳苦的顽强毅力。但在小说中，由于作者的反复渲染，取经被描写成一项光明、正义而又极为艰巨的事业。但这非常勉强和抽象，吸引人们注意的不是取经的目的和意义，而是发生在取经途中的具体故事情节。取回佛教经文只是一个极为渺茫的美好目标，为了实现它却需要踏踏实实、历尽艰险、一步一个脚印地进行斗争。取经之事好比一根线，取经途中一连串征服恶魔、克服困难的情节犹如穿在这根线上的珍珠。珠串的价值主要由珍珠决定。作者通过取经者与阻挠取经者一系列的斗争，淋漓尽致地描写了唐僧师徒（主要是孙悟空）为达到目的所进行的坚忍不拔、勇往直前、不胜不止的奋斗历程，从而反映了中国人民积极进取的顽强毅力和摧毁一切邪恶势力、征服大自然的愿望。
三、《西游记》既是一部诙谐幽默的“游戏之作”，又与现实人生息息相关。作品只不过是借助佛、道提供的虚幻意象，通过作家超凡脱俗的奇思妙想，编织出取经的奇幻故事，以供读者消闲娱乐，因而作品表现出浓郁的诙谐性和趣味性；同时作品“讽刺揶揄则取当时世态”。通过《西游记》中虚幻的神魔世界，我们处处可以看到现实社会的投影。如取经路上遇到的那些妖魔，或是自然灾难的幻化，或是邪恶势力的象征。他们的贪婪、凶残、阴险和狡诈，也正是封建社会里的黑暗势力的特点。不仅如此，玉皇大帝统治的天宫、如来佛祖管辖的西方极乐世界，也都浓浓地涂上了人间社会的色彩。也而作者对封建社会最高统治者的态度也颇可玩味，在《西游记》中，简直找不出一个称职的皇帝；至于昏聩无能的玉皇大帝、宠信妖怪的车迟国国王、要将小儿心肝当药引子的比丘国国王，则不是昏君就是暴君。玉皇大帝手下十万天兵天将，竟然抵不过孙猴子一条金箍棒，而让真正的贤才去当不入流的马夫，其统治之昏暗，虚弱，不言而喻。如来佛祖所创佛教，僧人自然不能以钱财所迷，可是佛祖竟然默许手下人收取贿赂，而《西游记》一路上妖魔鬼怪，多与神佛有瓜葛，如青牛精是太上老君坐骑，金银角大王是太上老君的童子，狮驼岭三魔王均与文殊，普贤菩萨甚至如来佛祖有关系，这反映封建社会官官相护的黑暗情景。
《西游记》的艺术成就
《西游记》作为成就最高的神魔小说，浪漫主义是它的最基本的艺术特征，它把浪漫主义的创作方法提升到一个新的历史高度。
一、在整体风格上，《西游记》洋溢着浓厚的幻想色彩，在古代长篇中构筑了一个变幻奇诡而又真实生动的神话世界。不论是光怪陆离的风物环境、扑朔迷离的故事情节，还是别具一格的神魔人物，无不充满瑰丽的想象，神奇的夸张，具有独特的审美价值。
二、在形象塑造上，《西游记》将人性、物性与神性有机地揉和在一起，使“神魔皆有人情，精魅亦通世故”。物性，是指神魔形象本体物的现实自然属性；神性，是指神魔形象所具有的超人的法术和本领；人性，是指神魔形象所寓托某种人的现实社会属性。其中人性是内在核心，据主导地位。正是三者的水乳交融，妙合无垠，塑造出了许多具有高度美学价值的神魔形象。
三、在艺术结构上，全书经纬分明，严谨完整。此书由大闹三界、取经缘起、西天取经三大部分组成，这三大部分既是有机联系的艺术整体，又各自具有相对的独立性；每一部分也由各有起讫相对独立的若干小故事组成。其中大闹三界是序幕，取经缘起是过渡，西天取经是主体。全书以唐僧师徒取经为贯穿始终的主要线索，把数十个小故事串联起来，可称为是“线性结构”。
四、在艺术格调上，《西游记》寓庄于谐，全书充满着喜剧色彩和诙谐气氛。轻松活泼，妙趣横生，使作品充满诙谐的兴味，产生出异常浓烈的喜剧性效果。作品或随意点染，涉笔成趣，或借题发挥，针砭时弊，或冷嘲热讽，饶有情趣，可谓嬉笑怒骂，皆成妙文。例如第二十九回写猪八戒在宝象国，先是吹嘘“第一会降（妖）的是我”，卖弄手段时，说能“把青天也拱个大窟窿”，牛皮吹得震天响。结果与妖怪战不上八九个回合，就撇下沙僧先溜走，说：“沙僧，你且上前来与他斗着，让老猪出恭来。”“他就顾不得沙僧，一溜往那蒿草薜萝、荆棘葛藤里，不分好歹，一顿钻进；那管刮破头皮，搠伤嘴脸，一毂辘睡倒，再也不敢出来。但留半边耳朵，听着梆声。”这一段戏笔，无疑是对好说大话、只顾自己的猪八戒作了辛辣的嘲笑。另外，有的游戏笔墨也能成为讽刺世态的利器。例如第四十四回写到车迟国国王迫害和尚，各府州县都张挂着御笔亲题的和尚的“影身图”，凡拿得一个和尚就有奖赏，所以都走不脱。此时忽然插进一句：“且莫说是和尚，就是剪鬃、秃子、毛稀的，都也难逃。四下里快手又多，缉事的又广，凭你怎么也是难脱。”此语看似风趣而夸张，实是对当时厂卫密布、特务横行的黑暗社会的血泪控诉。比如第七十七回，写唐僧受困狮驼城，悟空往灵山向如来哭诉；当佛祖说起“那妖精我认得他时”，行者猛然提起：“如来！我听见人说讲，那妖精与你有亲哩！”当如来说明妖精的来历后，行者又马上接口道：“如来，若这般比论，你还是妖精的外甥哩！”这一句俏皮话，就把佛祖从天堂拉到了人间。（第九十八回）当八戒为封得“净坛使者”而表示不满，吵吵嚷嚷时，如来又道：“天下四大部洲，瞻仰吾教者甚多，凡诸佛事，教汝净坛，乃是个有受用的品级，如何不好？”（第一百回）如此这般，作者让这尊法相庄严的教主讲出一连串令人发噱的市井话，就使人感到他不那么神圣，而是那么凡俗、亲近。神，就被风趣的戏笔淡化为了人。
《西游记》的影响与其他神魔小说
《西游记》的影响：
1. 《西游记》被誉为明代“四大奇书”（《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》）之一，它在我国小说史上开拓了神魔小说的新领域,确定了神魔小说在长篇小说中的独立地位；它以游戏笔墨讽刺、批判封建社会的世态人情，使作品洋溢着诙谐幽默的情调，对我国讽刺小说的发展起了积极作用。同时，《西游记》在中国小说史上开辟了浪漫主义的新境界，得以与前此的写实小说分庭抗礼。
2. 《西游记》还被改编为戏曲、绘画等各种艺术形式，至今仍活跃在舞台、银幕、屏幕上，为广大民众特别是小朋友所喜闻乐道。而且，随着世界文化的进一步交流，《西游记》又成为世界文学宝库中的奇葩。
二、其他神魔小说
1. 《封神演义》。此书又名《封神传》，共一百回，由许仲琳（一说陆西星）创作改编。其构思大体以宋元讲史话本《武王伐纣平话》为蓝本，采入民间神话传说，演绎而成“假商周之争，自写幻想”的神魔小说。全书以商周易代的历史为背景，叙写仁慈爱民的武王与暴虐无道的纣王之间的斗争，他们分别得到了代表神教正统的阐教和代表旁门左道的截教的支持，最终殷亡周兴，子牙封神。书中贯穿了反对暴政、歌颂仁政的思想倾向，同时对以忠孝为中心的封建伦理观念也有所突破；但书中流露出来的浓厚的宿命论和女祸论的观念，冲淡了作品的进步意义。此书在艺术上的最大特色就是善于夸张，富于幻想，有些人物的描写颇有个性，但大多不够鲜明。
2. 《西游补》。它是一部与《西游记》中三调芭蕉扇的情节相衔接，而实际上自有寓意的神魔小说，作者董说。主要写孙悟空被鲭（情）鱼精所迷，进入虚幻境界，经历种种奇幻之事，后得虚空主人唤醒，复归现世。小说的主旨是宣扬人生如梦和佛家的色空观念，同时借神魔为外衣，对社会现实作了较有深度的批判。它以新奇的笔法、瑰丽的想象、诙谐的嘲讽和风雅的戏谑在《西游记》的续书中独树一帜。
3. 《四游记》。包括吴元泰撰的《东游记》（主要叙述八仙得道成仙的故事，是八仙故事的集大成者）、余象斗编的《南游记》（主要写华光寻母的故事。华光大帝又称灵官马元帅、三眼灵光、华光天王、马天君等，系道教护法四圣之一。相传他姓马名灵耀，因生有三只眼，故民间又称“马王爷三只眼）、《北游记》（主要写真武祖师斩妖降魔、修行成道的故事）以及杨致和编的《西游记》（一般认为是由吴承恩的《西游记》删节改编而成），除《西游记》以外，其他三书都是由民间流传的宗教故事演化而成的神魔小说。
第四节《金瓶梅》与世情小说
《金瓶梅》的成书、作者与版本
一、《金瓶梅》的成书与作者1. 与此前长篇小说世代累积型的成书过程不同，《金瓶梅》是我国小说史上第一部由文人作家独立创作的长篇小说，一般认为，它写成于明代万历前中期。它的出现，标志着我国古代小说的发展进入了一个新的阶段。《金瓶梅》的书名从小说中西门庆的三个妾潘金莲、李瓶儿、庞春梅的名字中各取一字而成。也有人认为，实际上有更深一层涵义，即“金”代表金钱，“瓶”代表酒，“梅”代表女色。
2. 《金瓶梅》的作者署名为“兰陵笑笑生”，显系化名，兰陵今属山东枣庄 ，作者大约是山东人。真实姓名究竟是谁，迄今尚无定论。
二、《金瓶梅》的版本
《金瓶梅》的版本可分为两个系统三个重要版本。
1. 《金瓶梅词话》是现存最早的版本，也称“万历本”或“词话本”。从武松打虎写起，回目对仗不工，卷首有欣欣子的序。
2. 《新刻绣像金瓶梅》，也称“崇祯本”，一般认为是词话本的评改本。从西门庆热结十兄弟写起，回目对仗工整，卷首无欣欣子的序。
3. 《张竹坡批评金瓶梅第一奇书》，也称“张评本”，属于崇祯本系统。张竹坡的评论，特别是《读法》108条，对中国古代小说批评理论贡献甚大。
《金瓶梅》的思想内容
《金瓶梅》是一部以描写家庭生活为题材的现实主义巨著，它假托宋朝旧事，实际上展现的是晚明政治和社会的各种丑恶面相，有着深厚的时代内涵。《金瓶梅》的核心是钱、权、色。
一、全书描写了富商、官僚、恶霸三位一体的典型人物西门庆的罪恶一生及其家庭从发迹到败落的兴衰史，并以西门庆为中心，一方面辐射市井社会，一方面反映官场社会，展开了一个时代的广阔图景，彻底暴露出人间鬼蜮世界的肮脏与丑恶。西门庆一方面凭借经济实力来交通权贵，行贿钻营，提高政治地位；另一方面又依靠政治地位来贪赃枉法，为所欲为，扩大非法经营，从而成为集财、权、势于一身的地方一霸。作品还通过西门庆的社会活动，反映了上自朝廷下至市井，官府权贵与豪绅富商狼狈为奸、鱼肉百姓、无恶不作的现实，从客观上表明了这个社会的无可救药。
二、《金瓶梅》以相当多的篇幅描写了西门庆及其妻妾的家庭活动，写出了这个罪恶之家荒淫无耻、贪婪无厌、骄奢糜烂、勾心斗角的林林总总，反映了正常人性惨遭扭曲和异化的过程。以潘金莲、李瓶儿、庞春梅为代表的诸多女性，尽管出身、性格、遭遇不尽相同，但都无视所谓的道德名节，被超常的情欲、物欲和肉欲所支配。她们以扭曲的人性去对抗道德沦丧的夫权社会，又在人性的扭曲中走向堕落和毁灭。作品从不同角度显示着不同女性或卑污、或势利、或庸俗、或阴暗的灵魂，赤裸裸地表现出人的原始的动物的本能和欲望，毫无粉饰地表现出在金钱力量冲击下的人性的扭曲与丑恶。
三、《金瓶梅》存在着严重的缺陷，主要体现在三个方面：一是有着浓厚的天道循环的宿命论思想，使得后半部充满了虚无色彩；二是有不少庸俗低级的性描写，冲淡了小说的揭露批判力量；三更为主要的是作者缺乏文学家所应具有的良知感与责任心，在审“丑”和嗜“丑”之间游移不定，使得作品的理想精神完全失落，书中人物都是病态的、畸形的，整部作品看不到丝毫的光明和希望。
《金瓶梅》的艺术成就
作为一部具有近代意味的现实主义文学巨著，《金瓶梅》是中国古代小说发展的里程碑。它突破了中国长篇小说的传统模式，在艺术上较之此前的长篇小说有了多方面的开拓和创新，为中国古代小说的演进作出了历史性的贡献。
一、在创作题材上，从描述英雄豪杰、神仙妖魔转向家庭生活、平凡人物。它是第一部以家庭生活和世态人情为题材的长篇小说，主要通过普通人物的人生际遇来表现社会的变迁，具有强烈的现实性、明确的时代性，这标志着我国古代小说艺术的渐趋成熟和现实主义创作方法的重大发展，为此后的世情小说开辟了广阔的题材世界，并使之成为此后小说的主流。
二、在创作主旨上，从立意歌颂理想变为着重暴露黑暗，从表现美转为表现丑。《金瓶梅》之前的长篇小说，在批评社会黑暗的同时，更多的是着力讴歌美好的理想，表现出浓厚的浪漫主义色彩；而《金瓶梅》则实现了中国古代小说审美观念的大转变，极写世情之恶、生活之丑，是一部彻底的暴露文学。它在表现丑的时候，常常用白描手法，揭示人物言行之间的矛盾，达到强烈的讽刺效果，这种写法对此后的讽刺文学有极大的影响。
三、在人物塑造上，从单色调变为多色调，从平面化转向立体化。《金瓶梅》的叙事重心从以往的以组织安排故事为主转向以描写人物为主，并且克服了先前小说中人物性格单一化、凝固化的倾向，注重多方面、多层次地刻划人物性格，能细致如微地揭示人物复杂的内心世界，在一些人物形象中出现了美丑并举的矛盾组合，写出了人物性格的丰富性、流动性。
四、在叙事结构上，从线性发展转向网状交织。此前的长篇小说基本上是由一个个故事联结而成，采用的是线性发展的结构形式，而《金瓶梅》则从生活的复杂性出发，发展为网状结构。全书围绕西门庆一家的盛衰史而开展，并以之为中心辐射到整个社会，使全书组成一个意脉相连、情节相通的生活之网，既千头万绪，又浑然一体。
五、在语言艺术上，从说书体语言发展为市井口语。此前长篇小说的语言深受“说话”伎艺影响，《三国志演义》属于半文半白的演义语体，至《水浒传》、《西游记》白话语言日渐成熟，同时也向着规范化和雅驯化的方向发展，而《金瓶梅》却代表了小说语言发展的另一方面，即遵循口语化、俚俗化的方向发展。它运用鲜活生动的市民口语，充满着浓郁淋漓的市井气息，尤其擅长用个性化的语言来刻划人物，神情口吻无不毕肖。
《金瓶梅》的影响
一、作为文人独立创作的第一部长篇小说，《金瓶梅》标志着我国古代长篇小说发展的的一个飞跃，极大地推动了后代作家的独创性，从此文人独创长篇小说成为风尚。
二、作为世情小说的开山之作，《金瓶梅》为后世的小说创作开辟了新纪元，奠定了世情小说的发展基础，它对世情小说的几个流派都产生了巨大影响。一是以婚姻家庭为中心描摹世态人情的家庭小说；二是作为世情小说的一股“异流”而出现的才子佳人小说；三是发展了其负面影响的艳情小说（也称“猥亵小说”）。另外，它以讽刺笔法来暴露社会黑暗的优秀传统，也被后来的讽刺小说、谴责小说所继承。
三、《金瓶梅》的有关研究现已被称为“金学”，并流传到国外，受到海外学者的高度重视和好评，这部不朽的名著也成为世界文学的财富。
一、《金瓶梅》的成书与作者1. 与此前长篇小说世代累积型的成书过程不同，《金瓶梅》是我国小说史上第一部由文人作家独立创作的长篇小说，一般认为，它写成于明代万历前中期。它的出现，标志着我国古代小说的发展进入了一个新的阶段。《金瓶梅》的书名从小说中西门庆的三个妾潘金莲、李瓶儿、庞春梅的名字中各取一字而成。也有人认为，实际上有更深一层涵义，即“金”代表金钱，“瓶”代表酒，“梅”代表女色。
2. 《金瓶梅》的作者署名为“兰陵笑笑生”，显系化名，兰陵今属山东枣庄 ，作者大约是山东人。真实姓名究竟是谁，迄今尚无定论。
二、《金瓶梅》的版本
《金瓶梅》的版本可分为两个系统三个重要版本。
1. 《金瓶梅词话》是现存最早的版本，也称“万历本”或“词话本”。从武松打虎写起，回目对仗不工，卷首有欣欣子的序。
2. 《新刻绣像金瓶梅》，也称“崇祯本”，一般认为是词话本的评改本。从西门庆热结十兄弟写起，回目对仗工整，卷首无欣欣子的序。
3. 《张竹坡批评金瓶梅第一奇书》，也称“张评本”，属于崇祯本系统。张竹坡的评论，特别是《读法》108条，对中国古代小说批评理论贡献甚大。
《金瓶梅》的思想内容
《金瓶梅》是一部以描写家庭生活为题材的现实主义巨著，它假托宋朝旧事，实际上展现的是晚明政治和社会的各种丑恶面相，有着深厚的时代内涵。《金瓶梅》的核心是钱、权、色。
一、全书描写了富商、官僚、恶霸三位一体的典型人物西门庆的罪恶一生及其家庭从发迹到败落的兴衰史，并以西门庆为中心，一方面辐射市井社会，一方面反映官场社会，展开了一个时代的广阔图景，彻底暴露出人间鬼蜮世界的肮脏与丑恶。西门庆一方面凭借经济实力来交通权贵，行贿钻营，提高政治地位；另一方面又依靠政治地位来贪赃枉法，为所欲为，扩大非法经营，从而成为集财、权、势于一身的地方一霸。作品还通过西门庆的社会活动，反映了上自朝廷下至市井，官府权贵与豪绅富商狼狈为奸、鱼肉百姓、无恶不作的现实，从客观上表明了这个社会的无可救药。
二、《金瓶梅》以相当多的篇幅描写了西门庆及其妻妾的家庭活动，写出了这个罪恶之家荒淫无耻、贪婪无厌、骄奢糜烂、勾心斗角的林林总总，反映了正常人性惨遭扭曲和异化的过程。以潘金莲、李瓶儿、庞春梅为代表的诸多女性，尽管出身、性格、遭遇不尽相同，但都无视所谓的道德名节，被超常的情欲、物欲和肉欲所支配。她们以扭曲的人性去对抗道德沦丧的夫权社会，又在人性的扭曲中走向堕落和毁灭。作品从不同角度显示着不同女性或卑污、或势利、或庸俗、或阴暗的灵魂，赤裸裸地表现出人的原始的动物的本能和欲望，毫无粉饰地表现出在金钱力量冲击下的人性的扭曲与丑恶。
三、《金瓶梅》存在着严重的缺陷，主要体现在三个方面：一是有着浓厚的天道循环的宿命论思想，使得后半部充满了虚无色彩；二是有不少庸俗低级的性描写，冲淡了小说的揭露批判力量；三更为主要的是作者缺乏文学家所应具有的良知感与责任心，在审“丑”和嗜“丑”之间游移不定，使得作品的理想精神完全失落，书中人物都是病态的、畸形的，整部作品看不到丝毫的光明和希望。
《金瓶梅》的艺术成就
作为一部具有近代意味的现实主义文学巨著，《金瓶梅》是中国古代小说发展的里程碑。它突破了中国长篇小说的传统模式，在艺术上较之此前的长篇小说有了多方面的开拓和创新，为中国古代小说的演进作出了历史性的贡献。
一、在创作题材上，从描述英雄豪杰、神仙妖魔转向家庭生活、平凡人物。它是第一部以家庭生活和世态人情为题材的长篇小说，主要通过普通人物的人生际遇来表现社会的变迁，具有强烈的现实性、明确的时代性，这标志着我国古代小说艺术的渐趋成熟和现实主义创作方法的重大发展，为此后的世情小说开辟了广阔的题材世界，并使之成为此后小说的主流。
二、在创作主旨上，从立意歌颂理想变为着重暴露黑暗，从表现美转为表现丑。《金瓶梅》之前的长篇小说，在批评社会黑暗的同时，更多的是着力讴歌美好的理想，表现出浓厚的浪漫主义色彩；而《金瓶梅》则实现了中国古代小说审美观念的大转变，极写世情之恶、生活之丑，是一部彻底的暴露文学。它在表现丑的时候，常常用白描手法，揭示人物言行之间的矛盾，达到强烈的讽刺效果，这种写法对此后的讽刺文学有极大的影响。
三、在人物塑造上，从单色调变为多色调，从平面化转向立体化。《金瓶梅》的叙事重心从以往的以组织安排故事为主转向以描写人物为主，并且克服了先前小说中人物性格单一化、凝固化的倾向，注重多方面、多层次地刻划人物性格，能细致如微地揭示人物复杂的内心世界，在一些人物形象中出现了美丑并举的矛盾组合，写出了人物性格的丰富性、流动性。
四、在叙事结构上，从线性发展转向网状交织。此前的长篇小说基本上是由一个个故事联结而成，采用的是线性发展的结构形式，而《金瓶梅》则从生活的复杂性出发，发展为网状结构。全书围绕西门庆一家的盛衰史而开展，并以之为中心辐射到整个社会，使全书组成一个意脉相连、情节相通的生活之网，既千头万绪，又浑然一体。
五、在语言艺术上，从说书体语言发展为市井口语。此前长篇小说的语言深受“说话”伎艺影响，《三国志演义》属于半文半白的演义语体，至《水浒传》、《西游记》白话语言日渐成熟，同时也向着规范化和雅驯化的方向发展，而《金瓶梅》却代表了小说语言发展的另一方面，即遵循口语化、俚俗化的方向发展。它运用鲜活生动的市民口语，充满着浓郁淋漓的市井气息，尤其擅长用个性化的语言来刻划人物，神情口吻无不毕肖。
《金瓶梅》的影响
一、作为文人独立创作的第一部长篇小说，《金瓶梅》标志着我国古代长篇小说发展的的一个飞跃，极大地推动了后代作家的独创性，从此文人独创长篇小说成为风尚。
二、作为世情小说的开山之作，《金瓶梅》为后世的小说创作开辟了新纪元，奠定了世情小说的发展基础，它对世情小说的几个流派都产生了巨大影响。一是以婚姻家庭为中心描摹世态人情的家庭小说；二是作为世情小说的一股“异流”而出现的才子佳人小说；三是发展了其负面影响的艳情小说（也称“猥亵小说”）。另外，它以讽刺笔法来暴露社会黑暗的优秀传统，也被后来的讽刺小说、谴责小说所继承。
三、《金瓶梅》的有关研究现已被称为“金学”，并流传到国外，受到海外学者的高度重视和好评，这部不朽的名著也成为世界文学的财富。
第五节“三言二拍”与明代短篇小说
明代短篇小说概述
一、明代文言小说概述
（1）在明代初年文言小说出现了复兴的态势，瞿佑的《剪灯新话》是明代传奇小说的代表作。此书的题材可分为社会政治小说和社会言情小说两类。前一类作品大多借用历史题材，以神鬼寓言的形式，记录了乱世文人的心态，抒写了文人的牢骚不平，对封建统治阶级的腐朽暗昧与道德沦丧也多所抨击；后一类故事较有特色，表现出一种鲜明的民主倾向，流露出一定的市民气息，同时也描写了战乱年代普通百姓的悲惨遭遇，如《翠翠传》、《联芳楼记》等。《剪灯新话》影响了有明一代乃至清代的文言小说创作，起而仿效者纷起，较为出名的有李昌祺的《剪灯馀话》、邵景詹的《觅灯因话》，这三部书被后人称为“剪灯三话”。这些传奇小说集为清代文言小说的创作积累了一些新的艺术经验，起着一种承前启后的作用；同时也为当时的白话小说与戏曲创作提供了丰富的素材。（2）随着传奇小说的进一步发展，明代中后期又出现了“中篇传奇小说”，这类作品大都用浅近的文言写成，篇幅一般一两万字，诗词连篇，因而又称“诗文小说”，内容大都写男女情爱，较为著名的有《钟情丽集》、《辽阳海神传》、《刘生觅莲记》等。这类小说对明清才子佳人小说以及艳情小说流派的形成有相当程度的影响。此外，随着文言小说创作的兴盛，收集、整理、出版各类文言小说也蔚然成风，如冯梦龙编的《情史》、王世贞编的《艳异编》等等。
二、明代白话短篇小说概述
（1）明初至嘉靖之前，白话短篇小说的创作一直处于低谷时期。(2)明中叶之后，白话小说空前繁荣，一方面一些文人对宋元话本加以整理润饰，另一方面又有意识地模拟宋元话本的形式进行创作，这就是拟话本。从话本到拟话本，是由供讲唱的口头文学的记录发展到供人阅读的案头文学的创作。对白话小说的汇集、刊印，最早有嘉靖年间洪楩编撰的《清平山堂话本》，共六十种，故又称《六十家小说》。万历年间，熊龙峰也分册刊印过话本小说，今存四种，即《熊龙峰刊四种小说》，这些短篇小说集较多地保留着作品的原貌，为收集整理、改编白话小说开辟了道路。在白话小说的整理、创作方面功绩最著的是冯梦龙，天启年间，他先后出版了《喻世明言》（原名《古今小说》）、《警世通言》、《醒世恒言》，三部小说集共收入一百二十篇小说，总称“三言”，其中既有宋元话本，也有明人拟话本，还有他自己的创作，是宋、元、明三代最重要的一部白话短篇小说的总集，代表了中国古代白话短篇小说的最高成就，同时也进一步推动了白话小说的发展。继“三言”之后，崇祯年间有凌濛初编著的《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》，实收小说七十八篇，人称“二拍”，它是我国最早的个人创作的白话短篇小说集，开创了文人拟话本专集的先例。“三言二拍”问世后，出现了文人创作编辑拟话本的热潮，短篇白话小说集有陆人龙的《型世言》、席浪仙的《石点头》、周清源的《西湖二集》等等，中篇白话小说集有华阳散人的《鸳鸯针》、古吴金木散人的《鼓掌绝尘》等，劝戒意味更为浓厚，艺术水准亦呈下降趋势。
“三言二拍”的思想内容
“三言二拍”中的明代作品，涉及到了当时社会生活的各个方面，其中大多数是围绕市民生活及其兴趣点展开的，颇为全面地反映了晚明市民阶层的情感意识、道德观念和价值取向，具有鲜明的时代特征。
一、表现婚姻爱情生活是“三言”中最具特色的题材，在“二拍”中也占有一定比例，此类题材一方面继承了宋元话本的传统，同时也表现出新的发展。一类作品反映了新兴市民阶层对旧的封建传统意识的突破，对新的婚姻爱情观念的追求，也就是提倡男女双方的相互尊重和相互平等，同时对男女情爱和情欲给予大力肯定，在很大程度上冲决了礼教之大防，如《蒋兴哥重会珍珠衫》、《卖油郎独占花魁》等；另一类作品反映了被压迫妇女追求自由幸福的强烈愿望，揭露了封建势力和传统礼教的虚伪与凶残，带有人文主义的特点，如《杜十娘怒沉百宝箱》、《玉堂春落难逢夫》等。
二、大胆地揭露统治阶级倒行逆施的罪恶本质与官场吏治的腐败黑暗，同时也体现出清官贤士的正义感和下层人物的反抗精神。此类作品有的是直接面向现实，表现朝廷内部的忠奸斗争，如时事政治小说《沈小霞相会出师表》；有的是描写了官吏的昏庸无能、暴虐残酷，甚至是径直为盗的丑恶行径，如《进香客莽看金刚经》；有的是暴露社会邪恶势力对美好事物的摧残，如借神灵惩邪恶的神异小说《灌园叟晚逢仙女》等。
三、描写市民生活（尤其是手工业者和商人）以及他们的思想观念，形象地展现了晚明商品经济发展的图景。此类作品一反重农抑商的传统意识，商业商人得到应有的关注和肯定，追逐货利、发财致富已成为新的社会风尚，不少商人也被塑造成正面形象。如果说“三言”中的此类作品着重写的是商人的重义守信，反映的是商人刚刚登上历史舞台时的精神面貌，如《施润泽滩阙遇友》、《吕大郎还金完骨肉》皆歌颂了小手工业者拾金不昧的品德和患难相助的友谊；那么“二拍”则着重写的是商人发家暴富的白日梦，表现出已经占据历史舞台的商人迅速崛起的态势和积极进取的精神，如《转运汉巧遇洞庭红》、《叠居奇程客得助》皆肯定了新兴市民们通过冒险经营、投机取巧来发迹变泰。
“三言”“二拍”出现于明代，无论选择哪一类题材，都表现出与前期不同的时代特征，它向读者展示的是一幅市井社会的风情画，其特点是：
1、商人成了最活跃的形象。晚明社会，随着商业和手工业的发展，都市的繁荣，城市市民的急剧增长和重商思想的抬头，有更多的商人、小贩，作坊主、工匠等成为小说的主角。特别是商人，作为当时商业经济中最活跃的分子和市民的主要代表，在“三言”、“二拍”中作为正面的主人公而频频亮相，这在中国小说发展史上是一个值得注意的现象。
2、张扬女性意识和婚恋自主。在作品中，颂扬相互平等、相互尊重、相互了解，建立在真正相爱的基础上的婚姻，流露出男女平等、尊重女性的思想。比如《卖油郎独占花魁》、《蒋兴哥重会珍珠衫》。还赞颂女性为追求人格的尊严而进行的不屈不挠的斗争。《杜十娘怒沉百宝箱》，作为爱情作品中最出色的篇章，写杜十娘发现自己又被李甲转卖时，毅然与百宝箱怒沉江底，用生命来维护自己的爱情理想、人格尊严。这类描写无疑使人明显地感受到晚明社会涌动的人文思潮。
3、“清官”形象较多的带有市民化色彩。作品中的“清官”，往往能重视人的价值，所以在办事、断案过程中，常表现出不那么死板僵化，而具有较浓郁的人情味。比如《乔太守乱点鸳鸯谱》、《玉堂春落难逢夫》等。
“三言二拍”的艺术成就
“三言二拍”中的明代作品既从话本母体中继承了“说话”艺术的特质，又吸收了多种艺术形式的营养，形成了更适应于书面阅读的艺术手法和创作特点，同时在包括情节设置、形象塑造、语言运用等方面也形成了中国白话短篇小说独具的艺术特色。
一、“三言二拍”“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”，注重在日常生活中显示出故事的传奇性。为了达到这一目的，作者善于运用生活中偶然性的巧合来构成故事的冲突，回旋跌宕，波澜起伏；同时也善于设置悬念伏笔，常常一波未平，一波又起，环环相扣，引人入胜。作者还继承了宋元话本的传统，注重故事情节的完整性，脉络清晰，情节连贯，头尾完整，前因后果都交代分明，各种矛盾冲突一定当场解决，这是适应我国民众的欣赏习惯与审美心理而形成的，是我国白话短篇小说所独具的民族形式。
二、“三言二拍”中的优秀作品已能初步运用典型化的方法，塑造出性格鲜明而又充满艺术魅力的人物形象。与以粗笔勾勒见长的宋元话本相比，“三言二拍”既有了较多的真切自然而又层次清晰的心理描写，也有了具体丰富而又生动传神的细节刻画，体现出白话小说在创作方法上的新进展。同时，作者从宋元话本那里承继了以行动表现人物的写人手法，有时把人物置于与外部世界的激烈冲突中来显示其内心矛盾，有时通过一系列的行动来突出强调、反复渲染人物的主要性格特征。
三、“三言二拍”的语言既汲取了宋元话本“谐于里耳”的特征，又经过文化修养较高的文人的润色、创作，把生动活泼的口语与浅显易懂的文言结合在一起，表现出“文心”和“里耳”的谐合。作者将宋元话本粗具形态的白话变成了流畅生动的文学语言，较为纯净，少有杂质；叙述语言明白如话，富于表现力；人物语言描摹逼真，具有个性化；达到了不事雕琢而自然曲尽事物之情的境地。三言二拍标志着白话短篇小说的语言艺术已经跨越了通俗化的初级要求，开始进入更高的规范化和艺术化阶段，为白话短篇语言树立了典范。
明代短篇小说概述
一、明代文言小说概述
（1）在明代初年文言小说出现了复兴的态势，瞿佑的《剪灯新话》是明代传奇小说的代表作。此书的题材可分为社会政治小说和社会言情小说两类。前一类作品大多借用历史题材，以神鬼寓言的形式，记录了乱世文人的心态，抒写了文人的牢骚不平，对封建统治阶级的腐朽暗昧与道德沦丧也多所抨击；后一类故事较有特色，表现出一种鲜明的民主倾向，流露出一定的市民气息，同时也描写了战乱年代普通百姓的悲惨遭遇，如《翠翠传》、《联芳楼记》等。《剪灯新话》影响了有明一代乃至清代的文言小说创作，起而仿效者纷起，较为出名的有李昌祺的《剪灯馀话》、邵景詹的《觅灯因话》，这三部书被后人称为“剪灯三话”。这些传奇小说集为清代文言小说的创作积累了一些新的艺术经验，起着一种承前启后的作用；同时也为当时的白话小说与戏曲创作提供了丰富的素材。（2）随着传奇小说的进一步发展，明代中后期又出现了“中篇传奇小说”，这类作品大都用浅近的文言写成，篇幅一般一两万字，诗词连篇，因而又称“诗文小说”，内容大都写男女情爱，较为著名的有《钟情丽集》、《辽阳海神传》、《刘生觅莲记》等。这类小说对明清才子佳人小说以及艳情小说流派的形成有相当程度的影响。此外，随着文言小说创作的兴盛，收集、整理、出版各类文言小说也蔚然成风，如冯梦龙编的《情史》、王世贞编的《艳异编》等等。
二、明代白话短篇小说概述
（1）明初至嘉靖之前，白话短篇小说的创作一直处于低谷时期。(2)明中叶之后，白话小说空前繁荣，一方面一些文人对宋元话本加以整理润饰，另一方面又有意识地模拟宋元话本的形式进行创作，这就是拟话本。从话本到拟话本，是由供讲唱的口头文学的记录发展到供人阅读的案头文学的创作。对白话小说的汇集、刊印，最早有嘉靖年间洪楩编撰的《清平山堂话本》，共六十种，故又称《六十家小说》。万历年间，熊龙峰也分册刊印过话本小说，今存四种，即《熊龙峰刊四种小说》，这些短篇小说集较多地保留着作品的原貌，为收集整理、改编白话小说开辟了道路。在白话小说的整理、创作方面功绩最著的是冯梦龙，天启年间，他先后出版了《喻世明言》（原名《古今小说》）、《警世通言》、《醒世恒言》，三部小说集共收入一百二十篇小说，总称“三言”，其中既有宋元话本，也有明人拟话本，还有他自己的创作，是宋、元、明三代最重要的一部白话短篇小说的总集，代表了中国古代白话短篇小说的最高成就，同时也进一步推动了白话小说的发展。继“三言”之后，崇祯年间有凌濛初编著的《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》，实收小说七十八篇，人称“二拍”，它是我国最早的个人创作的白话短篇小说集，开创了文人拟话本专集的先例。“三言二拍”问世后，出现了文人创作编辑拟话本的热潮，短篇白话小说集有陆人龙的《型世言》、席浪仙的《石点头》、周清源的《西湖二集》等等，中篇白话小说集有华阳散人的《鸳鸯针》、古吴金木散人的《鼓掌绝尘》等，劝戒意味更为浓厚，艺术水准亦呈下降趋势。
“三言二拍”的思想内容
“三言二拍”中的明代作品，涉及到了当时社会生活的各个方面，其中大多数是围绕市民生活及其兴趣点展开的，颇为全面地反映了晚明市民阶层的情感意识、道德观念和价值取向，具有鲜明的时代特征。
一、表现婚姻爱情生活是“三言”中最具特色的题材，在“二拍”中也占有一定比例，此类题材一方面继承了宋元话本的传统，同时也表现出新的发展。一类作品反映了新兴市民阶层对旧的封建传统意识的突破，对新的婚姻爱情观念的追求，也就是提倡男女双方的相互尊重和相互平等，同时对男女情爱和情欲给予大力肯定，在很大程度上冲决了礼教之大防，如《蒋兴哥重会珍珠衫》、《卖油郎独占花魁》等；另一类作品反映了被压迫妇女追求自由幸福的强烈愿望，揭露了封建势力和传统礼教的虚伪与凶残，带有人文主义的特点，如《杜十娘怒沉百宝箱》、《玉堂春落难逢夫》等。
二、大胆地揭露统治阶级倒行逆施的罪恶本质与官场吏治的腐败黑暗，同时也体现出清官贤士的正义感和下层人物的反抗精神。此类作品有的是直接面向现实，表现朝廷内部的忠奸斗争，如时事政治小说《沈小霞相会出师表》；有的是描写了官吏的昏庸无能、暴虐残酷，甚至是径直为盗的丑恶行径，如《进香客莽看金刚经》；有的是暴露社会邪恶势力对美好事物的摧残，如借神灵惩邪恶的神异小说《灌园叟晚逢仙女》等。
三、描写市民生活（尤其是手工业者和商人）以及他们的思想观念，形象地展现了晚明商品经济发展的图景。此类作品一反重农抑商的传统意识，商业商人得到应有的关注和肯定，追逐货利、发财致富已成为新的社会风尚，不少商人也被塑造成正面形象。如果说“三言”中的此类作品着重写的是商人的重义守信，反映的是商人刚刚登上历史舞台时的精神面貌，如《施润泽滩阙遇友》、《吕大郎还金完骨肉》皆歌颂了小手工业者拾金不昧的品德和患难相助的友谊；那么“二拍”则着重写的是商人发家暴富的白日梦，表现出已经占据历史舞台的商人迅速崛起的态势和积极进取的精神，如《转运汉巧遇洞庭红》、《叠居奇程客得助》皆肯定了新兴市民们通过冒险经营、投机取巧来发迹变泰。
“三言”“二拍”出现于明代，无论选择哪一类题材，都表现出与前期不同的时代特征，它向读者展示的是一幅市井社会的风情画，其特点是：
1、商人成了最活跃的形象。晚明社会，随着商业和手工业的发展，都市的繁荣，城市市民的急剧增长和重商思想的抬头，有更多的商人、小贩，作坊主、工匠等成为小说的主角。特别是商人，作为当时商业经济中最活跃的分子和市民的主要代表，在“三言”、“二拍”中作为正面的主人公而频频亮相，这在中国小说发展史上是一个值得注意的现象。
2、张扬女性意识和婚恋自主。在作品中，颂扬相互平等、相互尊重、相互了解，建立在真正相爱的基础上的婚姻，流露出男女平等、尊重女性的思想。比如《卖油郎独占花魁》、《蒋兴哥重会珍珠衫》。还赞颂女性为追求人格的尊严而进行的不屈不挠的斗争。《杜十娘怒沉百宝箱》，作为爱情作品中最出色的篇章，写杜十娘发现自己又被李甲转卖时，毅然与百宝箱怒沉江底，用生命来维护自己的爱情理想、人格尊严。这类描写无疑使人明显地感受到晚明社会涌动的人文思潮。
3、“清官”形象较多的带有市民化色彩。作品中的“清官”，往往能重视人的价值，所以在办事、断案过程中，常表现出不那么死板僵化，而具有较浓郁的人情味。比如《乔太守乱点鸳鸯谱》、《玉堂春落难逢夫》等。
“三言二拍”的艺术成就
“三言二拍”中的明代作品既从话本母体中继承了“说话”艺术的特质，又吸收了多种艺术形式的营养，形成了更适应于书面阅读的艺术手法和创作特点，同时在包括情节设置、形象塑造、语言运用等方面也形成了中国白话短篇小说独具的艺术特色。
一、“三言二拍”“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”，注重在日常生活中显示出故事的传奇性。为了达到这一目的，作者善于运用生活中偶然性的巧合来构成故事的冲突，回旋跌宕，波澜起伏；同时也善于设置悬念伏笔，常常一波未平，一波又起，环环相扣，引人入胜。作者还继承了宋元话本的传统，注重故事情节的完整性，脉络清晰，情节连贯，头尾完整，前因后果都交代分明，各种矛盾冲突一定当场解决，这是适应我国民众的欣赏习惯与审美心理而形成的，是我国白话短篇小说所独具的民族形式。
二、“三言二拍”中的优秀作品已能初步运用典型化的方法，塑造出性格鲜明而又充满艺术魅力的人物形象。与以粗笔勾勒见长的宋元话本相比，“三言二拍”既有了较多的真切自然而又层次清晰的心理描写，也有了具体丰富而又生动传神的细节刻画，体现出白话小说在创作方法上的新进展。同时，作者从宋元话本那里承继了以行动表现人物的写人手法，有时把人物置于与外部世界的激烈冲突中来显示其内心矛盾，有时通过一系列的行动来突出强调、反复渲染人物的主要性格特征。
三、“三言二拍”的语言既汲取了宋元话本“谐于里耳”的特征，又经过文化修养较高的文人的润色、创作，把生动活泼的口语与浅显易懂的文言结合在一起，表现出“文心”和“里耳”的谐合。作者将宋元话本粗具形态的白话变成了流畅生动的文学语言，较为纯净，少有杂质；叙述语言明白如话，富于表现力；人物语言描摹逼真，具有个性化；达到了不事雕琢而自然曲尽事物之情的境地。三言二拍标志着白话短篇小说的语言艺术已经跨越了通俗化的初级要求，开始进入更高的规范化和艺术化阶段，为白话短篇语言树立了典范。
第三章 明代戏剧
第一节 明初杂剧
一、明初杂剧概述
明代主要有两种戏剧样式：一是由元杂剧发展而来的明杂剧，一是由南曲戏文发展而来的明传奇。相对于蔚为主流的明传奇而言，明杂剧的创作虽然有缓慢发展，但在总体上呈现出衰落的趋势。明初杂剧是元代后期杂剧创作的余波，同时由于此时的作者已逐渐由民间艺人和下层文人变为官僚贵族，这就促使杂剧创作从平民化走向宫廷化、贵族化。题材较为狭窄，内容贫弱苍白，伦理教化、歌功颂德与神仙道化等剧目在此期的创作中占据主流，显示出脱离现实的思想倾向，但在艺术形式上有所革新，开始突破元杂剧的体制规范并趋向雅化。明初杂剧作家主要有两类人：一类是由元入明的作家，以刘东生为代表；一类是在明初成长起来的宫廷派作家，以朱权、朱有燉为代表。另外，朱权的《太和正音谱》和贾仲明（一说无名氏）的《录鬼簿续编》是此期产生的两部重要戏曲文献。
二、朱权与朱有燉
1. 二人都是皇室贵族，他们的作品代表了明初杂剧的发展趋向。朱权著有杂剧十二种，今存两种：一是宣扬出世思想的神仙道化剧《冲漠子独步大罗天》，一是演绎司马相如与卓文君风流韵事的风花雪月剧《卓文君私奔相如》，后者具有一定的进步意义。
2. 朱有燉是此期创作最为丰富的作家，他的《诚斋乐府》包含三十一种杂剧，是元明杂剧作家保留作品最多的。其作品大多是粉饰太平和宣扬封建道德，大致可分为四种类型：一是点缀升平、歌功颂德的庆贺剧；二是谈玄慕道、度脱成仙的神仙道化剧；以上两类作品皆是他政治斗争失意后的一种寄托和韬晦。三是弘宣教化的节义道德剧，其中《香囊怨》、《继母大贤》较为著名；四是水浒剧，有《黑旋风仗义疏财》、《豹子和尚自还俗》，皆是《水浒传》未载事迹，对研究水浒故事很有文献价值。朱有燉在杂剧形式上颇多独创，如打破一本四折和一人主唱的惯例，采用对唱、合唱、轮唱等形式，甚至运用南北合套的体制，促进了杂剧自身的艺术更新。他的杂剧语言质朴本色，音律谐和优美，比较适合舞台演出。
三、杨景贤与刘东生
1. 二人都是横贯元末明初的作家，并都为明中后期杂剧的南曲化有所贡献。杨景贤著有杂剧十八种，今存《西游记》一种，主要写唐僧西天取经故事，剧中孙行者诙谐风趣、勇于战斗的性格已较突出。与小说相比，明显看出是早期形态，对研究西游记故事演变有着重要价值。全剧六本二十四折，除第一本为旦本由唐僧母主唱外，其余各本均由旦、末分唱，这些都突破了元杂剧的通常体制。
2. 刘东生的杂剧代表作是《金童玉女娇红记》二本，取材于宋梅洞传奇小说。写申纯、王娇娘爱情故事，因种种阻隔最后始得成婚，结尾点明二人是金童玉女下凡，同归天府。原作为悲剧结局，刘作改为喜剧，并加重仙道成分。
第二节 明代中后期杂剧
一、明代中后期杂剧概述
相对于初期的较为平淡，明代中后期的杂剧进入鼎盛时期，并实现了杂剧创作的转型。就创作主体而言，这时的杂剧创作逐渐由宫廷派作家转入文人士大夫手中，他们或以布衣终其一生，或历经宦海沉浮，往往借助杂剧创作来排遣郁闷、宣泄情怀，杂剧成为他们抒情写意的工具，故此期的杂剧创作体现出强烈的文人化、抒情化特色。就思想内容而言，较之初期的粉饰太平、宣扬教化，此期的杂剧创作题材不断拓展，思想渐次深化，抒写文人愤懑不平的抒情剧、嘲弄世态人情的讽刺剧、歌颂以情反理的爱情剧成为剧坛主流，都具有积极的思想意义。就艺术形式而言，明代中后期杂剧的体制进一步解放，更加灵活多样，首先在体制上打破了元杂剧一本四折的成规，剧本可长可短，尤其是单折杂剧（又称短剧）为数甚多；其次在曲调上杂剧南曲化蔚为风尚，不再纯用北曲，而是南北曲兼用，甚至出现了全用南曲的“南杂剧”；再次在演唱上也打破了一人独唱的局面，剧中角色都可演唱，缩短了杂剧与传奇的区别。但此期的杂剧大都是案头之作，距离群众与舞台越来越远。
二、王九思与康海
1. 二人都居于“前七子”之列，都师承马中锡，又都受刘瑾牵连而被削籍免官；同时他们在明杂剧的发展历程中都起着继往开来的作用。王九思的代表作是《杜甫游春》，表面上是写杜甫痛骂、谴责奸相李林甫误国乱政，并决心隐身避世，实际上是退职后作者心境的自况，借古讽今以抒身世之慨的意图显而可见，与初期杂剧相比，具有一定的思想性和现实性，并开启了明代文人案头剧的风气。另一杂剧《中山狼院本》仅有一折，开单折短剧之先声，明代短剧从此大为流行。
2. 康海的代表作《中山狼》共四折，取材于马中锡的文言小说《中山狼传》，演东郭先生救狼却险遭狼害一事，当系有为而发的寓言讽刺剧。剧中刻画中山狼的蒙恩反噬、以怨报德、阴险残暴，正是对封建官场尔虞我诈、忘恩负义的典型概括，同时也是对世态炎凉、人心险恶的社会风气的尖锐嘲讽，因此它又是具有普遍意义的社会讽刺剧。此剧主题集中鲜明，结构严密，关目紧凑，饶有童话意味，富于教育意义，它的出现标志着明杂剧创作的转机，在此之后讽刺性杂剧成为明中后期杂剧创作的重要内容。
三、徐渭与《四声猿》
1. 徐渭是明杂剧创作成就最高、影响最大的作家。他的代表作《四声猿》包括《狂鼓史》一折、《玉禅师》二折、《雌木兰》二折、《女状元》五折，被称为“明曲之第一”。《狂鼓史》俗称《阴骂曹》，描写祢衡在阴司重现击鼓骂曹的精彩一幕，历数曹操种种罪行，骂词酣畅淋漓，大快人心，实是借古喻今的有为之作，表达出作者对黑暗朝政的愤恨，抒发了其抑郁不平之气。此剧构思奇巧，熔实事、幻境、世情为一炉，给人以超拔之感，文词恣肆，气概豪壮，在四剧之中成就最高。《玉禅师》捏合玉通和尚戏红莲与月明禅师度柳翠两个故事为一，既揭露了官府与佛门的尔虞我诈、彼此倾轧，也嘲弄了禁欲主义的虚伪、清规戒律的脆弱。《雌木兰》、《女状元》两剧一反男尊女卑的传统观念，分别塑造了一文一武两个“立地撑天”的奇女子形象，武的能驰骋疆场，建立奇勋；文的能夺魁科场，理案折狱，确为女性扬眉吐气之作。而两人一旦恢复女儿身，却只能重返闺房，又体现出作者对封建制度扼杀人才的控诉。市井讽刺杂剧《歌代啸》相传也为徐渭所作，通过荒唐不经的情节，漫画式的人物群像和妙趣横生的语言，突现出种种黑白颠倒、是非混淆的社会相，表现了作者卓绝的喜剧才能，其中亦深寓着作者的愤世之情和悯世之痛，在古典戏曲中别具一格。
2. 徐渭是明代最具独创性的杂剧作家，为明杂剧的发展作出了突出的贡献。第一，徐渭的杂剧是他历经悲痛之后的抒情写愤之作，剧中激荡着愤世嫉俗的叛逆精神，洋溢着狂放不羁的反抗意识，闪耀出新的思想光彩，以其惊世骇俗的个性而震撼了整个剧坛。第二，徐渭的杂剧形成了寓庄于谐的创作风格，悲愤的内容是通过喜剧、闹剧的形式表现出来的，在戏谑诙谐之中包含着严肃的主题思想，达到了“嘻笑之骂怒于裂眦，长歌之哀甚于痛哭”的境界，从而开辟了讽刺杂剧发展的新方向。第三，徐渭杂剧的曲词一扫文人雅士雕章琢句之习，多用当行本色语，“如怒龙挟雨，腾跃霄汉间”，气势雄奇，词锋犀利，豪放奔逸而秾丽爽俊，锤炼纯熟而接近口语，对当时以时文、骈俪为曲的不良风气起了摧枯拉朽的作用。第四，徐渭的杂剧在形式体制上也表现出不受陈规束缚的创新精神，结构体制长短不定，曲调体式运用自由；他运用传奇体制于杂剧之中，写成最早的一部杂剧合集；《女状元》更是开创了以南曲作杂剧的新写法，南杂剧从此大兴。
第三节 明初传奇
一、明初传奇概述
明传奇是明代戏曲的主体，它的繁荣标志着中国戏曲发展的新阶段。传奇是宋元南戏发展到明代时的改称，主要指那些以南曲演唱为主的中长篇戏曲。总体上看，从南戏到传奇的发展，一方面是格律从自由趋于严整，一方面是语言由本色趋于文雅。于是这种源于村坊里巷的民间艺术就逐渐上升为都市艺术以至于宫廷艺术，作家也由下层的书会才人逐步替换成文人雅士。南戏在元代末年出现了复兴的局面，产生了《琵琶记》和“荆、刘、拜、杀”等著名作品，但明初文化专政主义的控制，使南戏复兴的势头受到严重挫折，文人传奇创作一派萧条，出现了停滞不前的局面，真正的戏曲杰作绝无，倒是一些充满迂腐的道学气息、迎合封建政治需要的伦理教化剧应运而生，阻碍了传奇艺术的进一步前行，因而此时的传奇剧虽然文人色彩比宋元南戏逐渐加重，但并未构成明清传奇的典范模式。与此同时，传奇在民间继续得到发展，一个突出表象就是海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔这四大声腔于入明后广为流传，形成了明初传奇的一大景观。
二、邱濬与邵璨
1. 作为理学鸿儒、馆阁大老，邱濬能自觉参与传奇创作，可谓开风气之先，这无疑提高了传奇的文化品位，扩大了传奇的影响。代表作《五伦全备记》是一部“若于伦理无关紧，纵是新奇不足传”的作品，在明初教化传奇中最具典范性，无论故事情节还是人物形象，都是程朱理学的拙劣图解，是三纲五常等封建伦理道德的形象演示。其鲜明的教化观对明清传奇的创作影响极大，同时严重的概念化倾向，也给后世的文人传奇提供了直观的反面教材。
2. 邵璨“续取五伦新传，标记紫香囊”，思想上紧步邱濬后尘，其《香囊记》即为《五伦全备记》的翻版，可谓是封建礼教的集大成者。值得注意的是，邵璨进一步用文人情趣来改造传奇的形式与语言，使之摆脱民间气息，进入文人士大夫的文化圈中。他的传奇刻意追求骈俪典雅，一味逞示文采，炫耀学问，喜用典故对句，是“以时文为南曲”的始作俑者，并成为明代骈俪派（也称文词派）的先导。
第四节 明中后期传奇
一、明中后期传奇概述
到明代嘉靖年间，传奇创作出现新的转机，首先是魏良辅等人融合其他声腔之长，对昆山旧腔进行了成功改革，创造出一种纡徐宛转、流丽悠远的昆山新腔，昆腔从此成为传奇“正声”，昆腔传奇也成为我国古代戏曲史上最为完整的表演艺术体系，并在城市剧坛雄据霸主地位近三百年，明清传奇的音乐体制已走向规范；其次是大批文人涉足剧坛，并在传奇创作中占据主导地位，他们力图借助传奇创作来表达时代感受，张扬主体精神，同时文人的审美格调也逐步渗入传奇创作，使得传奇的舞台性不断削弱，剧本的文学性大大加强；第三，《宝剑记》、《浣沙记》、《鸣凤记》三大传奇先后问世，这是明代中期传奇创作转变最为显著的表征，表明作者开始有意识地对政治、历史和人生进行积极探索，有力地提高了戏曲的思想水准与审美品格，这三部作品的出现，标志着明传奇已发展到一个崭新的历史阶段，预示着传奇创作高潮的即将到来。从万历年间开始，明代传奇创作进入了蓬勃发展的繁荣期，无论是创作实践还是理论探讨都呈现出万象更新的热闹局面，其繁荣兴盛的主要标志是：第一，传奇戏曲的彻底文人化。大批文人士大夫以传奇创作来表达主体精神、抒发个人情感，其间名家辈出，佳作如林，“曲海词山，于今为烈”，尤其是诞生了汤显祖这样具有划时代意义的作家，他以遒劲之笔创作了《临川四梦》，跃进到时代思想文化的顶峰。第二，戏曲创作流派的正式形成和相互竞争。这主要指以沈璟为代表的吴江派和在汤显祖影响下形成的临川派，两大流派的互相论争，是中国戏曲观念空前活跃和戏曲创作空前繁荣的标志，也是中国戏剧发展史上的一大盛事。第三，曲论著作的蔚然可观。沈璟的《南九宫十三调曲谱》、吕天成的《曲品》、王骥德的《曲律》等，都是此期重要的戏曲理论专著和曲谱著作，它们对中国戏曲的源流、风格、表演、声律等方面进行了广泛的研究和总结，为明清传奇音乐唱腔格律化和规范化作出了巨大贡献。
二、三大传奇
1. 李开先的《宝剑记》是明代戏曲史上第一部以水浒故事为题材的作品，描写的是林冲被逼上梁山的故事，但作者对《水浒传》的情节改动较大，并重塑了林冲的性格。传奇与小说的最大不同，就在于把林冲和高俅父子的冲突由社会冲突改变为政治冲突，强化了忠奸斗争的力度；其次，《水浒》中的林冲是一个由逆来顺受走向坚决反抗的草莽英雄形象，而《宝剑记》中的林冲一开始就是一个忧国忧民、与奸党势不两立的人物，他的上山是主动进攻后的自觉选择，且终于为了忠孝两全而受诏招安，这样就把这个草莽英雄的性格士大夫化了，同时也突出了“主动反权奸，自觉上梁山”的主题。作品描写的是宋朝旧事，实则与嘉靖年间的黑暗朝政有关，具有鲜明的现实意义。
2. 梁辰鱼的《浣沙记》通过范蠡、西施的悲欢离合演出吴越两国的兴亡，因此又名《吴越春秋》。剧本赞扬了二人将国家利益置于个人幸福之上的爱国行为和崇高精神，同时也渲染了西施在成为政治牺牲品时所感受到的深深悲哀；又以相当的篇幅批判了沉湎酒色、骄横腐化致使国败身亡的吴王夫差，表彰了卧薪尝胆、发愤图强而终于复国的越国君臣，在内忧外患纷至沓来、国家形势岌岌可危的时代背景下，具有激发明朝统治者励精图治的现实意义。此剧把男女爱情和家国兴亡溶为一体，在明清戏曲史上具有开创性的意义，对《桃花扇》、《长生殿》影响甚大；它又是首先用经魏良辅改革后的昆腔谱曲并演唱的传奇戏，使昆腔新声得以风行于世；其曲辞典雅藻丽，俊语连珠，是明代文人传奇走向典雅化的一个显著标识。
3. 相传为王世贞或其门人所作的《鸣凤记》，主要描写嘉靖年间严嵩父子结党营私、把持朝政，被称为“双忠八义”的十位朝臣同他们展开了前赴后继的斗争，最终取得了胜利。剧作着力把邪恶一方的骄奢淫逸、残害忠良揭露得淋漓尽致，把正义一方的浩然正气、大义凛然表现得充分透彻，造成了强烈的艺术感染力。作为中国戏曲史上第一部描写当代重大政治事件的时事剧，其鲜明的政治倾向、大胆的斗争精神以及干预时政的迅速及时，确实有振聋发聩的作用。同时在形式上突破了传奇以一生一旦为主角贯穿全剧的传统格局，而把重点放在忠义群像的刻画上，这也是前所未有的。
三、沈璟与吴江派
1. 沈璟的传奇作品有十七种，合称《属玉堂传奇》，今存七种，作品的立意大都在宣扬封建的伦理道德，以达到劝谕世态人情的目的，其中演武松故事的《义侠记》较为出名。相对于他的创作实践，其曲学理论影响更大。概而言之，沈璟曲论的要点有二：一是强调“合律依腔”，这是他曲学主张的核心理论，在他看来格律至上，甚至认为为了合律可以牺牲抒情表意；二是崇尚“本色”语言，着重于语言的通俗自然、朴拙浅近，对明传奇过于偏重辞藻骈俪的倾向有所纠正。沈璟注重场上之曲，有力地扭转了文人传奇走向案头的倾向，有其合理的一面；但他过分强调音律，割裂了艺术形式与思想内容的血肉联系，也有不可避免的片面性。另外，他还致力于传奇音乐体制的格律化、规范化，使之趋向严谨规整，这是他对传奇戏曲作出的突出贡献。
2. 明代后期，在沈璟的影响下，出现了一大批用昆山腔创作传奇的作家和戏曲理论家，在他周围形成了一个重要的戏曲流派，因为沈璟是吴江人，故后人称之为吴江派。此派作家认为传奇创作要严守音律，强调曲辞必须本色，比较注重舞台演出实践，作品大多以伦理教化或惩劝风世为主旨。主要作家有卜世臣、吕天成、王骥德、袁于令、叶宪祖、沈自晋等，但他们的理论主张并不完全等同于沈璟，创作也取得了一定成就。
四、临川派及孟称舜
1. 临川派为明万历时期出现的戏曲文学流派，因开创者汤显祖为临川人，故戏曲史上往往将追随、效仿汤显祖较为明显并有所成就的剧作家称为临川派。汤显祖论曲强调“曲意”，主张兼顾“意趣神色”；讲究文采，崇尚“丽词俊音”；要求格律服从内容、文辞，偏重于剧作的文学性。临川派作家作家大多继承了汤显祖重才情、重文采，不受形式、格律束缚的特点，作品也大都是叙写男女之情，但往往忽略了他重视立意、以情反理的倾向。此派作家主要有孟称舜、吴炳、阮大铖等。
2. 孟称舜是受汤显祖影响最深、成就也最大的明末传奇作家，剧作以杂剧《桃花人面》和传奇《娇红记》最为著名。《娇红记》是一部纯粹的爱情悲剧，在当时众多的才子佳人戏曲中独树一帜。剧中的王娇娘渴望在婚姻问题上能够掌握自己的命运，她企盼的爱情理想是能够获得同生死、共患难、志趣相投的“同心子”，申纯也是一个把爱情幸福放在功名富贵之上的痴情男子，因此两人的爱情是超越了一切功利目的纯真之爱、相知之爱，这就把以往剧目男才女貌、两情相悦的婚姻标准推进了一大步；由于帅府逼婚，两人不得结合，娇娘抑郁而亡，申纯在科举及第后也毅然抛弃前程殉情而死，这种悲剧结局也完全突破了过去状元高中即终成眷属的大团圆模式。作者对男女主人公真情至性的颂扬，显然得益于汤显祖；同时也表现了《牡丹亭》以后爱情传奇的一个新的转折――向现实主义的道路发展。在艺术上，此剧情节从实境实情出发，通过动人的细节和个性化的语言，展现了人物的精神面貌；曲辞华美而自然，幽清雅艳，深情邈绵，显示出驾驭语言的高度技巧。
第五节 汤显祖和《牡丹亭》
汤显祖的生平与思想
一、汤显祖的生平及生平中的重要事件
汤显祖是明代最杰出的戏剧家，他的生平大致可分为三个阶段：
第一阶段（1550－1583）为读书应举阶段。受业于罗汝芳，拒绝张居正的延揽以致科考坎坷。
第二阶段（1584－1597）为入仕做官阶段。上《论辅臣科臣疏》被贬，五年遂昌知县生涯政绩显赫。
第三阶段（1598－1616）为辞官归隐，从事文学创作阶段。
二、汤显祖的思想
1. 在哲学上，汤显祖曾师承泰州学派的罗汝芳，直接体悟了泰州学派的一些进步主张。又与反封建斗士李贽和佛学大师达观禅师交往密切，推崇他们为“一雄一杰”。他们的哲学主张给汤显祖以极大的影响，促使他形成了反对程朱理学、追求个性解放的思想。同时他早年即受到佛道思想的熏染，晚年由于政治屡遭挫折，更易滋生出世思想，视尘世如梦幻。
2. 在政治上，汤显祖反对专政统治，关心民生疾苦，主张宽简仁厚，对朝政的黑暗腐败极为不满，对现实有着比较清醒的认识，与东林党的顾宪成、高攀龙、邹元标等重要人物关系密切。
3. 在文学思想上，汤显祖崇尚真性情，反对假道学，认为“情有者理必无，理有者情必无”，把情与理放在对立地位上而尊情抑理；同时崇尚“自然灵气”，反对模拟因循，与公安派声气相通。
三、汤显祖的创作
汤显祖的戏剧作品除早年的未完之作《紫箫记》外，主要是《紫钗记》、《还魂记》（即《牡丹亭》）、《南柯记》、《邯郸记》四部传奇，因为都写有神灵感梦的情节，故合称“临川四梦”，又因为汤显祖在临川居所的堂名为玉茗堂，故又称“玉茗堂四梦”。前两部作品写男女青年的爱情故事，主要是体现他对真情的歌颂；后两部作品写封建士子的宦海沉浮，主要是体现他对政治的思考。
四、《牡丹亭》的思想内容
在中国文学史上，《牡丹亭》是继《西厢记》之后最著名的爱情剧。它的素材主要来源于当时流行的《杜丽娘慕色还魂》话本，也借鉴了前代志怪小说的一些细节片断，汤显祖对之加以全新的整合，赋予作品以深邃的思想内涵、广阔的社会内容和强烈的时代精神。
1. 标出了以情反理的时代主题。作品中的情主要表现为男女主人公对自由爱情（包括正常情欲）的追求，理主要表现为封建伦理道德观念对人们美好生活的束缚。杜丽娘是剧中至情的化身，在她身上集中体现了以情反理的思想。作者一方面如实地展示了杜丽娘的慕色而亡，以残酷的现实环境来突出其理想实现的痛苦性和艰难性，表现无处不在的封建礼教对人性的漠视与对真情的虐杀；另一方面又设置了杜丽娘的因情复生，以美好的浪漫幻想来展现她为爱情而所作的不屈不挠的斗争，显示出至情和人性的巨大力量与崇高价值。
2. 体现了个性解放的强烈要求。《牡丹亭》既是一部追求自由之爱的颂歌，也是一部鼓吹青春觉醒的颂歌。剧本深刻地解剖了一个人性从压抑到苏醒、爱情从禁锢到解放的过程，反映了备受礼教摧残的广大女性要求主宰自己命运、要求实现生命价值的强烈呼声，很显然作者是把杜、柳之间的爱情当作个性解放运动的一个缩影来展示的，这就把反封建的主题和要求个性解放的主题结合到一起，使作品上升到一个新的思想高度，同时也大大超越了以往剧作把爱情描写仅仅停留在反对父母之命、反对封建礼教的狭隘层面上，显示出在新的时代思潮中的进步光华。
五、《牡丹亭》的艺术特色
1. 具有典型的浪漫主义风格，是《牡丹亭》在艺术上的最大特色。它的基本构思突破了现实生活的限制，充满了浓烈的理想主义色彩与强烈的主观精神追求，杜丽娘因情成梦、因梦生情、为情而生、为情而死的情感历程，主要是借助超现实的想象去完成的；杜丽娘终于能实现自己的爱情愿望，也显然是理想的胜利而不是现实的胜利。另一方面，全剧用笔细腻、意脉曲致，在幻想中显示着细节之真，人性之真，从而产生了强烈的时代共鸣感和现实批判力，形成了亦真亦幻的艺术特征。
2. 塑造了一系列鲜明而生动的人物形象，是《牡丹亭》在艺术上的一个突出成就。除杜丽娘这一光彩夺目的形象外，柳梦梅、杜宝、陈最良等人物也刻划得栩栩如生，具有鲜明的性格特征和深刻的文化蕴涵。之所以达到如此高的造诣，是因为作者不但善于在渐次推进的矛盾发展过程中来揭示人物不断发展的性格；而且善于深入人物的内心世界，抉发人物幽微细密的情感。
3. 富有特色的语言风格，也是《牡丹亭》在艺术上的引人瞩目之处。此剧是一部诗剧，也是一部剧诗，作者善于通过诗与剧的谐美结合创造出诗情画意般的戏剧情境，极具艺术感染力。作者也历来被归为文采派，以语言的绮丽华艳、典雅蕴藉著称，此剧既继承了元杂剧当行本色语的传统，又熔铸进文人辞赋、古典诗词的清丽精工，锤炼出一种真切自然与华采空灵相结合的戏曲语言，使此剧成为案头之书与台上之曲两擅其美的典范。
六、汤显祖的其他剧作
1、《紫箫记》与《紫钗记》
二者都脱胎于唐传奇中的《霍小玉传》，其中《紫箫记》写作时间较早，是未完之作，基本上沿袭了才子佳人剧的格调；《紫钗记》是《紫箫记》的改写，标志着汤显祖戏剧创作的成熟。与小说相比，《紫钗记》增益颇多：首先，加强了社会性的冲突，增添了权倾朝野的卢太尉，使原作小玉痴情、李益负心的矛盾转变为男女爱情与强权势力的对立；其次，着重突出了黄衫客的侠义精神，使原作小玉含恨而逝的悲剧性结局变为皇帝降旨加封的大团圆收场；再次，重新设置了戏剧结构，以紫玉钗贯穿全剧，集中在钗上纠葛矛盾，生发情节，抒发感情，刻划性格，具有很强的戏剧性和动作性。
2、《南柯记》与《邯郸记》
（1）. 两剧都是作者辞官归隐后的作品，都属于以梦写政的政治问题戏，表达了作者对追逐功名利禄的矫情的完全否定，同时也都借助佛道两家的出世理想来求得人生的最终归宿。《南柯记》取材于唐传奇《南柯太守传》，剧中的淳于棼由怀有政治抱负的士子成为清政抚民的纯吏，又终于在宦海沉浮中腐朽堕落，他的沉沦与失败正是封建时代知识分子的典型悲剧，这表明了恰恰是浑浊的官场才导致了有为之士的人格异化、灵魂污染，同时也表明了当时的统治集团已到了不可救药的地步。
（2）. 《邯郸记》取材于唐传奇《枕中记》，此剧主要写卢生梦中的宦海沉浮，以他醉生梦死的一生来直接暴露封建政权中的种种污浊腐败、黑暗险恶与卑鄙龌龊，皇帝的荒淫昏庸，丞相的奸险毒辣，权臣的勾心斗角，官吏的贪赃枉法，在作者笔下一一原形毕现，可称之为明代的官场现形记与魑魅魍魉之群丑图。作者借用梦境以批判时政，用对比手法写出堂皇背后的卑劣，显赫之后的倾覆，表达了作者对整个官场社会的深刻鞭挞和总体否定。在艺术成就上，《邯郸记》仅次于《牡丹亭》，采用了外结构套内结构的方式来展开剧情，情节针线缜密，张驰相济；关目新颖独特，跌宕多姿，常用极端的变化推动戏剧情势的发展；曲辞以粗犷浑厚见长，在“临川四梦”中最称朴素。
第四章 明代诗文
第一节 明代前期诗文
一、明代前期诗文概括
明代前期的诗文创作实际上可分为两个阶段：明初阶段和永乐至成化阶段。明初作家大多经历了元末社会的大动乱，因此他们的作品蕴涵着比较充实的现实内容，有着恢弘的境界与慷慨的意气，在风格上也表现了雄浑雅正的气度，其中宋濂、刘基以散文创作见长，高启则在诗坛独领风骚。他们作为首开风气的一代宗师，对明代诗文影响甚大。永乐至成化年间，台阁体长期把持文坛，诗文创作呈现出沉寂和衰退的格局，台阁体雍容典雅，粉饰升平，体现出上层官僚的精神面貌和审美意趣，但内容空虚，缺乏生气。在此之后，以李东阳为首的茶陵派起而思变，虽未能完全冲出台阁体的藩篱，但对台阁体的弊端也有所匡救，其转捩诗风、导流七子之功是不容抹杀的。
二、宋濂与刘基
1. 二人均为开国元勋，都以散文创作著称，同时又并称为“一代之宗”。宋濂为明代开国文臣之首，学养深厚，无论庙堂典册还是日常应用之文，皆透出儒者气象。他的散文以传记文最为出色，往往能抓住富有特征性的细节，简练而又细腻地刻划出人物的神态气质，如《秦士录》、《王冕传》等；他的写景文不多，但笔致清秀，简洁明畅，极具艺术表现力，如《环翠亭记》；他的赠序之作，深得韩柳之风，《送东阳马生序》是传诵久远的名篇。其文笔力雄健，气势浑厚，文风雍容浑穆，醇正温润，语言自然洗练，平易畅达。著有《宋学士文集》（又名《文宪集》）。
2. 刘基的散文继承了密切关心现实的传统，多触及世风时弊，包孕着抑郁不平之气。其文多作于元末，体裁多样，而以寓言体散文最为出色，代表作《卖柑者言》假借卖柑者之口，深刻地揭露了封建官僚“金玉其外，败絮其中”的腐朽本质，构思巧妙，讽刺辛辣，在艺术上富于形象性；散文集《郁离子》，通过生动活泼的寓言故事和发人深思的议论，表达愤世嫉俗的态度和拯救时弊的治世意图，古奥奇谲，寄兴深远，在思想上具有创造性。他的散文“气昌而奇”，风格古朴雄放，想象奇特丰富，笔锋犀利，气势遒劲，往往是夹叙夹议，曲折有致。有《诚意伯文集》。
三、高启
1. 高启在当时被推为“海内诗宗”，作诗主张取法汉魏晋唐各代，“兼师众长，随事摹拟”，已开明中叶复古派先声，但他能在摹拟之中写出自己的性情面目，“自有精神意象存乎其间”。他的古题乐府诗大都袭用旧题，但能别出新意；一些新题乐府诗能描绘出一幅幅农村劳动生活的图景，具有浓郁的乡土风味和农家气息。他的部分诗作反映了元明交替之际的动荡生活与战争创伤，格调凝重悲怆，时代特征鲜明。在那些抒发个人情怀的作品中，有些诗歌直接表达了诗人自己的生活志趣与精神境界，流露出较为强烈的个人主体意识，如《青丘子歌》；更多的是表现个体精神遭受环境压迫的苦闷及自我价值难以实现的痛苦。登览怀古之作在高启的诗歌中占有相当的分量，成就也较高。有《高太史大全集》。
2. 高启为有明三百年诗人之首，诗风雄健奔放，气象昌明博大，才气高迈而不剑拔弩张，辞句秀逸而不字雕句绘。其诗众体兼长，七言歌行与七言律诗尤能表现他的个性特色和艺术才华，七言歌行豪宕凌厉、隽爽透脱，颇近太白风神；七言律诗清新俊逸、涵浑从容，确有盛唐风范。高启对转变元末纤秾缛丽的诗风实为有力，为明诗的发展奠定了良好开端。
四、三杨与台阁体
明代永乐至成化年间，文坛上出现了以杨士奇、杨荣、杨溥为代表的“台阁体”。三杨都是台阁重臣，所作诗文以歌功颂德、点缀升平为主旨，多属酬答唱和、应制颂圣之作，饱含富贵福泽之气；号称雍容典雅，词气安闲，其实极度平庸空泛，既缺乏对社会生活的关怀，又缺乏对自我内在情感的切入。台阁体由于得到统治者的提倡，仕人竞相仿效，一时形成风气，直到李东阳领袖文坛，这种局面才有所改观。
五、李东阳与茶陵派
明代成化至弘治年间，李东阳以台阁大臣的地位主持文坛，形成一大诗派，因为他是茶陵人，故后世称“茶陵派”。李东阳对台阁体卑冗萎靡的创作风气深为不满，论诗提倡宗唐师杜，强调音节法度，很是重视诗歌的艺术技巧，欲以此恢复古典诗歌的审美典范，在一定程度上冲击了台阁体的颓风陋习，同时又成为前后七子复古派的先导。因此实际上茶陵派是明代诗歌从台阁体走向诗文复古的过渡。由于李东阳长期位居台阁，在创作上未能完全摆脱台阁体的束缚，但他才气较大，作品内容也较丰富，有些诗作还表现出较为广阔的社会视角，反映了个人的生活境况和精神状态，有一定的可读性。有《怀麓堂集》。
第二节 明代中期诗文
一、明代中期诗文概况：
明代中期诗文领域内的最重要现象，便是复古思潮的活跃。先是以李梦阳、何景明为代表的“前七子”针对明前期文学创作的贵族化、理气化与八股化，卓然以复古自命，追求秦汉古文的境界与盛唐诗歌的气象，欲通过接续古代文学的优秀传统而达到变革的目的，明代文风为之一变。后有以李攀龙、王世贞为代表的“后七子”接踵而起，将复古运动再次推向高潮，使文学创作得以摆脱程朱理学与官方政治的约制，为维护文学的独立地位起了积极的作用。当然，前后七子身上都存在着尺寸古法、刻意摹拟的弊端。此外，还有以王慎中、唐顺之、归有光等为代表的唐宋派，介于前后七子之间，他们理论上的建树主要在散文方面，以标榜摹唐仿宋跟七子相抗衡，但声势不大，在创作上远远不能抵消前后七子的影响。
二、前七子
1. 明代弘治、正德年间，前七子崛起于文坛，其代表人物是李梦阳、何景明，其他成员有康海、王九思、王廷相、边贡、徐祯卿。他们彼此唱和，互相支持呼应，倡言“文必秦汉，诗必盛唐”，形成声势浩大的诗文复古运动，意欲借助复古手段变革文坛现状，促使文学重新走上正常的发展轨道。经过他们的努力，廓清了台阁体的文风，清除了理学诗的影响，对明代中后期的文学发展起了一定的推动作用。但他们由复古进而到一味地摹古拟古，使文学缺乏新创，又造成很大的负面影响。
2. 前七子的理论主张体现出进步与保守相互交织的特征。首先，他们论文推崇秦汉，论诗则古体宗汉魏，近体宗盛唐，这是根据“取法乎上”的原则，借崇高的古典典范来反对台阁体的空洞无物和八股文的浅陋闭塞，同时也是借此来排斥深受理学风气影响的宋元诗文。其次，与当时尊情抑理的思潮相联系，他们还鼓吹真情，赞扬民间文学，提出文学应是真实情感表现的主情论调，包含有引导文学摆脱程朱理学和传统道德束缚之意，与晚明文学的新精神遥相呼应，体现了对文学本质的新理解。第三，他们高度重视古人诗文的格调法度，如此强调诗文的审美特征和艺术技巧，对于促进文学的独立，发挥了重要作用；另一方面又不免舍本逐末，陷入拟古的形式主义而不能自拔，窒息了他们的创造才能。就前七子的诗文创作而言，诗歌成就更高，他们的作品除了大量的拟古之作外，值得注意的地方有二：一是对时政题材的强烈关注，如李梦阳的《自从行》、何景明的《点兵行》等等都是感怀时事、暴露现实的优秀诗篇，其中流露出较为浓厚的忧患意识与批判精神，表达了作者干预时政、关切国事的责任心和使命感；二是创作视角开始向民间生活倾斜，如何景明的《津市打鱼歌》、李梦阳的《梅山先生墓志铭》等，具有清新的活力，散发出浓烈的庶民化气息。
三、归有光与唐宋派
1. 嘉靖年间，王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等作家，反对前七子“文必秦汉”的文学观，标举唐宋古文，故称为唐宋派。与前后七子相比，唐宋派既推尊三代两汉文的传统地位，又承认唐宋文的继承发展。一方面，他们提倡唐宋古文的载道传统，注重事功与文章的实用性，有比较浓厚的宗经明道色彩。另一方面，他们也主张直据胸臆，信手写出，借古人之法来表现个人之真精神与真面目。唐宋派作家变效仿秦汉为学习欧曾，变佶屈聱牙为文从字顺，对七子的复古之风起了一定的遏制和纠偏作用，给后来的公安派以启迪，对清代桐城派亦有很大影响。但唐宋派实质上也是一种复古，并不能对当时的文坛进行彻底的革新。
2. 唐宋派的创作成就主要在散文方面，其中归有光最为著名。时人称他为“今之欧阳修”，其散文也被誉为“明文第一”。归有光写得最出色也是最富于文学意味的文章，是那些描写日常生活、家庭琐事的抒情记叙文。他把这些细琐题材引入一向是载道言志的古文中来，使散文创作更贴近生活，为文学园地开拓了新的领域，并以此树立起在明代文坛的特殊地位。在艺术上，他善于从眼前景、日常事落笔，不避琐屑，即事抒情，在简明雅洁中表达出真挚深沉的情感，亲切动人；善于在记叙中嵌入最不被人经意的、看似微不足道的细节，而这些细节又恰恰是凝结着作者对亲人全部恋念之情的意象和事物，具有强烈的感染力；善于用平淡语、家常话写儿女情、家务事，不事雕琢而自有风味，出语自然却余意无穷，造成了“欢愉惨恻之思，溢于言语之外”的艺术效果。代表作品有《项脊轩志》、《寒花葬志》、《先妣事略》等。著有《震川文集》。
四、后七子
明代嘉靖、隆庆年间，出现了以李攀龙、王世贞为首的文学复古运动，世称“后七子”，其他成员有谢榛、徐中行、梁有誉、吴国伦、宗臣。从总体上看，后七子的复古主张在很大程度上承接前七子的文学思想，效法汉魏、盛唐，推崇李梦阳、何景明，同时对格调法度的讲究更趋于强化和具体化。在创作上，后七子的拟古之风较前七子更甚，存在着创作实践与理论主张的严重脱节。
第三节 明代后期诗文
一、明代后期诗文概况：
明代后期的文学流派大都以中期的复古运动作为自己的反拨对象，提倡张扬个性、抒发性灵，诗文创作由此发生了深刻的变化。当时的启蒙思想家李贽同时也是一个文学革新理论家。他反对摹古复古，反对贵古贱今，提出“童心说”，主张抒写自然的人性，其文学观念带有强烈的离经叛道色彩，为公安派奠定了理论基础。以三袁为代表的公安派，大张旗鼓地反对拟古主义，提倡“性灵说”，表现了思想解放、个性解放的精神，其诗文创作清新流丽，但失之于浅俗浮滑。在公安派锋芒渐退之际，以锺惺、谭元春为代表的竟陵派趁势而起，一方面其文学主张与公安派十分接近，另一方面又欲通过幽深孤峭的追求来矫正公安派的流弊。明末社会动荡不安，文风也开始转移，复社和几社等爱国团体重新举起七子的复古旗帜，反对抒写性灵，力图挽救明王朝的危亡，其中最著名的是陈子龙与夏完淳。不过他们在国难之际的创作伤时感事，慷慨悲凉，题材由狭小变得开阔，内容由空泛变得充实，风格由纤弱变得雄放，已突破复古派的桎梏。此期文坛的一个突出现象是小品文渐趋盛行，晚明小品文极富文人化、个性化，实际上体现着古代散文向现代方向的转变，代表作家有三袁、张岱、王思任等。
二、袁宏道与公安派
1. 公安派是明代万历年间兴起的文学流派，代表人物有袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因三袁世居湖北公安，故称“公安派”。公安派的文学观念深受李贽的影响，主要观念有二：一是针对前后七子的复古流弊，提出文学应随时代的变化而变化，反对一代不如一代的倒退的历史观，也反对摹拟剿袭。二是在继承李贽童心说的基础上提出了性灵说，认为诗文创作应“独抒性灵，不拘格套”，信口由心，乃见其真；性灵说重个性、贵独创、强调表现自我，是公安派理论的核心。公安派给主导文坛近百年的复古派以沉重打击，为改变明代文风、恢复文学生气，做出了重要贡献。清代郑燮的散文、袁枚的诗歌与诗论，现代文人周作人、林语堂均受到袁氏兄弟的影响。三袁兄弟的创作能打破传统诗文的陈规陋习，注重任性而发、直写胸臆，活泼洒脱、清新流畅，致天下耳目于一新。但其题材局限在自然景物和身边琐事的范围内，又多是表现文人雅士的闲情逸致，缺乏深刻的社会内容；同时“信口而出”的创作态度，也使得公安末流不免走向俚俗、肤浅和油滑。
2. 袁宏道是公安派的首要人物，文学成就也最高。他在创作上诗文兼长，散文尤其出色。袁宏道散文的首要贡献是拓展了小品文这一新领域。作为文学革新的直接产物，他的小品文与其理论主张相一致，不拘形式格套，自由抒写性灵，真实地反映了作者任情适性的人生态度与闲适清雅的审美格调，具有鲜明的个性和强烈的自我意识，信笔写来却意趣盎然，篇章短小而情韵悠长，文字轻灵隽永，形成了“幅短而神遥，墨希而旨永”的艺术特色。他的小品文以山水游记写得最好，不仅能抓住自然景物的特征，寥寥几笔即传神写照，而且能把握住山水的灵气和个性，使山水拟人化、性格化；不仅每每把游踪与心迹合二为一，融主体感慨于会神切意的景色描述之中，而且多即景生议，在夹叙夹议之中抒发情怀，绘制出情、景、意、趣俱佳的妙品。其游记文学能在柳宗元之后显现出新的面貌，足以说明他在散文发展史上的价值。他的尺牍序跋深得苏轼的飘逸隽永之美，而又益以流利畅快，也堪称大家。此类文章往往是师心自运，率性任真，纵意横出，涉笔成趣，语言雅俗相兼，杂以谐谑，极具个性特色。袁宏道的小品文不仅体现了要求个性解放、反对儒学传统的新的时代精神，而且表现了审美因素的强化和深化，推动了文体的解放，在明清散文的发展进程中是具有进展意义的拓新与突破。代表作品有《虎丘记》、《满井游记》、《徐文长传》，著有《袁中郎全集》。
三、竟陵派
竟陵派是明代万历年间的文学流派，因本派代表作家锺惺、谭元春都是湖北竟陵人，故称竟陵派。一方面，竟陵派在反对摹古，推崇性灵，表现自我等方面，与公安派是基本一致的；另一方面，又不满公安派末流的空疏肤浅，力图另辟蹊径，倡导用“幽深孤峭”的风格来表现“幽情单绪”。在创作上他们刻意求新求奇，喜用怪字险韵，处处表现出作者的孤寂情怀和远离现实的冷漠，形成一种冷僻苦涩的文风。竟陵派客观上对纠正复古派的流弊与公安派的偏颇起着一定的积极作用，但他们又矫枉过正，将文学创作引向晦涩化和神秘化的道路，缩小了文学表现的视野，在一定程度上显示出晚明文学中激进活跃精神的衰落。
四、张岱
1. 张岱是晚明小品文作家中成就最高、影响最大的一位。其小品文集有《瑯環文集》、《陶庵梦忆》和《西湖梦寻》，其中后两书都是入清以后的作品。张岱的小品文内容丰富，视野开阔，涉及到晚明社会生活与风土民情的方方面面，可视为一部明末的文化风俗史。他的作品切近日常生活，特别注重反映富有活力的民间文化与市井风情，对于人情世态和众生相的描摹细致生动。其作品个性鲜明，主体色彩强烈，处处流露着自己的真性情，尤其是入清以后的小品文，往往抚今追昔，以清新峭拔之语表现乡土故国的哀痛之思，意绪苍凉，感慨尤深。代表作品有《西湖七月半》、《湖心亭看雪》、《柳敬亭说书》等。
2. 张岱是晚明小品文的集大成者，他把公安派的清新与竟陵派的陡峭熔于一炉，兼取两派之长，又以深厚救浮浅，以明快救僻涩，力避两派之弊，形成了空灵中不乏凝重，诙谐中间有悲凉的独特风格。他在艺术上的最突出的特点是善于于极普通、极深细处捕捉描写对象的特点而以传神的笔墨出之，绘景逼真如画，写人神韵毕肖。他的小品文的另一特点是善用自然本色的语言，于切中肯綮处下笔，不重雕镂，不求孤峭，既富于生活气息，又具有天然韵趣。
五、陈子龙
陈子龙既是复社的主将，又是几社的领袖。他论诗标榜复古，推崇前后七子，反对公安、竟陵的抒写性灵，同时他又主张在学习古法中必须贯穿作家个人的真情实感，实即要求学古与求真相统一。他的创作以诗歌为主，早年的作品多拟古之作，诗风华艳，内容较为贫乏。时代的变迁，政局的动荡，使其诗歌创作发生了很大变化，内容大多关注现实，既有反映人民苦难的作品，更有慨叹时局惟艰的篇什；风格大多慷慨悲壮、雄浑苍凉。代表作品有《辽事杂诗》八首、《秋日杂感》十首等。有《陈忠裕公全集》。
一、明初杂剧概述
明代主要有两种戏剧样式：一是由元杂剧发展而来的明杂剧，一是由南曲戏文发展而来的明传奇。相对于蔚为主流的明传奇而言，明杂剧的创作虽然有缓慢发展，但在总体上呈现出衰落的趋势。明初杂剧是元代后期杂剧创作的余波，同时由于此时的作者已逐渐由民间艺人和下层文人变为官僚贵族，这就促使杂剧创作从平民化走向宫廷化、贵族化。题材较为狭窄，内容贫弱苍白，伦理教化、歌功颂德与神仙道化等剧目在此期的创作中占据主流，显示出脱离现实的思想倾向，但在艺术形式上有所革新，开始突破元杂剧的体制规范并趋向雅化。明初杂剧作家主要有两类人：一类是由元入明的作家，以刘东生为代表；一类是在明初成长起来的宫廷派作家，以朱权、朱有燉为代表。另外，朱权的《太和正音谱》和贾仲明（一说无名氏）的《录鬼簿续编》是此期产生的两部重要戏曲文献。
二、朱权与朱有燉
1. 二人都是皇室贵族，他们的作品代表了明初杂剧的发展趋向。朱权著有杂剧十二种，今存两种：一是宣扬出世思想的神仙道化剧《冲漠子独步大罗天》，一是演绎司马相如与卓文君风流韵事的风花雪月剧《卓文君私奔相如》，后者具有一定的进步意义。
2. 朱有燉是此期创作最为丰富的作家，他的《诚斋乐府》包含三十一种杂剧，是元明杂剧作家保留作品最多的。其作品大多是粉饰太平和宣扬封建道德，大致可分为四种类型：一是点缀升平、歌功颂德的庆贺剧；二是谈玄慕道、度脱成仙的神仙道化剧；以上两类作品皆是他政治斗争失意后的一种寄托和韬晦。三是弘宣教化的节义道德剧，其中《香囊怨》、《继母大贤》较为著名；四是水浒剧，有《黑旋风仗义疏财》、《豹子和尚自还俗》，皆是《水浒传》未载事迹，对研究水浒故事很有文献价值。朱有燉在杂剧形式上颇多独创，如打破一本四折和一人主唱的惯例，采用对唱、合唱、轮唱等形式，甚至运用南北合套的体制，促进了杂剧自身的艺术更新。他的杂剧语言质朴本色，音律谐和优美，比较适合舞台演出。
三、杨景贤与刘东生
1. 二人都是横贯元末明初的作家，并都为明中后期杂剧的南曲化有所贡献。杨景贤著有杂剧十八种，今存《西游记》一种，主要写唐僧西天取经故事，剧中孙行者诙谐风趣、勇于战斗的性格已较突出。与小说相比，明显看出是早期形态，对研究西游记故事演变有着重要价值。全剧六本二十四折，除第一本为旦本由唐僧母主唱外，其余各本均由旦、末分唱，这些都突破了元杂剧的通常体制。
2. 刘东生的杂剧代表作是《金童玉女娇红记》二本，取材于宋梅洞传奇小说。写申纯、王娇娘爱情故事，因种种阻隔最后始得成婚，结尾点明二人是金童玉女下凡，同归天府。原作为悲剧结局，刘作改为喜剧，并加重仙道成分。
第二节 明代中后期杂剧
一、明代中后期杂剧概述
相对于初期的较为平淡，明代中后期的杂剧进入鼎盛时期，并实现了杂剧创作的转型。就创作主体而言，这时的杂剧创作逐渐由宫廷派作家转入文人士大夫手中，他们或以布衣终其一生，或历经宦海沉浮，往往借助杂剧创作来排遣郁闷、宣泄情怀，杂剧成为他们抒情写意的工具，故此期的杂剧创作体现出强烈的文人化、抒情化特色。就思想内容而言，较之初期的粉饰太平、宣扬教化，此期的杂剧创作题材不断拓展，思想渐次深化，抒写文人愤懑不平的抒情剧、嘲弄世态人情的讽刺剧、歌颂以情反理的爱情剧成为剧坛主流，都具有积极的思想意义。就艺术形式而言，明代中后期杂剧的体制进一步解放，更加灵活多样，首先在体制上打破了元杂剧一本四折的成规，剧本可长可短，尤其是单折杂剧（又称短剧）为数甚多；其次在曲调上杂剧南曲化蔚为风尚，不再纯用北曲，而是南北曲兼用，甚至出现了全用南曲的“南杂剧”；再次在演唱上也打破了一人独唱的局面，剧中角色都可演唱，缩短了杂剧与传奇的区别。但此期的杂剧大都是案头之作，距离群众与舞台越来越远。
二、王九思与康海
1. 二人都居于“前七子”之列，都师承马中锡，又都受刘瑾牵连而被削籍免官；同时他们在明杂剧的发展历程中都起着继往开来的作用。王九思的代表作是《杜甫游春》，表面上是写杜甫痛骂、谴责奸相李林甫误国乱政，并决心隐身避世，实际上是退职后作者心境的自况，借古讽今以抒身世之慨的意图显而可见，与初期杂剧相比，具有一定的思想性和现实性，并开启了明代文人案头剧的风气。另一杂剧《中山狼院本》仅有一折，开单折短剧之先声，明代短剧从此大为流行。
2. 康海的代表作《中山狼》共四折，取材于马中锡的文言小说《中山狼传》，演东郭先生救狼却险遭狼害一事，当系有为而发的寓言讽刺剧。剧中刻画中山狼的蒙恩反噬、以怨报德、阴险残暴，正是对封建官场尔虞我诈、忘恩负义的典型概括，同时也是对世态炎凉、人心险恶的社会风气的尖锐嘲讽，因此它又是具有普遍意义的社会讽刺剧。此剧主题集中鲜明，结构严密，关目紧凑，饶有童话意味，富于教育意义，它的出现标志着明杂剧创作的转机，在此之后讽刺性杂剧成为明中后期杂剧创作的重要内容。
三、徐渭与《四声猿》
1. 徐渭是明杂剧创作成就最高、影响最大的作家。他的代表作《四声猿》包括《狂鼓史》一折、《玉禅师》二折、《雌木兰》二折、《女状元》五折，被称为“明曲之第一”。《狂鼓史》俗称《阴骂曹》，描写祢衡在阴司重现击鼓骂曹的精彩一幕，历数曹操种种罪行，骂词酣畅淋漓，大快人心，实是借古喻今的有为之作，表达出作者对黑暗朝政的愤恨，抒发了其抑郁不平之气。此剧构思奇巧，熔实事、幻境、世情为一炉，给人以超拔之感，文词恣肆，气概豪壮，在四剧之中成就最高。《玉禅师》捏合玉通和尚戏红莲与月明禅师度柳翠两个故事为一，既揭露了官府与佛门的尔虞我诈、彼此倾轧，也嘲弄了禁欲主义的虚伪、清规戒律的脆弱。《雌木兰》、《女状元》两剧一反男尊女卑的传统观念，分别塑造了一文一武两个“立地撑天”的奇女子形象，武的能驰骋疆场，建立奇勋；文的能夺魁科场，理案折狱，确为女性扬眉吐气之作。而两人一旦恢复女儿身，却只能重返闺房，又体现出作者对封建制度扼杀人才的控诉。市井讽刺杂剧《歌代啸》相传也为徐渭所作，通过荒唐不经的情节，漫画式的人物群像和妙趣横生的语言，突现出种种黑白颠倒、是非混淆的社会相，表现了作者卓绝的喜剧才能，其中亦深寓着作者的愤世之情和悯世之痛，在古典戏曲中别具一格。
2. 徐渭是明代最具独创性的杂剧作家，为明杂剧的发展作出了突出的贡献。第一，徐渭的杂剧是他历经悲痛之后的抒情写愤之作，剧中激荡着愤世嫉俗的叛逆精神，洋溢着狂放不羁的反抗意识，闪耀出新的思想光彩，以其惊世骇俗的个性而震撼了整个剧坛。第二，徐渭的杂剧形成了寓庄于谐的创作风格，悲愤的内容是通过喜剧、闹剧的形式表现出来的，在戏谑诙谐之中包含着严肃的主题思想，达到了“嘻笑之骂怒于裂眦，长歌之哀甚于痛哭”的境界，从而开辟了讽刺杂剧发展的新方向。第三，徐渭杂剧的曲词一扫文人雅士雕章琢句之习，多用当行本色语，“如怒龙挟雨，腾跃霄汉间”，气势雄奇，词锋犀利，豪放奔逸而秾丽爽俊，锤炼纯熟而接近口语，对当时以时文、骈俪为曲的不良风气起了摧枯拉朽的作用。第四，徐渭的杂剧在形式体制上也表现出不受陈规束缚的创新精神，结构体制长短不定，曲调体式运用自由；他运用传奇体制于杂剧之中，写成最早的一部杂剧合集；《女状元》更是开创了以南曲作杂剧的新写法，南杂剧从此大兴。
第三节 明初传奇
一、明初传奇概述
明传奇是明代戏曲的主体，它的繁荣标志着中国戏曲发展的新阶段。传奇是宋元南戏发展到明代时的改称，主要指那些以南曲演唱为主的中长篇戏曲。总体上看，从南戏到传奇的发展，一方面是格律从自由趋于严整，一方面是语言由本色趋于文雅。于是这种源于村坊里巷的民间艺术就逐渐上升为都市艺术以至于宫廷艺术，作家也由下层的书会才人逐步替换成文人雅士。南戏在元代末年出现了复兴的局面，产生了《琵琶记》和“荆、刘、拜、杀”等著名作品，但明初文化专政主义的控制，使南戏复兴的势头受到严重挫折，文人传奇创作一派萧条，出现了停滞不前的局面，真正的戏曲杰作绝无，倒是一些充满迂腐的道学气息、迎合封建政治需要的伦理教化剧应运而生，阻碍了传奇艺术的进一步前行，因而此时的传奇剧虽然文人色彩比宋元南戏逐渐加重，但并未构成明清传奇的典范模式。与此同时，传奇在民间继续得到发展，一个突出表象就是海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔这四大声腔于入明后广为流传，形成了明初传奇的一大景观。
二、邱濬与邵璨
1. 作为理学鸿儒、馆阁大老，邱濬能自觉参与传奇创作，可谓开风气之先，这无疑提高了传奇的文化品位，扩大了传奇的影响。代表作《五伦全备记》是一部“若于伦理无关紧，纵是新奇不足传”的作品，在明初教化传奇中最具典范性，无论故事情节还是人物形象，都是程朱理学的拙劣图解，是三纲五常等封建伦理道德的形象演示。其鲜明的教化观对明清传奇的创作影响极大，同时严重的概念化倾向，也给后世的文人传奇提供了直观的反面教材。
2. 邵璨“续取五伦新传，标记紫香囊”，思想上紧步邱濬后尘，其《香囊记》即为《五伦全备记》的翻版，可谓是封建礼教的集大成者。值得注意的是，邵璨进一步用文人情趣来改造传奇的形式与语言，使之摆脱民间气息，进入文人士大夫的文化圈中。他的传奇刻意追求骈俪典雅，一味逞示文采，炫耀学问，喜用典故对句，是“以时文为南曲”的始作俑者，并成为明代骈俪派（也称文词派）的先导。
第四节 明中后期传奇
一、明中后期传奇概述
到明代嘉靖年间，传奇创作出现新的转机，首先是魏良辅等人融合其他声腔之长，对昆山旧腔进行了成功改革，创造出一种纡徐宛转、流丽悠远的昆山新腔，昆腔从此成为传奇“正声”，昆腔传奇也成为我国古代戏曲史上最为完整的表演艺术体系，并在城市剧坛雄据霸主地位近三百年，明清传奇的音乐体制已走向规范；其次是大批文人涉足剧坛，并在传奇创作中占据主导地位，他们力图借助传奇创作来表达时代感受，张扬主体精神，同时文人的审美格调也逐步渗入传奇创作，使得传奇的舞台性不断削弱，剧本的文学性大大加强；第三，《宝剑记》、《浣沙记》、《鸣凤记》三大传奇先后问世，这是明代中期传奇创作转变最为显著的表征，表明作者开始有意识地对政治、历史和人生进行积极探索，有力地提高了戏曲的思想水准与审美品格，这三部作品的出现，标志着明传奇已发展到一个崭新的历史阶段，预示着传奇创作高潮的即将到来。从万历年间开始，明代传奇创作进入了蓬勃发展的繁荣期，无论是创作实践还是理论探讨都呈现出万象更新的热闹局面，其繁荣兴盛的主要标志是：第一，传奇戏曲的彻底文人化。大批文人士大夫以传奇创作来表达主体精神、抒发个人情感，其间名家辈出，佳作如林，“曲海词山，于今为烈”，尤其是诞生了汤显祖这样具有划时代意义的作家，他以遒劲之笔创作了《临川四梦》，跃进到时代思想文化的顶峰。第二，戏曲创作流派的正式形成和相互竞争。这主要指以沈璟为代表的吴江派和在汤显祖影响下形成的临川派，两大流派的互相论争，是中国戏曲观念空前活跃和戏曲创作空前繁荣的标志，也是中国戏剧发展史上的一大盛事。第三，曲论著作的蔚然可观。沈璟的《南九宫十三调曲谱》、吕天成的《曲品》、王骥德的《曲律》等，都是此期重要的戏曲理论专著和曲谱著作，它们对中国戏曲的源流、风格、表演、声律等方面进行了广泛的研究和总结，为明清传奇音乐唱腔格律化和规范化作出了巨大贡献。
二、三大传奇
1. 李开先的《宝剑记》是明代戏曲史上第一部以水浒故事为题材的作品，描写的是林冲被逼上梁山的故事，但作者对《水浒传》的情节改动较大，并重塑了林冲的性格。传奇与小说的最大不同，就在于把林冲和高俅父子的冲突由社会冲突改变为政治冲突，强化了忠奸斗争的力度；其次，《水浒》中的林冲是一个由逆来顺受走向坚决反抗的草莽英雄形象，而《宝剑记》中的林冲一开始就是一个忧国忧民、与奸党势不两立的人物，他的上山是主动进攻后的自觉选择，且终于为了忠孝两全而受诏招安，这样就把这个草莽英雄的性格士大夫化了，同时也突出了“主动反权奸，自觉上梁山”的主题。作品描写的是宋朝旧事，实则与嘉靖年间的黑暗朝政有关，具有鲜明的现实意义。
2. 梁辰鱼的《浣沙记》通过范蠡、西施的悲欢离合演出吴越两国的兴亡，因此又名《吴越春秋》。剧本赞扬了二人将国家利益置于个人幸福之上的爱国行为和崇高精神，同时也渲染了西施在成为政治牺牲品时所感受到的深深悲哀；又以相当的篇幅批判了沉湎酒色、骄横腐化致使国败身亡的吴王夫差，表彰了卧薪尝胆、发愤图强而终于复国的越国君臣，在内忧外患纷至沓来、国家形势岌岌可危的时代背景下，具有激发明朝统治者励精图治的现实意义。此剧把男女爱情和家国兴亡溶为一体，在明清戏曲史上具有开创性的意义，对《桃花扇》、《长生殿》影响甚大；它又是首先用经魏良辅改革后的昆腔谱曲并演唱的传奇戏，使昆腔新声得以风行于世；其曲辞典雅藻丽，俊语连珠，是明代文人传奇走向典雅化的一个显著标识。
3. 相传为王世贞或其门人所作的《鸣凤记》，主要描写嘉靖年间严嵩父子结党营私、把持朝政，被称为“双忠八义”的十位朝臣同他们展开了前赴后继的斗争，最终取得了胜利。剧作着力把邪恶一方的骄奢淫逸、残害忠良揭露得淋漓尽致，把正义一方的浩然正气、大义凛然表现得充分透彻，造成了强烈的艺术感染力。作为中国戏曲史上第一部描写当代重大政治事件的时事剧，其鲜明的政治倾向、大胆的斗争精神以及干预时政的迅速及时，确实有振聋发聩的作用。同时在形式上突破了传奇以一生一旦为主角贯穿全剧的传统格局，而把重点放在忠义群像的刻画上，这也是前所未有的。
三、沈璟与吴江派
1. 沈璟的传奇作品有十七种，合称《属玉堂传奇》，今存七种，作品的立意大都在宣扬封建的伦理道德，以达到劝谕世态人情的目的，其中演武松故事的《义侠记》较为出名。相对于他的创作实践，其曲学理论影响更大。概而言之，沈璟曲论的要点有二：一是强调“合律依腔”，这是他曲学主张的核心理论，在他看来格律至上，甚至认为为了合律可以牺牲抒情表意；二是崇尚“本色”语言，着重于语言的通俗自然、朴拙浅近，对明传奇过于偏重辞藻骈俪的倾向有所纠正。沈璟注重场上之曲，有力地扭转了文人传奇走向案头的倾向，有其合理的一面；但他过分强调音律，割裂了艺术形式与思想内容的血肉联系，也有不可避免的片面性。另外，他还致力于传奇音乐体制的格律化、规范化，使之趋向严谨规整，这是他对传奇戏曲作出的突出贡献。
2. 明代后期，在沈璟的影响下，出现了一大批用昆山腔创作传奇的作家和戏曲理论家，在他周围形成了一个重要的戏曲流派，因为沈璟是吴江人，故后人称之为吴江派。此派作家认为传奇创作要严守音律，强调曲辞必须本色，比较注重舞台演出实践，作品大多以伦理教化或惩劝风世为主旨。主要作家有卜世臣、吕天成、王骥德、袁于令、叶宪祖、沈自晋等，但他们的理论主张并不完全等同于沈璟，创作也取得了一定成就。
四、临川派及孟称舜
1. 临川派为明万历时期出现的戏曲文学流派，因开创者汤显祖为临川人，故戏曲史上往往将追随、效仿汤显祖较为明显并有所成就的剧作家称为临川派。汤显祖论曲强调“曲意”，主张兼顾“意趣神色”；讲究文采，崇尚“丽词俊音”；要求格律服从内容、文辞，偏重于剧作的文学性。临川派作家作家大多继承了汤显祖重才情、重文采，不受形式、格律束缚的特点，作品也大都是叙写男女之情，但往往忽略了他重视立意、以情反理的倾向。此派作家主要有孟称舜、吴炳、阮大铖等。
2. 孟称舜是受汤显祖影响最深、成就也最大的明末传奇作家，剧作以杂剧《桃花人面》和传奇《娇红记》最为著名。《娇红记》是一部纯粹的爱情悲剧，在当时众多的才子佳人戏曲中独树一帜。剧中的王娇娘渴望在婚姻问题上能够掌握自己的命运，她企盼的爱情理想是能够获得同生死、共患难、志趣相投的“同心子”，申纯也是一个把爱情幸福放在功名富贵之上的痴情男子，因此两人的爱情是超越了一切功利目的纯真之爱、相知之爱，这就把以往剧目男才女貌、两情相悦的婚姻标准推进了一大步；由于帅府逼婚，两人不得结合，娇娘抑郁而亡，申纯在科举及第后也毅然抛弃前程殉情而死，这种悲剧结局也完全突破了过去状元高中即终成眷属的大团圆模式。作者对男女主人公真情至性的颂扬，显然得益于汤显祖；同时也表现了《牡丹亭》以后爱情传奇的一个新的转折――向现实主义的道路发展。在艺术上，此剧情节从实境实情出发，通过动人的细节和个性化的语言，展现了人物的精神面貌；曲辞华美而自然，幽清雅艳，深情邈绵，显示出驾驭语言的高度技巧。
第五节 汤显祖和《牡丹亭》
汤显祖的生平与思想
一、汤显祖的生平及生平中的重要事件
汤显祖是明代最杰出的戏剧家，他的生平大致可分为三个阶段：
第一阶段（1550－1583）为读书应举阶段。受业于罗汝芳，拒绝张居正的延揽以致科考坎坷。
第二阶段（1584－1597）为入仕做官阶段。上《论辅臣科臣疏》被贬，五年遂昌知县生涯政绩显赫。
第三阶段（1598－1616）为辞官归隐，从事文学创作阶段。
二、汤显祖的思想
1. 在哲学上，汤显祖曾师承泰州学派的罗汝芳，直接体悟了泰州学派的一些进步主张。又与反封建斗士李贽和佛学大师达观禅师交往密切，推崇他们为“一雄一杰”。他们的哲学主张给汤显祖以极大的影响，促使他形成了反对程朱理学、追求个性解放的思想。同时他早年即受到佛道思想的熏染，晚年由于政治屡遭挫折，更易滋生出世思想，视尘世如梦幻。
2. 在政治上，汤显祖反对专政统治，关心民生疾苦，主张宽简仁厚，对朝政的黑暗腐败极为不满，对现实有着比较清醒的认识，与东林党的顾宪成、高攀龙、邹元标等重要人物关系密切。
3. 在文学思想上，汤显祖崇尚真性情，反对假道学，认为“情有者理必无，理有者情必无”，把情与理放在对立地位上而尊情抑理；同时崇尚“自然灵气”，反对模拟因循，与公安派声气相通。
三、汤显祖的创作
汤显祖的戏剧作品除早年的未完之作《紫箫记》外，主要是《紫钗记》、《还魂记》（即《牡丹亭》）、《南柯记》、《邯郸记》四部传奇，因为都写有神灵感梦的情节，故合称“临川四梦”，又因为汤显祖在临川居所的堂名为玉茗堂，故又称“玉茗堂四梦”。前两部作品写男女青年的爱情故事，主要是体现他对真情的歌颂；后两部作品写封建士子的宦海沉浮，主要是体现他对政治的思考。
四、《牡丹亭》的思想内容
在中国文学史上，《牡丹亭》是继《西厢记》之后最著名的爱情剧。它的素材主要来源于当时流行的《杜丽娘慕色还魂》话本，也借鉴了前代志怪小说的一些细节片断，汤显祖对之加以全新的整合，赋予作品以深邃的思想内涵、广阔的社会内容和强烈的时代精神。
1. 标出了以情反理的时代主题。作品中的情主要表现为男女主人公对自由爱情（包括正常情欲）的追求，理主要表现为封建伦理道德观念对人们美好生活的束缚。杜丽娘是剧中至情的化身，在她身上集中体现了以情反理的思想。作者一方面如实地展示了杜丽娘的慕色而亡，以残酷的现实环境来突出其理想实现的痛苦性和艰难性，表现无处不在的封建礼教对人性的漠视与对真情的虐杀；另一方面又设置了杜丽娘的因情复生，以美好的浪漫幻想来展现她为爱情而所作的不屈不挠的斗争，显示出至情和人性的巨大力量与崇高价值。
2. 体现了个性解放的强烈要求。《牡丹亭》既是一部追求自由之爱的颂歌，也是一部鼓吹青春觉醒的颂歌。剧本深刻地解剖了一个人性从压抑到苏醒、爱情从禁锢到解放的过程，反映了备受礼教摧残的广大女性要求主宰自己命运、要求实现生命价值的强烈呼声，很显然作者是把杜、柳之间的爱情当作个性解放运动的一个缩影来展示的，这就把反封建的主题和要求个性解放的主题结合到一起，使作品上升到一个新的思想高度，同时也大大超越了以往剧作把爱情描写仅仅停留在反对父母之命、反对封建礼教的狭隘层面上，显示出在新的时代思潮中的进步光华。
五、《牡丹亭》的艺术特色
1. 具有典型的浪漫主义风格，是《牡丹亭》在艺术上的最大特色。它的基本构思突破了现实生活的限制，充满了浓烈的理想主义色彩与强烈的主观精神追求，杜丽娘因情成梦、因梦生情、为情而生、为情而死的情感历程，主要是借助超现实的想象去完成的；杜丽娘终于能实现自己的爱情愿望，也显然是理想的胜利而不是现实的胜利。另一方面，全剧用笔细腻、意脉曲致，在幻想中显示着细节之真，人性之真，从而产生了强烈的时代共鸣感和现实批判力，形成了亦真亦幻的艺术特征。
2. 塑造了一系列鲜明而生动的人物形象，是《牡丹亭》在艺术上的一个突出成就。除杜丽娘这一光彩夺目的形象外，柳梦梅、杜宝、陈最良等人物也刻划得栩栩如生，具有鲜明的性格特征和深刻的文化蕴涵。之所以达到如此高的造诣，是因为作者不但善于在渐次推进的矛盾发展过程中来揭示人物不断发展的性格；而且善于深入人物的内心世界，抉发人物幽微细密的情感。
3. 富有特色的语言风格，也是《牡丹亭》在艺术上的引人瞩目之处。此剧是一部诗剧，也是一部剧诗，作者善于通过诗与剧的谐美结合创造出诗情画意般的戏剧情境，极具艺术感染力。作者也历来被归为文采派，以语言的绮丽华艳、典雅蕴藉著称，此剧既继承了元杂剧当行本色语的传统，又熔铸进文人辞赋、古典诗词的清丽精工，锤炼出一种真切自然与华采空灵相结合的戏曲语言，使此剧成为案头之书与台上之曲两擅其美的典范。
六、汤显祖的其他剧作
1、《紫箫记》与《紫钗记》
二者都脱胎于唐传奇中的《霍小玉传》，其中《紫箫记》写作时间较早，是未完之作，基本上沿袭了才子佳人剧的格调；《紫钗记》是《紫箫记》的改写，标志着汤显祖戏剧创作的成熟。与小说相比，《紫钗记》增益颇多：首先，加强了社会性的冲突，增添了权倾朝野的卢太尉，使原作小玉痴情、李益负心的矛盾转变为男女爱情与强权势力的对立；其次，着重突出了黄衫客的侠义精神，使原作小玉含恨而逝的悲剧性结局变为皇帝降旨加封的大团圆收场；再次，重新设置了戏剧结构，以紫玉钗贯穿全剧，集中在钗上纠葛矛盾，生发情节，抒发感情，刻划性格，具有很强的戏剧性和动作性。
2、《南柯记》与《邯郸记》
（1）. 两剧都是作者辞官归隐后的作品，都属于以梦写政的政治问题戏，表达了作者对追逐功名利禄的矫情的完全否定，同时也都借助佛道两家的出世理想来求得人生的最终归宿。《南柯记》取材于唐传奇《南柯太守传》，剧中的淳于棼由怀有政治抱负的士子成为清政抚民的纯吏，又终于在宦海沉浮中腐朽堕落，他的沉沦与失败正是封建时代知识分子的典型悲剧，这表明了恰恰是浑浊的官场才导致了有为之士的人格异化、灵魂污染，同时也表明了当时的统治集团已到了不可救药的地步。
（2）. 《邯郸记》取材于唐传奇《枕中记》，此剧主要写卢生梦中的宦海沉浮，以他醉生梦死的一生来直接暴露封建政权中的种种污浊腐败、黑暗险恶与卑鄙龌龊，皇帝的荒淫昏庸，丞相的奸险毒辣，权臣的勾心斗角，官吏的贪赃枉法，在作者笔下一一原形毕现，可称之为明代的官场现形记与魑魅魍魉之群丑图。作者借用梦境以批判时政，用对比手法写出堂皇背后的卑劣，显赫之后的倾覆，表达了作者对整个官场社会的深刻鞭挞和总体否定。在艺术成就上，《邯郸记》仅次于《牡丹亭》，采用了外结构套内结构的方式来展开剧情，情节针线缜密，张驰相济；关目新颖独特，跌宕多姿，常用极端的变化推动戏剧情势的发展；曲辞以粗犷浑厚见长，在“临川四梦”中最称朴素。
第四章 明代诗文
第一节 明代前期诗文
一、明代前期诗文概括
明代前期的诗文创作实际上可分为两个阶段：明初阶段和永乐至成化阶段。明初作家大多经历了元末社会的大动乱，因此他们的作品蕴涵着比较充实的现实内容，有着恢弘的境界与慷慨的意气，在风格上也表现了雄浑雅正的气度，其中宋濂、刘基以散文创作见长，高启则在诗坛独领风骚。他们作为首开风气的一代宗师，对明代诗文影响甚大。永乐至成化年间，台阁体长期把持文坛，诗文创作呈现出沉寂和衰退的格局，台阁体雍容典雅，粉饰升平，体现出上层官僚的精神面貌和审美意趣，但内容空虚，缺乏生气。在此之后，以李东阳为首的茶陵派起而思变，虽未能完全冲出台阁体的藩篱，但对台阁体的弊端也有所匡救，其转捩诗风、导流七子之功是不容抹杀的。
二、宋濂与刘基
1. 二人均为开国元勋，都以散文创作著称，同时又并称为“一代之宗”。宋濂为明代开国文臣之首，学养深厚，无论庙堂典册还是日常应用之文，皆透出儒者气象。他的散文以传记文最为出色，往往能抓住富有特征性的细节，简练而又细腻地刻划出人物的神态气质，如《秦士录》、《王冕传》等；他的写景文不多，但笔致清秀，简洁明畅，极具艺术表现力，如《环翠亭记》；他的赠序之作，深得韩柳之风，《送东阳马生序》是传诵久远的名篇。其文笔力雄健，气势浑厚，文风雍容浑穆，醇正温润，语言自然洗练，平易畅达。著有《宋学士文集》（又名《文宪集》）。
2. 刘基的散文继承了密切关心现实的传统，多触及世风时弊，包孕着抑郁不平之气。其文多作于元末，体裁多样，而以寓言体散文最为出色，代表作《卖柑者言》假借卖柑者之口，深刻地揭露了封建官僚“金玉其外，败絮其中”的腐朽本质，构思巧妙，讽刺辛辣，在艺术上富于形象性；散文集《郁离子》，通过生动活泼的寓言故事和发人深思的议论，表达愤世嫉俗的态度和拯救时弊的治世意图，古奥奇谲，寄兴深远，在思想上具有创造性。他的散文“气昌而奇”，风格古朴雄放，想象奇特丰富，笔锋犀利，气势遒劲，往往是夹叙夹议，曲折有致。有《诚意伯文集》。
三、高启
1. 高启在当时被推为“海内诗宗”，作诗主张取法汉魏晋唐各代，“兼师众长，随事摹拟”，已开明中叶复古派先声，但他能在摹拟之中写出自己的性情面目，“自有精神意象存乎其间”。他的古题乐府诗大都袭用旧题，但能别出新意；一些新题乐府诗能描绘出一幅幅农村劳动生活的图景，具有浓郁的乡土风味和农家气息。他的部分诗作反映了元明交替之际的动荡生活与战争创伤，格调凝重悲怆，时代特征鲜明。在那些抒发个人情怀的作品中，有些诗歌直接表达了诗人自己的生活志趣与精神境界，流露出较为强烈的个人主体意识，如《青丘子歌》；更多的是表现个体精神遭受环境压迫的苦闷及自我价值难以实现的痛苦。登览怀古之作在高启的诗歌中占有相当的分量，成就也较高。有《高太史大全集》。
2. 高启为有明三百年诗人之首，诗风雄健奔放，气象昌明博大，才气高迈而不剑拔弩张，辞句秀逸而不字雕句绘。其诗众体兼长，七言歌行与七言律诗尤能表现他的个性特色和艺术才华，七言歌行豪宕凌厉、隽爽透脱，颇近太白风神；七言律诗清新俊逸、涵浑从容，确有盛唐风范。高启对转变元末纤秾缛丽的诗风实为有力，为明诗的发展奠定了良好开端。
四、三杨与台阁体
明代永乐至成化年间，文坛上出现了以杨士奇、杨荣、杨溥为代表的“台阁体”。三杨都是台阁重臣，所作诗文以歌功颂德、点缀升平为主旨，多属酬答唱和、应制颂圣之作，饱含富贵福泽之气；号称雍容典雅，词气安闲，其实极度平庸空泛，既缺乏对社会生活的关怀，又缺乏对自我内在情感的切入。台阁体由于得到统治者的提倡，仕人竞相仿效，一时形成风气，直到李东阳领袖文坛，这种局面才有所改观。
五、李东阳与茶陵派
明代成化至弘治年间，李东阳以台阁大臣的地位主持文坛，形成一大诗派，因为他是茶陵人，故后世称“茶陵派”。李东阳对台阁体卑冗萎靡的创作风气深为不满，论诗提倡宗唐师杜，强调音节法度，很是重视诗歌的艺术技巧，欲以此恢复古典诗歌的审美典范，在一定程度上冲击了台阁体的颓风陋习，同时又成为前后七子复古派的先导。因此实际上茶陵派是明代诗歌从台阁体走向诗文复古的过渡。由于李东阳长期位居台阁，在创作上未能完全摆脱台阁体的束缚，但他才气较大，作品内容也较丰富，有些诗作还表现出较为广阔的社会视角，反映了个人的生活境况和精神状态，有一定的可读性。有《怀麓堂集》。
第二节 明代中期诗文
一、明代中期诗文概况：
明代中期诗文领域内的最重要现象，便是复古思潮的活跃。先是以李梦阳、何景明为代表的“前七子”针对明前期文学创作的贵族化、理气化与八股化，卓然以复古自命，追求秦汉古文的境界与盛唐诗歌的气象，欲通过接续古代文学的优秀传统而达到变革的目的，明代文风为之一变。后有以李攀龙、王世贞为代表的“后七子”接踵而起，将复古运动再次推向高潮，使文学创作得以摆脱程朱理学与官方政治的约制，为维护文学的独立地位起了积极的作用。当然，前后七子身上都存在着尺寸古法、刻意摹拟的弊端。此外，还有以王慎中、唐顺之、归有光等为代表的唐宋派，介于前后七子之间，他们理论上的建树主要在散文方面，以标榜摹唐仿宋跟七子相抗衡，但声势不大，在创作上远远不能抵消前后七子的影响。
二、前七子
1. 明代弘治、正德年间，前七子崛起于文坛，其代表人物是李梦阳、何景明，其他成员有康海、王九思、王廷相、边贡、徐祯卿。他们彼此唱和，互相支持呼应，倡言“文必秦汉，诗必盛唐”，形成声势浩大的诗文复古运动，意欲借助复古手段变革文坛现状，促使文学重新走上正常的发展轨道。经过他们的努力，廓清了台阁体的文风，清除了理学诗的影响，对明代中后期的文学发展起了一定的推动作用。但他们由复古进而到一味地摹古拟古，使文学缺乏新创，又造成很大的负面影响。
2. 前七子的理论主张体现出进步与保守相互交织的特征。首先，他们论文推崇秦汉，论诗则古体宗汉魏，近体宗盛唐，这是根据“取法乎上”的原则，借崇高的古典典范来反对台阁体的空洞无物和八股文的浅陋闭塞，同时也是借此来排斥深受理学风气影响的宋元诗文。其次，与当时尊情抑理的思潮相联系，他们还鼓吹真情，赞扬民间文学，提出文学应是真实情感表现的主情论调，包含有引导文学摆脱程朱理学和传统道德束缚之意，与晚明文学的新精神遥相呼应，体现了对文学本质的新理解。第三，他们高度重视古人诗文的格调法度，如此强调诗文的审美特征和艺术技巧，对于促进文学的独立，发挥了重要作用；另一方面又不免舍本逐末，陷入拟古的形式主义而不能自拔，窒息了他们的创造才能。就前七子的诗文创作而言，诗歌成就更高，他们的作品除了大量的拟古之作外，值得注意的地方有二：一是对时政题材的强烈关注，如李梦阳的《自从行》、何景明的《点兵行》等等都是感怀时事、暴露现实的优秀诗篇，其中流露出较为浓厚的忧患意识与批判精神，表达了作者干预时政、关切国事的责任心和使命感；二是创作视角开始向民间生活倾斜，如何景明的《津市打鱼歌》、李梦阳的《梅山先生墓志铭》等，具有清新的活力，散发出浓烈的庶民化气息。
三、归有光与唐宋派
1. 嘉靖年间，王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等作家，反对前七子“文必秦汉”的文学观，标举唐宋古文，故称为唐宋派。与前后七子相比，唐宋派既推尊三代两汉文的传统地位，又承认唐宋文的继承发展。一方面，他们提倡唐宋古文的载道传统，注重事功与文章的实用性，有比较浓厚的宗经明道色彩。另一方面，他们也主张直据胸臆，信手写出，借古人之法来表现个人之真精神与真面目。唐宋派作家变效仿秦汉为学习欧曾，变佶屈聱牙为文从字顺，对七子的复古之风起了一定的遏制和纠偏作用，给后来的公安派以启迪，对清代桐城派亦有很大影响。但唐宋派实质上也是一种复古，并不能对当时的文坛进行彻底的革新。
2. 唐宋派的创作成就主要在散文方面，其中归有光最为著名。时人称他为“今之欧阳修”，其散文也被誉为“明文第一”。归有光写得最出色也是最富于文学意味的文章，是那些描写日常生活、家庭琐事的抒情记叙文。他把这些细琐题材引入一向是载道言志的古文中来，使散文创作更贴近生活，为文学园地开拓了新的领域，并以此树立起在明代文坛的特殊地位。在艺术上，他善于从眼前景、日常事落笔，不避琐屑，即事抒情，在简明雅洁中表达出真挚深沉的情感，亲切动人；善于在记叙中嵌入最不被人经意的、看似微不足道的细节，而这些细节又恰恰是凝结着作者对亲人全部恋念之情的意象和事物，具有强烈的感染力；善于用平淡语、家常话写儿女情、家务事，不事雕琢而自有风味，出语自然却余意无穷，造成了“欢愉惨恻之思，溢于言语之外”的艺术效果。代表作品有《项脊轩志》、《寒花葬志》、《先妣事略》等。著有《震川文集》。
四、后七子
明代嘉靖、隆庆年间，出现了以李攀龙、王世贞为首的文学复古运动，世称“后七子”，其他成员有谢榛、徐中行、梁有誉、吴国伦、宗臣。从总体上看，后七子的复古主张在很大程度上承接前七子的文学思想，效法汉魏、盛唐，推崇李梦阳、何景明，同时对格调法度的讲究更趋于强化和具体化。在创作上，后七子的拟古之风较前七子更甚，存在着创作实践与理论主张的严重脱节。
第三节 明代后期诗文
一、明代后期诗文概况：
明代后期的文学流派大都以中期的复古运动作为自己的反拨对象，提倡张扬个性、抒发性灵，诗文创作由此发生了深刻的变化。当时的启蒙思想家李贽同时也是一个文学革新理论家。他反对摹古复古，反对贵古贱今，提出“童心说”，主张抒写自然的人性，其文学观念带有强烈的离经叛道色彩，为公安派奠定了理论基础。以三袁为代表的公安派，大张旗鼓地反对拟古主义，提倡“性灵说”，表现了思想解放、个性解放的精神，其诗文创作清新流丽，但失之于浅俗浮滑。在公安派锋芒渐退之际，以锺惺、谭元春为代表的竟陵派趁势而起，一方面其文学主张与公安派十分接近，另一方面又欲通过幽深孤峭的追求来矫正公安派的流弊。明末社会动荡不安，文风也开始转移，复社和几社等爱国团体重新举起七子的复古旗帜，反对抒写性灵，力图挽救明王朝的危亡，其中最著名的是陈子龙与夏完淳。不过他们在国难之际的创作伤时感事，慷慨悲凉，题材由狭小变得开阔，内容由空泛变得充实，风格由纤弱变得雄放，已突破复古派的桎梏。此期文坛的一个突出现象是小品文渐趋盛行，晚明小品文极富文人化、个性化，实际上体现着古代散文向现代方向的转变，代表作家有三袁、张岱、王思任等。
二、袁宏道与公安派
1. 公安派是明代万历年间兴起的文学流派，代表人物有袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因三袁世居湖北公安，故称“公安派”。公安派的文学观念深受李贽的影响，主要观念有二：一是针对前后七子的复古流弊，提出文学应随时代的变化而变化，反对一代不如一代的倒退的历史观，也反对摹拟剿袭。二是在继承李贽童心说的基础上提出了性灵说，认为诗文创作应“独抒性灵，不拘格套”，信口由心，乃见其真；性灵说重个性、贵独创、强调表现自我，是公安派理论的核心。公安派给主导文坛近百年的复古派以沉重打击，为改变明代文风、恢复文学生气，做出了重要贡献。清代郑燮的散文、袁枚的诗歌与诗论，现代文人周作人、林语堂均受到袁氏兄弟的影响。三袁兄弟的创作能打破传统诗文的陈规陋习，注重任性而发、直写胸臆，活泼洒脱、清新流畅，致天下耳目于一新。但其题材局限在自然景物和身边琐事的范围内，又多是表现文人雅士的闲情逸致，缺乏深刻的社会内容；同时“信口而出”的创作态度，也使得公安末流不免走向俚俗、肤浅和油滑。
2. 袁宏道是公安派的首要人物，文学成就也最高。他在创作上诗文兼长，散文尤其出色。袁宏道散文的首要贡献是拓展了小品文这一新领域。作为文学革新的直接产物，他的小品文与其理论主张相一致，不拘形式格套，自由抒写性灵，真实地反映了作者任情适性的人生态度与闲适清雅的审美格调，具有鲜明的个性和强烈的自我意识，信笔写来却意趣盎然，篇章短小而情韵悠长，文字轻灵隽永，形成了“幅短而神遥，墨希而旨永”的艺术特色。他的小品文以山水游记写得最好，不仅能抓住自然景物的特征，寥寥几笔即传神写照，而且能把握住山水的灵气和个性，使山水拟人化、性格化；不仅每每把游踪与心迹合二为一，融主体感慨于会神切意的景色描述之中，而且多即景生议，在夹叙夹议之中抒发情怀，绘制出情、景、意、趣俱佳的妙品。其游记文学能在柳宗元之后显现出新的面貌，足以说明他在散文发展史上的价值。他的尺牍序跋深得苏轼的飘逸隽永之美，而又益以流利畅快，也堪称大家。此类文章往往是师心自运，率性任真，纵意横出，涉笔成趣，语言雅俗相兼，杂以谐谑，极具个性特色。袁宏道的小品文不仅体现了要求个性解放、反对儒学传统的新的时代精神，而且表现了审美因素的强化和深化，推动了文体的解放，在明清散文的发展进程中是具有进展意义的拓新与突破。代表作品有《虎丘记》、《满井游记》、《徐文长传》，著有《袁中郎全集》。
三、竟陵派
竟陵派是明代万历年间的文学流派，因本派代表作家锺惺、谭元春都是湖北竟陵人，故称竟陵派。一方面，竟陵派在反对摹古，推崇性灵，表现自我等方面，与公安派是基本一致的；另一方面，又不满公安派末流的空疏肤浅，力图另辟蹊径，倡导用“幽深孤峭”的风格来表现“幽情单绪”。在创作上他们刻意求新求奇，喜用怪字险韵，处处表现出作者的孤寂情怀和远离现实的冷漠，形成一种冷僻苦涩的文风。竟陵派客观上对纠正复古派的流弊与公安派的偏颇起着一定的积极作用，但他们又矫枉过正，将文学创作引向晦涩化和神秘化的道路，缩小了文学表现的视野，在一定程度上显示出晚明文学中激进活跃精神的衰落。
四、张岱
1. 张岱是晚明小品文作家中成就最高、影响最大的一位。其小品文集有《瑯環文集》、《陶庵梦忆》和《西湖梦寻》，其中后两书都是入清以后的作品。张岱的小品文内容丰富，视野开阔，涉及到晚明社会生活与风土民情的方方面面，可视为一部明末的文化风俗史。他的作品切近日常生活，特别注重反映富有活力的民间文化与市井风情，对于人情世态和众生相的描摹细致生动。其作品个性鲜明，主体色彩强烈，处处流露着自己的真性情，尤其是入清以后的小品文，往往抚今追昔，以清新峭拔之语表现乡土故国的哀痛之思，意绪苍凉，感慨尤深。代表作品有《西湖七月半》、《湖心亭看雪》、《柳敬亭说书》等。
2. 张岱是晚明小品文的集大成者，他把公安派的清新与竟陵派的陡峭熔于一炉，兼取两派之长，又以深厚救浮浅，以明快救僻涩，力避两派之弊，形成了空灵中不乏凝重，诙谐中间有悲凉的独特风格。他在艺术上的最突出的特点是善于于极普通、极深细处捕捉描写对象的特点而以传神的笔墨出之，绘景逼真如画，写人神韵毕肖。他的小品文的另一特点是善用自然本色的语言，于切中肯綮处下笔，不重雕镂，不求孤峭，既富于生活气息，又具有天然韵趣。
五、陈子龙
陈子龙既是复社的主将，又是几社的领袖。他论诗标榜复古，推崇前后七子，反对公安、竟陵的抒写性灵，同时他又主张在学习古法中必须贯穿作家个人的真情实感，实即要求学古与求真相统一。他的创作以诗歌为主，早年的作品多拟古之作，诗风华艳，内容较为贫乏。时代的变迁，政局的动荡，使其诗歌创作发生了很大变化，内容大多关注现实，既有反映人民苦难的作品，更有慨叹时局惟艰的篇什；风格大多慷慨悲壮、雄浑苍凉。代表作品有《辽事杂诗》八首、《秋日杂感》十首等。有《陈忠裕公全集》。
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