第一、第二讲:审美活动的发生
一．审美发生
原始人类的审美活动不同于现代意义上的审美活动。史前艺术证明，原始人类的活动中已经内含审美活动，虽然他们的审美活动不是严格意义上的独立的审美活动，绝大部分与劳动生产、巫术活动、生命活动以及游戏不能截然分开。这说明了审美活动有一个发生的过程。
二.审美发生理论辨析
研究文学的起源，不仅能从发生学角度来解释文学产生之谜，而且能由此阐明文学与社会生活、与各种社会意识形态的关系，历代理论家关于审美活动与艺术活动的发生问题提出了许多假说。其中比较重要和具有代表性的大约有五种。1摹仿说2 游戏说3表现说4巫术说5劳动说.6.神示说。例证:1史前艺术遗迹,史前艺术已经有了按现代分类所说的造型艺术、舞蹈、工艺品、装饰品等。2史前艺术与人类活动。
(一).摹仿说
这是一种关于艺术起源问题的最古老的理论，始于古希腊哲学家。这种学说认为：摹仿说是人类固有的天性和本能，艺术起源于人类对自然的摹仿说。古希腊的德谟克利特首先提出艺术起源于对自然的摹仿说。亚里士多德在《诗学》中也认为诗歌起源于对自然和社会生活的摹仿说，而摹仿说的本能植根于人的天性之中。古罗马的卢克莱修、贺拉斯，和亚里士多德的观点相似。文艺复兴时期意大利的马佐尼，既把诗看成是摹仿说的艺术，又把诗看作是游戏，实际上把文学的起源归之于摹仿说的游戏。稍后英国的锡德尼，通过对印第安人原始文学的论述，指出文学产生于含蕴着教育和愉悦意味的摹仿说。文艺复兴时期的达 芬奇、法国启蒙思想家狄德罗、俄国作家车尔尼雪夫斯基等人都不同程度地继承和发展了这一学说。这种理论直到十九世纪末仍然具有极大的影响。 今天，用摹仿说作为艺术起源的动力的美学家已经不多了，因为事实上有很多现象，如人类的史前洞穴壁画是很难用摹仿说的冲动去解释的。但摹仿说说仍有它一定的价值，它揭示了人类一种比较原始的心理倾向，这种倾向与艺术是相通的。一方面，对客观事物的摹仿说也是一种对事物的把握方式，它使人从中看到自己的智慧和能力，从而引起人心理上的快乐和满足。另一方面，不管原始人由于什么原因创作和制作了原始艺术，这些原始艺术本身（如史前洞穴壁画上的动物轮廓）却无疑是由摹仿说得来的，也就是说，摹仿说即使不成为动因，也至少是一种必不可少的手段。正因为史前造型艺术都基于摹仿说的手段，我们才能认识到这些形象所摹仿说的原型是什么动物。我们从今天所发现的原始艺术作品中也不难看出，摹仿说是大部分原始艺术创作和制作的主要方法。而其它方法，如表现和象征的方法也都是从摹仿说之中发展演变而来的。但把摹仿说解释为人的某种天性，忽视了社会实践在形成人的心理能力上的巨大作用。
(二) 游戏说
游戏说认为艺术起源于游戏，它是包括美术在内的艺术发生理论中较有影响的一种理论，其代表人物是德国著名美学家席勒和英国学者斯宾塞，人们也因此把游戏说称为“席勒－斯宾塞理论”。16世纪的马佐尼，在倡导摹仿说的同时，披露了“文艺是游戏”的观点。德国哲学家康德，进一步把诗歌看成是“想象力的自由游戏。到了席勒，正式形成了艺术起源的“游戏说”。席勒认为人在现实生活中受到物质与精神两方面的束缚，渴望运用过剩的精力去达到自由，这就是游戏；而艺术活动，即在游戏中导源。在《美育书简》中，席勒通过对游戏和审美自由之间关系的比较研究，首先提出了艺术起源于游戏的观点，认为艺术是一种以创造形式外观为目的的审美自由的游戏。“人们只有在一种精神游戏中才能彻底摆脱实用和功利的束缚，从而获得真正的自由”。19世纪英国哲学家斯宾塞对席勒的观点作了补充，指出艺术和游戏的本质是人们发泄过剩精力的自由摹仿说活动。人的审美活动和游戏一样，是一种过剩精力的使用，剩余精力是人们进行艺术这种精神游戏的动力。人是高等动物，它不需要以全部精力去从事维持和延续生命的物质活动，因此有过剩的精力，这些过剩精力体现在自由的摹仿说活动中就有了游戏与艺术活动。游戏说强调了游戏冲动、审美自由与人性完善间的重要联系，对于我们理解艺术在审美方面的发生具有重要价值。它揭示了艺术发生的生物学和心理学方面的某些必要条件，如剩余精力是艺术活动的重要条件，艺术的娱乐性和审美性等，揭示了精神上的自由是艺术创造的核心，对我们理解艺术的本质是富于启发的。但它把艺术看成绝对自由的纯娱乐性活动，且偏重从生物学的意义上来看待艺术的起因，过分强调了艺术与功利的对立，有绝对化和片面性的弊病。西方的思想在它的各个不同的历史时期对游戏进行了不同的解释。审美的这种特性其实就是游戏的本性。在康德美学的基础上，席勒充分发展了审美游戏说
(三.)心灵表现说
这种学说认为艺术起源于人类表现和交流情感的需要，情感表现是艺术最主要的功能，也是艺术发生的主要动因。在这种学说看来，原始人所有的艺术只有一个最主要的推动力，那就是他们通过各种艺术来表达他们的情感，从而促成了艺术的发生和发展。把艺术看成是人类心灵（包括思想、情感等等）的一种表现，早在古希腊哲学中就露出端倪。持这一理论的主要有英国诗人雪莱、俄国文学家托尔斯泰等，还有欧美的一些现当代美学家。19世纪,它广泛地为浪漫主义艺术家、理论家所提倡。这种“情感表现说”，拥有更多的支持者。意大利美学家克罗齐，反对艺术表现任何理性思想，宣传“直觉即表现”、“直觉即艺术”，在第二次世界大战前风靡一时。奥地利心理学家弗洛伊德则用精神分析主义观点解释艺术的起源，认为人的心理有意识与潜意识两个对立部分，存在于潜意识中的性本能是心理活动的基本动力；性本能总受到现实的压抑，当人们把它转移到所希望的幻想生活创造中去时，就产生了艺术，所以艺术实质上是以性本能为核心的无意识表现。瑞士心理学家荣格的观点，与弗洛伊德相似。以上各种观点，都从一个侧面抓住了艺术表现人的心理的特征；但他们总把人的心理看成是与现实生活脱节的先验的东西，并未能真正解决艺术起源问题，只是把这个问题抽象化、神秘化了。表现和交流情感的确是艺术的一个重要特征，因此表现情感也是推动艺术发生和发展的重要心理动力。但是人类表达情感的方式是多样的，而且艺术也不仅仅是表达情感的工具，因此这一学说并不能完全说明艺术起源的全部原因。
(四)巫术说
巫术说是西方关于艺术起源的理论中最有影响、有势力的一种观点。这种理论是在直接研究原始艺术作品与原始宗教巫术活动之间的关系的基础上提出来的.18世纪意大利哲学家维柯，最初谈到了原始诗歌与原始宗教的密切关系；但他还没有明确地指出诗歌起源于巫术。19世纪以来，以泰勒、弗雷泽、为代表的人类学家，对现存原始部族的巫术进行了深入研究，为艺术起源的“巫术说”提供了丰富材料。英国著名人类学家泰勒在他的《原始文化》一书中用实用性来解释艺术的起源，认为在原始人心目中，最初的艺术有着极大的实用功利价值。
按照这种理论，原始人所描绘的史前洞穴壁画中虽然有许多在我们今天看来是美丽的动物形象，但他们当时却是出于一种与审美无关的动机，即巫术的动机。如许多旧石器时代晚期的洞穴壁画和雕刻，往往是处在洞穴最黑暗和难以接近的地方，它们显然不是为了给人欣赏而制作的，而是史前人类企图以巫术为手段来保证涉猎的成功。原始人认为任何事物的形象与实际的该事物都有一种实在的联系，如果对事物的形象施加影响，实际上也就是对这个事物施加影响，在动物身上画上伤痕也就意味着他们在实际的涉猎当中可以顺利地打到猎物。原始东西壁画中这些身上有被刺中或击伤痕迹的动物形象，成为支持艺术产生于巫术学说的有力证据。 巫术说对于我们理解原始艺术，特别是原始美术发生的动力，以及这些艺术在当时条件下非审美的性质具有重大意义。当代许多美学家（基德逊等人）对巫术说理论加以赞同。但马林诺夫斯基等民族学家则提供了某些原始部族只有艺术并无巫术的资料，使得“巫术说”难以自圆其说。 巫术说把精神动机视为原始艺术发生的唯一动机，忽略了隐藏在精神动机后面的动因，即人类的物质生产活动，因而也不能完满地解释原始艺术的真正起源。 以上关于艺术起源的学说，可以帮助我们从不同方面了解原始艺术的起源及其原因。
(五).劳动说
明确地认为艺术起源于劳动的观点。实际上始于19世纪晚期的一批民族学家、艺术史家。德国的毕歇尔在《劳动与节奏》中指出，劳动、音乐和诗歌最初是三位一体地联系着的，它们的基础是劳动。“劳动说”理论认为，文学艺术起源于原始人类的劳动生活。其理论根据为：
(1)劳动创造了文艺赖以产生的物质基础，劳动创造了人。其次，原始文艺产生于劳动生活的需要。普列汉诺夫举过很多例子，证明原始人类在集体劳动中为减轻疲劳、协调动作，经常配合劳动的节奏，呼喊出一致的有节奏的声音。最后，劳动生活也构成了原始文艺的直接内容。有些原始文艺摹仿再现了原始人类的早期生活，也有些原始文艺以巫术幻想的形式表达了原始人祛灾祈福，争取丰收的愿望。 普列汉诺夫在其名著《没有地址的信》中，论述了许多“劳动先于艺术”的实例。
(2)关于马斯洛提出人有五个层次的需要。第一是生理需要。第二是安全需要，即对于秩序、安定、经济和职业保证的需要。第三是归属和爱的需要。第四是尊重的需要。马斯洛认为，尊重可分为两类：自尊与来自他人的尊重。 第五是“超越性需要”，这就是自我实现的需要。这是“一种想要变得越来越像人的本来样子，实现人的全部潜力的欲望”，它包括个人责任、意志自由、探求真理和审美需要。 ( [美]弗兰克·戈布尔：《第三思潮：马斯洛心理学》，第41～47页，中译本，上海，上海译文出版社，1987。)
(3)审美需要。人的审美需要不是一个独立的需要层次，而是在人类的三种基本需要的基础上派生的一种特殊的需要。有一个历史的发生过程。在这个历史的发生过程中，劳动起了决定性的作用。(马克思主义观点.)首先，人在劳动中形成了人所特有的生物属性。其二，劳动使人获得了人所特有的社会属性。其三，劳动使人获得了人所特有的精神属性。审美需要就是一种精神享受的需要。不过人的精神享受可以是在发展需要的满足时获得，也可以是观念性的满足，如知识的获得、道德的赞扬、宗教的慰籍等等，但审美需要必定是与形式、形象密切相联的，表现为对形式及其蕴含的追求。审美需要必然具有超越性，它超越动物性和凡俗性，体现出人所特有的文化、文明，体现出人的社会性与精神性本质。精神性的享受是在人们受到社会的认同、赞赏和尊重时才能获得的，是心理、情感上的满足和愉快。而当人表现了自己的生命，实现了自我价值时，更会带有精神上的极大满足和愉快，也是一种精神性的享受。
总的看来， “劳动说”确实能解释一些原始艺术现象，并在史前或原始艺术中有着最为充实的证物。然而，史前或原始艺术中有某些现象用“劳动说”也难以解释清楚。英国女科学家珍妮.古多尔曾在非洲丛林中对野生黑猩猩进行过长达十年的观察，在此期间，她曾两次观察到黑猩猩群的“雨舞”现象：其中有些舞蹈可能如黑猩猩的“雨舞”一样，只是运用运动中的肢体渲泄初民们的某种情绪，既非出于劳动生产的需要，也非表现劳动生活的内容。 又如史前时代的雕塑、绘画中，这类作品也很难说起源于劳动。有人说起源于史前社会的母性崇拜和生殖崇拜（倾向于巫术说），有人说是原始人类情欲的表现（倾向于心灵表现说），无论哪一种，这两种解释都比劳动说更令人信服。也有人想把这类现象纳入劳动说的模式，说是表现了原始人类延续生产力的愿望。这未免太牵强附会了。 若干年来，艺术起源于劳动的观点在苏联和中国的文艺理论界盛行；但简单地寻求劳动与艺术的“直接的联系”，不能完满地解释一切原始艺术的起源。对艺术起源的“劳动说”，应防止其简单化和绝对化。 在艺术起源问题上，我国理论界长期存在着一个矛盾。几乎所有的文艺理论教科书都说文学艺术起源于劳动，同时又说文学艺术来源于社会生活，社会生活是文学艺术的唯一源泉。若硬要说神话起源于劳动，产生于劳动生活的需要，反映了劳动生活的内容，那也未免难以自圆其说罢。 其实，在史前人类的社会生活中，除劳动生活外，巫术活动或原始宗教生活也是非常重要的内容。史前人类不仅通过巫术摹仿为生产或战争作准备和练习，也通过巫术活动来预测气候的变化，祛除疾疫，娱乐鬼神，安慰死者，教育后代。这种活动是史前人类的一种普遍、严肃而实际的社会活动。正像从中世纪的炼丹术中衍生出了后代的化学一样，从史前人类的巫术活动中衍生出某种艺术为什么不可能呢？
（六）.神示说。
从古希腊的柏拉图开始，就把诗歌的产生解释为神的灵感在诗人身上的凭附。欧洲中世纪的托马斯·阿奎那则认为艺术起源于人的心灵，而心灵是上帝的形象和创造物。这种观点，在文艺复兴时期很流行。如薄迦丘认为，诗是一种实践的艺术，发源于上帝的胸怀。哲学家培根，也持诗歌产生于上帝启示的观点。除了上述各种观点之外，19世纪以来，还有其它一些关于艺术起源的学说。如：法国艺术史家丹纳<艺术哲学>认为文学艺术的起源和发展，决定于种族、环境和时代三个要素，他和德国人类学家拉策尔等人被称为“社会学派”；英国生物学家达尔文认为艺术(特别是音乐)起源于从鸟类动物就有的性的吸引，这种艺术起源上的“性爱说”，如今已被大多数美学家摈弃；当代美国史前考古学家马沙克认为最早的艺术乃是原始人记录季节变换的符号体系，等等。
三、中国古籍也记述了几种艺术起源的观点.
在中国古籍中，也有不少关于艺术起源或原始艺术的记述。中国古籍一致认为文学艺术的起源很早。汉代郑玄在《诗谱·序》中说：“诗之兴也，谅不于上皇之世。”把“诗之兴”定于传说中的虞舜时代。唐代孔颖达在《毛诗正义》中认为诗歌“必不初起舜时也”，《吕氏春秋·古乐》谈到原始的乐歌是“效八风之音”、“听凤凰之鸣”而产生的；《路史·后记十》写道：帝尧“命质放山川溪谷之音，以歌八风。”晋代阮籍在《乐论》中也指出原始乐歌具有“体万物之生”的特征。这实际上是一种艺术起源于摹仿说的观点。《尚书·舜典》说：“诗言志,歌永言，声依永，律和声。”《礼记·乐记》说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”《毛诗序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之。”这些观点与西方的“表现说”相似。在两千余年的中国封建社会里,“诗言志”的观点占有统治的地位。《吕氏春秋·古乐》记述了传说产生于上古时代的“葛天氏之乐”的篇名，其中的《奋五谷》大约歌唱农业生产，《总禽兽之极》大约歌唱狩猎生活。《吕氏春秋·淫辞》与《淮南子·道应训》记述了“前呼邪许，后亦应之”的“举重劝力之歌”。在《史记》索隐引《三皇本纪》和《古今图书集成》引《辨乐论》中，还记述了伏羲时代的“网罟之歌”。大概是基于这种情况，《公羊传·宣公十五年》注释里提出了“饥者歌其食,劳者歌其事”的观点,蕴含着劳动生产诗歌的思想。《周易》说：“雷出地奋豫，先王以作乐崇德,殷荐上帝。”《周礼》说：“大合乐以致鬼神示。”《汉书》说：“乐者歌九德，诵六诗,是以荐之郊庙,则鬼神享之。”《路史·后纪八》说：“……为圭水之曲，以召而生物。”这些记述，揭示了诗歌乐舞与祭祀巫术的密切联系。可见在中国古籍中，关于艺术的起源也进行了多方面探讨。
四、关于艺术起源的思考:
当今人类对史前时代的自然和社会状况实际上知之甚少，对史前人类神秘古怪的思维方式（如列维.布留尔在《原始思维》中所说的“互渗律”和“原逻辑思维”等）、心理活动和风俗习惯更难以详知和理解。这一切，都对探讨史前文艺的起源这样一个复杂的问题带来困难。任何一种单独的理论都无法解释多样而复杂的艺术和符号的起源和意义。事实正是如此，从“摹仿说”到“劳动说”的一切关于艺术起源的学说都不可能独自解释清楚全部史前艺术现象。 卢卡契从系统性原则出发，认为“人类的审美活动不可能由唯一的一个来源发展而成，它是逐渐的历史发展综合形成的结果。”这一看法是颇有见地的。如果我们将史前人类社会视为一个对应于自然界的大系统的话，那么劳动生产、巫术活动、战争活动、娱乐活动、性爱活动等等都是这个系统生成发展的要素，这些要素交织成一个巨大的社会网络。史前文艺作为史前人类社会的产物，必然与这一社会网络发生千丝万缕的联系，来自该网络上任何一个方向的张力，都会直接或间接地影响到史前文艺的生成和发展。因此，用单一因果律是不可能说清史前文艺的起源的，只有用系统因果律才能加以说明。 根据系统论的整体性和相关性的原则，作出这样的结论：史前文艺起源于史前人类的整个社会生活，史前人类的全部社会生活是史前文艺的唯一源泉。导致史前人类从事史前艺术创造的根本的、主导的因素是史前人类劳动生活的需要，同时也包括其巫术活动、战争活动、娱乐活动的需要；从心理上看，自然也包括情感表现的需要；而史前人类先天具有的、并在后天的劳动实践及其它社会实践中逐渐增强的悟性、理解力、想象力、摹仿力以及由动物快感转化而来的美感则使这种需要升华为具有审美功能的史前文艺作品在心理、生理和技术上成为可能。史前文艺的诞生正是这一系列主客观因素的综合效应，而不是某一单一因素的产物。而当史前文艺产生后，反过来又作为一个要素优化了史前人类社会系统的结构，促进了这一系统有序、就我个人而言,在关于艺术起源这个艺术哲学的基本问题上，“游戏说”要比“劳动说”或其它学说占有明显的优势。虽然“游戏说”对艺术的起源问题的研究很有帮助，但它不是关于艺术起源问题的学说，虽然席勒以及后来的不少研究者认为它是。毋宁说，儿童的自发性的游戏就是艺术；我们有理由推断，在人类的儿童期，即在文化进化的某个时间段上，存在相当于儿童游戏的那样一种活动，这种活动也不是艺术的起源，毋宁说那已经是艺术的真实存在和表现。
(一)摹仿说 。起源于古希腊，其基本观点 文艺起源于人天生具有的摹仿自然和社会人生的本能天性。其代表人物有德模克利特和亚里士多德。这种观点在欧洲文学批评史上产生了深远的影响。 (二)游戏说认为文艺起源于游戏。此说法源于康德，后由席勒、斯宾塞加以发挥，谷鲁斯对此作了补充。席勒认为艺术本源的动机，出自于想要利用剩余精力创造一个自由天地的“游戏冲动”，人的游戏能升华为审美游戏。斯宾塞认为人的游戏是人的剩余精力的发泄。谷鲁斯认为人的游戏无需积聚剩余力量，是本能迫使其活动，其活动是有目的地学习。因此“劳动是游戏的产儿”。(三)心灵表现说
19世纪后期欧洲的一些心理学派倡导的一种文艺起源观。它认为文艺起源于人类从孩提时代起就具有的表现情感本能的需要，艺术发生的原动力就是作家表现自我情感的本能冲动。其代表有托尔斯泰、弗洛伊德、荣格等。托尔斯泰认为艺术起源于把自己体验过的情感传达给别人。弗洛伊德把艺术起源归根于“潜意识”的本能冲动和欲望，特别是“力比多”即性本能。荣格则将文艺起源解释为“集体无意识”即“原型”意识。(四)巫术说 现代西方流行的艺术起源理论。其基本观点是，艺术导源于原始人的巫术活动，是原始宗教魔法的直接表现。其代表人物有泰勒、弗雷泽、雷纳克等。弗雷泽的《 金枝》 对巫术作了详细的研究。审美活动与图腾崇拜、巫术仪式的分离
项基本原则图腾崇拜、巫术仪式首先是与劳动实践过程结合在一起，是人们为了达到劳动的目的而进行的活动。这些精神性的活动与物质活动的密切联系表现在它们的共同的功利目的上，但却有着独立的精神活动的形式。在无数次的重复中，这类精神活动的形式取得了独立的审美意义。人们会为了获得心理、情感上的快感去进行这种活动，形成独立的审美活动。 (五)劳动说 认为文艺起源于劳动。普列汉诺夫以历史唯物主义为指导，通过研究，认为劳动先于艺术，劳动先于游戏，艺术起源于劳动。
思考题:
1.综述关于文学起源的几种学说./. 在文学起源的问题上，你认为哪种说法更为合理.
2．马斯洛关于人的五个层次的需要
3．简析以下典藉对艺术起源的看法。《尚书·舜典》说:“诗言志,歌永言，声依永，律和声。”《礼记·乐记》说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”《毛诗序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之。”
一．审美发生
原始人类的审美活动不同于现代意义上的审美活动。史前艺术证明，原始人类的活动中已经内含审美活动，虽然他们的审美活动不是严格意义上的独立的审美活动，绝大部分与劳动生产、巫术活动、生命活动以及游戏不能截然分开。这说明了审美活动有一个发生的过程。
二.审美发生理论辨析
研究文学的起源，不仅能从发生学角度来解释文学产生之谜，而且能由此阐明文学与社会生活、与各种社会意识形态的关系，历代理论家关于审美活动与艺术活动的发生问题提出了许多假说。其中比较重要和具有代表性的大约有五种。1摹仿说2 游戏说3表现说4巫术说5劳动说.6.神示说。例证:1史前艺术遗迹,史前艺术已经有了按现代分类所说的造型艺术、舞蹈、工艺品、装饰品等。2史前艺术与人类活动。
(一).摹仿说
这是一种关于艺术起源问题的最古老的理论，始于古希腊哲学家。这种学说认为：摹仿说是人类固有的天性和本能，艺术起源于人类对自然的摹仿说。古希腊的德谟克利特首先提出艺术起源于对自然的摹仿说。亚里士多德在《诗学》中也认为诗歌起源于对自然和社会生活的摹仿说，而摹仿说的本能植根于人的天性之中。古罗马的卢克莱修、贺拉斯，和亚里士多德的观点相似。文艺复兴时期意大利的马佐尼，既把诗看成是摹仿说的艺术，又把诗看作是游戏，实际上把文学的起源归之于摹仿说的游戏。稍后英国的锡德尼，通过对印第安人原始文学的论述，指出文学产生于含蕴着教育和愉悦意味的摹仿说。文艺复兴时期的达 芬奇、法国启蒙思想家狄德罗、俄国作家车尔尼雪夫斯基等人都不同程度地继承和发展了这一学说。这种理论直到十九世纪末仍然具有极大的影响。 今天，用摹仿说作为艺术起源的动力的美学家已经不多了，因为事实上有很多现象，如人类的史前洞穴壁画是很难用摹仿说的冲动去解释的。但摹仿说说仍有它一定的价值，它揭示了人类一种比较原始的心理倾向，这种倾向与艺术是相通的。一方面，对客观事物的摹仿说也是一种对事物的把握方式，它使人从中看到自己的智慧和能力，从而引起人心理上的快乐和满足。另一方面，不管原始人由于什么原因创作和制作了原始艺术，这些原始艺术本身（如史前洞穴壁画上的动物轮廓）却无疑是由摹仿说得来的，也就是说，摹仿说即使不成为动因，也至少是一种必不可少的手段。正因为史前造型艺术都基于摹仿说的手段，我们才能认识到这些形象所摹仿说的原型是什么动物。我们从今天所发现的原始艺术作品中也不难看出，摹仿说是大部分原始艺术创作和制作的主要方法。而其它方法，如表现和象征的方法也都是从摹仿说之中发展演变而来的。但把摹仿说解释为人的某种天性，忽视了社会实践在形成人的心理能力上的巨大作用。
(二) 游戏说
游戏说认为艺术起源于游戏，它是包括美术在内的艺术发生理论中较有影响的一种理论，其代表人物是德国著名美学家席勒和英国学者斯宾塞，人们也因此把游戏说称为“席勒－斯宾塞理论”。16世纪的马佐尼，在倡导摹仿说的同时，披露了“文艺是游戏”的观点。德国哲学家康德，进一步把诗歌看成是“想象力的自由游戏。到了席勒，正式形成了艺术起源的“游戏说”。席勒认为人在现实生活中受到物质与精神两方面的束缚，渴望运用过剩的精力去达到自由，这就是游戏；而艺术活动，即在游戏中导源。在《美育书简》中，席勒通过对游戏和审美自由之间关系的比较研究，首先提出了艺术起源于游戏的观点，认为艺术是一种以创造形式外观为目的的审美自由的游戏。“人们只有在一种精神游戏中才能彻底摆脱实用和功利的束缚，从而获得真正的自由”。19世纪英国哲学家斯宾塞对席勒的观点作了补充，指出艺术和游戏的本质是人们发泄过剩精力的自由摹仿说活动。人的审美活动和游戏一样，是一种过剩精力的使用，剩余精力是人们进行艺术这种精神游戏的动力。人是高等动物，它不需要以全部精力去从事维持和延续生命的物质活动，因此有过剩的精力，这些过剩精力体现在自由的摹仿说活动中就有了游戏与艺术活动。游戏说强调了游戏冲动、审美自由与人性完善间的重要联系，对于我们理解艺术在审美方面的发生具有重要价值。它揭示了艺术发生的生物学和心理学方面的某些必要条件，如剩余精力是艺术活动的重要条件，艺术的娱乐性和审美性等，揭示了精神上的自由是艺术创造的核心，对我们理解艺术的本质是富于启发的。但它把艺术看成绝对自由的纯娱乐性活动，且偏重从生物学的意义上来看待艺术的起因，过分强调了艺术与功利的对立，有绝对化和片面性的弊病。西方的思想在它的各个不同的历史时期对游戏进行了不同的解释。审美的这种特性其实就是游戏的本性。在康德美学的基础上，席勒充分发展了审美游戏说
(三.)心灵表现说
这种学说认为艺术起源于人类表现和交流情感的需要，情感表现是艺术最主要的功能，也是艺术发生的主要动因。在这种学说看来，原始人所有的艺术只有一个最主要的推动力，那就是他们通过各种艺术来表达他们的情感，从而促成了艺术的发生和发展。把艺术看成是人类心灵（包括思想、情感等等）的一种表现，早在古希腊哲学中就露出端倪。持这一理论的主要有英国诗人雪莱、俄国文学家托尔斯泰等，还有欧美的一些现当代美学家。19世纪,它广泛地为浪漫主义艺术家、理论家所提倡。这种“情感表现说”，拥有更多的支持者。意大利美学家克罗齐，反对艺术表现任何理性思想，宣传“直觉即表现”、“直觉即艺术”，在第二次世界大战前风靡一时。奥地利心理学家弗洛伊德则用精神分析主义观点解释艺术的起源，认为人的心理有意识与潜意识两个对立部分，存在于潜意识中的性本能是心理活动的基本动力；性本能总受到现实的压抑，当人们把它转移到所希望的幻想生活创造中去时，就产生了艺术，所以艺术实质上是以性本能为核心的无意识表现。瑞士心理学家荣格的观点，与弗洛伊德相似。以上各种观点，都从一个侧面抓住了艺术表现人的心理的特征；但他们总把人的心理看成是与现实生活脱节的先验的东西，并未能真正解决艺术起源问题，只是把这个问题抽象化、神秘化了。表现和交流情感的确是艺术的一个重要特征，因此表现情感也是推动艺术发生和发展的重要心理动力。但是人类表达情感的方式是多样的，而且艺术也不仅仅是表达情感的工具，因此这一学说并不能完全说明艺术起源的全部原因。
(四)巫术说
巫术说是西方关于艺术起源的理论中最有影响、有势力的一种观点。这种理论是在直接研究原始艺术作品与原始宗教巫术活动之间的关系的基础上提出来的.18世纪意大利哲学家维柯，最初谈到了原始诗歌与原始宗教的密切关系；但他还没有明确地指出诗歌起源于巫术。19世纪以来，以泰勒、弗雷泽、为代表的人类学家，对现存原始部族的巫术进行了深入研究，为艺术起源的“巫术说”提供了丰富材料。英国著名人类学家泰勒在他的《原始文化》一书中用实用性来解释艺术的起源，认为在原始人心目中，最初的艺术有着极大的实用功利价值。
按照这种理论，原始人所描绘的史前洞穴壁画中虽然有许多在我们今天看来是美丽的动物形象，但他们当时却是出于一种与审美无关的动机，即巫术的动机。如许多旧石器时代晚期的洞穴壁画和雕刻，往往是处在洞穴最黑暗和难以接近的地方，它们显然不是为了给人欣赏而制作的，而是史前人类企图以巫术为手段来保证涉猎的成功。原始人认为任何事物的形象与实际的该事物都有一种实在的联系，如果对事物的形象施加影响，实际上也就是对这个事物施加影响，在动物身上画上伤痕也就意味着他们在实际的涉猎当中可以顺利地打到猎物。原始东西壁画中这些身上有被刺中或击伤痕迹的动物形象，成为支持艺术产生于巫术学说的有力证据。 巫术说对于我们理解原始艺术，特别是原始美术发生的动力，以及这些艺术在当时条件下非审美的性质具有重大意义。当代许多美学家（基德逊等人）对巫术说理论加以赞同。但马林诺夫斯基等民族学家则提供了某些原始部族只有艺术并无巫术的资料，使得“巫术说”难以自圆其说。 巫术说把精神动机视为原始艺术发生的唯一动机，忽略了隐藏在精神动机后面的动因，即人类的物质生产活动，因而也不能完满地解释原始艺术的真正起源。 以上关于艺术起源的学说，可以帮助我们从不同方面了解原始艺术的起源及其原因。
(五).劳动说
明确地认为艺术起源于劳动的观点。实际上始于19世纪晚期的一批民族学家、艺术史家。德国的毕歇尔在《劳动与节奏》中指出，劳动、音乐和诗歌最初是三位一体地联系着的，它们的基础是劳动。“劳动说”理论认为，文学艺术起源于原始人类的劳动生活。其理论根据为：
(1)劳动创造了文艺赖以产生的物质基础，劳动创造了人。其次，原始文艺产生于劳动生活的需要。普列汉诺夫举过很多例子，证明原始人类在集体劳动中为减轻疲劳、协调动作，经常配合劳动的节奏，呼喊出一致的有节奏的声音。最后，劳动生活也构成了原始文艺的直接内容。有些原始文艺摹仿再现了原始人类的早期生活，也有些原始文艺以巫术幻想的形式表达了原始人祛灾祈福，争取丰收的愿望。 普列汉诺夫在其名著《没有地址的信》中，论述了许多“劳动先于艺术”的实例。
(2)关于马斯洛提出人有五个层次的需要。第一是生理需要。第二是安全需要，即对于秩序、安定、经济和职业保证的需要。第三是归属和爱的需要。第四是尊重的需要。马斯洛认为，尊重可分为两类：自尊与来自他人的尊重。 第五是“超越性需要”，这就是自我实现的需要。这是“一种想要变得越来越像人的本来样子，实现人的全部潜力的欲望”，它包括个人责任、意志自由、探求真理和审美需要。 ( [美]弗兰克·戈布尔：《第三思潮：马斯洛心理学》，第41～47页，中译本，上海，上海译文出版社，1987。)
(3)审美需要。人的审美需要不是一个独立的需要层次，而是在人类的三种基本需要的基础上派生的一种特殊的需要。有一个历史的发生过程。在这个历史的发生过程中，劳动起了决定性的作用。(马克思主义观点.)首先，人在劳动中形成了人所特有的生物属性。其二，劳动使人获得了人所特有的社会属性。其三，劳动使人获得了人所特有的精神属性。审美需要就是一种精神享受的需要。不过人的精神享受可以是在发展需要的满足时获得，也可以是观念性的满足，如知识的获得、道德的赞扬、宗教的慰籍等等，但审美需要必定是与形式、形象密切相联的，表现为对形式及其蕴含的追求。审美需要必然具有超越性，它超越动物性和凡俗性，体现出人所特有的文化、文明，体现出人的社会性与精神性本质。精神性的享受是在人们受到社会的认同、赞赏和尊重时才能获得的，是心理、情感上的满足和愉快。而当人表现了自己的生命，实现了自我价值时，更会带有精神上的极大满足和愉快，也是一种精神性的享受。
总的看来， “劳动说”确实能解释一些原始艺术现象，并在史前或原始艺术中有着最为充实的证物。然而，史前或原始艺术中有某些现象用“劳动说”也难以解释清楚。英国女科学家珍妮.古多尔曾在非洲丛林中对野生黑猩猩进行过长达十年的观察，在此期间，她曾两次观察到黑猩猩群的“雨舞”现象：其中有些舞蹈可能如黑猩猩的“雨舞”一样，只是运用运动中的肢体渲泄初民们的某种情绪，既非出于劳动生产的需要，也非表现劳动生活的内容。 又如史前时代的雕塑、绘画中，这类作品也很难说起源于劳动。有人说起源于史前社会的母性崇拜和生殖崇拜（倾向于巫术说），有人说是原始人类情欲的表现（倾向于心灵表现说），无论哪一种，这两种解释都比劳动说更令人信服。也有人想把这类现象纳入劳动说的模式，说是表现了原始人类延续生产力的愿望。这未免太牵强附会了。 若干年来，艺术起源于劳动的观点在苏联和中国的文艺理论界盛行；但简单地寻求劳动与艺术的“直接的联系”，不能完满地解释一切原始艺术的起源。对艺术起源的“劳动说”，应防止其简单化和绝对化。 在艺术起源问题上，我国理论界长期存在着一个矛盾。几乎所有的文艺理论教科书都说文学艺术起源于劳动，同时又说文学艺术来源于社会生活，社会生活是文学艺术的唯一源泉。若硬要说神话起源于劳动，产生于劳动生活的需要，反映了劳动生活的内容，那也未免难以自圆其说罢。 其实，在史前人类的社会生活中，除劳动生活外，巫术活动或原始宗教生活也是非常重要的内容。史前人类不仅通过巫术摹仿为生产或战争作准备和练习，也通过巫术活动来预测气候的变化，祛除疾疫，娱乐鬼神，安慰死者，教育后代。这种活动是史前人类的一种普遍、严肃而实际的社会活动。正像从中世纪的炼丹术中衍生出了后代的化学一样，从史前人类的巫术活动中衍生出某种艺术为什么不可能呢？
（六）.神示说。
从古希腊的柏拉图开始，就把诗歌的产生解释为神的灵感在诗人身上的凭附。欧洲中世纪的托马斯·阿奎那则认为艺术起源于人的心灵，而心灵是上帝的形象和创造物。这种观点，在文艺复兴时期很流行。如薄迦丘认为，诗是一种实践的艺术，发源于上帝的胸怀。哲学家培根，也持诗歌产生于上帝启示的观点。除了上述各种观点之外，19世纪以来，还有其它一些关于艺术起源的学说。如：法国艺术史家丹纳<艺术哲学>认为文学艺术的起源和发展，决定于种族、环境和时代三个要素，他和德国人类学家拉策尔等人被称为“社会学派”；英国生物学家达尔文认为艺术(特别是音乐)起源于从鸟类动物就有的性的吸引，这种艺术起源上的“性爱说”，如今已被大多数美学家摈弃；当代美国史前考古学家马沙克认为最早的艺术乃是原始人记录季节变换的符号体系，等等。
三、中国古籍也记述了几种艺术起源的观点.
在中国古籍中，也有不少关于艺术起源或原始艺术的记述。中国古籍一致认为文学艺术的起源很早。汉代郑玄在《诗谱·序》中说：“诗之兴也，谅不于上皇之世。”把“诗之兴”定于传说中的虞舜时代。唐代孔颖达在《毛诗正义》中认为诗歌“必不初起舜时也”，《吕氏春秋·古乐》谈到原始的乐歌是“效八风之音”、“听凤凰之鸣”而产生的；《路史·后记十》写道：帝尧“命质放山川溪谷之音，以歌八风。”晋代阮籍在《乐论》中也指出原始乐歌具有“体万物之生”的特征。这实际上是一种艺术起源于摹仿说的观点。《尚书·舜典》说：“诗言志,歌永言，声依永，律和声。”《礼记·乐记》说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”《毛诗序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之。”这些观点与西方的“表现说”相似。在两千余年的中国封建社会里,“诗言志”的观点占有统治的地位。《吕氏春秋·古乐》记述了传说产生于上古时代的“葛天氏之乐”的篇名，其中的《奋五谷》大约歌唱农业生产，《总禽兽之极》大约歌唱狩猎生活。《吕氏春秋·淫辞》与《淮南子·道应训》记述了“前呼邪许，后亦应之”的“举重劝力之歌”。在《史记》索隐引《三皇本纪》和《古今图书集成》引《辨乐论》中，还记述了伏羲时代的“网罟之歌”。大概是基于这种情况，《公羊传·宣公十五年》注释里提出了“饥者歌其食,劳者歌其事”的观点,蕴含着劳动生产诗歌的思想。《周易》说：“雷出地奋豫，先王以作乐崇德,殷荐上帝。”《周礼》说：“大合乐以致鬼神示。”《汉书》说：“乐者歌九德，诵六诗,是以荐之郊庙,则鬼神享之。”《路史·后纪八》说：“……为圭水之曲，以召而生物。”这些记述，揭示了诗歌乐舞与祭祀巫术的密切联系。可见在中国古籍中，关于艺术的起源也进行了多方面探讨。
四、关于艺术起源的思考:
当今人类对史前时代的自然和社会状况实际上知之甚少，对史前人类神秘古怪的思维方式（如列维.布留尔在《原始思维》中所说的“互渗律”和“原逻辑思维”等）、心理活动和风俗习惯更难以详知和理解。这一切，都对探讨史前文艺的起源这样一个复杂的问题带来困难。任何一种单独的理论都无法解释多样而复杂的艺术和符号的起源和意义。事实正是如此，从“摹仿说”到“劳动说”的一切关于艺术起源的学说都不可能独自解释清楚全部史前艺术现象。 卢卡契从系统性原则出发，认为“人类的审美活动不可能由唯一的一个来源发展而成，它是逐渐的历史发展综合形成的结果。”这一看法是颇有见地的。如果我们将史前人类社会视为一个对应于自然界的大系统的话，那么劳动生产、巫术活动、战争活动、娱乐活动、性爱活动等等都是这个系统生成发展的要素，这些要素交织成一个巨大的社会网络。史前文艺作为史前人类社会的产物，必然与这一社会网络发生千丝万缕的联系，来自该网络上任何一个方向的张力，都会直接或间接地影响到史前文艺的生成和发展。因此，用单一因果律是不可能说清史前文艺的起源的，只有用系统因果律才能加以说明。 根据系统论的整体性和相关性的原则，作出这样的结论：史前文艺起源于史前人类的整个社会生活，史前人类的全部社会生活是史前文艺的唯一源泉。导致史前人类从事史前艺术创造的根本的、主导的因素是史前人类劳动生活的需要，同时也包括其巫术活动、战争活动、娱乐活动的需要；从心理上看，自然也包括情感表现的需要；而史前人类先天具有的、并在后天的劳动实践及其它社会实践中逐渐增强的悟性、理解力、想象力、摹仿力以及由动物快感转化而来的美感则使这种需要升华为具有审美功能的史前文艺作品在心理、生理和技术上成为可能。史前文艺的诞生正是这一系列主客观因素的综合效应，而不是某一单一因素的产物。而当史前文艺产生后，反过来又作为一个要素优化了史前人类社会系统的结构，促进了这一系统有序、就我个人而言,在关于艺术起源这个艺术哲学的基本问题上，“游戏说”要比“劳动说”或其它学说占有明显的优势。虽然“游戏说”对艺术的起源问题的研究很有帮助，但它不是关于艺术起源问题的学说，虽然席勒以及后来的不少研究者认为它是。毋宁说，儿童的自发性的游戏就是艺术；我们有理由推断，在人类的儿童期，即在文化进化的某个时间段上，存在相当于儿童游戏的那样一种活动，这种活动也不是艺术的起源，毋宁说那已经是艺术的真实存在和表现。
(一)摹仿说 。起源于古希腊，其基本观点 文艺起源于人天生具有的摹仿自然和社会人生的本能天性。其代表人物有德模克利特和亚里士多德。这种观点在欧洲文学批评史上产生了深远的影响。 (二)游戏说认为文艺起源于游戏。此说法源于康德，后由席勒、斯宾塞加以发挥，谷鲁斯对此作了补充。席勒认为艺术本源的动机，出自于想要利用剩余精力创造一个自由天地的“游戏冲动”，人的游戏能升华为审美游戏。斯宾塞认为人的游戏是人的剩余精力的发泄。谷鲁斯认为人的游戏无需积聚剩余力量，是本能迫使其活动，其活动是有目的地学习。因此“劳动是游戏的产儿”。(三)心灵表现说
19世纪后期欧洲的一些心理学派倡导的一种文艺起源观。它认为文艺起源于人类从孩提时代起就具有的表现情感本能的需要，艺术发生的原动力就是作家表现自我情感的本能冲动。其代表有托尔斯泰、弗洛伊德、荣格等。托尔斯泰认为艺术起源于把自己体验过的情感传达给别人。弗洛伊德把艺术起源归根于“潜意识”的本能冲动和欲望，特别是“力比多”即性本能。荣格则将文艺起源解释为“集体无意识”即“原型”意识。(四)巫术说 现代西方流行的艺术起源理论。其基本观点是，艺术导源于原始人的巫术活动，是原始宗教魔法的直接表现。其代表人物有泰勒、弗雷泽、雷纳克等。弗雷泽的《 金枝》 对巫术作了详细的研究。审美活动与图腾崇拜、巫术仪式的分离
项基本原则图腾崇拜、巫术仪式首先是与劳动实践过程结合在一起，是人们为了达到劳动的目的而进行的活动。这些精神性的活动与物质活动的密切联系表现在它们的共同的功利目的上，但却有着独立的精神活动的形式。在无数次的重复中，这类精神活动的形式取得了独立的审美意义。人们会为了获得心理、情感上的快感去进行这种活动，形成独立的审美活动。 (五)劳动说 认为文艺起源于劳动。普列汉诺夫以历史唯物主义为指导，通过研究，认为劳动先于艺术，劳动先于游戏，艺术起源于劳动。
思考题:
1.综述关于文学起源的几种学说./. 在文学起源的问题上，你认为哪种说法更为合理.
2．马斯洛关于人的五个层次的需要
3．简析以下典藉对艺术起源的看法。《尚书·舜典》说:“诗言志,歌永言，声依永，律和声。”《礼记·乐记》说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”《毛诗序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之。”
第三、四、五讲：叙述学与叙事话语
参考书目：亚里士多德《诗学》福斯特《小说面面观》布斯《小说修辞学》马丁.华莱特《当代叙事学》弗莱《批评的剖析》热奈特《叙事话语 新叙事话语》卡勒《文学理论入门》 韦勒克，沃伦《文学理论》
一．关于叙述学
（一）关于文类的三分法即：抒情诗，小说，戏剧
三大类型已经为柏拉图和亚里士多德根据他们的‘模仿方式’说或‘表现’说加以区分：抒情诗表现的就是诗人自己的人格；在史诗（或小说）中，故事部分地由诗人亲自讲述，部分地由他的人物直接讲述（即混合讲述）；在戏剧中，诗人则消失在他的全部角色之后。”韦勒克， 沃伦《文学理论》三联书店，
（二）关于叙述学与叙事
叙述学也称为叙事学，首先产生于结构主义发展势头强劲的法国，很快波及到其他国家，成了一股国际性的文学研究潮流.作为一门正式的学科，叙述学是结构主义思潮和俄国形式主义文论的双重产物，它的研究对象包括一切带有叙事性的作品. 在中国的叙事是与记载史实开始的，唐代刘知几《史通.叙事》篇，论述的是历史.西方叙事文学的源头可以追溯到史诗.从荷马史诗到中世纪的传奇直到十八，十九世纪的长篇小说这条发展脉络可见西方的叙事传统尤为发达.
叙事学作为一门学科其主要研究的对象是小说，它在文学体裁中出现是从神话，史诗，民间故事，以及叙事诗的基础了发展而来的。史诗与小说的差异在于，第一，史诗的主人公是英雄，而小说的主人公常常是普通人。第二，史诗中的大多是歌颂集体性的战斗，而小说是则可能是描写普通人的情感.
西方近代第一部长篇小说《十日谈》中的人物，既是作者的描写对象，又是其中故事的讲述者，而且他们讲述有不同的视角，这就使原来的叙事文学中＂专断的讲述＂不再适用了.（布斯《小说修辞学》，北京大学出版社，1987年.）
人们逐渐发现同一小说中可以有不同的视角，从而同一事件有不同讲述中可以有着不同的意义，一个故事基本情节在几种说法中生完全不一样的故事。《一个馒头引发的血案》《春运帝国》.英国文论家福斯特《小说面面观》中举例说 国王死了，不久王后也死了――与国王死了，不久王后也因伤心而死.，这两者的不同在于后者揭示了因果链条.
由此可见，叙事学属于以小说为主的叙事文学理论，它主要研讨作者与叙事人的关系，叙事人与作品中人物的关系，作品的人物特性，叙事视点，叙事方式和结构，作品叙事与外部世界的相关性，等等. 其中，叙事视角与结构占有突出的地位，是当代叙事学理论关注的重点.
二．叙事话语
一.中国文学的抒情传统
叙事文学虽然早已有之，但是叙事话语的研究却与小说的兴起息息相关. 中国文学从《诗经》《离骚》始，即是以抒情文学为主流。叙事文学初现于唐代传奇小说，到了明清之际，小说达到鼎盛。推动中国小说发展的，正是具有中国民族特色的小说评点研究。小说评点源于汉代对经的笺注，加上史著体例、科举以及国人读文章喜欢选评的阅读习惯，在南宋时开了诗文评点的先河，一直到了南宋末期刘辰翁评点小说《世说新语》标志着小说评点成立。到了明清时期，小说评点已经成为当时文学理论的重要组成部分，代表作有金圣叹《贯华堂第五才子书水浒传》，毛纶、毛宗岗父子批《三国志演义》，张竹坡皋鹤堂批评第一奇书《金瓶梅》，脂砚斋重评《石头记》。这一时期，小说评点盛行，扩大了小说的影响，从这个意义上讲，小说评点具有非常大的传播学价值。同时，由于小说评点的出现，时人纷纷效仿，逐渐培养了读者的审美鉴赏力，形成了我们自己民族的小说阅读审美习惯。可以说，中国的小说之所以在明清时能够达到颠峰，这和评点理论家的努力是分不开。金圣叹将《水浒传》与经史子集同列，他的私塾不用孔孟之道，而是对子弟教授《水浒传》。金圣叹评点《水浒传》“人有其性性，人有其形状，人有其气质，人有其声口” “于一幅之中，而一险初平，骤起一险，一险未，骤加一险，真是奇世之绝笔也.” 金圣叹作为明末清初的小说评点家,在中国小说理论批评史中占有重要地位。他评点的《水浒传》,在艺术方面进行了大胆探索和创新,有许多真知灼见。如“性格”说，“动心”说，“因缘”说，“格物”说等等。特别是他关于人物性格的评点，极具理论价值，“开后人无限眼限文心”。
二. 西方史诗的叙事传统。
叙事文学发达的西方，对叙事有着更为充分深入的考察与研究。
（一）.叙事话语的理论背景：
叙事学所研究的便是如何讲述一个故事或者是一种故事是如何被讲述的。从上个世纪法国的新小说，六十年代之后美国小说中的奇幻小说和元小说均悖离了真实与模仿等现实主义的成规，叙事成为关键词，也成为一种富有挑战性的技巧.叙事话语提出正是基于这样的背景。
1.结构主义将叙事文本看作是一个内在的实体，一个不受任何外部规定性制约的独立自足的封闭体系.这和传统文学理论的重心不同，此时的文本重要性不在于意义的确定，而在意义的生成机制―――文本的结构.因此，结构主义叙事学描述的是文本内部众多话语单元的互动关系，功能效果以及内部结构规律。
2．索绪尔的结构主义语言学，＜普通语言学教程＞能指与所指) 作品 ＝文本 text是二十世纪文学理论之中的一个新兴概念。指的是作品文字组成的实体。文学批评所要研究的是独立于作家个人背景与作品历史背景的文学文本。根据索绪尔的结构主义语言学，我们将指代物的“音响—形象”称为“能指”（signifier）,把指代的对象和概念的含义称之为“所指”（signified）。一系列的“能指”和“所指”的某种有意义的符号集合，我们称之为“文本”。这是我们谈论文学的基本概念。
3．20年代俄国形式主义
作为一个学派，俄国形式主义可以说是20世纪形式主义文论的开端，它强调艺术的自律性，认为批评的着眼点应在作品本身.著名的形式主义者普洛普是叙述学研究的开创人，雅各布森有关文学作品之特性的文学性理论和什克洛夫斯基的有关陌生化理论，对叙述话语的研究产生了较大的影响。
（二）叙述学有关故事与话语
有关叙事的分法：
1．二分法.文本等于内容和形式――故事与情节――故事与话语
在西方传统文学理论中，对叙事作品层次的划分均采用两分法如内容与形式，素材与手法，内容与文体等.所谓的形式，手法，文体 指作品表达方式，不涉及视角，叙述方式，时序的重新安排等.在20世纪以前的小说批评理论界，往往偏重于作品的思想内容和社会功能而忽略作品的形式技巧. 因为单纯地讲故事也从来不是小说唯一宗旨。除了一般的原始娱乐功能外，教义和言志也是叙事作品最常见的意旨。贺拉斯的“寓教于乐”的文艺主张正是此意。
福楼拜和亨利以及詹姆斯为先驱的现代小说理论对作品的形式技巧日益重视.到了俄国形式主义者什克洛夫斯基率先提出了新的两分法。即故事与情节.在什克洛夫斯基这里，所谓的故事是指实际时间，因果关系排列的事件.情节则指对这些素材的艺术处理或形式上的加工。与传统上代表述方式的术语――形式相比，情节所涉及的范围更广，特别指大的篇章结构上的叙述技巧，尤指叙述者在时间上对故事事件的重新安排，比如倒叙，从中间的叙述等。
法国结构主义者托多洛夫受什克洛夫斯基的影响，于1966年提出了故事与话语的两个概念来区分叙事作品的素材与表达形式。
二 有关三分法：文本等于的三个部分：故事（history）――叙述话语（recit））－叙述行为（narration）
法国结构主义叙述学家热奈特在1972年＜辞格之三＞一书中对两分法进行了修正，提出了三分法.（1）故事（history），即被叙述的内容；（2）叙事话语或叙述话语（recit）即用于叙述故事的口头或笔头的话语，在文学中，也就是读者所读到的文本；（3）叙述行为（narration）即产生话语的行为或过程.也就是说热奈特将话语进行了分成了话语与产生它的行为这两个不同的层次。
３.叙事话语的多个层面
正是把叙事作品解析为各个话语单位来进行工作.在叙事话语的研究中.罗兰 巴特＜叙事作品结构分析导论＞是结构主义叙事学研究的范例，话语单位成为一个基础性的概念.他认为，故事中的某些成份之所以称之为单位，是因为这些成分成产生了功能。
（１）叙述学研究者认为，叙事作品话语内部存在着两个基本层面，一是故事系统，或者称作事件，一是话语系统.在热奈特那里，话语系统又可分解成叙事文与叙述行为.所以，热奈特从叙事文学中区分出三个层面：故事――构成叙事的一系列真实或虚构的事件；叙事文（叙述话语）――连贯这些事件的陈述语句，即口头或书写的话语；叙述行为――用话语组织事件的行为本身.（叙述行为是由作者，隐含作者，叙述者三个因素。）
（２）对叙述话语的研究必然涉及三个层次之间的两种关系研究.第一，话语和故事的关系，这个层面考察的是故事如何得到话语的组织；或是话语如何干预故事的进程；第二，话语和叙述行为的关系，这个层面上考察的是叙述行为主体如何组织，创造或是改变话语.
（三）“话语”与“故事”的重合
法国叙述学家布雷蒙有一段名言“一部小说的内容可通过舞台或是银幕重现出来；电影的内容可用文字转述给未看到电影的人.通过读到的文字，看到的影像或是舞蹈动作，我们得到一个故事――可以说是同样的故事.”
叙述界公认的话语与故事的区分适用于不同媒介的叙事作品.若同一故事可由不同的媒介表达出来则可证明故事具有相对的独立性，小说《围城》与电视剧<围城>。它不随话语的形式的变化而变化.无论话语层次怎么表达，读者总是依据生活经验来建构独立于话语的故事。
乔纳森.卡勒认为：叙述理论的根本特点就是情节与表述之间的对立，故事与话语之间的对立―――行动元：
比如，“灰姑娘”模式是许多叙事作品常用的一种叙事模式。这一模式常常以两个地位落差较大的男女主人公的爱情故事为母题——《简爱》就是一部典型的“灰姑娘”版故事。“灰姑娘”的性格、相貌、年龄、职业、文化素养、社会关系、生活背景等等在不同的叙事作品中总是处于不断地变化之中，不同的文本如何处理“灰姑娘”与其他人物的关系进展，如何突出“灰姑娘”与周围环境冲突的根本原因，以什么方式化解“灰姑娘”的爱情矛盾，等等，这都成为叙事学的重点考察对象。事实上，就是《简·爱》这样经典的“灰姑娘”故事，其主题也不断受到质疑。经典“灰姑娘”的叙事模式一直被认为联系着某种打破等级观念追求美好爱情的意义主题。简·爱与罗彻斯特冲破种种“反对者”的阻力后获得美满姻缘的故事也一直为读者称道。以为《简·爱》表达了出身下层的女子追求爱情幸福和男女平权的合理要求。然而，恰恰是在《简·爱》这样的经典“灰姑娘”文本中，存在与其主题极不和谐的声音，这个声音就是由简·爱的爱情的“反对者” 伯莎·梅森发出来的。这种“反对者”的角色在经典的“灰姑娘”版本中都是由巫婆、恶毒的继母之类的人物承当，在叙事学看来，这个角色是因为其起着“反对者”的功能才存在着，而“反对者”的存在不过为了让“灰姑娘”的爱情多些波折，起到考验主人公爱情的作用。叙事学可以将罗彻斯特的合法妻子伯莎·梅森看成是与巫婆、恶毒的继母一类“反对者”的角色，以此完成灰姑娘的故事的叙事。《简爱》中罗彻斯特的妻子伯莎·梅森的确是一个“反对者”，她的形象被赋予疯女人的特征，几近于兽的形象，这才使得读者更易于认可简爱与罗彻斯特的爱情。美国女学者桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭合写的著作《阁楼上的疯女人》中，还认为疯女人伯莎·梅森的存在，曲折地表现了简·爱心灵中隐蔽着的愤怒、疯狂的一面，疯女人伯莎·梅森这个“反对者” 的形象，不仅是一个受害者的形象，同时又是主人公简·爱潜意识的具体化身。这种后结构主义式的分析方式，使结构主义叙事学的“角色”或“行动元”的稳定的功能性意义分崩离析。
三.叙事学的几个关键问题
（一）谁讲话――叙述者与作者
1、叙述者不等同于作者，尤其是不能将第一人称的叙述者和作者本人混为一谈.张贤亮《绿化树》，陀斯妥也夫斯基《被侮辱与被损害的》，《狂人日记》
2、真实作者与隐含作者
美国小说理论家布斯在《小说修辞学》中使用的创见性的术语，被他解释为“第二自我”SECOND SELF。现代大多的批评家主张不应介入小说，在现代小说中作者已经隐退，不再介入情节。而布斯却发现，让作者隐退实属奢望。创造者必定在创造物上留下自身的烙印，这种印迹是不可抹煞的。关键的问题在于如何介入，布斯指出一种艺术的介入法，即创造“隐含作者，由他者代替作者潜入作品体现作者的意图，表达作者意欲表达之事。隐含作者常常被称为是“作者的第二自我”，是作者在文本中的代理人，隐含作者立足于现实世界和文本世界的交叉点上，承担沟通二者的功能.作者和隐含作者的关系决不能简单地等同，二者甚至可以是矛盾的，对立的“一个作者在他的作品中所表现的思想，信念，感情和他在真实生活中所抱有的思想，信念和感情，可以不一样，甚至可以相反，他也可以在不同的作品里表现不同的思想，信念和感情.”
隐含作者是读者依据所体现的价格观和世界观重构的作者，或谓隐含于文本之中，能表达所叙之事的主导倾向的作者。（布斯：《小说修辞学》第77-86-169页。）
人们在阅读过程中会形成对于作者的种种印象，即使对真正的作者一无所知，也会觉得或多或少地了解那个写出故事的人，读者从故事中感悟出的作者就是隐含作者。《神曲》《天路历程》《源氏物语》:熟悉日本古代宫廷社会。
《红楼梦》：亲历过中国封建大家话的衰落。《官场现形记》官场现形记
隐含作者既区别于真实作者，也不同于文本中的叙述者，叙述者和隐含作者一样从属于虚构的文本世界，但是，隐含作者是更隐蔽，叙述者如同主持人或者是代言人在发言，隐含作者代表了领导的意愿，真实作者如同代领导写发言稿的秘书，不能按照他自身的意愿，这文稿看似他写的，实际上又不是他的文稿。叙述者类似于提供旁白，幕后音.
《圣经》的世界里多了一个处于叙述者之上的全知全能的上帝，即隐含作者，尽管真实作者各不相同，上至君王下至渔夫税吏，这无损于圣经一座移动的的图书馆。
在一般的小说里第三人称叙述者可以是全知的，在《圣经》里，叙述者有各种各样的，却又必须服从隐含作者的安排，（阿拉法和俄梅戛），他的存在和绝对的地位造成了《圣经》叙事比其他叙事多出了几层叙事的关系，制约了叙述者在被限制的范围内进行叙事。当然正因为受限制的自由度，《圣经》具备了其他叙事所没有的时间，空间和思想上的连续性和一体性.尽管如此，叙述者仍然享有相当的自由度，但这个自由主要表现在美学方面，也就是说《圣经》的叙事可以保证在服从隐含作者这个大前提下，在叙事视角，修辞手段，人物塑造，结构对应，比喻和意象等许多方面，用文学原则来进行创造。上帝和叙述者关系有多种：
上帝是立法者，叙述者就是说服守法的人；上帝是创造者，叙述者就是叙说上帝旨意及美好创造行为的人。各种各样的叙述者使使得读者更好地接受上帝的思想和精神.
判断隐含作者不是为了寻找或是深入地了解真正的作者，而是为了理清叙事结构的内在逻辑，找出叙事的脉络。每部叙事作品都有其独到的见解，信念和价值观，它们便是隐含作者在文本中的隐形存在。
在历史考证中发现，真实作者有时并不像他在故事中所显示的那样看问题，有些面目互异的作品都有其自身的隐含作者，而它们却可能只有一个共同的实际作者。
余华《活着》《许三观卖血记》《兄弟》讲述了江南小镇两兄弟李光头和宋钢的人生，它通过一个重新组合的家庭在“文革”劫难中的崩溃过程，展示了个人命运与权力意志之间不可抗衡的灾难性景象，也凸显了人性之爱与活着之间的坚实关系。它从特定的历史苦难中发现了爱的宽广、无私与无畏。真实的作者是一致的，但是隐含作者却是完全不一样了，《细雨与呼喊》中人性的温暖不见了，《活着》《许三观卖血记》中的沉郁、舒缓与忍耐不见了，取而代之的，是余华对语言狂欢的追求，对叙述快感的迷恋。他在小说里表现的那个特殊时代固然是够惨烈的，悲愤的，狂热的，但小说中那种对煽情与插科打诨的近乎病态的癖好，极大地消解了存在论意义上的悲剧感。北村《施洗的河》《愤怒》。
3．叙述者
叙述者：在文本中讲故事的人。小说文本中有一个声音正在讲故事，那声音便来自叙述者。叙述者被隐含作者以各种方式操纵着，同时也被隐含读者所控制，因其如何讲故事须视隐含读者的需要而调整。每种叙述都有一位叙述者，他既可以站在故事之外，也可以是故事中的一位角色.第一人称的叙述者可以是讲述故事中的主要角色，也可以是故事参与者，小角色；或者是故事的旁观者，其作用是向我们描述所发生的事情.《狂人日记》中的叙述者，
《狂人日记》名为小说,但实际上需要完全背离当时中国小说读者所普遍认同的小说规范来 叙事。《红楼梦》、《三国演义》、《西游记》、《儒林外史》等等,一系列中国传统经典小说为 当时中国读者所确立的小说叙事规范完全不是《狂人日记》这样的:整篇小说为一个精神病狂者的 “错杂无伦次”的“荒唐之言”所充塞,没有起伏跌宕的故事情节设计,没有形神逼肖的细节刻画 ,没有令人如临其境的环境描写;狂人是唯一的主人公,但其形象是否符合传统文学的审美规范也 是大可疑问的。鲁迅在《狂人日记》中的“所设”隐含在文言小序中。文言序文选取狂人的中学校友“我”作为第一人称叙述者,从而很自然地引出狂人以及以狂人为第一人称叙述者的“狂人日记”,从而在小说标题与正文之间穿针引线,起过渡作用。当叙述 者“我”完成穿针引线的过渡作用后,似乎也就退居幕后,从此不再“出场”;而实质上,当叙述 者“我”一本正经地表明白话正文是一位“迫害狂”在疯狂期间的“日记”,且“记中语误,一字 不易”,不仅给读者制造真实的幻觉,更重要的是:在不动声色中为白话正文设定了狂人的叙述视 点。也就是说,它明白地告诉了读者,正文中一切人与事,一切判断和结论皆由狂人的眼光观察所 得,皆狂人的思想意识流动。
就叙述者而言，小说写作有以第一人称为叙述者，也有第三人称的。比如鲁迅有十三篇以第一人称为叙述者的小说，其中最著名的中、短篇小说，《狂人日记》、《孔乙己》、《阿Q正传》、《祝福》、《伤逝》，都是第一人称。这些第一人称叙述者中，既有介入故事，也有不介入故事的。第三人称：这里没有我，叙述者不是充当故事的一个角色，所有的角色都用第三人称，或称其名，或用他或她。
（二）谁对谁讲话――叙述的接受者
现实读者与隐含读者：由作者所设定的叙述接受者只是作者心目中的理想接受者即隐含接受者.讲述一个故事就是要声明听众可以接受的某种根据.（塞万提斯＜堂吉诃德＞，卡夫卡的《变形记》《地洞》）
所谓的隐含读者就是指能够领会并实现文本潜在意义的读者。－假想的理想读者。如果斯威夫特希望《格列佛游记》的最初读者意识到黑暗腐败的英国王朝已经危机四伏，则这部游记的隐含读者或许应当从中得出更带普遍意义的教训，因为书中的嘲讽辛辣不但适应于彼时彼地，也适应于包括读者在内的此地此时。换言之，假如真实读者可以看到当年英国的历史报道，隐含读者就会从另一层面感受到普遍的讽喻意义。与真实读者相比，隐含读者对叙事含义的理解可能更为抽象深刻，而叙事研究也因此更富于多义性。儿童们读解：当成格列佛游历小人国和大人国的娱乐故事。
作者创造了文本，这个文本是的供读者去读的.读者从文本中推测出一个叙述者，一个讲话的声音．叙述者对听众讲话，这些听众有时是暗示的，或者是推测的或是构想的，有时则有明确的身份.一部产生于另一时代或是别的地区的作品通常都表明它有一个不同的观众群，这些观众群体认可某些标准.女权主义批评一直关注欧美文学叙述中怎样经常假设一个男性读者，毫不掩饰地把读者当成一个同意男性观点的人.对《金瓶梅》的解读。
（三）谁在什么时间说话
1、关于文本时间与故事时间
这方面的考察涉及叙述者和受述者之事的时间关系遇到的问题是“所叙之事是何时发生，又是何时被讲述。”可能出现的有以下四种情况。
讲的时间即叙述故事的过程称之为＂文本时间＂故事本身的时间，故事发生的自然时间状态大多数作品的文本时间与故事时间不是重合的.
A 故事在事件发生之后被讲述。B故事在发生之前被讲述。C讲故事与所述事件同时发生，这时读者看到“同步的叙述者与接受者”D。讲故事与所述事件交替发生。
2、文本时序与故事时序
文本时间顺序是文本中展开叙述的前后顺序，即叙述者讲述故事时从开头到结尾的次序.而故事的时间顺序是故事从开始发生到结束的自然发展顺序.
3、文本时间与故事时间序列的种种不一致形式：倒叙，插叙，补叙等等.
顺序或是倒序.叙述可以安排事件同时进行，也可以等故事中所有事件都发生之后，叙述者回顾全部过程再来讲述，这也是最常见的叙述方式.
其实是一般意义上的叙事技巧,比如"预叙","倒叙","插叙",以及"重复","循环","反复"和"视角转换"等等……
《俄狄浦斯王》是一个讲起来可以很简单但是实际剧本比较复杂的悲剧故事。
最简单的四个字可以概括这个故事，那就是传说中的弑父娶母。我们不可以把弑父娶母说成杀父娶母，因为杀是普遍意义的把某人杀死，而弑这个字则表示以下犯上地杀死某人，比如王子杀了国王老爹，大臣杀了国王等等。
按照时间顺序讲真是一件麻烦的事，因为剧本安排的是回顾式的，也就是说先交代忒拜的瘟疫，俄狄浦斯为了解决问题引出和克瑞翁的矛盾，然后通过送信人和牧人之口知道了自己的身世……
1941年，奥逊 威尔斯拍摄的《公民凯恩》之所以成为一部里程碑式的作品，创造性运用了多视角的叙述方式。影片造型在记录新闻中，对凯恩的一生作了大致的勾勒，然后以报社编辑汤普逊的调查为线索，分别从凯恩的第二个妻子苏珊，国会议员泰勒，报社总经理伯恩斯坦，凯恩的大学同学李兰特，管家雷蒙这五个不同的视点展开了对凯恩的追忆。这五个人的身份，教养，与凯恩的关系，对凯恩的不同看法，追忆也带有主观的色彩，但五个视点的交叉却构成了某种客观性.五个视点看到的凯恩，一部分重合，一部分不重合.多视点交叉的剧作结构更有利于那种以某个中心人物的性格展示或某个重大事件的调查为核心的剧情内容. Moss,moss,moss……”一个简单的单字重复，却道尽了繁华落尽的凄凉。所有人都相信“玫瑰药蕾”这个字眼背后一定掩埋着一段秘密。为了满足读者的窥视欲，记者汤姆逊走访了凯恩身边的每一位亲友，竭力要拉开一直掩盖着真相的帷幕。帷幕拉开了，凯恩的一生在每个人的心灵摆正台上复活。每个人都那么苍老、疲惫，为生活奋斗挣扎了那么一大圈，最后都是空的。看到册恩飘雪的童年，他的奋斗，他开创出崭新的报纸风格，结婚，生子，享受成功和财富。他野心勃勃，却在政治上猛栽了一个跟斗；两次婚姻都很失败，一个人就那么颓败了，像豪华的仙拿度庄园一样地颓败了。汤姆逊在不断的访谈中获得了有关凯恩的众多不同角度、不同视点的零散叙述和故事，但过于主观和情绪化的对象和观点，任凭如何努力还是不能戴盆望天砌成一个对册恩的整体印象，甚至连原先对他的一鳞半爪的认知也趋向模糊。 当最终汤姆逊得出结论“什么也不是”之后，我们看到，在烈焰熊熊的壁炉中，册恩童年时的滑雪板被扔了进去。火焰舔掉了滑雪板上的戏年积尘，渐渐地露出了这4个字：“玫瑰花蕾。”
（四）谁用什么样的语言(声音)讲话
关于叙述的声音：故事中叙述者的存在不仅表现于叙述的内容以及叙述话语本身，而且表现于叙述的动作，即用什么口气或是什么态度叙述，这就是叙述者的＂声音＂叙述者以他们独特的语言描述故事中的每一件事，或者他们也可以采用和转述别人的语言.通过一个儿童的感觉来观察事物的一次叙述也既可以使用成人语言转述那人的感知。发自一个声音的叙述方式称为独白式的叙述方式.在独白型的作品中，作者对主人公的总结性评价是，最后的评价不要求，也不考虑主人公对这可能作出什么回答，最后发言权不属于主人公.主人公不可能打破作者在事评价中对他作出总结的固定框架，作者的态度不会受到主人公内心对话式的反抗.作者同自己的主人公争论，也不对他们表示赞同，他不是同他们谈话，而是谈论他们，最后的发言权总是属于作者，因此，作者的话语不可能与主人公的话语在同一个对话的层面上相遇.《陀斯妥也夫斯基的诗学问题》
巴赫金的关键词：狂欢，嘉年华，复调，对话，多声部。
《三死》一个富裕地主太太的死，一个马车夫的死，一棵树的死.描写了三个在其生命的意义和价值上已经完全完结的生命，所有的这三个在其生命的意义和价值上已经完结的生命，所有的这三个生命和由之形成的托尔斯泰短篇小说三个层次互不相干，它们之间只有情节安排上的联系，即出于同一篇小说情节布局统一需要的联系，马车夫谢列加赶车送了一个生病的地主太太，在驿站小木屋拿走了一个快死的马车夫的靴子，之后.这人马车夫死了，谢列加在树木里砍了一棵树，在他坟前做了一个十字架，三个生命和三个死以这种方式外在地联系在一起.这三个角色的生死及其各自的世界，都并立于一个客观的世界中，虽则外在地联系着，但相互间一无所知，也互不反映.之间没有任何的对话关系，地主太太对马车夫和树的生死一无所知，马车夫和树没有进入她的视野和她的意识.地主太太和树也没进入马车夫的意识.地主太太所知所见只是自己的小天地，自己的生死，她甚至根本想不到会有马车夫和树那样的生和死.因此她自己不能充分理解和评价自己生死的全部虚伪.她没有对话性的环境，马车夫也不能理解和评价自己生死的奥秘和真理.树更是无法理解自己之死的奥秘和美好＿这是作者替它做的事。
每一个角色的生与死只可能在作者视野中展示出来，而且只能依靠这一视野对每一个角色的这种优势，占有优势的作者视野，就起着独白型的完成人物形象的作用。
巴赫金的复调小说理论：在同一个叙事中并行着两个甚至是多个声音的叙述方式，可以借助音乐术语“复调式”的叙述或是多声部的叙述方式。
在陀思妥也夫斯基总是让主人公同进入他的小说世界的一切重要东西发生对话性的接触。一部小说中所显示的每一个属于他人的“真理”都一定被纳入到所有其他主要主人公的对话性视野.例如，伊万理解佐西马的真理，德米特里的真理，阿辽沙的真理以至色鬼费多尔 巴夫洛夫维奇的真理。
在小说《罪与罚》中，扣人心弦的故事情节与人物思想的对话有机地交织在一起，主人公拉斯柯里尼可夫的行动和命运自始至终牵动着读者的心。情节的生动性和故事的完整性不但没有弱化作家所要表现的思想观念，反而为他充分展示思想提供了一个广阔的大舞台。例如主人公之间的生活对话、争论、主人公的梦境和内心独白。而这些对话不是干巴巴的，都具有鲜明的个性色彩。所叙之思不是生硬地凸现于或游离于故事情节之外，而是自然而然地与人物的行动和心态融合在一起。
小说中的人物展开了紧张的和原则性的内心对话，对话右所有的话语都是双音的，话语中每一个词都有不同的声音在争论.将作品的整体作为一声大型的对话来安排，作者仿佛就是这场对话的安排者，而不给自己保留最后的发言权，也就是说，作者会有自己的作品中人类生活和人类思想本身的对话本性.，每一句话都带有争论的声音，又带有大型对话的回音。
按照巴赫金的出色分析，在陀思妥耶夫斯基的作品中，“有着众多的各自独立而又不相融的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”，它“联系着一种新的艺术见解，即不把主人公的思想等同于作家本人的思想，而是把它作为现实生活中实际存在的声音表现出来”。不同主人公的主体性和作者的主体性往往既是对立的，又是独立的，他们的观念被作家客观和深刻地表达出来（甚至往往比观念的实际发明者展示得更彻底），这使得熟悉独白式叙事的论者常常产生误解，以为书中主人公的观点都是作者的观点，并以二律背反来解释这种矛盾。比如，陀斯妥耶夫斯基在其巨著《卡拉马佐夫兄弟》中，就有一段宗教大法官的寓言，其中最深刻地表达了作家关于正义和自由的学说。.
复调——这确是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。这就是说,陀思妥耶夫斯基小说的首要特征是人物不再作为作者意识的附属物而存在,不再是表现作者意识的工具。人物已经成为一种独立的意识。而作者在处理主人公的声音时采用了从前的小说处理作品人物声音的办法。因此,小说中主人公对自己、对世界的议论,与作者本人在小说中所发议论有同样的价值和份量。举例来说,《罪与罚》中拉斯科尔尼柯夫作为一个人物,他的讲话、他的思考,都代表了一种独立的意识。这些内部和外部的声音已不是刻画这个人物的手段,它们本身就是作者竭力要在作品中表现的。这就是说,作者感兴趣的只是拉斯科尔尼柯夫对周围现实的看法和评价,而不是给读者讲述他是怎样一个人。拉斯科尔尼柯夫倾心于强者哲学,并不等于作者对强者哲学感兴趣。作者在这里只是要展示一种独立的思想意识,至于这种意识正确与否,作者并不打算去评价。而且在《罪与罚》中,作者要表现的还不仅仅是拉斯科尔尼柯夫一个人的意识,所有人物的意识都是他竭力要表现的,而且都是作为主体来表现的。譬如索尼娅并非主人公,她却是作为一个平等参与的意识得以展开的。在《罪与罚》第4部第4章中,拉斯科尔尼柯夫去找索尼娅,两个人第一次认真地进行交谈。我们在这里不仅读到了拉斯科尔尼柯夫的意识活动,而且也读到了索尼娅的意识活动。这二者是平等的,谁也不能代表作者或叙述人。我们也无从寻找作者的暗示来评判谁对谁错。 《罪与罚》里的拉斯科尔尼科夫就是这样的典型。拉斯科尔尼科夫原是个有才干、有发展前途的大学生，橱柜般狭小的住处、令人窒息的社会存在、房东催交房租的恐惧，尤其是母亲信中关于妹妹为了让他有个安身之地竟答应嫁给她最讨厌的卑鄙市侩——资产者卢仁，这些使得他精神陷入极度痛苦之中。绝望的处境加剧了他对整个虚伪不合理世界的社会秩序的反抗意识，使他产生了任意妄为的念头。他要杀死老太婆，使自己成为超越世俗原则、贬视道德规范的“拿破仑”式的人物，他反复下决心，却又反复后悔、惊悸，因此内心总是不断的自我谴责、自我辩解。对于凶杀事件后拉斯科尔尼科夫的内心活动描写篇幅远远超过对这一事件本身的描写。拉斯科尔尼科夫为自己的行动辩解：“据说应该如此。据说，有这么百分之几的人每年必须滚到……什么地方……魔鬼的地方去，让其余的人精神愉快”。可他内心良心所在的一面却告诉他是一只虱子，比所杀的那只更卑鄙一些、更恶一些。
如果说强者和弱者的宣泄分别采取积极反抗和消极自虐的形式，那么在拉斯科尔尼科夫身上，外向和内向两种倾向似乎是相辅相成的，这就形成了他灵肉分裂的二重人格。一方面，他有“崇高的人格和慈悲的心肠”，另一方面，他又时刻在考虑个人的前途、得失，他不满社会的弱肉强食，却又幻想成为“拿破仑”式的超人，他极力探索生活的出路，却又忧郁、彷徨、逃避现实。他为自己杀死老太婆找到许多理由，但又想到是“我杀死了我自己”，内心时刻都处于分裂状态。 陀思妥耶夫斯基作品中有不少人物是罪恶世界的代表，蠹虫的化身。即使这类人物，他们的性格也不是单一的，他们的深层人性同样存在矛盾，同样染上了意识分裂的通病。
陀斯妥耶夫斯基小说还有一个重要的特征,就是在一个短暂的时间里把许多人聚集在一起,让他们毫无顾忌地、大吵大嚷地表达自己的思想。这种手法被人叫作“旋风般的运动”,巴赫金将其称为“共时艺术”。这种共时艺术可以说与狂欢活动的关系最为密切。陀思妥耶夫斯基的天才之一就在于能够在很短的时间里集中为数众多的人物,让他们都积极地投入生活的旋涡之中,大胆地发言,大胆地表白,和其他人热烈地交流思想。在这方面有代表性的是《白痴》中娜斯塔霞·菲立波夫娜的命名日晚会,以及《罪与罚》中马美拉多夫夫人为亡夫举行的丧餐会等等。这样的活动时间持续很短,往往不过一两个小时,但在这一两个小时中人们都激动地发表意见,充分地展示自己的内心世界,常常还要发生矛盾冲突,最后情节要发生一种戏剧性的变化,导致人们一下子散开,人物聚集的状态就结束了。这就是陀思妥耶夫斯基的共时艺术。例如在娜斯塔霞·菲立波夫娜的命名日晚会上,几乎作品中的所有重要人物都参加了,总共有几十个人物,大部分都发了言,说出了自己的心里话。在这次晚会上,发生了两起戏剧性的事件。一起是茄弗里拉·阿尔达里昂诺维奇将手伸进燃烧的壁炉里去掏钱,另一起是娜斯塔霞跟随罗果仁奔逃而去。娜斯塔霞一走,这个场景自然就结束了。马美拉多夫夫人的丧餐会上也发生了一起戏剧性的事件,这就是索妮亚被诬偷钱,最后又得到澄清。一个弱女子被当着大庭广众宣布偷了钱,显然不是一件简单的事,但顷刻之间就又有证人出来证明她无罪,这就形成极富戏剧性的一个场景。
（五）谁的视角point of view or 聚焦focalization
视角问题曾是叙事学研究的最早问题之一，叙述视角即视角（也称叙述聚焦或聚焦——focalization），是叙述话语中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。通常认为，叙事文学存在着三种视角，
第一种是＂无焦点或零度焦点＂--第三人称的叙事：没有固定视角的全知叙述，叙述者比作品中任何人知道的都要多，能不加限制地讲述，叙述者可以介入人物的内心世界，还能把自己对人物事件的分析议论纳入故事，也就是说叙述者所获得的信息超过文本中任何一个人物甚至所有人物总和，这种可以表示为“叙述者大于人物”。在全知全能的叙述中，视角是无固定。热奈特称此种方式称为＂无焦点或零度焦点＂因为视角是形同虚设的。古典小说的叙事视角基本上属于这种类型。
第二种内聚焦，特点是只说出某个人物知道的情况，可用叙述者=人物的公式来表示。第一人称叙述的作品中叙述者同时又是故事中的一个人物。叙述者只能在某个人的感知范围内进行叙述。
第三种是外聚焦，任何关涉内心世界的叙事行为都被认为是非法的.承担聚焦功能的只能是叙述者，而不是故事中的人物.人物的内心世界是外部聚焦的一个禁区.这时，叙述者所获得的信息必然少于人物，即＂叙述者小于个人＂这种聚焦常见于景物的再现式。叙述者只介绍人物的表情，对话和外部动作，而不进入他们的内心。
刘姥姥只听见咯当咯当的响声，大有似乎打箩柜筛面的一般，不免东瞧西望的.忽见堂层中柱子上挂着一个匣子，底下又坠着一个称砣般一物，却不住的乱晃.刘姥姥心中想着，这是什么爱物儿，有甚用呢？
＜红楼梦＞的叙述者：此开卷第一回也。作者自云曾历过一番梦幻后，故将真事隐去，而借“通灵”说此《石头记》一书也；“自己又云”以下，乃一段作者自叙：
今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识皆出我之上……我虽不学无文，又何妨用假语村言，敷演出来，亦可使闺阁昭传，复可破一时之闷，醒同人之目，不亦宜乎？故日“贾雨村”云云。更于篇中间用“梦”“幻”等字，却是此书本旨，兼寓提醒阅者之意。尽管这段自叙强调小说不过是假语村言，但已经将其叙述方式、叙述对象乃至叙述者都已揭示得清清楚楚。叙述方式是“通灵”，叙述对象是“石头”连同一群闺阁女子，而叙述者则既是小说中自称的“作者”，又是石头。如果说小说第一回的首段作者自叙的话，接下来的一段则由自叙转入了第三人称的叙述者角度，以“看官，你道此书从何而起”标明。这意味着一种非常微妙而又极为重要的叙述层面的转换，以第三人称的全知全能叙述视角交代了石头的来历，从而将这石头传记与前面首段中的作者自叙形成绝妙对称―――即作者与石头是一体的。小说不仅再三点明“梦幻”二字，又是“作者自云经历过一番梦幻”，又是“更于篇中间用‘梦’‘幻’等字，却是此书本旨”；而且还在说完石头的传记之后，特意让石头自己也像作者那样作了一番互相唱和般的自白。此中过渡，仅用了空空道人“遂向石头说道”和“石头果然答道”便告完成。
按照小说首段所提示的叙述方式，在其自叙层面上可得到这样一个基本的叙述结构：先是作者扮演了叙述者，石头仅是叙述对象，但是作者的叙述者角色仅止于这一段自叙，整个小说的叙述却并不是因这段自叙而成为一部自传，而是从叙述者的视角而成为一部小说，叙述结构的转换标明了叙述的虚构性或小说性，小说不是作者自叙，（胡适先生就认为＜红楼梦＞就是曹雪芹的自叙说小说，当然胡适先生是以考据的方式来进行论证。而是叙述者所叙说的虚构的故事，而这个叙述者既是小说开篇所说的作者又是一块通灵的石头，整篇小说可以概括为叙述者和叙述对象展开多层面的双向互文结构，第一层面的基本式：曹雪芹叙述了一个顽石的故事。顽石叙述了贾宝玉的故事。贾宝玉就是顽石。贾宝玉的故事就是曹雪芹的故事。基点在于作者是曹雪芹。第二层面是：叙述者叙述了一个顽石的故事。顽石叙述了贾宝玉的故事。贾宝玉的故事就是曹雪芹自叙的故事。整个叙述是作者和顽石之间的虚构。这个层面的叙述基点在于叙述者，因为虽然小说出自作者之手，但它不是自传而是被诉诸虚构的小说；第三层面的隐喻式：顽石讲了贾宝玉的故事。贾宝玉的故事就是曹雪芹的自叙。作为叙述者的顽石既是贾宝玉又是曹雪芹。第三层面提示读者，尽管小说出自作者曹雪芹之手，但却不能把它读成作者自传，而应该作一个顽石的故事，亦即读作一个神话或一则寓言。满纸荒唐言，一把辛酸泪！ 都云作者痴，谁解其中味？ 出则既明，且看石上是何故事．按那石上书云： （接下来便是虚构的小说）整个叙述结构所蕴含的这种叙述信息表明，作者的身世遭际，对于研究作者是有意义的，但对于研究《红楼梦》本身却是无足重轻的，因为整个小说在作者不过一场梦幻而已。作者自己尚且如此，又何劳研究者们那么求实，证之凿凿呢？整个小说就是一部以虚构的顽石为象征形象的灵魂自叙。
《公民凯恩》》《罗生门》叙述结构
两者都使用了多重式聚焦叙述结构,让不同的人物从各自的角度、以完全不同的方式来解释、讲述同一事件，但两者又有差别。
1． 《公民凯恩》的叙述来自于人物视角受到的客观条件的限定,每个讲述是真实的,是并列互补的,连缀起来则得到更完整的真实。《罗生门》的叙述差异是由于叙述者的主观取舍而造成的,是彼此对立的，不可靠的,使我们看不到真实何在。
2．罗生门和公民凯恩叙事结构的不同，《罗生门》的叙事结构是戏中戏,结构设置比较复杂,即依靠僧人农夫庶人三角关系的戏去回忆阐述武士强盗妻子三角关系的戏,倒过来再推动僧人农夫俗人的戏,是个情节互动的过程,而且每个人的阐述是一个事件较完整阐述的颠覆或修正版本.《公民凯恩》的叙事结构相对简单，通过采访凯恩周边每个人对于凯恩某段生活片断的回忆,来勾勒凯恩的一生.
3．从影片的叙事对观众产生的效果来看，在《罗生门》中，同一事件经过三次叙述后，第四次才完成对观众求知性的认可，而《公民凯恩》直到影片结束才由一个雪撬上的“玫瑰花蕾”对观众作了结语。两部影片的相似之处在于，观众在影片叙事结束之前，无法确定叙事所指的真实面貌，这些可以称之为“不确定性”叙事。事实上，在滂沱的大雨中，在破败的罗生门下，借由一位来避雨的樵夫来叙述，过程不尽相同，但起因与结果却是一致的四个事件（一种故事四种版本）第一个版本是多襄丸叙述的，在他的版本里自己承认就是杀人凶手。在这个版本强盗自诩为敢做敢当的武士与另一位武士开始了实力相当的较量。妇人被描述成一个失身前还是个烈妇，而在失身后却怂恿自己去杀害其丈夫的龌龊的人。
第二个版本是武士的妻子叙述的，在她的版本承认自己是杀人凶手。在自我的叙述中成为贞节烈妇。而从多襄丸只是发泄完欲望，掉头就跑的禽兽。由于受不了她丈夫的轻蔑与鄙视，妇人才准备杀死他，然后再自杀，但自己却是求死不得。俨然是一个背负着痛苦命运的生者。
第三个版本是借身还魂的武士叙述的，在他的版本里自己才是杀人凶手。他不仅激烈的控诉了妻子的不忠，还将自己叙述成傲然立于天地间的武士。他居然可以原谅了多襄丸的罪行，而不惜用结束自己生命的方式来替表达对自己的恨。
第四个版本是由一直在案发现场的樵夫叙述的。他的版本里多襄丸才是杀人凶手。以上三种叙述方式以及三个人的形象被彻底的颠覆。多襄丸并非像他所说的那样看重武士的大义，他曾恳求妇人跟他走，并许诺给她后半生的幸福。妇人也并没有因为失身就要死要活的，而是希望两个人决斗，自己好选择强者。那位武士也不是自己形容的那样伟岸，为了保全自己的性命甚至愿意将妻子拱手相让。他们的实际上都是弱者，都是胆小鬼，那强决斗显然相当牵强，双方都害怕刀挨到自己的身上。滑稽的生死打斗是强盗所叙述英勇对抗版本的讽刺模仿。男女强弱的易位，充满着反讽。按樵夫的叙述，恰是对那两个男子根本不想打；他们实际上是害怕了。他们在那块场地上的虚张声势的周旋充满了喜剧，他们连剑都握不紧，每当他们偶然地触到对方时，都是心惊肉跳的。
为什么三个人都承认自己是凶手了，却还要撒谎？难道有什么比生死更重要的么？人为了保持公众身份与被认可的品德与尊严，不惜豁出命来。不顾廉耻地追求声誉，比丧失廉耻更为可怕。
＜苏州河＞受到基斯洛夫斯电影的影响，一．先是第一人称叙述者男中音摄影师“我”在叙述：“我”与美美的故事。这里的我既是叙述者又是故事中的角色。
二，从插叙马达的爱情故事开始，视角发生了转换，尽管是“我”在叙述，但所采用的仍旧第三人称全知全能的变体的视角来叙述马达与牡丹的爱情故事。“我”不是故事的参与者，这段故事从旧报纸中听来的。
三，牡丹跳河，有个议论的声音――“也许故事应该从这里结果，故事不知应该如何叙述下去”这里的声音不仅是“叙述者的声音，同时也可能是作者的声音.”故事进展到了：牡丹跳入苏州河，马达与牡丹的故事只能暂告一个段落，接来下来我还是以旁观者的角度来交待马达的去向及经历，马达入狱又出狱后成了疯子，“很久很久以后，马达回来了。” （文本的时间与故事时间完全不一致）当马达开始四处寻找牡丹，将我的情人美美误认为牡丹时，故事中的“我”与马达才开始真正地发生了第一次联系，“我”不再以旁观者的角度叙述马达的故事，而转换为以一人称的视角来述说故事的进展：马达，我，美美之间的事件，“我”在这里才开始转入为叙述者与故事的参与者，之前的我仅是故事的叙述者，不是故事的参与者。
《公民凯恩》》《罗生门》均使用了多重式聚焦叙述结构,让不同的人物从各自的角度、以完全不同的方式来解释、讲述同一事件，但两者又有差别。
1． 《公民凯恩》的叙述来自于人物视角受到的客观条件的限定,每个讲述是真实的,是并列互补的,连缀起来则得到更完整的真实。《罗生门》的叙述差异是由于叙述者的主观取舍而造成的,是彼此对立的，不可靠的,使我们看不到真实何在。
2．罗生门和公民凯恩叙事结构的不同，《罗生门》的叙事结构是戏中戏,结构设置比较复杂,即依靠僧人农夫庶人三角关系的戏去回忆阐述武士强盗妻子三角关系的戏,倒过来再推动僧人农夫俗人的戏,是个情节互动的过程,而且每个人的阐述是一个事件较完整阐述的颠覆或修正版本.《公民凯恩》的叙事结构相对简单，通过采访凯恩周边每个人对于凯恩某段生活片断的回忆,来勾勒凯恩的一生.
3．从影片的叙事对观众产生的效果来看，在《罗生门》中，同一事件经过三次叙述后，第四次才完成对观众求知性的认可，而《公民凯恩》直到影片结束才由一个雪撬上的“玫瑰花蕾”对观众作了结语。两部影片的相似之处在于，观众在影片叙事结束之前，无法确定叙事所指的真实面貌，这些可以称之为“不确定性”叙事。事实上，在滂沱的大雨中，在破败的罗生门下，借由一位来避雨的樵夫来叙述，过程不尽相同，但起因与结果却是一致的四个事件（一种故事四种版本）第一个版本是多襄丸叙述的，在他的版本里自己承认就是杀人凶手。在这个版本强盗自诩为敢做敢当的武士与另一位武士开始了实力相当的较量。妇人被描述成一个失身前还是个烈妇，而在失身后却怂恿自己去杀害其丈夫的龌龊的人。
第二个版本是武士的妻子叙述的，在她的版本承认自己是杀人凶手。在自我的叙述中成为贞节烈妇。而从多襄丸只是发泄完欲望，掉头就跑的禽兽。由于受不了她丈夫的轻蔑与鄙视，妇人才准备杀死他，然后再自杀，但自己却是求死不得。俨然是一个背负着痛苦命运的生者。
第三个版本是借身还魂的武士叙述的，在他的版本里自己才是杀人凶手。他不仅激烈的控诉了妻子的不忠，还将自己叙述成傲然立于天地间的武士。他居然可以原谅了多襄丸的罪行，而不惜用结束自己生命的方式来替表达对自己的恨。
第四个版本是由一直在案发现场的樵夫叙述的。他的版本里多襄丸才是杀人凶手。以上三种叙述方式以及三个人的形象被彻底的颠覆。多襄丸并非像他所说的那样看重武士的大义，他曾恳求妇人跟他走，并许诺给她后半生的幸福。妇人也并没有因为失身就要死要活的，而是希望两个人决斗，自己好选择强者。那位武士也不是自己形容的那样伟岸，为了保全自己的性命甚至愿意将妻子拱手相让。他们的实际上都是弱者，都是胆小鬼，那强决斗显然相当牵强，双方都害怕刀挨到自己的身上。滑稽的生死打斗是强盗所叙述英勇对抗版本的讽刺模仿。男女强弱的易位，充满着反讽。按樵夫的叙述，恰是对那两个男子根本不想打；他们实际上是害怕了。他们在那块场地上的虚张声势的周旋充满了喜剧，他们连剑都握不紧，每当他们偶然地触到对方时，都是心惊肉跳的。
为什么三个人都承认自己是凶手了，却还要撒谎？难道有什么比生死更重要的么？人为了保持公众身份与被认可的品德与尊严，不惜豁出命来。不顾廉耻地追求声誉，比丧失廉耻更为可怕。
1．叙述学
2．内聚焦，外聚焦，零度聚焦
3．叙述声音
4．复调
5．真实作者与隐含作者的关系
6．以叙事学理论来分析《罗生门》与《公民凯恩》，《苏州河》
7．真实读者与隐含读者的关系
第七、八讲：抒情性话语
第一节：抒情性话语
诗是是一种独特的语言，它作为一种文学形式，具有独特的形式和内涵。抒情诗作为抒情话语的的主要承载者。诗的专职在于抒情。诗言志这个古老的命题表明了古代诗人对于诗歌的认识。《毛诗序》中有一段著名的论述阐明了主体，抒情与抒情诗三者之间的关系。《关雎》，后妃之德也，“风”之始也，所以风天下而正夫妇也[2]，故用之乡人焉，用之邦国焉。“风”，风也，教也。风以动之，教以化之。诗者，志之所之也[4]。在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。
诗，是人情感的所在，在心里是“志”，发出来成为优美的言语就是“诗”。情感鼓荡在人心中，就会通过言语表达出来；如果言语不足以表达感情，就会通过嗟叹来表达；如果嗟叹不足以表达感情，就会通过歌唱来表达；如果歌唱不足以表达感情，就会情不自禁地通过手舞足蹈来表达
关于诗歌语言
诗歌语言和日常语言的差异在于情感性，诗歌语言通常被认为是显示情感，一方面是因为它能唤起读者超越概念的联想，另一方面是因为它通过富有节奏的语音或重复等方式来控制语言的形式。乔纳森.卡勒认为“抒情诗所展示的意义或故事都是在文字风格（文体Style ）中形成的。”“通过韵律的组织和声音的重复达到突出语言，并使语言富有新奇感是诗歌的基础。”——诗的专职在于抒情。
（一）诗，乐，舞三者的关系。
在中国，“三百篇”——骚――乐府——律诗——词曲——小说的文学发展脉络表明了发达的抒情传统。其中，《诗经》，两汉乐府，律诗是典型的抒情诗样式。
“诗者，志之所在之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”《尚书》“诗言志，歌永言，声依永，律和声；八音克谐，无相夺伦，神人以和”——诗言志，诗乐不分家。
诗具有一定的节奏和韵律，所以人们总是将诗与歌联系起来，认为诗歌是“带有音乐性的思想”；甚至将之等同——认为诗即是歌，歌既是诗。另外，诗是由并列的短行构成，若干短行组成一节，这就和散文的句子连写，若干句组成一段不同。除了形式上的不同以外，诗的语言特别优美和精炼。往往一个字，一句话就包涵无穷的意象和联想，例如李清照笔下的“人比黄花瘦”，一个“瘦”字就将诗人的离愁别绪，“为伊消得人憔悴”的心境刻画得淋漓尽致。诗与歌的抒情性与表达性是相通的只有当诗与歌相融合，互取长短，相得益彰时，通俗的歌曲也显得更有隽永吟叹之味，艰涩或滥俗之诗也显得更有节奏之美。这无疑是新诗最活跃的一条传播途径。
朱光潜先生认为，诗和歌的同源是世界诗史的公例。按照他的区分，诗的进化分为四个时期：
第一，有音无义。第二，音重于义时期。诗本来有调无词，附调的词后来出现，并且逐渐具有意义。第三，音义分化时期。民间诗深化为文人诗。诗歌由歌调转到歌词，进而从依调填词转入有词无调时期。第四，音义合一时期。诗歌与音乐分立之后，诗就不再有文字以外的音乐。但是，这时的诗仍然可诵。
韵律，谐音，回声，重复，语调，节奏从属于诗人的情感，是诗歌语言的表情因素。声音的变化是情感变化的直接体现，声音的节奏实则为情感节奏的具体体现，强调突出某一语音特点或节奏，可以达到强调其自身意义的目的，音节，语调，韵律在某种程度上可以和意义产生积极的呼应，并列对称的声音或节奏会产生并列对称的意义，李商隐“春蚕到死丝方尽”“丝”——“思”
李清照《声声慢》寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚.
就利用声音上的重叠，暗示了那种欲说还休，挥之不去的寂寞惆怅。汉语诗歌因着单音的特点喜用迭韵或双声，如李清照的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，林语堂曾将之译作“so dark, so dense, so dull, so damp, so dank, so dead.”⑤他也只用了十四个单词，其中七个押“d”的头韵，应该说是绝配了，可是比起原文来，总归还是缺了那幺一点点韵味。 “音美”的传达方面是相当微妙的。
词作为入乐的诗，其情感内涵更重视语调的声音层面，并且发展出不同的曲调来“虞美人”“摸鱼儿”“破阵子”“蝶恋花”“望江南” “浪淘沙”等。
昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏
亦余心之所善兮，虽九死其尤未悔；众女嫉余之蛾眉，谣诼谓余以善淫，固时俗之工巧兮，偭规矩而改错。
（三）西方抒情诗的概况
西方的史诗奠定了叙事传统的基础，公元前八世纪到前五世纪古希腊的文学的主要成就是抒情诗。萨福，品达，罗斯便是杰出的抒情诗人。在古罗马的贺拉斯，维吉尔，中世纪的但丁，文艺复兴时期的彼特拉克，法国的七星诗社，十七世纪的弥尔顿，十八世纪英国的威廉布莱克，彭斯，德国的歌德，席勒，十九世纪的华兹华斯，柯尔律治，骚塞以及后来的拜伦，雪莱，济慈，俄国的普希金，十九世纪的波德莱尔，美国的惠特曼。二十世纪庞德和休姆，艾略特为代表的意象主义诗派。
在地铁车站 （庞德）
这几张脸在人群中幻景般闪现；
湿漉漉的黑树枝上花瓣数点。（飞白译）
第二节 考察抒情话语的修辞方式
——意象，比喻，象征，移情
一．诗歌语言的基本构成单位：意象
“一种瞬间呈现的理智和情感的复杂经验。”（庞德）意象不仅仅是一种明显的形象，而且是一种隐喻，即该意象代表，暗示了某种不可见的内在东西，即言外之意。中国的诗学理论强调意象是内在之意与外在形象的交融。
读诗并不仅仅是读它语言本身，而是透过语言的表象，读出它背后所蕴涵的深意。所以说“诗在言外”。正如严羽在他的《沧浪诗话》中所说的唐诗的境界：“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷。”西人约伯特（Joubert）也说：“佳诗如物之有香，空之有音，纯乎气息。”又说：“诗中妙境，每字能如弦上之音，空外余波，袅袅不绝。”（据钱钟书译）①而诗最重要的则是这“言外之意”，“弦外之音”，或者说“诗意” “言不尽意”本是说明语言功能的局限性，或表现对象的玄秘性，但却是抒情文学一种重要类型，审美意象一种重要特征。言外之意的准确性即情感的准确性：
韦勒克和沃伦把诗歌语言构成单位分成四个等级：意象，比喻（隐喻），象征和神话。在他们看来，比喻，象征和神话同样是意象，只不过它们是意象的扩展，是两个或更多个意象构成的意象群落。
刘若愚《中国的文学理论》将诗歌意象分为简单意象和复合意象。后者包含两个并列或相互参照的物体。其中，“一种事物为另一种事物所代替，或者一种经验转化为另一种经验。”指的是隐喻和象征。枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，就是九个意象的并立和叠加。
二．比喻和隐喻
１．一种事物比作另一种事物，把不同的意象联系在同一个语境中，这就是比喻。许多巧妙的比喻。古时将被遗弃的女子喻作《秋天的哀愁》
“完全不爱的那人，坐在对面看着我，像空的汽水瓶，不易回收，毁灭困难。”
比喻使两种不同语境中的异质事物突然产生出一种新的内容或品质。当本体与喻体安置在一起时，比喻的力量不在于两者之间的比较，而在于二者之间的相互对照，相互映衬时产生的特殊意义。
２．如果在比喻之中一个事物替换了另一个事物，但被替换的事物没有出场，那就是隐喻，它可能被看作是一个简单的视角形象，但是在以下这首词的特定的语境中，我们却能够读出隐喻的含义来。大宋国势的衰微黯淡，摇摇欲坠。
辛弃疾《摸鱼儿》
更能消、几番风雨？匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住。见说道、天涯芳草无归路。怨春不语，算只有殷勤，画檐蛛纲，尽日惹风絮。 长门事，准拟佳期又误。娥眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞。君不见、玉环飞燕皆尘土？闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。
由于文化的积淀，当我们一看到斜阳这样的词，总会条件反射似的与这隐喻的含义联系起来，如同我们面对柳丝一词总要想起离别或是唤起离别情绪来。
三．象征
在某种意义上，一切符号都是隐喻的，但是在艺术技巧的层面上隐喻尤其是诗歌的一种特殊品质。如果说比喻或是隐喻只是意象之间的比较或是替换，一个意象可以被比喻一次，也可以被比喻成多次，当它不断被重复，持续，就在象征的层面上产生意义，这个意义可以说象征就如同固定化的比喻，在诗歌语言中，象征往往表现得更为复杂，多个意象构成的意象群落可以构成象征系统。屈原的《离骚》中的香草美人便是一个复杂的象征系统。《摸鱼儿》为例，这首词在几个层次上表现了伤春，惜春，留春，怨春这种美人迟暮，韶华流逝而被冷落普通平常的情感，但这几个层次则上象征层面上与另一种情感内涵一一对应，就是用来象征诗人对风雨飘零国家的忧虑和自己不被赏识的悲叹。因此，诗歌的应该被作为重要情感或暗示的符号。
四．诗歌中的移情现象——以中国古典诗歌中的移情现象为个案。
自古以来,文人骚客在诗歌创作中往往赋予自然景物以人的行动性格，生命及思想感情，使自然景物着上人性的色彩。诗歌中的“移情现象”处处可见，尤以中国古典诗歌为最。
第三节：诗歌的情感
一、诗是“强烈感情的自然流露”--华兹华斯《抒情歌谣集》序言。
浪漫主义的两大旗帜“激情”passion与“想像”imagination
到了五四时期，郭沫若引进了西方浪漫主义观念,从中国古典诗歌中寻求突破，关键词就是强烈的激情和出格的想像。《凤凰涅槃》在这想像的神话的虚幻境界中，不但形象发生了超越现实的变异，而且逻辑也是如此。自觉地毁灭旧我，导致新我的永恒的复活。在五言古诗的寻死的痛苦（自由与责任之间的痛苦）到了《死的诱惑》中变成了欢乐，进而在凤凰的形象中，变成了从痛苦到欢乐的转化。痛苦地否定了旧的自我，旧的现实，转化为新的自我，新的现实，两者和谐结合，从而产生了永恒的欢乐。
二．沉思或审思或是智性
郭沫若将浪漫主义的这个观点简单化了，只接受 Powerful emotion,而没有接受 spontanneously overflow。所以他自己说他写诗时就跟发神经时差不多。含有强烈的感情固然有好处，但不加节制会带来不少的坏处，最后可能变成标语口号，。郭沫若忽略了华兹华斯强调的“强烈的情感”的另一面。第一，是宁静中聚集凝神的（it takes its origin from emotions recollected in tranquility.）第二是审思（contemplation）中产生，又在审思中消退）（ Disappears）还有一个很重要的的补充，认为好诗应该是“in good sense”.曹葆华“合情合理”。
将想像与激情当作诗歌的核心，这一点与我国的古典诗歌有共通之处，从屈原到李白，都是如此。但是将好诗都说成了“强烈感情的自然流露”未免偏颇。不论是西方还是中国，都有不以激情取胜的诗歌。威廉布莱克都有许多温情的诗歌。尤其中国的诗歌，强调的不是激情而是一种特别微妙的感情也可以写成诗，而且是好诗。“没有内心负担”是中国古典山水诗歌所特有的一种境界。这是一种自然，自在，自由甚至感觉到自在的自在。这种平静的，不激动的情致，是中国诗歌最大的创造。一个诗人不能光有感情，而且必须有思想与智性。
三．不抒情
不抒情的诗成为20世纪30年代的诗歌的主流
卞之琳 到了当代，尤其是朦胧诗，冷峻的智性诗歌就成为主流了。这种诗歌是比较难懂的。它本身就是对读者的理解力的一种挑战。
思考题。
1．诗歌语言与日常语言的差异
2．鲁迅先生认为人在太激动时不能写诗，就此观点谈谈你的看法。
3．象征，隐喻
第九讲：表现主义
一．文学上的表现主义戏剧及小说
斯特林堡（1849-1912）是瑞典最杰出的作家，作为一个小说家，斯特林堡是用诗化韵律语言进行瑞典语叙述的始作俑者，极大地丰富了这种古老的斯堪的纳维亚语言。他１８７９年发表的小说《红房间》是一部突破性作品，被认为是瑞典第一部真正意义的现代小说。 斯特林堡不仅是一个语言天才，他的大胆的表现主义画作、试验性摄影也频频露面于国际性艺术展览，其画作中的诗情画意受到很多人喜爱。虽然作为一个有天分的、现代主义先驱艺术家的斯特林堡在当时被认为是一个功底薄弱的业余画家，然而今天，他的１２０幅画作成为代表瑞典当代最高艺术成就的作品之一。 三部曲《到大马士革去》是欧洲最早出现的表现主义剧作，以独白的形式描写人与命运，与自我的搏斗。《鬼魂奏鸣曲》让死人，活人一起登场，对人与人之间相互倾轧的关系作了揭示。在他的笔下，人间是一个痛苦无穷的世界，找不到贞洁的姑娘，找不到体面和忠诚，这类崇高的美德只能到童话世界里去寻找。人与人之间的关系，彼此倾轧，彼此算计。卡夫卡，是表现主义小说领域的杰出代表。深受尼采、柏格森哲学影响，对政治事件也一直抱旁观态度，故其作品大都用变形荒诞的形象和象征直觉的手法，表现被充满敌意的社会环境所包围的孤立、绝望的个人。成为席卷欧洲的“现代人的困惑”的集中体现，并在欧洲掀起了一阵又一阵的“卡夫卡热”。其最著名的作品有借小动物防备敌害的胆怯心理，表现小人物时刻难以自保的精神状态和在充满敌意的环境中的孤立绝望情绪的短篇小说--《地洞》（1923）；长篇小说《审判》对生命权利的探讨，这是一部抽象，象征意味更浓厚的作品。借银行职员约瑟夫·K莫明其妙被“捕”，又莫明其妙被杀害的荒诞事件，揭露司法制度腐败。小说写一个银行的职员突然被秘密法庭宣布逮捕，却不宣布他的罪状，行动仍旧自由。他自知自己无罪，不得不四处求情，便不管是什么人，只要人与法庭有了纠葛，就别想脱离干系。最后，有两个黑衣人在一天晚上架走了主人公，把他秘密杀死了。佘祥林，胥敬祥冤案。《变形记》物化，象征主义的手法，主人公在生活的重担与职业的习惯势力的压迫下，从人变成了一只甲虫，他的受压抑的身份和性格仍旧没有消失。非人化的现代及后果。人的灾难感与人的孤独感。通过小职员萨姆沙突然变成一只，使家人都厌恶的大甲虫的荒诞情节，现代社会把人变成奴隶乃至“非人”的“异化”。 《城堡》主人公写土地丈量员K在象征神秘权力或无形枷锁统治的城堡面前欲进不能，欲退不得，只能坐以待毙。当K到了城堡附近的村子，城堡近在咫尺却无法进入。城堡里的统治者的黑手到处存在，但是统治者本人却是谁也没有见到。小说没有写完，据勃洛德说，卡夫卡的计划是，主人人公在弥留之际，终于接到城堡的通知，可以住在村里，但是不许进入城堡。小说自始至终笼罩着一种神秘的、梦魇般的气氛；寓意深刻。《地洞》一个动物为了保存它的食物而患得患失，惶惶不可终日，小人物的难以自保。
在文学艺术方法上，表现主义有自己的特征，由于表现主义者强调描写永恒的品质，他们笔下的人物往往是某些共性的抽象和象征，没有具体的姓名，即使有，也不过是作为一种符号来使用的；由于他们强调写内心活动，直觉和梦幻，他们采用内心独白，梦境，假面具，潜台词等手段来表现人物的情感。他们从主观出发，往往有意地改写或是歪曲客观事物的形相。剧中人物常常是观念的象征，剧情离奇而且变化突兀，戏剧评议带有电报或梦呓的意味。表现主义可视作戏剧领域的象征派。这个流派对战后兴起的荒诞派有着直接，重大的影响。
《一个无政府主义者的意外死亡》是意大利戏剧家、演员达里奥·福的杰出作品，他并以此获得1997年度诺贝尔文学奖。这部喜剧延续了达里奥·福一贯的“笑里藏刀”风格，尖锐地揭露出一个事实：所谓执法者其实只是一些犯罪从业人员。全剧始终处于荒诞、怪异的情景之中，令人忍俊不禁的笑料俯拾即是，插科打诨、冷嘲热讽、旁敲侧击、装疯卖傻。剧中的“疯子”说话似乎语无伦次，细细回味却丝丝入扣；警官们说话句句言之凿凿，一幅道貌岸然的样子，可是稍加诘问就漏洞百出，庄严的审问变成滑稽的表演。 “无政府主义者”来到中国，孟京辉为其加入中式调料。我们可以听到幼儿园就开始说的儿歌，可以听到天津人的小唱，可以听到北京人的京骂，还可以重温老舍先生名剧《茶馆》的精彩片断。这样一群不伦不类的元素在导演的精心策划下恰到好处地出现在全剧的不同位置，使意大利的幽默在中国素材的推动下表现得更加充分。除此之外，全剧动用了现场音乐伴奏、现场播放幻灯投影，现场串幕等多种手段。
二．表现主义美学：克罗齐与柯林伍德及其他
“直觉说”也称“表现说”。这一审美心理学流派的代表人物是意大利的克罗齐。克罗齐是一位哲学家、文学批评家、历史学家和美学家。在克罗齐之后，又有一些人发展了他的理论，如科林伍德等。克罗齐把康德、黑格尔的唯心主义思想推向了极端，把美学发展为表现主义美学，这种表现主义美学产生了世界性影响，尤其到20世纪初叶，在西方取代了在西方美学界占据了几乎两千年统治地位的亚里士多德的摹仿论，并为西方现代派艺术提供了理论依据。1．艺术不是什么
克罗齐（Benedetto Croce，1866─1952）是世纪之交新黑格尔主义的一员大将，在许多学术领域几乎都有杰出成就，他创建了一套完整的哲学体系，其中逻辑学、经济学、伦理学、美学都处于同等地位。他的美学著作有《美学原理》（1902）、《美学纲要》（1920）、《诗论》（1936）等等。朱光潜先生早在1947年就将他的《美学原理》译为中文，在当代美学家中，克罗齐是中国读者较为熟悉的一个。
克罗齐的美学结合了康德的先验综合说与黑格尔辩证法，把心灵世界与现实世界等同起来，认为只心灵掌握的才是实在的，心灵无法掌握的就是不实在的。心灵活动也即精神活动以我们所具有的感觉和知觉的粗糙材料为起点，把心灵活动分为两度四阶段：直觉─认识活动；概念─认识活动；经济─实践活动；道德─实践活动。四个阶段地有其价值与反价值：直觉产生个别意象，正反价值为美与丑；概念活动产生普遍概念价值为真与伪；经济活动产生个别利益，正反价值为利与害；道德活动产生普遍利益，正反价值为善与恶。四种活动分别由美学、逻辑学、经济学、伦理学专门研究。
直觉是心灵最低一层的活动，它可不依赖于其他任何一种心灵活动，其他任何一种心灵活动却离不开它，这就为艺术的独立性提供了体系性论证。根据这一体系，克罗齐综合美学史的研究，全面提出了艺术不是什么的主张。
第一，艺术不是物理事实。物理事实指自然的或人造的实在事物和艺术的物质媒介，从古希腊到１９世纪的“自下而上”的实验美学，都有把艺术当作物理事实的传统。克罗齐像黑格尔一样，否定了自然美的存在，自然之所以美，是因为用了艺术家的眼光去静观它，没有想象的帮助，自然没有哪一部分是美的。
第二，艺术不是功利活动。直觉是认识活动，不是有用的功利活动。经济实践要达到一个功利的客观目的，但艺术作为直觉并无客观目的，它与主观的功利目的即追求快感无关，美感与生理的快感不同，它是纯粹精神性的。克罗齐反对一切生理论的、同情论的、快乐论的美学。
第三，艺术不是道德活动。道德活动涉及外在的理性的目的，艺术创作则在对诸印象作表现的加工之中就已完成，它内在于心灵，所以道德区分根本就不适宜和于艺术。善良的意志可以造就一个诚实的人，但不能造就一个艺术家；艺术家的所谓真诚在于表现的充实真切，而不在于艺术不作道德上的欺骗。
第四，艺术不是概念活动。艺术是直觉而不是理性知识，只有在成为纯粹想象的意象时才有价值，只有美丑没有真伪。克罗齐宣称数学的精神和科学的精神是诗歌的最公开的敌人，自然科学和数学占优势的时代，如18世纪，在诗歌方面好象是最无成果的。他再次突出了康德以来现代美学的主导观念，为艺术的自律性和合法化确立坚实的基础。
1928年，克罗齐在为《大英百科全书》第１４版写的“美学”条目中，进一步强化了艺术的“不是”。１、艺术不是哲学，这一点说明的是艺术不是逻辑的抽象，但艺术既不是非理性的也不是非逻辑的，它的理性与逻辑与辩证观念的理性与逻辑是有别的，所以人们才找到“感觉逻辑”或“美学”这类词。２、艺术不是历史，因为历史要对现实的和非现实的作出批判 的区别，而艺术则靠纯粹的形象而存在，无需作出真伪判断。３、艺术不是自然科学，科学是经过鉴定的、抽象化的历史现实，诗性则是塑造自身的具体形象。４、艺术不是想象的游戏，游戏只是从形象到形象的过渡，艺术则要把激荡的情感化为明确的直觉。５、艺术不是直接情感，它是“精神的表现”或“美学的表现”，如此表现的情感具有“无限性”和“宇宙性”，可以产生共鸣。６、艺术不是解说或宣讲，宣讲会使表现失去“无限性”或独立性，使表现成为达到某一目的的手段，而艺术则不具有实用意图。７、艺术不是任何其他实用活动。
“艺术不是什么”的种种论证的核心是坚持艺术的自主性，克罗齐有力地论证了艺术创作是一种独立的精神活动，每件艺术品都是一个个别的结构，是一种只受自己规律支配的创造，而不是受外在规律支配的摹仿。从而，尽管他的思想与托尔斯泰可以对话，但在对艺术的基本看法上，却是相反的，１９世纪以来“为艺术而艺术”的艺术自主运动正是从克罗齐这里找到最充分的辩护。
2． 艺术是纯粹的直觉
克罗齐给艺术下的定义是：美即直觉，直觉即表现，表现即艺术。这个定义的关键是直觉和表现两个概念。
直觉是指心灵的一种能力，凭借这种能力，不必进行推理和分析，心灵就能直接领会到事物的真相。克罗齐的直觉是介于感觉和知觉之间的心灵活动，是一切认识的起点，他的复杂解释有两个要点。一是通过直觉与感觉的不同来突出它的主动性、创造性。直觉不是被动的感受。二是通过它与知觉的不同来突出它的非逻辑性、非概念性。认识有两种，一是直觉的，一是逻辑的，直觉的认识产生意象，逻辑的认识产生概念。
直觉就是表现。 “直觉”与“表现”是不可分离的同一种东西，凡是不能在表现中把自己对象化的东西，也都不是直觉或表现，精神只能通过制作、构成和表现而获得直觉，舍此别无它法。其一，直觉是纯粹的精神活动。凡直觉都是表现，如果表现不出来，就说明它还不是直觉。克罗齐强调的是，表现不是表达，表达是一种物理性的技术活动，它固然不会降低艺术的价值，本身也是有益处的，不过这与艺术无关，表现是纯粹内在的精神活动，一旦外化为物质的技术性的存在，就已经不是美学而是实用的了。其二，直觉是普遍的精神活动，艺术上就不存在什么特殊的天才，每个人都可以参与的艺术活动。艺术家和普通人在艺术创造方面只是量的差异而无质的不同，他们是大艺术和小艺术家的关系，艺术的天才不是从天上掉下来的，它就是人性本身，人天生就是诗人。创造力与鉴赏力是同一的，一个是审美的创造，一个是审美的再造，再造不过是把创造的过程再走一次，两个过程是同一的，否则传达和判断就是不可能的。其三，直觉只是审美的表现，不是审美的表现就根本不是表现。表现只有成功不成功之分，成功的表现是美，不成功的表现就是丑。不成功的的表现或以分等级，成功的表现不可再分优劣，一首十四行诗与一出悲剧，一首夜曲与一幅油画，它们的审美价值是等同的。
克罗齐否定巴洛克艺术和自波德莱尔以降现代诗歌的许多东西，但艺术即直觉即表现的思想却是对现代主义的有力响应和论证，表现主义、观念主义、极少主义等现代流派都强调艺术的精神特性；意象派、象征主义等流派都强调艺术的直觉本性，克罗齐其实是他们的真正代言人。
3．克罗齐之后
一．柯林伍德《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985。
克罗齐美学的局限主要在于他过多地受制于他的哲学体系，即一定要把直觉与概念、经济、道德活动严格区分开来。对表现主义美学作出更完善补充的，却是当代另外一些思想基本接近他的美学家们。
英国哲学家科林伍德（Bobin George Collingwood，1889─1943）在撰写《艺术原理》（1938）的晚期，自觉接受克罗齐美学的基本命题，有“克罗齐─科林伍德的表现说”之称。《艺术原理》全面论述了“艺术是情感的表现”的主张，在诸如美即成功的表现、表现不需要技巧、人人都是艺术家、艺术与语言同一等具体论点上和克罗齐相同。
科林伍德对表现作了更严密的补充。其一，他是进一步确定了表现的含义。 “表现”行为是使某种不确定的情感明晰起来，而不是把内心原来的情感原样照搬地显示出来。艺术表现就是从某种情感状态向审美理解的转化，它不是释放、不是渲泄，而是改变它的性质，使之从一种非理性的冲动变为艺术的理解，这就是他说的人在表现他自己的情感之前并不知道这种情感是什么，表现的典型标志是它的明晰性和可理解性，只有表现了某种东西、也就是当作品完成后，他想要表现的东西才真正呈现出来。
其二，“表现”所达到的理解性情感是个性化的，对同一种情感，语言描述与艺术表现是不同的。描述是一种概括活动，描述某一事物就是认为它是这样一个事物和这样一类事物，就是把它置于一个概念之下并加以分类。表现则是一种个性 活动，诗人总是最大限度地克服那种给自己情感贴上标签的习惯，决不愿意把自己的感情归到这一类或那一类中。
其三，把表现解释为“想象性表现”，突出想象的作用。克罗齐美学的中心概念中没有想象，科林伍德则有专门一章论想象。情感表现是在想象中的表现，艺术创造是在想象中的创造，所以想象是艺术创造的核心。
其四，补充、修正了克罗齐的一些观念。科林伍德在统一的艺术概念下分析了各种艺术形式的自身特点，承认美和艺术可以分类，每一种艺术都表现其他艺术无法表现的特定情感，音乐的情感与绘画的情感不同。正是由于他，克罗齐的一套理论才更紧密地与艺术实践的联系才密切起来。如果说克罗齐是表现主义理论范式的创造者，科林伍德就是这一范式的完善者。
五.科林伍德反驳了泰勒及弗雷泽等人以巫术为伪科学的结论以及弗洛伊德以巫术为制造幻觉来满足愿望的解释,指出巫术与艺术有极大的相似性。巫术艺术是把被激发起来的情感用于实用目的，娱乐艺术则使情感得到释放，不使其干涉实际生活。科林伍德则以王尔德的唯美主义为娱乐艺术的代表，其理论反对艺术服务于任何功利目的，倡导为艺术而艺术。
表现论与摹仿论一样，是一种源远流长、符合日常欣赏经验的艺术理论。但即使那些表现特征最为显著的艺术作品，也并非仅仅是表现性的。而且，克罗齐和科林伍德过于强调艺术与概念思维之间存在的差别，过于集中注意他们所认为的、在富有创造性的艺术心灵中出现的东西，没有充分正视艺术中存在的理智成分。
1.表现主义美学
2.克罗齐如何界定艺术?
3.科林伍德如何补充克罗齐的表现论.
第九讲---精神分析批评
一、精神分析批评
精神分析批评是一种吸取心理科学的研究成果，立足于文学作为精神活动的特殊性，对作者创作过程中的心理现象，对文学作品中所表现和包含的心理现象以及读者的欣赏心理进行分析的方法。
二、精神分析批评的理论基础
（一）弗洛伊德的精神分析理论
1、无意识(潜意识)与性本能
弗洛伊德所说的无意识指隐藏于我们内心的被压抑或遗忘的精神状态，它包括我们心理活动中的欲望、野心、恐惧、情欲和非理性的东西等。人的大脑好比是大海里的冰山。
意识,意识的表层,受到道德的制约.（露出水面的部分---前意识:意识的中层，不在一个人的意识之中,但可以通过集中注意力而回忆的过去的经验.（海平面，时隐时现）---无意识:主要是性本能,毫无理性,处于大脑的底层.（主体部分）
2、人格结构. 本我id：无意识，性本能，代表快乐原则；自我ego：代表理性，感受外界的影响，满足现实的要求，遵循现实原则；超我super ego：道德原则，压制本能冲动，至善原则.当三者失衡时,导致精神病症和人格异常.
3、梦的解析
由于人的欲望在现实中得不到满足，睡眠时检查放松，欲望以各种伪装的方式偷偷潜入到意识层次，采用一种迂回的方式表现在睡梦中，梦的内容可以分为“显现的部分”和“潜在部分”.弗洛伊德关于梦的四种改装方式：凝缩、多种潜在思想被压缩成一种形象。置换、把梦的潜在思想的重点或中心移置开来，用不重要的替换。 具象、将梦的思想用具体的形象表现出来。二度加工：梦中乱七八糟的材料加工成近于连贯的情节
（二）弗洛伊德与文学批评(《精神分析引论》《释梦》《超越快乐原则》)
1、作家与白日梦
泛性论,力比多看作是文艺创作的动因,艺术家从事创作是受他们本能欲望的驱使.
作家分为两类,一类是写英雄史诗的古代作家那样,接收现在的材料.一类是创造性作家,他们创造自己的材料,后一种作家与白日梦者极其相似.分析作品时,他认为作品中所有的女人都爱上主人公,故事上中的人物总是明显地分为好人与坏人,这不是现实的写照,而是白日梦的一个组成部分.2、俄底浦斯情结：俄底浦斯情结又称恋母情结，用来命名男孩对母亲的乱伦欲望和对父亲妒嫉、仇恨的心理。厄勒克特拉.索福克勒斯的<俄狄浦斯王>,莎士比亚<哈姆莱特>,陀思妥也夫斯基<卡拉马佐夫兄弟>,<蒙娜丽莎>.3.艺术家与精神病。艺术家就如同一个患了精神病的人那样,从一个他所不满意的现实中退缩下来,钻进了自己的想像力所创造的世界中.但艺术家不同于精神病患者,因为艺术家知道如何去寻找回那条回去的路,而再度地把握着现实。
(三)荣格:集体无意识
集体无意识概念是荣格在1922年《论分析心理学与诗的关系》一文中提出，是指由遗传保留的无数同类型经验在心理最深层积淀的人类普遍性精神。认为人的无意识有个体的和非个体（或超个体）的两个层面。前者只到达婴儿最早记忆的程度，是由冲动、愿望、模糊的知觉以及经验组成的无意识；后者则包括婴儿实际开始以前的全部时间，即包括祖先生命的残留，它的内容能在一切人的心中找到，带有普遍性，故称“集体无意识”。虽然荣格承认无意识这一概念，但却不同意弗氏关于无意识是毫无理性的性本能的冲动的观点。他相信所有的人不仅都有着个人无意识而且同时也都具有一种集体无意识，把弗氏的无意识概念加以拓展，将它分为“个人无意识”和“集体无意识”。·弗洛伊德的所关注的是个体人的潜意识的情绪复合体，力比多，被解释成一种决定性的力量，俄狄浦斯情绪是这种本能力量的一种基本范型。荣格同样也关注人的潜意识或者说无意识领域，在潜意识中分出说所谓“集体无意识”，指人类自原始社会以来世世代代的普遍性的心理经验的长期积累，“它既不产生于个人的经验，也不是个人后天获得的，而是生来就有的。”这是一个保存在人类经验之中并不断重复的非个人意象的领域。如果说意识是高出水面的一些小岛，个人无意识是由于潮汐才露出来的那些水面下的陆地部分，那么集体无意识就好比是广大无比的海床，具有更为内在和深刻的意义。集体无意识反映了人类集体经验。人从出生那天起，集体无意识的内容已给他的行为提供了一套预先形成的模式，这便决定了知觉和行为的选择性。我们之所以能够很容易地以某种方式感知到某些东西并对它作出反应，正是因为这些东西早已先天地存在于我们的集体无意识之中。在这种意义上说，一切伟大的艺术并不是个人意识的产物，而恰恰是集体无意识的造化。正像并不是歌德创作了《浮士德》，而是德意志民族的浮士德精神造就了歌德一样。与其说是列奥纳多·达芬奇、米开朗琪罗、波提切利等创造了彪炳史册的不朽作品，还不如说是某种集体无意识成全了他们的艺术悟性，使他们有可能为艺术历史长廊留下《最后的晚餐》《摩西》《维纳斯的诞生》。集体无意识的内容是原始的，包括本能和原型。它只是一种可能，以一种不明确的记忆形式积淀在人的大脑组织结构之中，在一定条件下能被唤醒、激活。荣格认为“集体无意识”中积淀着的原始意象是艺术创作源泉。一个象征性的作品，其根源只能在“集体无意识”领域中找到，它使人们看到或听到人类原始意识的原始意象或遥远回声，并形成顿悟，产生美感。“集体无意识”和“原型”概念成为以后文学批评中的术语，推动了精神分析美学的发展。20世纪80年代引入中国，产生一定影响。
2、艺术家的集体无意识相联系的重要概念是原型。荣格将集体无意识的内容称为原始意象，原始意象一词意指一种本言的模型，原始意象的同义词就是原型， 原型尽管归属于集体无意识，但是却能够体验为一种印象式意象。在每一种集体无意识中存在着大量的原型。同一原型可能细部或名称有些变化，但它的核心意义是基本相同的，符合人类的某种普通心理要求。譬如，英雄，大地母亲、智慧老人、魔鬼等原型在作品中屡屡出现，其各个内在意义仍是相对统一的。譬如西方艺术中的圣母题材的作品多如恒河沙数，但却没有穷尽的时候，因为它们面临的是深邃无底的集体无意识，呼应着人类对母亲的无尽之情，因而具有不朽的魅力。荣格通过对神话的广泛研究和临床的治疗经验，揭示了原型和神话以及神话与艺术之间的关系。基于此，他把原型理论扩展到文艺领域。原型，是人类长期心理积淀中未被直接感知到的集体无意识的显现，因而是作为潜在的无意识进入创作过程的，但它们又必须得到外化，最初呈现为一种“原始意象”。在远古时代表现为神话现象，然后在不同时代通过无意识激活为艺术形象，这些原始意象及原型之所以能够保存下来，在很大程度上得益于文艺这个载体。在文艺研究中，荣格不同意文学艺术即幻想的特点，不赞成把治疗精神病的精神分析法直接运用于文艺研究。弗洛伊德从 “个人无意识”的角度去解释文艺现象，而荣格则用“集体无意识”理论去解释。荣格认为文艺作品是个“自主情结，”其创作过程并不完全受作者自觉意识控制，而常常受到一种积淀在作者无意识深处的集体心理经验的影响，这种心理经验就是“集体无意识”。虽然读者不能直接在文艺作品中发现集体无意识，但却能通过神话或图腾或梦中反复出现的原始意象发现它的存在和意义。因此，批评家可以通过分析在文艺作品中反复出现的叙事结构、人物形象或象征，重新建构出这种原始意象，进而发现人类精神真相，揭示艺术规律。
三、精神分析批评得失
（一）精神分析批评在文学批评上的贡献。1、拓展了文学批评的领域。2、对20世纪文学创作的影响和渗透。
（二）精神分析批评的局限。1、对文学活动中“性”的搜寻和解释。对于美简直是没有发言权的。长于分析短于判断。
1简述弗洛伊德对意识以及人格结构的界定.
2.比较弗洛伊德的无意识概念与荣格的集体无意识概念
3.俄底浦斯情结
第十讲:原型批评
在当代各种批评模式中，原型批评是本世纪五六十年代流行于西方的一个十分重要的美学和文学批评流派，其主要创始人是加拿大的诺斯洛普·弗莱。《批评的剖析》，原型批评又称神话批评或图腾式批评，这是因为它的理论来源之一是人类学理论。对原型批评影响最大的人类学著作，是英国学者詹姆斯·弗雷泽长达12卷的《金枝》。这部巨著着力追溯神话与礼仪的基本模式，认为这些模式反复重现于殊别迥异的民族文化中。原型批评的另一理论来源是瑞士学者荣格的深层心理学，集体无意识在某种程度上引发了弗莱的文化无意识。荣格认为人类远祖在生活中反复经历过的各种经验在心理深层沉积为“原始意象”，它们由人类的“集体无意识”所继承，反复重现于神话、宗教、梦幻与文学作品中。原型批评之所谓“原型”，就是从弗雷泽所说的基本模式及荣格所说的原始意象来的。这种批评模式的确立，以加拿大学者诺思罗普·弗莱出版《批评的解剖》（1957）为标志。根据弗莱的看法，原型是文学作品里反复出现的因素或是一个人物、一个意象、一种叙事定势，或是一种可从范围较大的同类描述中抽取出来的思想。文学批评的任务，就是从作品中寻找原型。循着这一思路，批评家们找出了替罪羊、普罗米修斯式的反抗英雄、堕入地狱的旅行、向天堂的飞升等原型。最基本的原型死－再生，它不仅见于弗雷泽在《金枝》中所描写的原始仪式，而且见于《圣经》、但丁的《神曲》和柯勒律治的《老船夫咏》等。
荣格赋予无意识以极其深广的内容和意义，将集体无意识用原型来表述。集体无意识，有些类似于中国古代的人同此心，心同此理的说法，它构成了一种恒定模式，凝固成一种结构。从心理学的角度，荣格认为原型是心理结构的普遍模式，可以被设想为一种记忆蕴藏，一种印痕或记忆痕迹，它来源于同一种经验的天数过程的凝缩，或心理经验的积淀。荣格描述再生原型、死亡原型、巫术原型、受难原型等众多原型，弗莱则将文学的体裁与意象与自然的四个阶段对应，从自然现象中寻找文学的原型：
（一）朝霞、春、出生──喜剧。关于英雄出世的神话、关于复苏和复生的神话，这是酒神颂歌、吟咏诗歌及抒情诗的原型
（二）中午、夏、联姻、凯旋──关于尊奉为神、圣婚、进入天堂的神话。这是喜剧牧歌之作、田园诗的原型。
（三）日落、秋、死亡──关于衰落、神袛之死，强制以身相殉与献祭、英雄的孤立无援等的神话。这是悲剧和挽歌的原型。
（四）黑暗、冬、逆境──关于黑暗势力得逞的讽刺作品神话，关于洪水灭世和混沌复返的神话，关于英雄的神祗亡故的神话，为讽刺作品的原形。简言之，弗莱将喜剧称为春天的神话，传奇文学称为夏天的神话，悲剧称为秋天的神话，讽刺称为冬天的神话。弗莱又将文学中的原型象征分为三种类型：其一为神启意象，其二为魔怪意象，其三为类比意象。弗莱对文学作品中的原型概括与自然及与外界原型的对应，是非常具体与系统的也有弗雷泽《金枝》的影响的痕迹。 弗雷泽在《金枝》中发现不同的文化中仪式祭典的相似性，启发了弗莱。
在批评实践中，原型批评美学试图发现文学作品中反复出现的各种意象、叙事结构和人物类型，找出它们背后的基本形式。该流派的批评家们强调作品中的神话类型，认为这些神话同具体的作品相比是更基本的原型，并把一系列原型广泛应用于分析、阐释和评价作品。总的看来，原型批评不是将眼光局限在个别作品的内容上，而是注意不同文学作品的联系；不是停留在作品的表层内容，而是努力揭示深层的原始意象；不是就文学论文学，而是试图弄清文学与人类文化的联系。这些长处使原型批评得以产生国际性影响。尽管如此，原型批评仍存在某些缺陷，如过分看重从远古文化为作品内容索解、脱离作品所由产生的具体社会历史条件，过分看重“集体无意识”的作用、轻视个人的自觉能动性，过分看重作品“写什么”、忽视体现于“怎么写”的艺术技巧等。原型批评不仅将创作者当成了“集体无意识”的代言人、其行为本质上为冥冥之中的种族之魂所操纵，而且将批评家当成了“集体无意识”的发掘者、将阅读看成原型触发读者内心深处的“集体无意识”的过程，这种观点既抹杀了个人心理经验的价值，而且否认了时代条件变化对人类心理活动的影响。
1.原型
2. 弗莱如何从自然现象中寻找文学的原型
3.简述原型批评的得与失.
第十一讲：接受理论的兴起与发展
一．接受理论的兴起与发展
兴起于60年代后期的接受美学理论与现象学，存在主义和俄国形式主义都有密切的关系，从20世纪西方文论史的总体背景上看，接受理论是更为宽泛的读者反应批评的一支。读者反应批评通常是指所有以读者为中心的文学理论与批评，它包括60年代以来的现象学批评，解释学批评，精神分析学的自我心理学派，结构主义，解构主义和接受理论。接受理论是读者反应批评的突出代表。接受理论又称为接受美学，兴起于６０年代的德国，主要代表是德国南部的康士坦茨大学的五位教授。他们是姚斯，伊瑟尔，福尔曼，普莱斯丹，斯特里德，被称为“康士坦茨学派。”
姚斯，伊瑟尔——接受理论的双星。
一．姚斯的接受美学
１．关于文学史的研究：
《文学学范式的改变》一文中归纳了文学研究方法的历史，将迄今为止的文学研究方法归纳为三种主要范式：古典主义——人文主义范式；（以古代经典为东西来衡量后代文学作品的优劣，１８世纪到19世纪开始衰落。）历史主义——实证主义范式；（将文学史看作社会政治变革和思想发展的必然结果，主要代表是马克思主义的文学研究）审美形式主义范式（对文学作品本身进行内在研究，从而将文学史看作是与一般社会历史分离的自足封闭的历史，主要代表是俄国形式主义，在二战之后开始衰落。）
姚斯认为此三种文学史研究范式的要害在于割裂了文学与历史，历史方法与美学方法的内在关联，从而无法提示文学史实本身，为了撰写真正的文学史，姚斯认为必须有一种新的方法将文学与历史，历史方法与文学方法统一起来，这种新的文学史研究方法称为“接受美学。”
过去，人们将文学作品的存在看作是先于读者接受客体，它只与作者的创作有关，作者是作品存在的根源，读者的存在与作品的存在无关，一部文学史不过是作家的创作史和作品的罗列史，读者在文学史的视野之外。
２．真正意义上的读者
在姚斯看来，真正意义上的读者是指接受美学意义上的读者，这种读者实质性参与了文学作品的存在，甚至决定着作品的存在。的确，离开了读者的阅读，摆上桌上的《唐诘诃德》与摆上桌上的灯有什么差别呢，离开了读者创造性的阅读，今天的堂吉诃德与一千年前又有什么差别呢？
姚斯理论中的核心范畴“期待视野”。
期待视野（域）：读者在阅读理解之前对作品显示方式的定向性期待，这种期待有一个相对确定的界域，此界域圈定了理解之可能的限度。
期待视域主要有两大形态，其一是在既往的审美经验（对文学类型，形式，主题，风格和语言的审美经验）基础上形成的较为狭窄的文学期待视野，其二是在既往的生活经验基础上形成的更为广阔的生活期待视域。这两大视野相互交融构成具体的阅读视域。期待视野包括已有的文学主题和文学形式的记忆，同时也隐含着历史文化的记忆，所以，对于某一个历史时期的读者来说，期待视野并不是无限的。
2002年5月，在诺贝尔文学院等机构举办的一次评选活动中，《堂吉诃德》被来自世界54个国家和地区的100名作家推选为人类历史上最优秀的虚构作品。《堂吉诃德》何以成为世界最佳，具有如此巨大的魅力？有人说，是因为它提出了一个人生中永远解决不了的难题：理想和现实之间的矛盾；有人说，是因为它永远给人以不同的感受，给人以新的启迪。 堂吉诃德的性格非常复杂，不同时代、不同国家的读者对他都有各不相同的理解。《堂吉诃德》刚出版时，人们只把它看作一个逗人发笑的滑稽故事，一个小贩叫卖的通俗读物。它最早受到重视是在17世纪的英国，英国小说家菲尔丁强调了堂吉诃德的正面品质，他指出，这个人物虽然可笑，但同时又叫人同情和尊敬；到了18世纪，法国人则把这个西班牙骑士改装成一位有理性、讲道德的法国绅士。到了19世纪，在浪漫主义的影响下，堂吉诃德又变成一个悲剧性的角色，既可笑又可悲。
一些文学大师对《堂吉诃德》的评价也不尽相同。英国的拜伦慨叹堂吉诃德成了笑柄；法国的夏多布里昂看到的是堂吉诃德的伤感；德国的希雷格尔把堂吉诃德精神称为“悲剧性的荒谬”或“悲剧性的傻气”；而海涅对堂吉诃德精神则“伤心落泪”和“震惊倾倒”。
三．沃 伊瑟尔 的文本“召唤结构”
波兰的现象学美学家罗曼.茵伽登：一部文学作品之中存在着某些不确定的点或面，即“空白点”，文学作品的最终完成必须依靠读者去体验，并填空。人们可以用一个士兵开了一枪这句话为例简要地说明了茵加登的论点。这句话的陈述中仍然存在着许多模糊不定的地方，人们不知道这个士兵的年龄，头发颜色 枪支型号，射击时的姿势，对于一部作品来说，这种不确定之处比比皆是。阅读和理解文本的过程。读者会根据各种语义的暗示和限制自动地用想像去填充这些不确定的部位。
在空白点及“填空”的基础上，伊瑟尔认为文学的文本只是一个不确定性的“召唤结构”，它召唤读者在其可能范围内充分发挥再创造的才能。也就是说，当作者创造的第一文本预留下大量的空白点，等待着读者从阅读中发现这些空白点并加以“填充”。阅读的乐趣之一就是发现种种隐秘的联系从而诱发生气勃勃的阅读过程。
四，第一文本与第二文本
作者创造中的文本即第一文本，随着不同读者的参与，同一文本会生出无数不同的“第二文本”。 接受美学的主导概念是：“视野”、“视点”。姚斯说“期待视野”，伊瑟尔说“召唤结构”。接受美学的一条重要原则就是“视野融合”，即只有读者的期待视野与文学文本相融合，才谈得上接受和理解。所谓的期待视野，包括人们的思想观念、道德情操、审美趣味，同时也包括人们的直觉能力、承受能力和接受水平等。而读者期待视野不是一成不变的，它因人而异、因时代的变化而不断发展变化。因此，接受美学理论认为作者在创作的时候，就应该考虑到读者的期待视野。
接受美学一个重要的范畴是“阐释”或“解释”， 阐释是在理解文本中读者能动性的显现，而文本的历史和动态本质是：文本存在于文学视野之中；存在于时间系列中视野不断交替变化中，是与读者相互作用而生成的，是文学“效应史”永无完成的展示。接受美学中的所谓“具体化”或“客观化”，似乎都是在提倡一种新意识——效应史意识。效应史意识简单来理解就是抛弃“旧价值”，从而寻求新价值。
这提醒我们，对 “共同视域”范畴，还有一个相对而言哪一个比较深刻正确的问题。一千个哈姆雷特，还是哈姆雷特，不可能变成李尔王。鲁迅说过：一部《红楼梦》，经学家看见易，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。似乎也可以说，一千个读者有一千部《红楼梦》，但并不是每一个读者都是对的，就是对，也没达到同样深度。
其实，阅读的自由与阐释的可能范围一直也是接受美学关注的课题。不同的语境和读者势必带来意义阐释和阅读期待的五花八门，这种状况可能给文本带来丰富的视野，但同时也可能导致阐释的混乱不堪。因此，接受美学的代表人物伊瑟尔在肯定作品意义不确定性的同时，也在寻找意义相对的“确定性”在他看来，文本中的“空白”虽然指向文本中未曾实写出来的部分，但本文已经实写出来的部分却为读者提供了“重要的暗示或提示”。他把这个能给予读者暗示或提示召唤读者参与创造的部分叫“召唤结构”。一方面，文本的空白召唤、激发读者进行想像和填充；另一方面，“召唤结构”又暗示乃至决定着解读的自由度和意义阐释的可能范围。
１．期待视野
２．召唤结构
３．第一文本与第二文本
４．延留
５．试简析“一千个读者有一千个哈姆雷特”
参考书目：亚里士多德《诗学》福斯特《小说面面观》布斯《小说修辞学》马丁.华莱特《当代叙事学》弗莱《批评的剖析》热奈特《叙事话语 新叙事话语》卡勒《文学理论入门》 韦勒克，沃伦《文学理论》
一．关于叙述学
（一）关于文类的三分法即：抒情诗，小说，戏剧
三大类型已经为柏拉图和亚里士多德根据他们的‘模仿方式’说或‘表现’说加以区分：抒情诗表现的就是诗人自己的人格；在史诗（或小说）中，故事部分地由诗人亲自讲述，部分地由他的人物直接讲述（即混合讲述）；在戏剧中，诗人则消失在他的全部角色之后。”韦勒克， 沃伦《文学理论》三联书店，
（二）关于叙述学与叙事
叙述学也称为叙事学，首先产生于结构主义发展势头强劲的法国，很快波及到其他国家，成了一股国际性的文学研究潮流.作为一门正式的学科，叙述学是结构主义思潮和俄国形式主义文论的双重产物，它的研究对象包括一切带有叙事性的作品. 在中国的叙事是与记载史实开始的，唐代刘知几《史通.叙事》篇，论述的是历史.西方叙事文学的源头可以追溯到史诗.从荷马史诗到中世纪的传奇直到十八，十九世纪的长篇小说这条发展脉络可见西方的叙事传统尤为发达.
叙事学作为一门学科其主要研究的对象是小说，它在文学体裁中出现是从神话，史诗，民间故事，以及叙事诗的基础了发展而来的。史诗与小说的差异在于，第一，史诗的主人公是英雄，而小说的主人公常常是普通人。第二，史诗中的大多是歌颂集体性的战斗，而小说是则可能是描写普通人的情感.
西方近代第一部长篇小说《十日谈》中的人物，既是作者的描写对象，又是其中故事的讲述者，而且他们讲述有不同的视角，这就使原来的叙事文学中＂专断的讲述＂不再适用了.（布斯《小说修辞学》，北京大学出版社，1987年.）
人们逐渐发现同一小说中可以有不同的视角，从而同一事件有不同讲述中可以有着不同的意义，一个故事基本情节在几种说法中生完全不一样的故事。《一个馒头引发的血案》《春运帝国》.英国文论家福斯特《小说面面观》中举例说 国王死了，不久王后也死了――与国王死了，不久王后也因伤心而死.，这两者的不同在于后者揭示了因果链条.
由此可见，叙事学属于以小说为主的叙事文学理论，它主要研讨作者与叙事人的关系，叙事人与作品中人物的关系，作品的人物特性，叙事视点，叙事方式和结构，作品叙事与外部世界的相关性，等等. 其中，叙事视角与结构占有突出的地位，是当代叙事学理论关注的重点.
二．叙事话语
一.中国文学的抒情传统
叙事文学虽然早已有之，但是叙事话语的研究却与小说的兴起息息相关. 中国文学从《诗经》《离骚》始，即是以抒情文学为主流。叙事文学初现于唐代传奇小说，到了明清之际，小说达到鼎盛。推动中国小说发展的，正是具有中国民族特色的小说评点研究。小说评点源于汉代对经的笺注，加上史著体例、科举以及国人读文章喜欢选评的阅读习惯，在南宋时开了诗文评点的先河，一直到了南宋末期刘辰翁评点小说《世说新语》标志着小说评点成立。到了明清时期，小说评点已经成为当时文学理论的重要组成部分，代表作有金圣叹《贯华堂第五才子书水浒传》，毛纶、毛宗岗父子批《三国志演义》，张竹坡皋鹤堂批评第一奇书《金瓶梅》，脂砚斋重评《石头记》。这一时期，小说评点盛行，扩大了小说的影响，从这个意义上讲，小说评点具有非常大的传播学价值。同时，由于小说评点的出现，时人纷纷效仿，逐渐培养了读者的审美鉴赏力，形成了我们自己民族的小说阅读审美习惯。可以说，中国的小说之所以在明清时能够达到颠峰，这和评点理论家的努力是分不开。金圣叹将《水浒传》与经史子集同列，他的私塾不用孔孟之道，而是对子弟教授《水浒传》。金圣叹评点《水浒传》“人有其性性，人有其形状，人有其气质，人有其声口” “于一幅之中，而一险初平，骤起一险，一险未，骤加一险，真是奇世之绝笔也.” 金圣叹作为明末清初的小说评点家,在中国小说理论批评史中占有重要地位。他评点的《水浒传》,在艺术方面进行了大胆探索和创新,有许多真知灼见。如“性格”说，“动心”说，“因缘”说，“格物”说等等。特别是他关于人物性格的评点，极具理论价值，“开后人无限眼限文心”。
二. 西方史诗的叙事传统。
叙事文学发达的西方，对叙事有着更为充分深入的考察与研究。
（一）.叙事话语的理论背景：
叙事学所研究的便是如何讲述一个故事或者是一种故事是如何被讲述的。从上个世纪法国的新小说，六十年代之后美国小说中的奇幻小说和元小说均悖离了真实与模仿等现实主义的成规，叙事成为关键词，也成为一种富有挑战性的技巧.叙事话语提出正是基于这样的背景。
1.结构主义将叙事文本看作是一个内在的实体，一个不受任何外部规定性制约的独立自足的封闭体系.这和传统文学理论的重心不同，此时的文本重要性不在于意义的确定，而在意义的生成机制―――文本的结构.因此，结构主义叙事学描述的是文本内部众多话语单元的互动关系，功能效果以及内部结构规律。
2．索绪尔的结构主义语言学，＜普通语言学教程＞能指与所指) 作品 ＝文本 text是二十世纪文学理论之中的一个新兴概念。指的是作品文字组成的实体。文学批评所要研究的是独立于作家个人背景与作品历史背景的文学文本。根据索绪尔的结构主义语言学，我们将指代物的“音响—形象”称为“能指”（signifier）,把指代的对象和概念的含义称之为“所指”（signified）。一系列的“能指”和“所指”的某种有意义的符号集合，我们称之为“文本”。这是我们谈论文学的基本概念。
3．20年代俄国形式主义
作为一个学派，俄国形式主义可以说是20世纪形式主义文论的开端，它强调艺术的自律性，认为批评的着眼点应在作品本身.著名的形式主义者普洛普是叙述学研究的开创人，雅各布森有关文学作品之特性的文学性理论和什克洛夫斯基的有关陌生化理论，对叙述话语的研究产生了较大的影响。
（二）叙述学有关故事与话语
有关叙事的分法：
1．二分法.文本等于内容和形式――故事与情节――故事与话语
在西方传统文学理论中，对叙事作品层次的划分均采用两分法如内容与形式，素材与手法，内容与文体等.所谓的形式，手法，文体 指作品表达方式，不涉及视角，叙述方式，时序的重新安排等.在20世纪以前的小说批评理论界，往往偏重于作品的思想内容和社会功能而忽略作品的形式技巧. 因为单纯地讲故事也从来不是小说唯一宗旨。除了一般的原始娱乐功能外，教义和言志也是叙事作品最常见的意旨。贺拉斯的“寓教于乐”的文艺主张正是此意。
福楼拜和亨利以及詹姆斯为先驱的现代小说理论对作品的形式技巧日益重视.到了俄国形式主义者什克洛夫斯基率先提出了新的两分法。即故事与情节.在什克洛夫斯基这里，所谓的故事是指实际时间，因果关系排列的事件.情节则指对这些素材的艺术处理或形式上的加工。与传统上代表述方式的术语――形式相比，情节所涉及的范围更广，特别指大的篇章结构上的叙述技巧，尤指叙述者在时间上对故事事件的重新安排，比如倒叙，从中间的叙述等。
法国结构主义者托多洛夫受什克洛夫斯基的影响，于1966年提出了故事与话语的两个概念来区分叙事作品的素材与表达形式。
二 有关三分法：文本等于的三个部分：故事（history）――叙述话语（recit））－叙述行为（narration）
法国结构主义叙述学家热奈特在1972年＜辞格之三＞一书中对两分法进行了修正，提出了三分法.（1）故事（history），即被叙述的内容；（2）叙事话语或叙述话语（recit）即用于叙述故事的口头或笔头的话语，在文学中，也就是读者所读到的文本；（3）叙述行为（narration）即产生话语的行为或过程.也就是说热奈特将话语进行了分成了话语与产生它的行为这两个不同的层次。
３.叙事话语的多个层面
正是把叙事作品解析为各个话语单位来进行工作.在叙事话语的研究中.罗兰 巴特＜叙事作品结构分析导论＞是结构主义叙事学研究的范例，话语单位成为一个基础性的概念.他认为，故事中的某些成份之所以称之为单位，是因为这些成分成产生了功能。
（１）叙述学研究者认为，叙事作品话语内部存在着两个基本层面，一是故事系统，或者称作事件，一是话语系统.在热奈特那里，话语系统又可分解成叙事文与叙述行为.所以，热奈特从叙事文学中区分出三个层面：故事――构成叙事的一系列真实或虚构的事件；叙事文（叙述话语）――连贯这些事件的陈述语句，即口头或书写的话语；叙述行为――用话语组织事件的行为本身.（叙述行为是由作者，隐含作者，叙述者三个因素。）
（２）对叙述话语的研究必然涉及三个层次之间的两种关系研究.第一，话语和故事的关系，这个层面考察的是故事如何得到话语的组织；或是话语如何干预故事的进程；第二，话语和叙述行为的关系，这个层面上考察的是叙述行为主体如何组织，创造或是改变话语.
（三）“话语”与“故事”的重合
法国叙述学家布雷蒙有一段名言“一部小说的内容可通过舞台或是银幕重现出来；电影的内容可用文字转述给未看到电影的人.通过读到的文字，看到的影像或是舞蹈动作，我们得到一个故事――可以说是同样的故事.”
叙述界公认的话语与故事的区分适用于不同媒介的叙事作品.若同一故事可由不同的媒介表达出来则可证明故事具有相对的独立性，小说《围城》与电视剧<围城>。它不随话语的形式的变化而变化.无论话语层次怎么表达，读者总是依据生活经验来建构独立于话语的故事。
乔纳森.卡勒认为：叙述理论的根本特点就是情节与表述之间的对立，故事与话语之间的对立―――行动元：
比如，“灰姑娘”模式是许多叙事作品常用的一种叙事模式。这一模式常常以两个地位落差较大的男女主人公的爱情故事为母题——《简爱》就是一部典型的“灰姑娘”版故事。“灰姑娘”的性格、相貌、年龄、职业、文化素养、社会关系、生活背景等等在不同的叙事作品中总是处于不断地变化之中，不同的文本如何处理“灰姑娘”与其他人物的关系进展，如何突出“灰姑娘”与周围环境冲突的根本原因，以什么方式化解“灰姑娘”的爱情矛盾，等等，这都成为叙事学的重点考察对象。事实上，就是《简·爱》这样经典的“灰姑娘”故事，其主题也不断受到质疑。经典“灰姑娘”的叙事模式一直被认为联系着某种打破等级观念追求美好爱情的意义主题。简·爱与罗彻斯特冲破种种“反对者”的阻力后获得美满姻缘的故事也一直为读者称道。以为《简·爱》表达了出身下层的女子追求爱情幸福和男女平权的合理要求。然而，恰恰是在《简·爱》这样的经典“灰姑娘”文本中，存在与其主题极不和谐的声音，这个声音就是由简·爱的爱情的“反对者” 伯莎·梅森发出来的。这种“反对者”的角色在经典的“灰姑娘”版本中都是由巫婆、恶毒的继母之类的人物承当，在叙事学看来，这个角色是因为其起着“反对者”的功能才存在着，而“反对者”的存在不过为了让“灰姑娘”的爱情多些波折，起到考验主人公爱情的作用。叙事学可以将罗彻斯特的合法妻子伯莎·梅森看成是与巫婆、恶毒的继母一类“反对者”的角色，以此完成灰姑娘的故事的叙事。《简爱》中罗彻斯特的妻子伯莎·梅森的确是一个“反对者”，她的形象被赋予疯女人的特征，几近于兽的形象，这才使得读者更易于认可简爱与罗彻斯特的爱情。美国女学者桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭合写的著作《阁楼上的疯女人》中，还认为疯女人伯莎·梅森的存在，曲折地表现了简·爱心灵中隐蔽着的愤怒、疯狂的一面，疯女人伯莎·梅森这个“反对者” 的形象，不仅是一个受害者的形象，同时又是主人公简·爱潜意识的具体化身。这种后结构主义式的分析方式，使结构主义叙事学的“角色”或“行动元”的稳定的功能性意义分崩离析。
三.叙事学的几个关键问题
（一）谁讲话――叙述者与作者
1、叙述者不等同于作者，尤其是不能将第一人称的叙述者和作者本人混为一谈.张贤亮《绿化树》，陀斯妥也夫斯基《被侮辱与被损害的》，《狂人日记》
2、真实作者与隐含作者
美国小说理论家布斯在《小说修辞学》中使用的创见性的术语，被他解释为“第二自我”SECOND SELF。现代大多的批评家主张不应介入小说，在现代小说中作者已经隐退，不再介入情节。而布斯却发现，让作者隐退实属奢望。创造者必定在创造物上留下自身的烙印，这种印迹是不可抹煞的。关键的问题在于如何介入，布斯指出一种艺术的介入法，即创造“隐含作者，由他者代替作者潜入作品体现作者的意图，表达作者意欲表达之事。隐含作者常常被称为是“作者的第二自我”，是作者在文本中的代理人，隐含作者立足于现实世界和文本世界的交叉点上，承担沟通二者的功能.作者和隐含作者的关系决不能简单地等同，二者甚至可以是矛盾的，对立的“一个作者在他的作品中所表现的思想，信念，感情和他在真实生活中所抱有的思想，信念和感情，可以不一样，甚至可以相反，他也可以在不同的作品里表现不同的思想，信念和感情.”
隐含作者是读者依据所体现的价格观和世界观重构的作者，或谓隐含于文本之中，能表达所叙之事的主导倾向的作者。（布斯：《小说修辞学》第77-86-169页。）
人们在阅读过程中会形成对于作者的种种印象，即使对真正的作者一无所知，也会觉得或多或少地了解那个写出故事的人，读者从故事中感悟出的作者就是隐含作者。《神曲》《天路历程》《源氏物语》:熟悉日本古代宫廷社会。
《红楼梦》：亲历过中国封建大家话的衰落。《官场现形记》官场现形记
隐含作者既区别于真实作者，也不同于文本中的叙述者，叙述者和隐含作者一样从属于虚构的文本世界，但是，隐含作者是更隐蔽，叙述者如同主持人或者是代言人在发言，隐含作者代表了领导的意愿，真实作者如同代领导写发言稿的秘书，不能按照他自身的意愿，这文稿看似他写的，实际上又不是他的文稿。叙述者类似于提供旁白，幕后音.
《圣经》的世界里多了一个处于叙述者之上的全知全能的上帝，即隐含作者，尽管真实作者各不相同，上至君王下至渔夫税吏，这无损于圣经一座移动的的图书馆。
在一般的小说里第三人称叙述者可以是全知的，在《圣经》里，叙述者有各种各样的，却又必须服从隐含作者的安排，（阿拉法和俄梅戛），他的存在和绝对的地位造成了《圣经》叙事比其他叙事多出了几层叙事的关系，制约了叙述者在被限制的范围内进行叙事。当然正因为受限制的自由度，《圣经》具备了其他叙事所没有的时间，空间和思想上的连续性和一体性.尽管如此，叙述者仍然享有相当的自由度，但这个自由主要表现在美学方面，也就是说《圣经》的叙事可以保证在服从隐含作者这个大前提下，在叙事视角，修辞手段，人物塑造，结构对应，比喻和意象等许多方面，用文学原则来进行创造。上帝和叙述者关系有多种：
上帝是立法者，叙述者就是说服守法的人；上帝是创造者，叙述者就是叙说上帝旨意及美好创造行为的人。各种各样的叙述者使使得读者更好地接受上帝的思想和精神.
判断隐含作者不是为了寻找或是深入地了解真正的作者，而是为了理清叙事结构的内在逻辑，找出叙事的脉络。每部叙事作品都有其独到的见解，信念和价值观，它们便是隐含作者在文本中的隐形存在。
在历史考证中发现，真实作者有时并不像他在故事中所显示的那样看问题，有些面目互异的作品都有其自身的隐含作者，而它们却可能只有一个共同的实际作者。
余华《活着》《许三观卖血记》《兄弟》讲述了江南小镇两兄弟李光头和宋钢的人生，它通过一个重新组合的家庭在“文革”劫难中的崩溃过程，展示了个人命运与权力意志之间不可抗衡的灾难性景象，也凸显了人性之爱与活着之间的坚实关系。它从特定的历史苦难中发现了爱的宽广、无私与无畏。真实的作者是一致的，但是隐含作者却是完全不一样了，《细雨与呼喊》中人性的温暖不见了，《活着》《许三观卖血记》中的沉郁、舒缓与忍耐不见了，取而代之的，是余华对语言狂欢的追求，对叙述快感的迷恋。他在小说里表现的那个特殊时代固然是够惨烈的，悲愤的，狂热的，但小说中那种对煽情与插科打诨的近乎病态的癖好，极大地消解了存在论意义上的悲剧感。北村《施洗的河》《愤怒》。
3．叙述者
叙述者：在文本中讲故事的人。小说文本中有一个声音正在讲故事，那声音便来自叙述者。叙述者被隐含作者以各种方式操纵着，同时也被隐含读者所控制，因其如何讲故事须视隐含读者的需要而调整。每种叙述都有一位叙述者，他既可以站在故事之外，也可以是故事中的一位角色.第一人称的叙述者可以是讲述故事中的主要角色，也可以是故事参与者，小角色；或者是故事的旁观者，其作用是向我们描述所发生的事情.《狂人日记》中的叙述者，
《狂人日记》名为小说,但实际上需要完全背离当时中国小说读者所普遍认同的小说规范来 叙事。《红楼梦》、《三国演义》、《西游记》、《儒林外史》等等,一系列中国传统经典小说为 当时中国读者所确立的小说叙事规范完全不是《狂人日记》这样的:整篇小说为一个精神病狂者的 “错杂无伦次”的“荒唐之言”所充塞,没有起伏跌宕的故事情节设计,没有形神逼肖的细节刻画 ,没有令人如临其境的环境描写;狂人是唯一的主人公,但其形象是否符合传统文学的审美规范也 是大可疑问的。鲁迅在《狂人日记》中的“所设”隐含在文言小序中。文言序文选取狂人的中学校友“我”作为第一人称叙述者,从而很自然地引出狂人以及以狂人为第一人称叙述者的“狂人日记”,从而在小说标题与正文之间穿针引线,起过渡作用。当叙述 者“我”完成穿针引线的过渡作用后,似乎也就退居幕后,从此不再“出场”;而实质上,当叙述 者“我”一本正经地表明白话正文是一位“迫害狂”在疯狂期间的“日记”,且“记中语误,一字 不易”,不仅给读者制造真实的幻觉,更重要的是:在不动声色中为白话正文设定了狂人的叙述视 点。也就是说,它明白地告诉了读者,正文中一切人与事,一切判断和结论皆由狂人的眼光观察所 得,皆狂人的思想意识流动。
就叙述者而言，小说写作有以第一人称为叙述者，也有第三人称的。比如鲁迅有十三篇以第一人称为叙述者的小说，其中最著名的中、短篇小说，《狂人日记》、《孔乙己》、《阿Q正传》、《祝福》、《伤逝》，都是第一人称。这些第一人称叙述者中，既有介入故事，也有不介入故事的。第三人称：这里没有我，叙述者不是充当故事的一个角色，所有的角色都用第三人称，或称其名，或用他或她。
（二）谁对谁讲话――叙述的接受者
现实读者与隐含读者：由作者所设定的叙述接受者只是作者心目中的理想接受者即隐含接受者.讲述一个故事就是要声明听众可以接受的某种根据.（塞万提斯＜堂吉诃德＞，卡夫卡的《变形记》《地洞》）
所谓的隐含读者就是指能够领会并实现文本潜在意义的读者。－假想的理想读者。如果斯威夫特希望《格列佛游记》的最初读者意识到黑暗腐败的英国王朝已经危机四伏，则这部游记的隐含读者或许应当从中得出更带普遍意义的教训，因为书中的嘲讽辛辣不但适应于彼时彼地，也适应于包括读者在内的此地此时。换言之，假如真实读者可以看到当年英国的历史报道，隐含读者就会从另一层面感受到普遍的讽喻意义。与真实读者相比，隐含读者对叙事含义的理解可能更为抽象深刻，而叙事研究也因此更富于多义性。儿童们读解：当成格列佛游历小人国和大人国的娱乐故事。
作者创造了文本，这个文本是的供读者去读的.读者从文本中推测出一个叙述者，一个讲话的声音．叙述者对听众讲话，这些听众有时是暗示的，或者是推测的或是构想的，有时则有明确的身份.一部产生于另一时代或是别的地区的作品通常都表明它有一个不同的观众群，这些观众群体认可某些标准.女权主义批评一直关注欧美文学叙述中怎样经常假设一个男性读者，毫不掩饰地把读者当成一个同意男性观点的人.对《金瓶梅》的解读。
（三）谁在什么时间说话
1、关于文本时间与故事时间
这方面的考察涉及叙述者和受述者之事的时间关系遇到的问题是“所叙之事是何时发生，又是何时被讲述。”可能出现的有以下四种情况。
讲的时间即叙述故事的过程称之为＂文本时间＂故事本身的时间，故事发生的自然时间状态大多数作品的文本时间与故事时间不是重合的.
A 故事在事件发生之后被讲述。B故事在发生之前被讲述。C讲故事与所述事件同时发生，这时读者看到“同步的叙述者与接受者”D。讲故事与所述事件交替发生。
2、文本时序与故事时序
文本时间顺序是文本中展开叙述的前后顺序，即叙述者讲述故事时从开头到结尾的次序.而故事的时间顺序是故事从开始发生到结束的自然发展顺序.
3、文本时间与故事时间序列的种种不一致形式：倒叙，插叙，补叙等等.
顺序或是倒序.叙述可以安排事件同时进行，也可以等故事中所有事件都发生之后，叙述者回顾全部过程再来讲述，这也是最常见的叙述方式.
其实是一般意义上的叙事技巧,比如"预叙","倒叙","插叙",以及"重复","循环","反复"和"视角转换"等等……
《俄狄浦斯王》是一个讲起来可以很简单但是实际剧本比较复杂的悲剧故事。
最简单的四个字可以概括这个故事，那就是传说中的弑父娶母。我们不可以把弑父娶母说成杀父娶母，因为杀是普遍意义的把某人杀死，而弑这个字则表示以下犯上地杀死某人，比如王子杀了国王老爹，大臣杀了国王等等。
按照时间顺序讲真是一件麻烦的事，因为剧本安排的是回顾式的，也就是说先交代忒拜的瘟疫，俄狄浦斯为了解决问题引出和克瑞翁的矛盾，然后通过送信人和牧人之口知道了自己的身世……
1941年，奥逊 威尔斯拍摄的《公民凯恩》之所以成为一部里程碑式的作品，创造性运用了多视角的叙述方式。影片造型在记录新闻中，对凯恩的一生作了大致的勾勒，然后以报社编辑汤普逊的调查为线索，分别从凯恩的第二个妻子苏珊，国会议员泰勒，报社总经理伯恩斯坦，凯恩的大学同学李兰特，管家雷蒙这五个不同的视点展开了对凯恩的追忆。这五个人的身份，教养，与凯恩的关系，对凯恩的不同看法，追忆也带有主观的色彩，但五个视点的交叉却构成了某种客观性.五个视点看到的凯恩，一部分重合，一部分不重合.多视点交叉的剧作结构更有利于那种以某个中心人物的性格展示或某个重大事件的调查为核心的剧情内容. Moss,moss,moss……”一个简单的单字重复，却道尽了繁华落尽的凄凉。所有人都相信“玫瑰药蕾”这个字眼背后一定掩埋着一段秘密。为了满足读者的窥视欲，记者汤姆逊走访了凯恩身边的每一位亲友，竭力要拉开一直掩盖着真相的帷幕。帷幕拉开了，凯恩的一生在每个人的心灵摆正台上复活。每个人都那么苍老、疲惫，为生活奋斗挣扎了那么一大圈，最后都是空的。看到册恩飘雪的童年，他的奋斗，他开创出崭新的报纸风格，结婚，生子，享受成功和财富。他野心勃勃，却在政治上猛栽了一个跟斗；两次婚姻都很失败，一个人就那么颓败了，像豪华的仙拿度庄园一样地颓败了。汤姆逊在不断的访谈中获得了有关凯恩的众多不同角度、不同视点的零散叙述和故事，但过于主观和情绪化的对象和观点，任凭如何努力还是不能戴盆望天砌成一个对册恩的整体印象，甚至连原先对他的一鳞半爪的认知也趋向模糊。 当最终汤姆逊得出结论“什么也不是”之后，我们看到，在烈焰熊熊的壁炉中，册恩童年时的滑雪板被扔了进去。火焰舔掉了滑雪板上的戏年积尘，渐渐地露出了这4个字：“玫瑰花蕾。”
（四）谁用什么样的语言(声音)讲话
关于叙述的声音：故事中叙述者的存在不仅表现于叙述的内容以及叙述话语本身，而且表现于叙述的动作，即用什么口气或是什么态度叙述，这就是叙述者的＂声音＂叙述者以他们独特的语言描述故事中的每一件事，或者他们也可以采用和转述别人的语言.通过一个儿童的感觉来观察事物的一次叙述也既可以使用成人语言转述那人的感知。发自一个声音的叙述方式称为独白式的叙述方式.在独白型的作品中，作者对主人公的总结性评价是，最后的评价不要求，也不考虑主人公对这可能作出什么回答，最后发言权不属于主人公.主人公不可能打破作者在事评价中对他作出总结的固定框架，作者的态度不会受到主人公内心对话式的反抗.作者同自己的主人公争论，也不对他们表示赞同，他不是同他们谈话，而是谈论他们，最后的发言权总是属于作者，因此，作者的话语不可能与主人公的话语在同一个对话的层面上相遇.《陀斯妥也夫斯基的诗学问题》
巴赫金的关键词：狂欢，嘉年华，复调，对话，多声部。
《三死》一个富裕地主太太的死，一个马车夫的死，一棵树的死.描写了三个在其生命的意义和价值上已经完全完结的生命，所有的这三个在其生命的意义和价值上已经完结的生命，所有的这三个生命和由之形成的托尔斯泰短篇小说三个层次互不相干，它们之间只有情节安排上的联系，即出于同一篇小说情节布局统一需要的联系，马车夫谢列加赶车送了一个生病的地主太太，在驿站小木屋拿走了一个快死的马车夫的靴子，之后.这人马车夫死了，谢列加在树木里砍了一棵树，在他坟前做了一个十字架，三个生命和三个死以这种方式外在地联系在一起.这三个角色的生死及其各自的世界，都并立于一个客观的世界中，虽则外在地联系着，但相互间一无所知，也互不反映.之间没有任何的对话关系，地主太太对马车夫和树的生死一无所知，马车夫和树没有进入她的视野和她的意识.地主太太和树也没进入马车夫的意识.地主太太所知所见只是自己的小天地，自己的生死，她甚至根本想不到会有马车夫和树那样的生和死.因此她自己不能充分理解和评价自己生死的全部虚伪.她没有对话性的环境，马车夫也不能理解和评价自己生死的奥秘和真理.树更是无法理解自己之死的奥秘和美好＿这是作者替它做的事。
每一个角色的生与死只可能在作者视野中展示出来，而且只能依靠这一视野对每一个角色的这种优势，占有优势的作者视野，就起着独白型的完成人物形象的作用。
巴赫金的复调小说理论：在同一个叙事中并行着两个甚至是多个声音的叙述方式，可以借助音乐术语“复调式”的叙述或是多声部的叙述方式。
在陀思妥也夫斯基总是让主人公同进入他的小说世界的一切重要东西发生对话性的接触。一部小说中所显示的每一个属于他人的“真理”都一定被纳入到所有其他主要主人公的对话性视野.例如，伊万理解佐西马的真理，德米特里的真理，阿辽沙的真理以至色鬼费多尔 巴夫洛夫维奇的真理。
在小说《罪与罚》中，扣人心弦的故事情节与人物思想的对话有机地交织在一起，主人公拉斯柯里尼可夫的行动和命运自始至终牵动着读者的心。情节的生动性和故事的完整性不但没有弱化作家所要表现的思想观念，反而为他充分展示思想提供了一个广阔的大舞台。例如主人公之间的生活对话、争论、主人公的梦境和内心独白。而这些对话不是干巴巴的，都具有鲜明的个性色彩。所叙之思不是生硬地凸现于或游离于故事情节之外，而是自然而然地与人物的行动和心态融合在一起。
小说中的人物展开了紧张的和原则性的内心对话，对话右所有的话语都是双音的，话语中每一个词都有不同的声音在争论.将作品的整体作为一声大型的对话来安排，作者仿佛就是这场对话的安排者，而不给自己保留最后的发言权，也就是说，作者会有自己的作品中人类生活和人类思想本身的对话本性.，每一句话都带有争论的声音，又带有大型对话的回音。
按照巴赫金的出色分析，在陀思妥耶夫斯基的作品中，“有着众多的各自独立而又不相融的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”，它“联系着一种新的艺术见解，即不把主人公的思想等同于作家本人的思想，而是把它作为现实生活中实际存在的声音表现出来”。不同主人公的主体性和作者的主体性往往既是对立的，又是独立的，他们的观念被作家客观和深刻地表达出来（甚至往往比观念的实际发明者展示得更彻底），这使得熟悉独白式叙事的论者常常产生误解，以为书中主人公的观点都是作者的观点，并以二律背反来解释这种矛盾。比如，陀斯妥耶夫斯基在其巨著《卡拉马佐夫兄弟》中，就有一段宗教大法官的寓言，其中最深刻地表达了作家关于正义和自由的学说。.
复调——这确是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。这就是说,陀思妥耶夫斯基小说的首要特征是人物不再作为作者意识的附属物而存在,不再是表现作者意识的工具。人物已经成为一种独立的意识。而作者在处理主人公的声音时采用了从前的小说处理作品人物声音的办法。因此,小说中主人公对自己、对世界的议论,与作者本人在小说中所发议论有同样的价值和份量。举例来说,《罪与罚》中拉斯科尔尼柯夫作为一个人物,他的讲话、他的思考,都代表了一种独立的意识。这些内部和外部的声音已不是刻画这个人物的手段,它们本身就是作者竭力要在作品中表现的。这就是说,作者感兴趣的只是拉斯科尔尼柯夫对周围现实的看法和评价,而不是给读者讲述他是怎样一个人。拉斯科尔尼柯夫倾心于强者哲学,并不等于作者对强者哲学感兴趣。作者在这里只是要展示一种独立的思想意识,至于这种意识正确与否,作者并不打算去评价。而且在《罪与罚》中,作者要表现的还不仅仅是拉斯科尔尼柯夫一个人的意识,所有人物的意识都是他竭力要表现的,而且都是作为主体来表现的。譬如索尼娅并非主人公,她却是作为一个平等参与的意识得以展开的。在《罪与罚》第4部第4章中,拉斯科尔尼柯夫去找索尼娅,两个人第一次认真地进行交谈。我们在这里不仅读到了拉斯科尔尼柯夫的意识活动,而且也读到了索尼娅的意识活动。这二者是平等的,谁也不能代表作者或叙述人。我们也无从寻找作者的暗示来评判谁对谁错。 《罪与罚》里的拉斯科尔尼科夫就是这样的典型。拉斯科尔尼科夫原是个有才干、有发展前途的大学生，橱柜般狭小的住处、令人窒息的社会存在、房东催交房租的恐惧，尤其是母亲信中关于妹妹为了让他有个安身之地竟答应嫁给她最讨厌的卑鄙市侩——资产者卢仁，这些使得他精神陷入极度痛苦之中。绝望的处境加剧了他对整个虚伪不合理世界的社会秩序的反抗意识，使他产生了任意妄为的念头。他要杀死老太婆，使自己成为超越世俗原则、贬视道德规范的“拿破仑”式的人物，他反复下决心，却又反复后悔、惊悸，因此内心总是不断的自我谴责、自我辩解。对于凶杀事件后拉斯科尔尼科夫的内心活动描写篇幅远远超过对这一事件本身的描写。拉斯科尔尼科夫为自己的行动辩解：“据说应该如此。据说，有这么百分之几的人每年必须滚到……什么地方……魔鬼的地方去，让其余的人精神愉快”。可他内心良心所在的一面却告诉他是一只虱子，比所杀的那只更卑鄙一些、更恶一些。
如果说强者和弱者的宣泄分别采取积极反抗和消极自虐的形式，那么在拉斯科尔尼科夫身上，外向和内向两种倾向似乎是相辅相成的，这就形成了他灵肉分裂的二重人格。一方面，他有“崇高的人格和慈悲的心肠”，另一方面，他又时刻在考虑个人的前途、得失，他不满社会的弱肉强食，却又幻想成为“拿破仑”式的超人，他极力探索生活的出路，却又忧郁、彷徨、逃避现实。他为自己杀死老太婆找到许多理由，但又想到是“我杀死了我自己”，内心时刻都处于分裂状态。 陀思妥耶夫斯基作品中有不少人物是罪恶世界的代表，蠹虫的化身。即使这类人物，他们的性格也不是单一的，他们的深层人性同样存在矛盾，同样染上了意识分裂的通病。
陀斯妥耶夫斯基小说还有一个重要的特征,就是在一个短暂的时间里把许多人聚集在一起,让他们毫无顾忌地、大吵大嚷地表达自己的思想。这种手法被人叫作“旋风般的运动”,巴赫金将其称为“共时艺术”。这种共时艺术可以说与狂欢活动的关系最为密切。陀思妥耶夫斯基的天才之一就在于能够在很短的时间里集中为数众多的人物,让他们都积极地投入生活的旋涡之中,大胆地发言,大胆地表白,和其他人热烈地交流思想。在这方面有代表性的是《白痴》中娜斯塔霞·菲立波夫娜的命名日晚会,以及《罪与罚》中马美拉多夫夫人为亡夫举行的丧餐会等等。这样的活动时间持续很短,往往不过一两个小时,但在这一两个小时中人们都激动地发表意见,充分地展示自己的内心世界,常常还要发生矛盾冲突,最后情节要发生一种戏剧性的变化,导致人们一下子散开,人物聚集的状态就结束了。这就是陀思妥耶夫斯基的共时艺术。例如在娜斯塔霞·菲立波夫娜的命名日晚会上,几乎作品中的所有重要人物都参加了,总共有几十个人物,大部分都发了言,说出了自己的心里话。在这次晚会上,发生了两起戏剧性的事件。一起是茄弗里拉·阿尔达里昂诺维奇将手伸进燃烧的壁炉里去掏钱,另一起是娜斯塔霞跟随罗果仁奔逃而去。娜斯塔霞一走,这个场景自然就结束了。马美拉多夫夫人的丧餐会上也发生了一起戏剧性的事件,这就是索妮亚被诬偷钱,最后又得到澄清。一个弱女子被当着大庭广众宣布偷了钱,显然不是一件简单的事,但顷刻之间就又有证人出来证明她无罪,这就形成极富戏剧性的一个场景。
（五）谁的视角point of view or 聚焦focalization
视角问题曾是叙事学研究的最早问题之一，叙述视角即视角（也称叙述聚焦或聚焦——focalization），是叙述话语中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。通常认为，叙事文学存在着三种视角，
第一种是＂无焦点或零度焦点＂--第三人称的叙事：没有固定视角的全知叙述，叙述者比作品中任何人知道的都要多，能不加限制地讲述，叙述者可以介入人物的内心世界，还能把自己对人物事件的分析议论纳入故事，也就是说叙述者所获得的信息超过文本中任何一个人物甚至所有人物总和，这种可以表示为“叙述者大于人物”。在全知全能的叙述中，视角是无固定。热奈特称此种方式称为＂无焦点或零度焦点＂因为视角是形同虚设的。古典小说的叙事视角基本上属于这种类型。
第二种内聚焦，特点是只说出某个人物知道的情况，可用叙述者=人物的公式来表示。第一人称叙述的作品中叙述者同时又是故事中的一个人物。叙述者只能在某个人的感知范围内进行叙述。
第三种是外聚焦，任何关涉内心世界的叙事行为都被认为是非法的.承担聚焦功能的只能是叙述者，而不是故事中的人物.人物的内心世界是外部聚焦的一个禁区.这时，叙述者所获得的信息必然少于人物，即＂叙述者小于个人＂这种聚焦常见于景物的再现式。叙述者只介绍人物的表情，对话和外部动作，而不进入他们的内心。
刘姥姥只听见咯当咯当的响声，大有似乎打箩柜筛面的一般，不免东瞧西望的.忽见堂层中柱子上挂着一个匣子，底下又坠着一个称砣般一物，却不住的乱晃.刘姥姥心中想着，这是什么爱物儿，有甚用呢？
＜红楼梦＞的叙述者：此开卷第一回也。作者自云曾历过一番梦幻后，故将真事隐去，而借“通灵”说此《石头记》一书也；“自己又云”以下，乃一段作者自叙：
今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识皆出我之上……我虽不学无文，又何妨用假语村言，敷演出来，亦可使闺阁昭传，复可破一时之闷，醒同人之目，不亦宜乎？故日“贾雨村”云云。更于篇中间用“梦”“幻”等字，却是此书本旨，兼寓提醒阅者之意。尽管这段自叙强调小说不过是假语村言，但已经将其叙述方式、叙述对象乃至叙述者都已揭示得清清楚楚。叙述方式是“通灵”，叙述对象是“石头”连同一群闺阁女子，而叙述者则既是小说中自称的“作者”，又是石头。如果说小说第一回的首段作者自叙的话，接下来的一段则由自叙转入了第三人称的叙述者角度，以“看官，你道此书从何而起”标明。这意味着一种非常微妙而又极为重要的叙述层面的转换，以第三人称的全知全能叙述视角交代了石头的来历，从而将这石头传记与前面首段中的作者自叙形成绝妙对称―――即作者与石头是一体的。小说不仅再三点明“梦幻”二字，又是“作者自云经历过一番梦幻”，又是“更于篇中间用‘梦’‘幻’等字，却是此书本旨”；而且还在说完石头的传记之后，特意让石头自己也像作者那样作了一番互相唱和般的自白。此中过渡，仅用了空空道人“遂向石头说道”和“石头果然答道”便告完成。
按照小说首段所提示的叙述方式，在其自叙层面上可得到这样一个基本的叙述结构：先是作者扮演了叙述者，石头仅是叙述对象，但是作者的叙述者角色仅止于这一段自叙，整个小说的叙述却并不是因这段自叙而成为一部自传，而是从叙述者的视角而成为一部小说，叙述结构的转换标明了叙述的虚构性或小说性，小说不是作者自叙，（胡适先生就认为＜红楼梦＞就是曹雪芹的自叙说小说，当然胡适先生是以考据的方式来进行论证。而是叙述者所叙说的虚构的故事，而这个叙述者既是小说开篇所说的作者又是一块通灵的石头，整篇小说可以概括为叙述者和叙述对象展开多层面的双向互文结构，第一层面的基本式：曹雪芹叙述了一个顽石的故事。顽石叙述了贾宝玉的故事。贾宝玉就是顽石。贾宝玉的故事就是曹雪芹的故事。基点在于作者是曹雪芹。第二层面是：叙述者叙述了一个顽石的故事。顽石叙述了贾宝玉的故事。贾宝玉的故事就是曹雪芹自叙的故事。整个叙述是作者和顽石之间的虚构。这个层面的叙述基点在于叙述者，因为虽然小说出自作者之手，但它不是自传而是被诉诸虚构的小说；第三层面的隐喻式：顽石讲了贾宝玉的故事。贾宝玉的故事就是曹雪芹的自叙。作为叙述者的顽石既是贾宝玉又是曹雪芹。第三层面提示读者，尽管小说出自作者曹雪芹之手，但却不能把它读成作者自传，而应该作一个顽石的故事，亦即读作一个神话或一则寓言。满纸荒唐言，一把辛酸泪！ 都云作者痴，谁解其中味？ 出则既明，且看石上是何故事．按那石上书云： （接下来便是虚构的小说）整个叙述结构所蕴含的这种叙述信息表明，作者的身世遭际，对于研究作者是有意义的，但对于研究《红楼梦》本身却是无足重轻的，因为整个小说在作者不过一场梦幻而已。作者自己尚且如此，又何劳研究者们那么求实，证之凿凿呢？整个小说就是一部以虚构的顽石为象征形象的灵魂自叙。
《公民凯恩》》《罗生门》叙述结构
两者都使用了多重式聚焦叙述结构,让不同的人物从各自的角度、以完全不同的方式来解释、讲述同一事件，但两者又有差别。
1． 《公民凯恩》的叙述来自于人物视角受到的客观条件的限定,每个讲述是真实的,是并列互补的,连缀起来则得到更完整的真实。《罗生门》的叙述差异是由于叙述者的主观取舍而造成的,是彼此对立的，不可靠的,使我们看不到真实何在。
2．罗生门和公民凯恩叙事结构的不同，《罗生门》的叙事结构是戏中戏,结构设置比较复杂,即依靠僧人农夫庶人三角关系的戏去回忆阐述武士强盗妻子三角关系的戏,倒过来再推动僧人农夫俗人的戏,是个情节互动的过程,而且每个人的阐述是一个事件较完整阐述的颠覆或修正版本.《公民凯恩》的叙事结构相对简单，通过采访凯恩周边每个人对于凯恩某段生活片断的回忆,来勾勒凯恩的一生.
3．从影片的叙事对观众产生的效果来看，在《罗生门》中，同一事件经过三次叙述后，第四次才完成对观众求知性的认可，而《公民凯恩》直到影片结束才由一个雪撬上的“玫瑰花蕾”对观众作了结语。两部影片的相似之处在于，观众在影片叙事结束之前，无法确定叙事所指的真实面貌，这些可以称之为“不确定性”叙事。事实上，在滂沱的大雨中，在破败的罗生门下，借由一位来避雨的樵夫来叙述，过程不尽相同，但起因与结果却是一致的四个事件（一种故事四种版本）第一个版本是多襄丸叙述的，在他的版本里自己承认就是杀人凶手。在这个版本强盗自诩为敢做敢当的武士与另一位武士开始了实力相当的较量。妇人被描述成一个失身前还是个烈妇，而在失身后却怂恿自己去杀害其丈夫的龌龊的人。
第二个版本是武士的妻子叙述的，在她的版本承认自己是杀人凶手。在自我的叙述中成为贞节烈妇。而从多襄丸只是发泄完欲望，掉头就跑的禽兽。由于受不了她丈夫的轻蔑与鄙视，妇人才准备杀死他，然后再自杀，但自己却是求死不得。俨然是一个背负着痛苦命运的生者。
第三个版本是借身还魂的武士叙述的，在他的版本里自己才是杀人凶手。他不仅激烈的控诉了妻子的不忠，还将自己叙述成傲然立于天地间的武士。他居然可以原谅了多襄丸的罪行，而不惜用结束自己生命的方式来替表达对自己的恨。
第四个版本是由一直在案发现场的樵夫叙述的。他的版本里多襄丸才是杀人凶手。以上三种叙述方式以及三个人的形象被彻底的颠覆。多襄丸并非像他所说的那样看重武士的大义，他曾恳求妇人跟他走，并许诺给她后半生的幸福。妇人也并没有因为失身就要死要活的，而是希望两个人决斗，自己好选择强者。那位武士也不是自己形容的那样伟岸，为了保全自己的性命甚至愿意将妻子拱手相让。他们的实际上都是弱者，都是胆小鬼，那强决斗显然相当牵强，双方都害怕刀挨到自己的身上。滑稽的生死打斗是强盗所叙述英勇对抗版本的讽刺模仿。男女强弱的易位，充满着反讽。按樵夫的叙述，恰是对那两个男子根本不想打；他们实际上是害怕了。他们在那块场地上的虚张声势的周旋充满了喜剧，他们连剑都握不紧，每当他们偶然地触到对方时，都是心惊肉跳的。
为什么三个人都承认自己是凶手了，却还要撒谎？难道有什么比生死更重要的么？人为了保持公众身份与被认可的品德与尊严，不惜豁出命来。不顾廉耻地追求声誉，比丧失廉耻更为可怕。
＜苏州河＞受到基斯洛夫斯电影的影响，一．先是第一人称叙述者男中音摄影师“我”在叙述：“我”与美美的故事。这里的我既是叙述者又是故事中的角色。
二，从插叙马达的爱情故事开始，视角发生了转换，尽管是“我”在叙述，但所采用的仍旧第三人称全知全能的变体的视角来叙述马达与牡丹的爱情故事。“我”不是故事的参与者，这段故事从旧报纸中听来的。
三，牡丹跳河，有个议论的声音――“也许故事应该从这里结果，故事不知应该如何叙述下去”这里的声音不仅是“叙述者的声音，同时也可能是作者的声音.”故事进展到了：牡丹跳入苏州河，马达与牡丹的故事只能暂告一个段落，接来下来我还是以旁观者的角度来交待马达的去向及经历，马达入狱又出狱后成了疯子，“很久很久以后，马达回来了。” （文本的时间与故事时间完全不一致）当马达开始四处寻找牡丹，将我的情人美美误认为牡丹时，故事中的“我”与马达才开始真正地发生了第一次联系，“我”不再以旁观者的角度叙述马达的故事，而转换为以一人称的视角来述说故事的进展：马达，我，美美之间的事件，“我”在这里才开始转入为叙述者与故事的参与者，之前的我仅是故事的叙述者，不是故事的参与者。
《公民凯恩》》《罗生门》均使用了多重式聚焦叙述结构,让不同的人物从各自的角度、以完全不同的方式来解释、讲述同一事件，但两者又有差别。
1． 《公民凯恩》的叙述来自于人物视角受到的客观条件的限定,每个讲述是真实的,是并列互补的,连缀起来则得到更完整的真实。《罗生门》的叙述差异是由于叙述者的主观取舍而造成的,是彼此对立的，不可靠的,使我们看不到真实何在。
2．罗生门和公民凯恩叙事结构的不同，《罗生门》的叙事结构是戏中戏,结构设置比较复杂,即依靠僧人农夫庶人三角关系的戏去回忆阐述武士强盗妻子三角关系的戏,倒过来再推动僧人农夫俗人的戏,是个情节互动的过程,而且每个人的阐述是一个事件较完整阐述的颠覆或修正版本.《公民凯恩》的叙事结构相对简单，通过采访凯恩周边每个人对于凯恩某段生活片断的回忆,来勾勒凯恩的一生.
3．从影片的叙事对观众产生的效果来看，在《罗生门》中，同一事件经过三次叙述后，第四次才完成对观众求知性的认可，而《公民凯恩》直到影片结束才由一个雪撬上的“玫瑰花蕾”对观众作了结语。两部影片的相似之处在于，观众在影片叙事结束之前，无法确定叙事所指的真实面貌，这些可以称之为“不确定性”叙事。事实上，在滂沱的大雨中，在破败的罗生门下，借由一位来避雨的樵夫来叙述，过程不尽相同，但起因与结果却是一致的四个事件（一种故事四种版本）第一个版本是多襄丸叙述的，在他的版本里自己承认就是杀人凶手。在这个版本强盗自诩为敢做敢当的武士与另一位武士开始了实力相当的较量。妇人被描述成一个失身前还是个烈妇，而在失身后却怂恿自己去杀害其丈夫的龌龊的人。
第二个版本是武士的妻子叙述的，在她的版本承认自己是杀人凶手。在自我的叙述中成为贞节烈妇。而从多襄丸只是发泄完欲望，掉头就跑的禽兽。由于受不了她丈夫的轻蔑与鄙视，妇人才准备杀死他，然后再自杀，但自己却是求死不得。俨然是一个背负着痛苦命运的生者。
第三个版本是借身还魂的武士叙述的，在他的版本里自己才是杀人凶手。他不仅激烈的控诉了妻子的不忠，还将自己叙述成傲然立于天地间的武士。他居然可以原谅了多襄丸的罪行，而不惜用结束自己生命的方式来替表达对自己的恨。
第四个版本是由一直在案发现场的樵夫叙述的。他的版本里多襄丸才是杀人凶手。以上三种叙述方式以及三个人的形象被彻底的颠覆。多襄丸并非像他所说的那样看重武士的大义，他曾恳求妇人跟他走，并许诺给她后半生的幸福。妇人也并没有因为失身就要死要活的，而是希望两个人决斗，自己好选择强者。那位武士也不是自己形容的那样伟岸，为了保全自己的性命甚至愿意将妻子拱手相让。他们的实际上都是弱者，都是胆小鬼，那强决斗显然相当牵强，双方都害怕刀挨到自己的身上。滑稽的生死打斗是强盗所叙述英勇对抗版本的讽刺模仿。男女强弱的易位，充满着反讽。按樵夫的叙述，恰是对那两个男子根本不想打；他们实际上是害怕了。他们在那块场地上的虚张声势的周旋充满了喜剧，他们连剑都握不紧，每当他们偶然地触到对方时，都是心惊肉跳的。
为什么三个人都承认自己是凶手了，却还要撒谎？难道有什么比生死更重要的么？人为了保持公众身份与被认可的品德与尊严，不惜豁出命来。不顾廉耻地追求声誉，比丧失廉耻更为可怕。
1．叙述学
2．内聚焦，外聚焦，零度聚焦
3．叙述声音
4．复调
5．真实作者与隐含作者的关系
6．以叙事学理论来分析《罗生门》与《公民凯恩》，《苏州河》
7．真实读者与隐含读者的关系
第七、八讲：抒情性话语
第一节：抒情性话语
诗是是一种独特的语言，它作为一种文学形式，具有独特的形式和内涵。抒情诗作为抒情话语的的主要承载者。诗的专职在于抒情。诗言志这个古老的命题表明了古代诗人对于诗歌的认识。《毛诗序》中有一段著名的论述阐明了主体，抒情与抒情诗三者之间的关系。《关雎》，后妃之德也，“风”之始也，所以风天下而正夫妇也[2]，故用之乡人焉，用之邦国焉。“风”，风也，教也。风以动之，教以化之。诗者，志之所之也[4]。在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。
诗，是人情感的所在，在心里是“志”，发出来成为优美的言语就是“诗”。情感鼓荡在人心中，就会通过言语表达出来；如果言语不足以表达感情，就会通过嗟叹来表达；如果嗟叹不足以表达感情，就会通过歌唱来表达；如果歌唱不足以表达感情，就会情不自禁地通过手舞足蹈来表达
关于诗歌语言
诗歌语言和日常语言的差异在于情感性，诗歌语言通常被认为是显示情感，一方面是因为它能唤起读者超越概念的联想，另一方面是因为它通过富有节奏的语音或重复等方式来控制语言的形式。乔纳森.卡勒认为“抒情诗所展示的意义或故事都是在文字风格（文体Style ）中形成的。”“通过韵律的组织和声音的重复达到突出语言，并使语言富有新奇感是诗歌的基础。”——诗的专职在于抒情。
（一）诗，乐，舞三者的关系。
在中国，“三百篇”——骚――乐府——律诗——词曲——小说的文学发展脉络表明了发达的抒情传统。其中，《诗经》，两汉乐府，律诗是典型的抒情诗样式。
“诗者，志之所在之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”《尚书》“诗言志，歌永言，声依永，律和声；八音克谐，无相夺伦，神人以和”——诗言志，诗乐不分家。
诗具有一定的节奏和韵律，所以人们总是将诗与歌联系起来，认为诗歌是“带有音乐性的思想”；甚至将之等同——认为诗即是歌，歌既是诗。另外，诗是由并列的短行构成，若干短行组成一节，这就和散文的句子连写，若干句组成一段不同。除了形式上的不同以外，诗的语言特别优美和精炼。往往一个字，一句话就包涵无穷的意象和联想，例如李清照笔下的“人比黄花瘦”，一个“瘦”字就将诗人的离愁别绪，“为伊消得人憔悴”的心境刻画得淋漓尽致。诗与歌的抒情性与表达性是相通的只有当诗与歌相融合，互取长短，相得益彰时，通俗的歌曲也显得更有隽永吟叹之味，艰涩或滥俗之诗也显得更有节奏之美。这无疑是新诗最活跃的一条传播途径。
朱光潜先生认为，诗和歌的同源是世界诗史的公例。按照他的区分，诗的进化分为四个时期：
第一，有音无义。第二，音重于义时期。诗本来有调无词，附调的词后来出现，并且逐渐具有意义。第三，音义分化时期。民间诗深化为文人诗。诗歌由歌调转到歌词，进而从依调填词转入有词无调时期。第四，音义合一时期。诗歌与音乐分立之后，诗就不再有文字以外的音乐。但是，这时的诗仍然可诵。
韵律，谐音，回声，重复，语调，节奏从属于诗人的情感，是诗歌语言的表情因素。声音的变化是情感变化的直接体现，声音的节奏实则为情感节奏的具体体现，强调突出某一语音特点或节奏，可以达到强调其自身意义的目的，音节，语调，韵律在某种程度上可以和意义产生积极的呼应，并列对称的声音或节奏会产生并列对称的意义，李商隐“春蚕到死丝方尽”“丝”——“思”
李清照《声声慢》寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚.
就利用声音上的重叠，暗示了那种欲说还休，挥之不去的寂寞惆怅。汉语诗歌因着单音的特点喜用迭韵或双声，如李清照的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，林语堂曾将之译作“so dark, so dense, so dull, so damp, so dank, so dead.”⑤他也只用了十四个单词，其中七个押“d”的头韵，应该说是绝配了，可是比起原文来，总归还是缺了那幺一点点韵味。 “音美”的传达方面是相当微妙的。
词作为入乐的诗，其情感内涵更重视语调的声音层面，并且发展出不同的曲调来“虞美人”“摸鱼儿”“破阵子”“蝶恋花”“望江南” “浪淘沙”等。
昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏
亦余心之所善兮，虽九死其尤未悔；众女嫉余之蛾眉，谣诼谓余以善淫，固时俗之工巧兮，偭规矩而改错。
（三）西方抒情诗的概况
西方的史诗奠定了叙事传统的基础，公元前八世纪到前五世纪古希腊的文学的主要成就是抒情诗。萨福，品达，罗斯便是杰出的抒情诗人。在古罗马的贺拉斯，维吉尔，中世纪的但丁，文艺复兴时期的彼特拉克，法国的七星诗社，十七世纪的弥尔顿，十八世纪英国的威廉布莱克，彭斯，德国的歌德，席勒，十九世纪的华兹华斯，柯尔律治，骚塞以及后来的拜伦，雪莱，济慈，俄国的普希金，十九世纪的波德莱尔，美国的惠特曼。二十世纪庞德和休姆，艾略特为代表的意象主义诗派。
在地铁车站 （庞德）
这几张脸在人群中幻景般闪现；
湿漉漉的黑树枝上花瓣数点。（飞白译）
第二节 考察抒情话语的修辞方式
——意象，比喻，象征，移情
一．诗歌语言的基本构成单位：意象
“一种瞬间呈现的理智和情感的复杂经验。”（庞德）意象不仅仅是一种明显的形象，而且是一种隐喻，即该意象代表，暗示了某种不可见的内在东西，即言外之意。中国的诗学理论强调意象是内在之意与外在形象的交融。
读诗并不仅仅是读它语言本身，而是透过语言的表象，读出它背后所蕴涵的深意。所以说“诗在言外”。正如严羽在他的《沧浪诗话》中所说的唐诗的境界：“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷。”西人约伯特（Joubert）也说：“佳诗如物之有香，空之有音，纯乎气息。”又说：“诗中妙境，每字能如弦上之音，空外余波，袅袅不绝。”（据钱钟书译）①而诗最重要的则是这“言外之意”，“弦外之音”，或者说“诗意” “言不尽意”本是说明语言功能的局限性，或表现对象的玄秘性，但却是抒情文学一种重要类型，审美意象一种重要特征。言外之意的准确性即情感的准确性：
韦勒克和沃伦把诗歌语言构成单位分成四个等级：意象，比喻（隐喻），象征和神话。在他们看来，比喻，象征和神话同样是意象，只不过它们是意象的扩展，是两个或更多个意象构成的意象群落。
刘若愚《中国的文学理论》将诗歌意象分为简单意象和复合意象。后者包含两个并列或相互参照的物体。其中，“一种事物为另一种事物所代替，或者一种经验转化为另一种经验。”指的是隐喻和象征。枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，就是九个意象的并立和叠加。
二．比喻和隐喻
１．一种事物比作另一种事物，把不同的意象联系在同一个语境中，这就是比喻。许多巧妙的比喻。古时将被遗弃的女子喻作《秋天的哀愁》
“完全不爱的那人，坐在对面看着我，像空的汽水瓶，不易回收，毁灭困难。”
比喻使两种不同语境中的异质事物突然产生出一种新的内容或品质。当本体与喻体安置在一起时，比喻的力量不在于两者之间的比较，而在于二者之间的相互对照，相互映衬时产生的特殊意义。
２．如果在比喻之中一个事物替换了另一个事物，但被替换的事物没有出场，那就是隐喻，它可能被看作是一个简单的视角形象，但是在以下这首词的特定的语境中，我们却能够读出隐喻的含义来。大宋国势的衰微黯淡，摇摇欲坠。
辛弃疾《摸鱼儿》
更能消、几番风雨？匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住。见说道、天涯芳草无归路。怨春不语，算只有殷勤，画檐蛛纲，尽日惹风絮。 长门事，准拟佳期又误。娥眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞。君不见、玉环飞燕皆尘土？闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。
由于文化的积淀，当我们一看到斜阳这样的词，总会条件反射似的与这隐喻的含义联系起来，如同我们面对柳丝一词总要想起离别或是唤起离别情绪来。
三．象征
在某种意义上，一切符号都是隐喻的，但是在艺术技巧的层面上隐喻尤其是诗歌的一种特殊品质。如果说比喻或是隐喻只是意象之间的比较或是替换，一个意象可以被比喻一次，也可以被比喻成多次，当它不断被重复，持续，就在象征的层面上产生意义，这个意义可以说象征就如同固定化的比喻，在诗歌语言中，象征往往表现得更为复杂，多个意象构成的意象群落可以构成象征系统。屈原的《离骚》中的香草美人便是一个复杂的象征系统。《摸鱼儿》为例，这首词在几个层次上表现了伤春，惜春，留春，怨春这种美人迟暮，韶华流逝而被冷落普通平常的情感，但这几个层次则上象征层面上与另一种情感内涵一一对应，就是用来象征诗人对风雨飘零国家的忧虑和自己不被赏识的悲叹。因此，诗歌的应该被作为重要情感或暗示的符号。
四．诗歌中的移情现象——以中国古典诗歌中的移情现象为个案。
自古以来,文人骚客在诗歌创作中往往赋予自然景物以人的行动性格，生命及思想感情，使自然景物着上人性的色彩。诗歌中的“移情现象”处处可见，尤以中国古典诗歌为最。
第三节：诗歌的情感
一、诗是“强烈感情的自然流露”--华兹华斯《抒情歌谣集》序言。
浪漫主义的两大旗帜“激情”passion与“想像”imagination
到了五四时期，郭沫若引进了西方浪漫主义观念,从中国古典诗歌中寻求突破，关键词就是强烈的激情和出格的想像。《凤凰涅槃》在这想像的神话的虚幻境界中，不但形象发生了超越现实的变异，而且逻辑也是如此。自觉地毁灭旧我，导致新我的永恒的复活。在五言古诗的寻死的痛苦（自由与责任之间的痛苦）到了《死的诱惑》中变成了欢乐，进而在凤凰的形象中，变成了从痛苦到欢乐的转化。痛苦地否定了旧的自我，旧的现实，转化为新的自我，新的现实，两者和谐结合，从而产生了永恒的欢乐。
二．沉思或审思或是智性
郭沫若将浪漫主义的这个观点简单化了，只接受 Powerful emotion,而没有接受 spontanneously overflow。所以他自己说他写诗时就跟发神经时差不多。含有强烈的感情固然有好处，但不加节制会带来不少的坏处，最后可能变成标语口号，。郭沫若忽略了华兹华斯强调的“强烈的情感”的另一面。第一，是宁静中聚集凝神的（it takes its origin from emotions recollected in tranquility.）第二是审思（contemplation）中产生，又在审思中消退）（ Disappears）还有一个很重要的的补充，认为好诗应该是“in good sense”.曹葆华“合情合理”。
将想像与激情当作诗歌的核心，这一点与我国的古典诗歌有共通之处，从屈原到李白，都是如此。但是将好诗都说成了“强烈感情的自然流露”未免偏颇。不论是西方还是中国，都有不以激情取胜的诗歌。威廉布莱克都有许多温情的诗歌。尤其中国的诗歌，强调的不是激情而是一种特别微妙的感情也可以写成诗，而且是好诗。“没有内心负担”是中国古典山水诗歌所特有的一种境界。这是一种自然，自在，自由甚至感觉到自在的自在。这种平静的，不激动的情致，是中国诗歌最大的创造。一个诗人不能光有感情，而且必须有思想与智性。
三．不抒情
不抒情的诗成为20世纪30年代的诗歌的主流
卞之琳 到了当代，尤其是朦胧诗，冷峻的智性诗歌就成为主流了。这种诗歌是比较难懂的。它本身就是对读者的理解力的一种挑战。
思考题。
1．诗歌语言与日常语言的差异
2．鲁迅先生认为人在太激动时不能写诗，就此观点谈谈你的看法。
3．象征，隐喻
第九讲：表现主义
一．文学上的表现主义戏剧及小说
斯特林堡（1849-1912）是瑞典最杰出的作家，作为一个小说家，斯特林堡是用诗化韵律语言进行瑞典语叙述的始作俑者，极大地丰富了这种古老的斯堪的纳维亚语言。他１８７９年发表的小说《红房间》是一部突破性作品，被认为是瑞典第一部真正意义的现代小说。 斯特林堡不仅是一个语言天才，他的大胆的表现主义画作、试验性摄影也频频露面于国际性艺术展览，其画作中的诗情画意受到很多人喜爱。虽然作为一个有天分的、现代主义先驱艺术家的斯特林堡在当时被认为是一个功底薄弱的业余画家，然而今天，他的１２０幅画作成为代表瑞典当代最高艺术成就的作品之一。 三部曲《到大马士革去》是欧洲最早出现的表现主义剧作，以独白的形式描写人与命运，与自我的搏斗。《鬼魂奏鸣曲》让死人，活人一起登场，对人与人之间相互倾轧的关系作了揭示。在他的笔下，人间是一个痛苦无穷的世界，找不到贞洁的姑娘，找不到体面和忠诚，这类崇高的美德只能到童话世界里去寻找。人与人之间的关系，彼此倾轧，彼此算计。卡夫卡，是表现主义小说领域的杰出代表。深受尼采、柏格森哲学影响，对政治事件也一直抱旁观态度，故其作品大都用变形荒诞的形象和象征直觉的手法，表现被充满敌意的社会环境所包围的孤立、绝望的个人。成为席卷欧洲的“现代人的困惑”的集中体现，并在欧洲掀起了一阵又一阵的“卡夫卡热”。其最著名的作品有借小动物防备敌害的胆怯心理，表现小人物时刻难以自保的精神状态和在充满敌意的环境中的孤立绝望情绪的短篇小说--《地洞》（1923）；长篇小说《审判》对生命权利的探讨，这是一部抽象，象征意味更浓厚的作品。借银行职员约瑟夫·K莫明其妙被“捕”，又莫明其妙被杀害的荒诞事件，揭露司法制度腐败。小说写一个银行的职员突然被秘密法庭宣布逮捕，却不宣布他的罪状，行动仍旧自由。他自知自己无罪，不得不四处求情，便不管是什么人，只要人与法庭有了纠葛，就别想脱离干系。最后，有两个黑衣人在一天晚上架走了主人公，把他秘密杀死了。佘祥林，胥敬祥冤案。《变形记》物化，象征主义的手法，主人公在生活的重担与职业的习惯势力的压迫下，从人变成了一只甲虫，他的受压抑的身份和性格仍旧没有消失。非人化的现代及后果。人的灾难感与人的孤独感。通过小职员萨姆沙突然变成一只，使家人都厌恶的大甲虫的荒诞情节，现代社会把人变成奴隶乃至“非人”的“异化”。 《城堡》主人公写土地丈量员K在象征神秘权力或无形枷锁统治的城堡面前欲进不能，欲退不得，只能坐以待毙。当K到了城堡附近的村子，城堡近在咫尺却无法进入。城堡里的统治者的黑手到处存在，但是统治者本人却是谁也没有见到。小说没有写完，据勃洛德说，卡夫卡的计划是，主人人公在弥留之际，终于接到城堡的通知，可以住在村里，但是不许进入城堡。小说自始至终笼罩着一种神秘的、梦魇般的气氛；寓意深刻。《地洞》一个动物为了保存它的食物而患得患失，惶惶不可终日，小人物的难以自保。
在文学艺术方法上，表现主义有自己的特征，由于表现主义者强调描写永恒的品质，他们笔下的人物往往是某些共性的抽象和象征，没有具体的姓名，即使有，也不过是作为一种符号来使用的；由于他们强调写内心活动，直觉和梦幻，他们采用内心独白，梦境，假面具，潜台词等手段来表现人物的情感。他们从主观出发，往往有意地改写或是歪曲客观事物的形相。剧中人物常常是观念的象征，剧情离奇而且变化突兀，戏剧评议带有电报或梦呓的意味。表现主义可视作戏剧领域的象征派。这个流派对战后兴起的荒诞派有着直接，重大的影响。
《一个无政府主义者的意外死亡》是意大利戏剧家、演员达里奥·福的杰出作品，他并以此获得1997年度诺贝尔文学奖。这部喜剧延续了达里奥·福一贯的“笑里藏刀”风格，尖锐地揭露出一个事实：所谓执法者其实只是一些犯罪从业人员。全剧始终处于荒诞、怪异的情景之中，令人忍俊不禁的笑料俯拾即是，插科打诨、冷嘲热讽、旁敲侧击、装疯卖傻。剧中的“疯子”说话似乎语无伦次，细细回味却丝丝入扣；警官们说话句句言之凿凿，一幅道貌岸然的样子，可是稍加诘问就漏洞百出，庄严的审问变成滑稽的表演。 “无政府主义者”来到中国，孟京辉为其加入中式调料。我们可以听到幼儿园就开始说的儿歌，可以听到天津人的小唱，可以听到北京人的京骂，还可以重温老舍先生名剧《茶馆》的精彩片断。这样一群不伦不类的元素在导演的精心策划下恰到好处地出现在全剧的不同位置，使意大利的幽默在中国素材的推动下表现得更加充分。除此之外，全剧动用了现场音乐伴奏、现场播放幻灯投影，现场串幕等多种手段。
二．表现主义美学：克罗齐与柯林伍德及其他
“直觉说”也称“表现说”。这一审美心理学流派的代表人物是意大利的克罗齐。克罗齐是一位哲学家、文学批评家、历史学家和美学家。在克罗齐之后，又有一些人发展了他的理论，如科林伍德等。克罗齐把康德、黑格尔的唯心主义思想推向了极端，把美学发展为表现主义美学，这种表现主义美学产生了世界性影响，尤其到20世纪初叶，在西方取代了在西方美学界占据了几乎两千年统治地位的亚里士多德的摹仿论，并为西方现代派艺术提供了理论依据。1．艺术不是什么
克罗齐（Benedetto Croce，1866─1952）是世纪之交新黑格尔主义的一员大将，在许多学术领域几乎都有杰出成就，他创建了一套完整的哲学体系，其中逻辑学、经济学、伦理学、美学都处于同等地位。他的美学著作有《美学原理》（1902）、《美学纲要》（1920）、《诗论》（1936）等等。朱光潜先生早在1947年就将他的《美学原理》译为中文，在当代美学家中，克罗齐是中国读者较为熟悉的一个。
克罗齐的美学结合了康德的先验综合说与黑格尔辩证法，把心灵世界与现实世界等同起来，认为只心灵掌握的才是实在的，心灵无法掌握的就是不实在的。心灵活动也即精神活动以我们所具有的感觉和知觉的粗糙材料为起点，把心灵活动分为两度四阶段：直觉─认识活动；概念─认识活动；经济─实践活动；道德─实践活动。四个阶段地有其价值与反价值：直觉产生个别意象，正反价值为美与丑；概念活动产生普遍概念价值为真与伪；经济活动产生个别利益，正反价值为利与害；道德活动产生普遍利益，正反价值为善与恶。四种活动分别由美学、逻辑学、经济学、伦理学专门研究。
直觉是心灵最低一层的活动，它可不依赖于其他任何一种心灵活动，其他任何一种心灵活动却离不开它，这就为艺术的独立性提供了体系性论证。根据这一体系，克罗齐综合美学史的研究，全面提出了艺术不是什么的主张。
第一，艺术不是物理事实。物理事实指自然的或人造的实在事物和艺术的物质媒介，从古希腊到１９世纪的“自下而上”的实验美学，都有把艺术当作物理事实的传统。克罗齐像黑格尔一样，否定了自然美的存在，自然之所以美，是因为用了艺术家的眼光去静观它，没有想象的帮助，自然没有哪一部分是美的。
第二，艺术不是功利活动。直觉是认识活动，不是有用的功利活动。经济实践要达到一个功利的客观目的，但艺术作为直觉并无客观目的，它与主观的功利目的即追求快感无关，美感与生理的快感不同，它是纯粹精神性的。克罗齐反对一切生理论的、同情论的、快乐论的美学。
第三，艺术不是道德活动。道德活动涉及外在的理性的目的，艺术创作则在对诸印象作表现的加工之中就已完成，它内在于心灵，所以道德区分根本就不适宜和于艺术。善良的意志可以造就一个诚实的人，但不能造就一个艺术家；艺术家的所谓真诚在于表现的充实真切，而不在于艺术不作道德上的欺骗。
第四，艺术不是概念活动。艺术是直觉而不是理性知识，只有在成为纯粹想象的意象时才有价值，只有美丑没有真伪。克罗齐宣称数学的精神和科学的精神是诗歌的最公开的敌人，自然科学和数学占优势的时代，如18世纪，在诗歌方面好象是最无成果的。他再次突出了康德以来现代美学的主导观念，为艺术的自律性和合法化确立坚实的基础。
1928年，克罗齐在为《大英百科全书》第１４版写的“美学”条目中，进一步强化了艺术的“不是”。１、艺术不是哲学，这一点说明的是艺术不是逻辑的抽象，但艺术既不是非理性的也不是非逻辑的，它的理性与逻辑与辩证观念的理性与逻辑是有别的，所以人们才找到“感觉逻辑”或“美学”这类词。２、艺术不是历史，因为历史要对现实的和非现实的作出批判 的区别，而艺术则靠纯粹的形象而存在，无需作出真伪判断。３、艺术不是自然科学，科学是经过鉴定的、抽象化的历史现实，诗性则是塑造自身的具体形象。４、艺术不是想象的游戏，游戏只是从形象到形象的过渡，艺术则要把激荡的情感化为明确的直觉。５、艺术不是直接情感，它是“精神的表现”或“美学的表现”，如此表现的情感具有“无限性”和“宇宙性”，可以产生共鸣。６、艺术不是解说或宣讲，宣讲会使表现失去“无限性”或独立性，使表现成为达到某一目的的手段，而艺术则不具有实用意图。７、艺术不是任何其他实用活动。
“艺术不是什么”的种种论证的核心是坚持艺术的自主性，克罗齐有力地论证了艺术创作是一种独立的精神活动，每件艺术品都是一个个别的结构，是一种只受自己规律支配的创造，而不是受外在规律支配的摹仿。从而，尽管他的思想与托尔斯泰可以对话，但在对艺术的基本看法上，却是相反的，１９世纪以来“为艺术而艺术”的艺术自主运动正是从克罗齐这里找到最充分的辩护。
2． 艺术是纯粹的直觉
克罗齐给艺术下的定义是：美即直觉，直觉即表现，表现即艺术。这个定义的关键是直觉和表现两个概念。
直觉是指心灵的一种能力，凭借这种能力，不必进行推理和分析，心灵就能直接领会到事物的真相。克罗齐的直觉是介于感觉和知觉之间的心灵活动，是一切认识的起点，他的复杂解释有两个要点。一是通过直觉与感觉的不同来突出它的主动性、创造性。直觉不是被动的感受。二是通过它与知觉的不同来突出它的非逻辑性、非概念性。认识有两种，一是直觉的，一是逻辑的，直觉的认识产生意象，逻辑的认识产生概念。
直觉就是表现。 “直觉”与“表现”是不可分离的同一种东西，凡是不能在表现中把自己对象化的东西，也都不是直觉或表现，精神只能通过制作、构成和表现而获得直觉，舍此别无它法。其一，直觉是纯粹的精神活动。凡直觉都是表现，如果表现不出来，就说明它还不是直觉。克罗齐强调的是，表现不是表达，表达是一种物理性的技术活动，它固然不会降低艺术的价值，本身也是有益处的，不过这与艺术无关，表现是纯粹内在的精神活动，一旦外化为物质的技术性的存在，就已经不是美学而是实用的了。其二，直觉是普遍的精神活动，艺术上就不存在什么特殊的天才，每个人都可以参与的艺术活动。艺术家和普通人在艺术创造方面只是量的差异而无质的不同，他们是大艺术和小艺术家的关系，艺术的天才不是从天上掉下来的，它就是人性本身，人天生就是诗人。创造力与鉴赏力是同一的，一个是审美的创造，一个是审美的再造，再造不过是把创造的过程再走一次，两个过程是同一的，否则传达和判断就是不可能的。其三，直觉只是审美的表现，不是审美的表现就根本不是表现。表现只有成功不成功之分，成功的表现是美，不成功的表现就是丑。不成功的的表现或以分等级，成功的表现不可再分优劣，一首十四行诗与一出悲剧，一首夜曲与一幅油画，它们的审美价值是等同的。
克罗齐否定巴洛克艺术和自波德莱尔以降现代诗歌的许多东西，但艺术即直觉即表现的思想却是对现代主义的有力响应和论证，表现主义、观念主义、极少主义等现代流派都强调艺术的精神特性；意象派、象征主义等流派都强调艺术的直觉本性，克罗齐其实是他们的真正代言人。
3．克罗齐之后
一．柯林伍德《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985。
克罗齐美学的局限主要在于他过多地受制于他的哲学体系，即一定要把直觉与概念、经济、道德活动严格区分开来。对表现主义美学作出更完善补充的，却是当代另外一些思想基本接近他的美学家们。
英国哲学家科林伍德（Bobin George Collingwood，1889─1943）在撰写《艺术原理》（1938）的晚期，自觉接受克罗齐美学的基本命题，有“克罗齐─科林伍德的表现说”之称。《艺术原理》全面论述了“艺术是情感的表现”的主张，在诸如美即成功的表现、表现不需要技巧、人人都是艺术家、艺术与语言同一等具体论点上和克罗齐相同。
科林伍德对表现作了更严密的补充。其一，他是进一步确定了表现的含义。 “表现”行为是使某种不确定的情感明晰起来，而不是把内心原来的情感原样照搬地显示出来。艺术表现就是从某种情感状态向审美理解的转化，它不是释放、不是渲泄，而是改变它的性质，使之从一种非理性的冲动变为艺术的理解，这就是他说的人在表现他自己的情感之前并不知道这种情感是什么，表现的典型标志是它的明晰性和可理解性，只有表现了某种东西、也就是当作品完成后，他想要表现的东西才真正呈现出来。
其二，“表现”所达到的理解性情感是个性化的，对同一种情感，语言描述与艺术表现是不同的。描述是一种概括活动，描述某一事物就是认为它是这样一个事物和这样一类事物，就是把它置于一个概念之下并加以分类。表现则是一种个性 活动，诗人总是最大限度地克服那种给自己情感贴上标签的习惯，决不愿意把自己的感情归到这一类或那一类中。
其三，把表现解释为“想象性表现”，突出想象的作用。克罗齐美学的中心概念中没有想象，科林伍德则有专门一章论想象。情感表现是在想象中的表现，艺术创造是在想象中的创造，所以想象是艺术创造的核心。
其四，补充、修正了克罗齐的一些观念。科林伍德在统一的艺术概念下分析了各种艺术形式的自身特点，承认美和艺术可以分类，每一种艺术都表现其他艺术无法表现的特定情感，音乐的情感与绘画的情感不同。正是由于他，克罗齐的一套理论才更紧密地与艺术实践的联系才密切起来。如果说克罗齐是表现主义理论范式的创造者，科林伍德就是这一范式的完善者。
五.科林伍德反驳了泰勒及弗雷泽等人以巫术为伪科学的结论以及弗洛伊德以巫术为制造幻觉来满足愿望的解释,指出巫术与艺术有极大的相似性。巫术艺术是把被激发起来的情感用于实用目的，娱乐艺术则使情感得到释放，不使其干涉实际生活。科林伍德则以王尔德的唯美主义为娱乐艺术的代表，其理论反对艺术服务于任何功利目的，倡导为艺术而艺术。
表现论与摹仿论一样，是一种源远流长、符合日常欣赏经验的艺术理论。但即使那些表现特征最为显著的艺术作品，也并非仅仅是表现性的。而且，克罗齐和科林伍德过于强调艺术与概念思维之间存在的差别，过于集中注意他们所认为的、在富有创造性的艺术心灵中出现的东西，没有充分正视艺术中存在的理智成分。
1.表现主义美学
2.克罗齐如何界定艺术?
3.科林伍德如何补充克罗齐的表现论.
第九讲---精神分析批评
一、精神分析批评
精神分析批评是一种吸取心理科学的研究成果，立足于文学作为精神活动的特殊性，对作者创作过程中的心理现象，对文学作品中所表现和包含的心理现象以及读者的欣赏心理进行分析的方法。
二、精神分析批评的理论基础
（一）弗洛伊德的精神分析理论
1、无意识(潜意识)与性本能
弗洛伊德所说的无意识指隐藏于我们内心的被压抑或遗忘的精神状态，它包括我们心理活动中的欲望、野心、恐惧、情欲和非理性的东西等。人的大脑好比是大海里的冰山。
意识,意识的表层,受到道德的制约.（露出水面的部分---前意识:意识的中层，不在一个人的意识之中,但可以通过集中注意力而回忆的过去的经验.（海平面，时隐时现）---无意识:主要是性本能,毫无理性,处于大脑的底层.（主体部分）
2、人格结构. 本我id：无意识，性本能，代表快乐原则；自我ego：代表理性，感受外界的影响，满足现实的要求，遵循现实原则；超我super ego：道德原则，压制本能冲动，至善原则.当三者失衡时,导致精神病症和人格异常.
3、梦的解析
由于人的欲望在现实中得不到满足，睡眠时检查放松，欲望以各种伪装的方式偷偷潜入到意识层次，采用一种迂回的方式表现在睡梦中，梦的内容可以分为“显现的部分”和“潜在部分”.弗洛伊德关于梦的四种改装方式：凝缩、多种潜在思想被压缩成一种形象。置换、把梦的潜在思想的重点或中心移置开来，用不重要的替换。 具象、将梦的思想用具体的形象表现出来。二度加工：梦中乱七八糟的材料加工成近于连贯的情节
（二）弗洛伊德与文学批评(《精神分析引论》《释梦》《超越快乐原则》)
1、作家与白日梦
泛性论,力比多看作是文艺创作的动因,艺术家从事创作是受他们本能欲望的驱使.
作家分为两类,一类是写英雄史诗的古代作家那样,接收现在的材料.一类是创造性作家,他们创造自己的材料,后一种作家与白日梦者极其相似.分析作品时,他认为作品中所有的女人都爱上主人公,故事上中的人物总是明显地分为好人与坏人,这不是现实的写照,而是白日梦的一个组成部分.2、俄底浦斯情结：俄底浦斯情结又称恋母情结，用来命名男孩对母亲的乱伦欲望和对父亲妒嫉、仇恨的心理。厄勒克特拉.索福克勒斯的<俄狄浦斯王>,莎士比亚<哈姆莱特>,陀思妥也夫斯基<卡拉马佐夫兄弟>,<蒙娜丽莎>.3.艺术家与精神病。艺术家就如同一个患了精神病的人那样,从一个他所不满意的现实中退缩下来,钻进了自己的想像力所创造的世界中.但艺术家不同于精神病患者,因为艺术家知道如何去寻找回那条回去的路,而再度地把握着现实。
(三)荣格:集体无意识
集体无意识概念是荣格在1922年《论分析心理学与诗的关系》一文中提出，是指由遗传保留的无数同类型经验在心理最深层积淀的人类普遍性精神。认为人的无意识有个体的和非个体（或超个体）的两个层面。前者只到达婴儿最早记忆的程度，是由冲动、愿望、模糊的知觉以及经验组成的无意识；后者则包括婴儿实际开始以前的全部时间，即包括祖先生命的残留，它的内容能在一切人的心中找到，带有普遍性，故称“集体无意识”。虽然荣格承认无意识这一概念，但却不同意弗氏关于无意识是毫无理性的性本能的冲动的观点。他相信所有的人不仅都有着个人无意识而且同时也都具有一种集体无意识，把弗氏的无意识概念加以拓展，将它分为“个人无意识”和“集体无意识”。·弗洛伊德的所关注的是个体人的潜意识的情绪复合体，力比多，被解释成一种决定性的力量，俄狄浦斯情绪是这种本能力量的一种基本范型。荣格同样也关注人的潜意识或者说无意识领域，在潜意识中分出说所谓“集体无意识”，指人类自原始社会以来世世代代的普遍性的心理经验的长期积累，“它既不产生于个人的经验，也不是个人后天获得的，而是生来就有的。”这是一个保存在人类经验之中并不断重复的非个人意象的领域。如果说意识是高出水面的一些小岛，个人无意识是由于潮汐才露出来的那些水面下的陆地部分，那么集体无意识就好比是广大无比的海床，具有更为内在和深刻的意义。集体无意识反映了人类集体经验。人从出生那天起，集体无意识的内容已给他的行为提供了一套预先形成的模式，这便决定了知觉和行为的选择性。我们之所以能够很容易地以某种方式感知到某些东西并对它作出反应，正是因为这些东西早已先天地存在于我们的集体无意识之中。在这种意义上说，一切伟大的艺术并不是个人意识的产物，而恰恰是集体无意识的造化。正像并不是歌德创作了《浮士德》，而是德意志民族的浮士德精神造就了歌德一样。与其说是列奥纳多·达芬奇、米开朗琪罗、波提切利等创造了彪炳史册的不朽作品，还不如说是某种集体无意识成全了他们的艺术悟性，使他们有可能为艺术历史长廊留下《最后的晚餐》《摩西》《维纳斯的诞生》。集体无意识的内容是原始的，包括本能和原型。它只是一种可能，以一种不明确的记忆形式积淀在人的大脑组织结构之中，在一定条件下能被唤醒、激活。荣格认为“集体无意识”中积淀着的原始意象是艺术创作源泉。一个象征性的作品，其根源只能在“集体无意识”领域中找到，它使人们看到或听到人类原始意识的原始意象或遥远回声，并形成顿悟，产生美感。“集体无意识”和“原型”概念成为以后文学批评中的术语，推动了精神分析美学的发展。20世纪80年代引入中国，产生一定影响。
2、艺术家的集体无意识相联系的重要概念是原型。荣格将集体无意识的内容称为原始意象，原始意象一词意指一种本言的模型，原始意象的同义词就是原型， 原型尽管归属于集体无意识，但是却能够体验为一种印象式意象。在每一种集体无意识中存在着大量的原型。同一原型可能细部或名称有些变化，但它的核心意义是基本相同的，符合人类的某种普通心理要求。譬如，英雄，大地母亲、智慧老人、魔鬼等原型在作品中屡屡出现，其各个内在意义仍是相对统一的。譬如西方艺术中的圣母题材的作品多如恒河沙数，但却没有穷尽的时候，因为它们面临的是深邃无底的集体无意识，呼应着人类对母亲的无尽之情，因而具有不朽的魅力。荣格通过对神话的广泛研究和临床的治疗经验，揭示了原型和神话以及神话与艺术之间的关系。基于此，他把原型理论扩展到文艺领域。原型，是人类长期心理积淀中未被直接感知到的集体无意识的显现，因而是作为潜在的无意识进入创作过程的，但它们又必须得到外化，最初呈现为一种“原始意象”。在远古时代表现为神话现象，然后在不同时代通过无意识激活为艺术形象，这些原始意象及原型之所以能够保存下来，在很大程度上得益于文艺这个载体。在文艺研究中，荣格不同意文学艺术即幻想的特点，不赞成把治疗精神病的精神分析法直接运用于文艺研究。弗洛伊德从 “个人无意识”的角度去解释文艺现象，而荣格则用“集体无意识”理论去解释。荣格认为文艺作品是个“自主情结，”其创作过程并不完全受作者自觉意识控制，而常常受到一种积淀在作者无意识深处的集体心理经验的影响，这种心理经验就是“集体无意识”。虽然读者不能直接在文艺作品中发现集体无意识，但却能通过神话或图腾或梦中反复出现的原始意象发现它的存在和意义。因此，批评家可以通过分析在文艺作品中反复出现的叙事结构、人物形象或象征，重新建构出这种原始意象，进而发现人类精神真相，揭示艺术规律。
三、精神分析批评得失
（一）精神分析批评在文学批评上的贡献。1、拓展了文学批评的领域。2、对20世纪文学创作的影响和渗透。
（二）精神分析批评的局限。1、对文学活动中“性”的搜寻和解释。对于美简直是没有发言权的。长于分析短于判断。
1简述弗洛伊德对意识以及人格结构的界定.
2.比较弗洛伊德的无意识概念与荣格的集体无意识概念
3.俄底浦斯情结
第十讲:原型批评
在当代各种批评模式中，原型批评是本世纪五六十年代流行于西方的一个十分重要的美学和文学批评流派，其主要创始人是加拿大的诺斯洛普·弗莱。《批评的剖析》，原型批评又称神话批评或图腾式批评，这是因为它的理论来源之一是人类学理论。对原型批评影响最大的人类学著作，是英国学者詹姆斯·弗雷泽长达12卷的《金枝》。这部巨著着力追溯神话与礼仪的基本模式，认为这些模式反复重现于殊别迥异的民族文化中。原型批评的另一理论来源是瑞士学者荣格的深层心理学，集体无意识在某种程度上引发了弗莱的文化无意识。荣格认为人类远祖在生活中反复经历过的各种经验在心理深层沉积为“原始意象”，它们由人类的“集体无意识”所继承，反复重现于神话、宗教、梦幻与文学作品中。原型批评之所谓“原型”，就是从弗雷泽所说的基本模式及荣格所说的原始意象来的。这种批评模式的确立，以加拿大学者诺思罗普·弗莱出版《批评的解剖》（1957）为标志。根据弗莱的看法，原型是文学作品里反复出现的因素或是一个人物、一个意象、一种叙事定势，或是一种可从范围较大的同类描述中抽取出来的思想。文学批评的任务，就是从作品中寻找原型。循着这一思路，批评家们找出了替罪羊、普罗米修斯式的反抗英雄、堕入地狱的旅行、向天堂的飞升等原型。最基本的原型死－再生，它不仅见于弗雷泽在《金枝》中所描写的原始仪式，而且见于《圣经》、但丁的《神曲》和柯勒律治的《老船夫咏》等。
荣格赋予无意识以极其深广的内容和意义，将集体无意识用原型来表述。集体无意识，有些类似于中国古代的人同此心，心同此理的说法，它构成了一种恒定模式，凝固成一种结构。从心理学的角度，荣格认为原型是心理结构的普遍模式，可以被设想为一种记忆蕴藏，一种印痕或记忆痕迹，它来源于同一种经验的天数过程的凝缩，或心理经验的积淀。荣格描述再生原型、死亡原型、巫术原型、受难原型等众多原型，弗莱则将文学的体裁与意象与自然的四个阶段对应，从自然现象中寻找文学的原型：
（一）朝霞、春、出生──喜剧。关于英雄出世的神话、关于复苏和复生的神话，这是酒神颂歌、吟咏诗歌及抒情诗的原型
（二）中午、夏、联姻、凯旋──关于尊奉为神、圣婚、进入天堂的神话。这是喜剧牧歌之作、田园诗的原型。
（三）日落、秋、死亡──关于衰落、神袛之死，强制以身相殉与献祭、英雄的孤立无援等的神话。这是悲剧和挽歌的原型。
（四）黑暗、冬、逆境──关于黑暗势力得逞的讽刺作品神话，关于洪水灭世和混沌复返的神话，关于英雄的神祗亡故的神话，为讽刺作品的原形。简言之，弗莱将喜剧称为春天的神话，传奇文学称为夏天的神话，悲剧称为秋天的神话，讽刺称为冬天的神话。弗莱又将文学中的原型象征分为三种类型：其一为神启意象，其二为魔怪意象，其三为类比意象。弗莱对文学作品中的原型概括与自然及与外界原型的对应，是非常具体与系统的也有弗雷泽《金枝》的影响的痕迹。 弗雷泽在《金枝》中发现不同的文化中仪式祭典的相似性，启发了弗莱。
在批评实践中，原型批评美学试图发现文学作品中反复出现的各种意象、叙事结构和人物类型，找出它们背后的基本形式。该流派的批评家们强调作品中的神话类型，认为这些神话同具体的作品相比是更基本的原型，并把一系列原型广泛应用于分析、阐释和评价作品。总的看来，原型批评不是将眼光局限在个别作品的内容上，而是注意不同文学作品的联系；不是停留在作品的表层内容，而是努力揭示深层的原始意象；不是就文学论文学，而是试图弄清文学与人类文化的联系。这些长处使原型批评得以产生国际性影响。尽管如此，原型批评仍存在某些缺陷，如过分看重从远古文化为作品内容索解、脱离作品所由产生的具体社会历史条件，过分看重“集体无意识”的作用、轻视个人的自觉能动性，过分看重作品“写什么”、忽视体现于“怎么写”的艺术技巧等。原型批评不仅将创作者当成了“集体无意识”的代言人、其行为本质上为冥冥之中的种族之魂所操纵，而且将批评家当成了“集体无意识”的发掘者、将阅读看成原型触发读者内心深处的“集体无意识”的过程，这种观点既抹杀了个人心理经验的价值，而且否认了时代条件变化对人类心理活动的影响。
1.原型
2. 弗莱如何从自然现象中寻找文学的原型
3.简述原型批评的得与失.
第十一讲：接受理论的兴起与发展
一．接受理论的兴起与发展
兴起于60年代后期的接受美学理论与现象学，存在主义和俄国形式主义都有密切的关系，从20世纪西方文论史的总体背景上看，接受理论是更为宽泛的读者反应批评的一支。读者反应批评通常是指所有以读者为中心的文学理论与批评，它包括60年代以来的现象学批评，解释学批评，精神分析学的自我心理学派，结构主义，解构主义和接受理论。接受理论是读者反应批评的突出代表。接受理论又称为接受美学，兴起于６０年代的德国，主要代表是德国南部的康士坦茨大学的五位教授。他们是姚斯，伊瑟尔，福尔曼，普莱斯丹，斯特里德，被称为“康士坦茨学派。”
姚斯，伊瑟尔——接受理论的双星。
一．姚斯的接受美学
１．关于文学史的研究：
《文学学范式的改变》一文中归纳了文学研究方法的历史，将迄今为止的文学研究方法归纳为三种主要范式：古典主义——人文主义范式；（以古代经典为东西来衡量后代文学作品的优劣，１８世纪到19世纪开始衰落。）历史主义——实证主义范式；（将文学史看作社会政治变革和思想发展的必然结果，主要代表是马克思主义的文学研究）审美形式主义范式（对文学作品本身进行内在研究，从而将文学史看作是与一般社会历史分离的自足封闭的历史，主要代表是俄国形式主义，在二战之后开始衰落。）
姚斯认为此三种文学史研究范式的要害在于割裂了文学与历史，历史方法与美学方法的内在关联，从而无法提示文学史实本身，为了撰写真正的文学史，姚斯认为必须有一种新的方法将文学与历史，历史方法与文学方法统一起来，这种新的文学史研究方法称为“接受美学。”
过去，人们将文学作品的存在看作是先于读者接受客体，它只与作者的创作有关，作者是作品存在的根源，读者的存在与作品的存在无关，一部文学史不过是作家的创作史和作品的罗列史，读者在文学史的视野之外。
２．真正意义上的读者
在姚斯看来，真正意义上的读者是指接受美学意义上的读者，这种读者实质性参与了文学作品的存在，甚至决定着作品的存在。的确，离开了读者的阅读，摆上桌上的《唐诘诃德》与摆上桌上的灯有什么差别呢，离开了读者创造性的阅读，今天的堂吉诃德与一千年前又有什么差别呢？
姚斯理论中的核心范畴“期待视野”。
期待视野（域）：读者在阅读理解之前对作品显示方式的定向性期待，这种期待有一个相对确定的界域，此界域圈定了理解之可能的限度。
期待视域主要有两大形态，其一是在既往的审美经验（对文学类型，形式，主题，风格和语言的审美经验）基础上形成的较为狭窄的文学期待视野，其二是在既往的生活经验基础上形成的更为广阔的生活期待视域。这两大视野相互交融构成具体的阅读视域。期待视野包括已有的文学主题和文学形式的记忆，同时也隐含着历史文化的记忆，所以，对于某一个历史时期的读者来说，期待视野并不是无限的。
2002年5月，在诺贝尔文学院等机构举办的一次评选活动中，《堂吉诃德》被来自世界54个国家和地区的100名作家推选为人类历史上最优秀的虚构作品。《堂吉诃德》何以成为世界最佳，具有如此巨大的魅力？有人说，是因为它提出了一个人生中永远解决不了的难题：理想和现实之间的矛盾；有人说，是因为它永远给人以不同的感受，给人以新的启迪。 堂吉诃德的性格非常复杂，不同时代、不同国家的读者对他都有各不相同的理解。《堂吉诃德》刚出版时，人们只把它看作一个逗人发笑的滑稽故事，一个小贩叫卖的通俗读物。它最早受到重视是在17世纪的英国，英国小说家菲尔丁强调了堂吉诃德的正面品质，他指出，这个人物虽然可笑，但同时又叫人同情和尊敬；到了18世纪，法国人则把这个西班牙骑士改装成一位有理性、讲道德的法国绅士。到了19世纪，在浪漫主义的影响下，堂吉诃德又变成一个悲剧性的角色，既可笑又可悲。
一些文学大师对《堂吉诃德》的评价也不尽相同。英国的拜伦慨叹堂吉诃德成了笑柄；法国的夏多布里昂看到的是堂吉诃德的伤感；德国的希雷格尔把堂吉诃德精神称为“悲剧性的荒谬”或“悲剧性的傻气”；而海涅对堂吉诃德精神则“伤心落泪”和“震惊倾倒”。
三．沃 伊瑟尔 的文本“召唤结构”
波兰的现象学美学家罗曼.茵伽登：一部文学作品之中存在着某些不确定的点或面，即“空白点”，文学作品的最终完成必须依靠读者去体验，并填空。人们可以用一个士兵开了一枪这句话为例简要地说明了茵加登的论点。这句话的陈述中仍然存在着许多模糊不定的地方，人们不知道这个士兵的年龄，头发颜色 枪支型号，射击时的姿势，对于一部作品来说，这种不确定之处比比皆是。阅读和理解文本的过程。读者会根据各种语义的暗示和限制自动地用想像去填充这些不确定的部位。
在空白点及“填空”的基础上，伊瑟尔认为文学的文本只是一个不确定性的“召唤结构”，它召唤读者在其可能范围内充分发挥再创造的才能。也就是说，当作者创造的第一文本预留下大量的空白点，等待着读者从阅读中发现这些空白点并加以“填充”。阅读的乐趣之一就是发现种种隐秘的联系从而诱发生气勃勃的阅读过程。
四，第一文本与第二文本
作者创造中的文本即第一文本，随着不同读者的参与，同一文本会生出无数不同的“第二文本”。 接受美学的主导概念是：“视野”、“视点”。姚斯说“期待视野”，伊瑟尔说“召唤结构”。接受美学的一条重要原则就是“视野融合”，即只有读者的期待视野与文学文本相融合，才谈得上接受和理解。所谓的期待视野，包括人们的思想观念、道德情操、审美趣味，同时也包括人们的直觉能力、承受能力和接受水平等。而读者期待视野不是一成不变的，它因人而异、因时代的变化而不断发展变化。因此，接受美学理论认为作者在创作的时候，就应该考虑到读者的期待视野。
接受美学一个重要的范畴是“阐释”或“解释”， 阐释是在理解文本中读者能动性的显现，而文本的历史和动态本质是：文本存在于文学视野之中；存在于时间系列中视野不断交替变化中，是与读者相互作用而生成的，是文学“效应史”永无完成的展示。接受美学中的所谓“具体化”或“客观化”，似乎都是在提倡一种新意识——效应史意识。效应史意识简单来理解就是抛弃“旧价值”，从而寻求新价值。
这提醒我们，对 “共同视域”范畴，还有一个相对而言哪一个比较深刻正确的问题。一千个哈姆雷特，还是哈姆雷特，不可能变成李尔王。鲁迅说过：一部《红楼梦》，经学家看见易，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。似乎也可以说，一千个读者有一千部《红楼梦》，但并不是每一个读者都是对的，就是对，也没达到同样深度。
其实，阅读的自由与阐释的可能范围一直也是接受美学关注的课题。不同的语境和读者势必带来意义阐释和阅读期待的五花八门，这种状况可能给文本带来丰富的视野，但同时也可能导致阐释的混乱不堪。因此，接受美学的代表人物伊瑟尔在肯定作品意义不确定性的同时，也在寻找意义相对的“确定性”在他看来，文本中的“空白”虽然指向文本中未曾实写出来的部分，但本文已经实写出来的部分却为读者提供了“重要的暗示或提示”。他把这个能给予读者暗示或提示召唤读者参与创造的部分叫“召唤结构”。一方面，文本的空白召唤、激发读者进行想像和填充；另一方面，“召唤结构”又暗示乃至决定着解读的自由度和意义阐释的可能范围。
１．期待视野
２．召唤结构
３．第一文本与第二文本
４．延留
５．试简析“一千个读者有一千个哈姆雷特”
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