隋 唐 文 学 史 讲义
概论
一、社会概况
隋唐五代经历了379年，其中隋朝（581～618）历时38年，唐朝（618～907）历时289年，五代（907～960）历时53年。这个时期的文学称为隋唐五代文学，其中唐代文学成就最为突出。
隋的统一虽然短暂，却为唐朝的强大兴盛作了必要的准备。
唐代文学的繁荣，与唐代社会的发展有密切的关系。
(一)唐代士人对人生普通持一种积极的、进取的态度。由于国力的强大，唐代士人有着更为恢宏的胸怀、气度、抱负与强烈的进取精神。他们中的不少人，自信与狂傲，往往集于一身。这种积极进取的精神反映到文学上来，便是文学（特别是诗）中的昂扬情调。
(二)对外来文化的兼容政策。去华夷之防，容纳外来的思想与文化。唐太宗曾说：“自古皆贵中华，贱夷狄，朕独爱之如一。”（《资治通鉴》贞观二十一年五月条）太宗这种一视华夷的思想，为他的后继者所继承，玄宗时李华说：“国朝一家天下，华夷如一。”
(三)文化的繁荣。唐人恢宏的胸怀气度和对待不同文化的兼容心态，创造了有利于文化繁荣的环境。史学、书法、绘画、雕塑、音乐、舞蹈都有了很大的发展，对文学的发展都产生了积极的促进作用。
(四)丰富的生活内容。
1.漫游。东晋之后，山水游赏就常常反映到诗文中来。但从山水游赏扩大到漫游，并且成为一时风尚，则是唐代才开始的。漫游的处所一是名山大川。山水游赏，开阔了视野，亲近自然，陶冶情趣，提高了山水审美的能力，促进了唐代山水田园诗的发展，给山水田园诗带来了一种清水芙蓉的自然美。二是边塞。边塞漫游为唐诗带来了慷慨壮大的气势情调和壮美的境界。
2.入幕。中唐以后，入幕是许多士人的主要仕途经历，据不完全统计，中唐以后，曾入幕的重要作家，为数当在70人以上。
3.读书山林。山林的清幽环境，对于士人情趣的陶冶，审美趣味的走向，都会有影响。唐诗中那种清幽明秀格调，与此有关。
4.贬谪。
(五)佛道思想对唐文学的影响
唐代儒、道、释思想的交融，是唐代思想的基本特点。
佛教对文学的影响，主要是通过影响士人的人生理想、生活情趣反映到作品中来。特别是禅宗，给唐诗带来一种新的品质。唐诗中空寂的境界，明净平和的趣味，淡泊而又深厚的含蕴，都是由此而来。佛教对唐文学更为直接的影响，是出现了大量的诗僧。清《全唐诗》，收僧人诗作者113人，诗2783首。
道家和道教对唐文学也产生了广泛的影响。道家思想对唐文人来说，主要是使他们返归自然，生成对自然的亲和力。道教对于唐人人生信仰的影响更大些，主要表现在神仙思想的影响上。神仙思想极大的丰富了文人的想象力，使作品更富于浪漫色彩。
总之，在唐代作家中，大多是释道思想兼有。儒家思想的影响，给唐文学带来了进取的精神，佛教的影响丰富了唐诗的心境表现，道教的影响则丰富了唐诗的想象。
二、文学概况
隋朝时间短，文学潮流不过是北周和梁陈文风的延续。文帝用法治手段提倡质朴文风，但收效甚微。炀帝喜爱宫体诗，因而浮艳淫靡之风弥漫文坛。唯有北周入隋的几位作家所写的边塞诗，有贞刚之气。五代文学主要是词的发展。所以这里主要是介绍唐代文学的繁荣和发展情况。
唐代是我国封建社会的盛世，也是当时世界上一个先进、文明的帝国。在这一时代的文学领域中，出现了一个百花齐放、万紫千红的繁荣景象。唐代的诗歌、散文、小说都得到了很大的发展，同时还兴起了词和变文这两种新的文学形式。下面我们具体介绍一下唐代文学的繁荣发展情况。
（一）唐代诗歌的繁荣
诗歌是唐代文学的代表。唐代诗歌的成就成为我国古代诗歌发展史上的黄金时代。唐代诗歌的繁荣，主要表现在以下几个方面：
1.诗人众多，名家辈出。据清代康熙时期彭定求等十人编集的《全唐诗》所录，唐代诗人有两千三百余家。据明代胡震亨《唐音癸签》（诗话体著作）卷三十统计，唐代诗人有别集者共691家。唐代不仅诗人众多，而且名家辈出，除了李白、杜甫这两个伟大诗人外，其他如陈子昂、孟浩然、王维、高适、岑参、王昌龄、韦应物、元稹、白居易、韩愈、孟郊、柳宗元、刘禹锡、李贺、杜牧、李商隐等，也都是开宗立派、具有独创风格的大家。此外，有成就、有特色、有影响的诗人，还不下五六十人。在唐代诗人中，不仅有帝王、贵族、文士、官僚，而且还有僧侣、道士、歌妓、商贩等各阶层的人物。可见诗歌在唐代，已经不仅仅是少数文人的专利品，而是成为了一种最普遍的文学样式。
2.诗作浩繁。《全唐诗》共收诗歌四万八千九百余首，其数量已经超出以前各代遗诗总和的三倍以上，但这还远远不是唐代诗歌的全部。李白的诗歌现存九百余首，但他的族叔李阳冰在《草堂集序》中说：“自中原有事，公避地八年，当时著述十丧其九。”可见李白的全部诗作不下九千首。再如王维现存诗四百多首，但他的弟弟王缙说，经安史之乱后，王维诗“十不存一”。
3.流派众多。唐代诗坛流派众多，例如有以王维、孟浩然为代表的山水田园诗派、以高适、岑参为代表的边塞诗派，以元稹、白居易为代表的元白诗派，以韩愈、孟郊为代表的韩孟诗派等。另外，文学史上还有所谓上官体、初唐四杰、沈宋、大历十才子、温（庭筠）李（商隐）、皮（日休）陆（龟蒙）等专称，实际上这每一个专称也都代表着一个诗歌流派。
4.风格多样。鲜明独特的风格是诗人成熟的标志，而唐代各种各样的艺术风格可谓争奇斗艳。高棅《唐诗品汇》总序说：“李翰林之飘逸，杜工部之沉郁，孟襄阳之清雅，王右丞之精致，储光羲之真率，王昌龄之声俊，高适、岑参之悲壮，李颀、常建之超凡，此盛唐之盛也。”现在一般认为，王维诗恬淡幽静，孟浩然诗恬淡孤清，高适诗苍劲古朴，岑参诗活泼奔放，李白诗雄奇飘逸，杜甫诗沉郁顿挫，白居易诗通俗晓畅，韩愈诗奇崛险怪，李贺诗奇幽冷艳，杜牧诗俊逸豪爽，李商隐诗深情婉曲，他们都具有自己独特的艺术风格。
5.题材广泛。唐代诗人大大拓展了诗歌的题材范围。举凡朝政得失、国家兴衰，将相贤愚、战事胜负，宫廷歌舞宴饮、民间渔樵耕织，官吏的诛求贪婪、民生的哀怨疾苦，中外的通商聘问、边塞的祭神牧猎，山河景观、田园风光，琴技棋艺、书理画趣，皆入诗题；从济苍生安社稷的雄心，致君尧舜立功边陲的壮志，到隐居山林的闲情，求仙奉佛的诚意，乃至饯别送行思亲怀土的离愁别恨和沦落不遇的牢骚怨愤，均可抒发。可谓各种题材无所不有，既有揭露社会矛盾的重大主题，也有悲欢离合的家庭琐事。通过唐诗，我们可以窥见唐代社会的全貌。唐诗已经成为我们今天研究封建社会历史情况的宝贵资料。
6.诗体大备。明代胡应麟在《诗薮》外编卷三中说：“甚矣，诗之盛于唐也！其体，则三、四、五言，六、七、杂言，乐府，歌行，近体，绝句，靡弗备矣。”唐代诗人发展了汉魏兴起的五七言古诗，乐府歌行体诗歌更是大放异彩。唐朝五古，陈子昂、高适、王昌龄、李颀等追踪汉魏，风格高古，笔力遒劲；张九龄、孟浩然、王维、韦应物、柳宗元等效迹陶潜，风格清淡，韵味醇厚。李白五古有奇放俊逸之姿，杜甫五古更是千变万化，尽有汉魏古诗之长。唐代乐府诗多不合乐，属古体，可分两类，一类是借旧题写新意，可以李白、李贺为代表；一类是“即事名篇，无复依傍”的新题乐府诗，可以杜甫、白居易为代表。七言歌行，六朝寥落，至唐而盛。初唐四杰、张若虚、刘希夷，盛唐高适、岑参、李白、杜甫，中唐白居易、韩愈等人，他们都写有大量的七言歌行诗。律体是唐人的创造。他们在六朝永明体和骈文讲究声韵、崇尚骈偶的基础上，将律诗声调和谐、音节铿锵、句法关联、词义对仗等要求程式化规范化，形成五律、七律、排律、绝句等形式。初唐，上官仪总结出六对八对说，有利于律诗的成型。四杰的五律，风格婉丽，格律未尽妥帖。至杜审言、沈佺期、宋之问方精工典丽。其后，张说、张九龄、王维、孟浩然相继，气象浑成，风格淡远。七律则沈宋滥觞，王维、李颀、高适、岑参，各擅胜场。五七言律诗至杜诗而“浑涵汪茫，千汇万状”矣。唐人绝句今存一万二千余首，几近《全唐诗》的四分之一，可视为唐诗缩微。盛唐绝句兴象玲珑，情景浑成，李白、王昌龄、王维诸作尤高；中唐婉转工细，韵味隽永，李益、刘长卿、刘禹锡称能；晚唐笔意曲折，议论精警，杜牧、李商隐为佼佼者。
总之，诗歌在唐代出现了无比繁荣的景象。无论是体制的完备，还是题材的多样；无论是意境的深邃，还是韵律的精严；无论是揭示生活的深度，还是反映生活的广度，在封建社会中都达到了不可企及的境界。
（二）唐诗的分期
唐诗在它的发展过程中，由于艺术追求的不同，形成不同的自然段落。
1.前人对唐诗分期的认识。
①宋严羽把唐诗分为唐初体、盛唐体、大历体、元和体、晚唐体。②明高棅提出初、盛、中、晚之说，而把初唐、晚唐又各分为两段，实际上是提出由初而盛和由盛而晚之间各存在一个渐变的过程。③胡震亨也分为初、盛、中、晚，且将跨越于唐末五代的一部分作家归于“闰唐”。④胡应麟⑤王世懋⑥罗宗强⑦一般分法
2.分期及各期的基本特征
①初唐诗歌。唐朝建立之初至景云以前（公元618——711年），总94年。主要诗人，开始是唐太宗李世民和他的重臣们，还有王绩，接着是“四杰”，再接着是陈子昂、张若虚、宋之问、沈全期和杜审言等人。这个时期诗歌的发展，是逐渐而又缓慢地改变南朝遗留下来的绮靡诗风，为诗歌的发展加进昂扬浓烈的感情，扩大了诗歌的反应领域，并且在诗歌的艺术表现方法和艺术形式上为向盛唐诗歌的发展作了充分的准备。
②从景云之后，到安史乱起的天宝末（公元755年），是盛唐。诗歌发展的第一个高峰。这时诗坛上群星辉映，巨匠辈出。王湾、王翰、张旭、贺知章、张说、张九龄诸人，为盛唐打开了一个非同凡响的局面。孟浩然、王维、储光羲、崔国辅、张子容、常建、丘为、裴迪等人，追求宁静明秀的美；王昌龄、崔颢、李颀、薛据、崔曙等人，追求诗的清刚俊爽；高适、岑参、王之涣、祖咏等人，追求壮大雄浑的美；李白，则是这一时期诗坛的泰斗。他的诗，才气横溢，感情昂扬明朗，充满理想主义，是那个天才时期最为典型的代表。盛唐诗歌，风清骨壮，兴象玲珑，表现出清水芙蓉之美。
③转折时期的诗歌。与盛唐在时间上交错，在“安史之乱”前夕至贞元中（793年前后），还存在一个由盛而中的过渡期。从伟大诗人杜甫的集大成起，至大历诗风结束。杜甫承前启后，易盛唐诗歌的理想主义为写实。大历诗风是唐诗发展过程中的一次低回，诗人们表现出对于生活的旁观态度，表现出一代士人在突然到来的大乱面前不知所措的心理状态。
④中唐诗歌，贞元中至长庆末（824年前后），出现了唐诗发展中的又一高峰。充满革新精神。追求新的审美情趣，寻找新的表现手法。诗坛上有元稹、白居易、张籍、王建那样尚实、尙俗的诗人，也有韩愈、孟郊、李贺那样重主观、尙怪奇的诗人，刘禹锡的清刚，柳宗元的古淡，贾岛的苦吟
⑤晚唐诗歌。出现了唐朝的最后一批天才诗人杜牧、许浑、李商隐、温庭筠、郑谷等，特别是李商隐，为唐诗的发展开拓了最后的一片新天地：朦胧情思朦胧境界的美。他在这方面的创造，是唐诗发展中的最后一个高峰。
（三）唐代的散文、小说、变文和词
1.唐代散文的发展
我国的散文在先秦两汉时期奠定了优秀的传统。但是，到了魏晋南北朝时期，特别是齐梁以来，骈文逐渐统治了文坛。到了隋代，李谔曾上疏隋文帝（《上隋高祖革文华书》），抨击齐梁骈文“竞一韵之奇，争一字之巧。连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状”的形式主义文风，并得到文帝的赞赏，以谔所奏颁示天下，但由于积重难返，收效不大。到了唐代前期，陈子昂、萧颖士、李华、元结等人进一步反对骈文，积极从事于古文的写作和宣传，但也未能扭转风气。到了中唐，韩愈、柳宗元等人倡导古文运动。一方面，他们提出了完整而明确的文体改革理论，要求文章必须言之有物，体制上变骈文为散文，语言新鲜活泼，这些主张反映了散文发展的必然趋势，在客观上适应了社会的需要。为了更有力的推行他们的主张，他们还主张“文以载道”，将古文运动和宣传儒学联系起来，因而得到了广大士大夫和知识分子的支持。另一方面，他们还按照自己的理论，创作了许多优秀的散文。这个时期，产生了不少优秀的山水游记、寓言、传记、杂文等新型短篇散文，它们的成就是唐代文学繁荣的标志之一。总之，韩柳古文运动取代了齐梁以来的骈丽文风，开创了我国文学史上以唐宋八大家为代表的新的古文传统，对宋代和明清散文都产生了深远的影响。
2.唐代的传奇小说
唐代的文言短篇小说被称为传奇。唐代传奇小说是在六朝志怪小说的基础上发展起的，但与六朝志怪小说相比却有着明显的进步，它标志着我国的小说已经发展到了一个成熟的阶段，文言小说作为一种文体的已经成熟。
（1）唐人写传奇，开始有意识地从事小说创作。六朝志怪小说把怪异当成事实来记载，并不是有意识的创作小说。而唐传奇已经是有意识地虚构故事，“始有意为小说”，并且在当时已经成为一种人们所公认的新的文学样式，出现了大量的作家和作品。
（2）唐传奇渐渐改变了六朝以前中国小说长期流连在神怪世界里的现象，使之靠近了现实生活，具有了比较丰富的社会内容。活动在小说里的主角，已渐渐由神鬼而变为现实生活中的人，有较为完整的人物形象塑造。
（3）唐传奇大大提高了我国小说的创作艺术，一般有较为完整的情节结构。它与六朝小说的粗陈梗概不同，而是结构比较完整，情节生动曲折，注意了心理性格的刻划和人物形象的塑造。
3.变文
变文是唐代的一种说唱文学，或简称为“变”。当时有一种称为“转变”的说唱艺术，其底本即是“变文”，其特点是：一是说唱相间，散韵组合演述故事；二是说白与吟唱转换时，每有习用的过阶语作提示；三是变文演出，或辅以图画，一边向听众展示图画，一边说唱故事。其图画称为“变相”，其说唱故事的底本就称作“变文”。
4.词
关于词的产生众说不一。有的说产生于南朝的梁代，有的说产生于隋代，有的说产生于盛唐。但词作为一种既适合于歌唱又具有独立艺术价值的新诗体，并且在音节和句型的长短方面都形成一套固定的格律，却是到了中晚唐才开始渐渐定型的。词的流行也是中唐以后的事。在唐代较早汲取民间词的表现形式来从事创作的，是诗人戴叔伦、张志合、韦应物、王建、刘禹锡、白居易等，但他们所写的词数量都很少。词至晚唐，作者渐多，并且出现了写有专集的词人。晚唐最著名的词人是温庭筠，他现存词约70多首，词集名为《金荃集》。温庭筠是当时最有代表性的词人。其词在内容上多写艳情，充满脂粉气，但在艺术上很有贡献，被后来的花间词派奉为鼻祖。到了五代时期，词得到了进一步的发展。西蜀的花间派词人，专以描写女人为能事，在艺术上追求浓艳香软和华丽雕琢的词风。但其中韦庄的一些抒情写景词，清新明朗，有一定的价值。南唐词人有冯延巳、李璟、李煜等，他们的词内容仍然很狭窄，但后主李煜在亡国被俘后的一些作品，抒发了国破家亡的深切感受，扩大了词的表现范围，在艺术上也有独特的成就，对词的发展作出了重大的贡献。
（四）唐代文学（主要指唐诗）繁荣发展的原因
唐代文学（主要指唐诗）的繁荣发展主要有以下几个方面的原因。
1.社会原因
(1）文学从宫廷和贵族的垄断中解放出来，转移到中下层知识分子手中，这是唐代文学繁荣发展的一个直接原因。
齐梁文坛基本上是把持在士族文人的手中。这些士族文人生活贫乏，思想空虚，醉心于形式和辞藻，把文学引上了形式主义道路。隋末农民大起义沉重打击了士族地主的势力，中下层庶族地主由于均田制的实行而迅速发展起来。中下层知识分子和士族文人不同，他们比较了解社会现实和民生疾苦，有一种积极进取的精神。他们大都是通过科举考试的途径登上政治舞台的，成为了当时政治上比较进步的势力。在文学上，他们也成为一股新生的和贵族文学相抗衡的力量。唐代的著名文学家如初唐四杰、陈子昂、王维、孟浩然、高适、岑参、李白、杜甫、韩愈、柳宗元、白居易、李商隐等人，都是属于这一类。他们有比较丰富的生活阅历，对政治现状常常有所不满而要求革新；他们能够吸取民间文学的营养，敢于揭露社会矛盾，表现政治理想。可以说，唐代文学就是在这批人的手中繁荣发展起来的。
(2）唐代思想界比较开放，儒、释、道并存，这对唐代文学的繁荣发展也起到了促进作用。
唐代近三百年间，思想取兼容的态度，儒、释、道三家并存。在政权运作如法律依椐、社会结构、社会伦理等方面，在人材选拔与使用方面，儒家思想占统治地位。而在人生信仰、社会思潮、生活情趣与生活方式等方面，则时时杂入释、道。这极大地影响了唐代文学的发展。
(3）唐代文化繁荣，史学、书法、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等都得到了很大的发展，对唐代文学产生了重大的影响。
在史学方面，唐代初年就设立了史馆，修《梁书》、《陈书》、《北齐书》、《周书》、《隋书》，后来又以太宗御撰的名义修《晋书》和以私修官审的形式修《南史》和《北史》。八史的修撰，提供了丰富的修史经验，不久便有刘知己的《史通》出来，广泛地论述史学问题，反映了一种求实的思想倾向。这种思想倾向，与文学潮流的发展同步。初唐的文学潮流，迈步向着反伪饰、求真情的方向发展，并从此一步步地摆脱了南朝文风的影响。史家对于文学问题的论述，更直接影响着文学的走向。如魏征《隋书·文学传论》云：“江左宫商（古代音乐中的两个音调，此代指音乐）发越，贵于清绮（指音律和协，文辞华美）；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌，此南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句（简去重叠的修饰，指南朝），各去所短，合其两长，则文质彬彬（文采内容配合适宜），尽善尽美矣。”这种精采的文学见解，与初唐诗风朝着南北融合、声律风骨兼备的方向发展不无关系。
唐代书法名家辈出，欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、颜真卿、张旭、怀素等，如群星汇聚，形成了我国书法史上继两晋之后的又一高峰。颜真卿的书法结体端庄，用笔厚重，在书法史上影响巨大。而张旭和怀素的草书，笔走龙蛇，神妙莫测，最能体现盛唐知识分子昂扬奋发的精神风貌，与李白的诗歌甚为相似。
唐代绘画的成就也很高，人物画家有阎立本、尉迟乙僧、吴道子、张萱、周肪、韩晃等，山水画家有李思训、王维、郑虔等，花鸟动物画家有曹霸、韩干、韦偃、张鸾等。唐代的壁画最为盛行，画于宅院、寺庙、道观、殿宇、公庭、驿廨、墓道等。吴道子对壁画贡献最大。唐代绘画对诗歌影响很大。唐人咏画、题画诗，《全唐诗》中著录有189首。许多重要的诗人如李白、杜甫、王昌龄、岑参、高适、王维等，都有咏画、题画诗。而且在唐代，画论诗论交融渗透，相互影响，绘画不仅成为诗的题材，也影响诗歌的艺术表现技巧。王维既是画家，又是诗人，苏轼曾称赞他“诗中有画”、“画中有诗”。
音乐和舞蹈的繁荣，与文学发展也有着密切的关系。唐代有许多描写音乐、舞蹈的诗，如韩愈的《听颖师弹琴》、白居易的《琵琶行》、李贺的《李凭箜篌引》、杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》等。唐代燕乐（宴饮娱乐时所用的音乐）的发展，还在唐代产生了一种新的诗歌形式——词。
(4）唐代以诗赋取士的制度和行卷之风的盛行，也是唐代文学繁荣发展的一个原因。
唐代统治者大都非常重视文学，有的皇帝本身就是诗人或文学家。例如唐太宗李世民、唐玄宗李隆基、唐宣宗李昂等。唐代统治者提倡和爱好文学，自然会吸引不少知识分子走上文学创作的道路。
明代胡震亨《唐音癸签》说：“唐试士初重策（策论），兼重经，后乃角奇（jì，通奇，单）重诗赋。中叶后，人主至亲为披阅，翘足吟咏所撰，叹惜移时。或复微行，谘访名誉（指有声望的人），袖纳行卷，予阶缘（给予推荐）。士益竞趋名场，殚工韵律。诗之日盛，尤其一大关键。”《全唐诗序》说：“盖唐当开国之初，即用声律（指诗赋）取士，聚天下才智英杰之彦，悉从事于六艺之学，以为进身之阶，则习之者固已专业勤矣。”
行卷是唐代的一种习尚。应举者在考试前把所作诗文写成卷轴，投送朝中显贵，成为行卷。在唐代科举考试中，显贵的推荐是很重要的。而这种行卷之风，对文学的发展有促进作用。
2.文学自身的因素
唐代文学的繁荣发展还取决于文学自身的发展规律。
(1）唐文学的繁荣乃是魏晋南北朝文学发展的必然结果；
(2）随着国家的统一，南北文风的融合；
(3）唐代诗人善于批判地继承前代诗歌的传统，富于创新精神。唐诗的繁荣与诗人们批判地继承传统，勇于创新的精神是分不开的。
概论
一、社会概况
隋唐五代经历了379年，其中隋朝（581～618）历时38年，唐朝（618～907）历时289年，五代（907～960）历时53年。这个时期的文学称为隋唐五代文学，其中唐代文学成就最为突出。
隋的统一虽然短暂，却为唐朝的强大兴盛作了必要的准备。
唐代文学的繁荣，与唐代社会的发展有密切的关系。
(一)唐代士人对人生普通持一种积极的、进取的态度。由于国力的强大，唐代士人有着更为恢宏的胸怀、气度、抱负与强烈的进取精神。他们中的不少人，自信与狂傲，往往集于一身。这种积极进取的精神反映到文学上来，便是文学（特别是诗）中的昂扬情调。
(二)对外来文化的兼容政策。去华夷之防，容纳外来的思想与文化。唐太宗曾说：“自古皆贵中华，贱夷狄，朕独爱之如一。”（《资治通鉴》贞观二十一年五月条）太宗这种一视华夷的思想，为他的后继者所继承，玄宗时李华说：“国朝一家天下，华夷如一。”
(三)文化的繁荣。唐人恢宏的胸怀气度和对待不同文化的兼容心态，创造了有利于文化繁荣的环境。史学、书法、绘画、雕塑、音乐、舞蹈都有了很大的发展，对文学的发展都产生了积极的促进作用。
(四)丰富的生活内容。
1.漫游。东晋之后，山水游赏就常常反映到诗文中来。但从山水游赏扩大到漫游，并且成为一时风尚，则是唐代才开始的。漫游的处所一是名山大川。山水游赏，开阔了视野，亲近自然，陶冶情趣，提高了山水审美的能力，促进了唐代山水田园诗的发展，给山水田园诗带来了一种清水芙蓉的自然美。二是边塞。边塞漫游为唐诗带来了慷慨壮大的气势情调和壮美的境界。
2.入幕。中唐以后，入幕是许多士人的主要仕途经历，据不完全统计，中唐以后，曾入幕的重要作家，为数当在70人以上。
3.读书山林。山林的清幽环境，对于士人情趣的陶冶，审美趣味的走向，都会有影响。唐诗中那种清幽明秀格调，与此有关。
4.贬谪。
(五)佛道思想对唐文学的影响
唐代儒、道、释思想的交融，是唐代思想的基本特点。
佛教对文学的影响，主要是通过影响士人的人生理想、生活情趣反映到作品中来。特别是禅宗，给唐诗带来一种新的品质。唐诗中空寂的境界，明净平和的趣味，淡泊而又深厚的含蕴，都是由此而来。佛教对唐文学更为直接的影响，是出现了大量的诗僧。清《全唐诗》，收僧人诗作者113人，诗2783首。
道家和道教对唐文学也产生了广泛的影响。道家思想对唐文人来说，主要是使他们返归自然，生成对自然的亲和力。道教对于唐人人生信仰的影响更大些，主要表现在神仙思想的影响上。神仙思想极大的丰富了文人的想象力，使作品更富于浪漫色彩。
总之，在唐代作家中，大多是释道思想兼有。儒家思想的影响，给唐文学带来了进取的精神，佛教的影响丰富了唐诗的心境表现，道教的影响则丰富了唐诗的想象。
二、文学概况
隋朝时间短，文学潮流不过是北周和梁陈文风的延续。文帝用法治手段提倡质朴文风，但收效甚微。炀帝喜爱宫体诗，因而浮艳淫靡之风弥漫文坛。唯有北周入隋的几位作家所写的边塞诗，有贞刚之气。五代文学主要是词的发展。所以这里主要是介绍唐代文学的繁荣和发展情况。
唐代是我国封建社会的盛世，也是当时世界上一个先进、文明的帝国。在这一时代的文学领域中，出现了一个百花齐放、万紫千红的繁荣景象。唐代的诗歌、散文、小说都得到了很大的发展，同时还兴起了词和变文这两种新的文学形式。下面我们具体介绍一下唐代文学的繁荣发展情况。
（一）唐代诗歌的繁荣
诗歌是唐代文学的代表。唐代诗歌的成就成为我国古代诗歌发展史上的黄金时代。唐代诗歌的繁荣，主要表现在以下几个方面：
1.诗人众多，名家辈出。据清代康熙时期彭定求等十人编集的《全唐诗》所录，唐代诗人有两千三百余家。据明代胡震亨《唐音癸签》（诗话体著作）卷三十统计，唐代诗人有别集者共691家。唐代不仅诗人众多，而且名家辈出，除了李白、杜甫这两个伟大诗人外，其他如陈子昂、孟浩然、王维、高适、岑参、王昌龄、韦应物、元稹、白居易、韩愈、孟郊、柳宗元、刘禹锡、李贺、杜牧、李商隐等，也都是开宗立派、具有独创风格的大家。此外，有成就、有特色、有影响的诗人，还不下五六十人。在唐代诗人中，不仅有帝王、贵族、文士、官僚，而且还有僧侣、道士、歌妓、商贩等各阶层的人物。可见诗歌在唐代，已经不仅仅是少数文人的专利品，而是成为了一种最普遍的文学样式。
2.诗作浩繁。《全唐诗》共收诗歌四万八千九百余首，其数量已经超出以前各代遗诗总和的三倍以上，但这还远远不是唐代诗歌的全部。李白的诗歌现存九百余首，但他的族叔李阳冰在《草堂集序》中说：“自中原有事，公避地八年，当时著述十丧其九。”可见李白的全部诗作不下九千首。再如王维现存诗四百多首，但他的弟弟王缙说，经安史之乱后，王维诗“十不存一”。
3.流派众多。唐代诗坛流派众多，例如有以王维、孟浩然为代表的山水田园诗派、以高适、岑参为代表的边塞诗派，以元稹、白居易为代表的元白诗派，以韩愈、孟郊为代表的韩孟诗派等。另外，文学史上还有所谓上官体、初唐四杰、沈宋、大历十才子、温（庭筠）李（商隐）、皮（日休）陆（龟蒙）等专称，实际上这每一个专称也都代表着一个诗歌流派。
4.风格多样。鲜明独特的风格是诗人成熟的标志，而唐代各种各样的艺术风格可谓争奇斗艳。高棅《唐诗品汇》总序说：“李翰林之飘逸，杜工部之沉郁，孟襄阳之清雅，王右丞之精致，储光羲之真率，王昌龄之声俊，高适、岑参之悲壮，李颀、常建之超凡，此盛唐之盛也。”现在一般认为，王维诗恬淡幽静，孟浩然诗恬淡孤清，高适诗苍劲古朴，岑参诗活泼奔放，李白诗雄奇飘逸，杜甫诗沉郁顿挫，白居易诗通俗晓畅，韩愈诗奇崛险怪，李贺诗奇幽冷艳，杜牧诗俊逸豪爽，李商隐诗深情婉曲，他们都具有自己独特的艺术风格。
5.题材广泛。唐代诗人大大拓展了诗歌的题材范围。举凡朝政得失、国家兴衰，将相贤愚、战事胜负，宫廷歌舞宴饮、民间渔樵耕织，官吏的诛求贪婪、民生的哀怨疾苦，中外的通商聘问、边塞的祭神牧猎，山河景观、田园风光，琴技棋艺、书理画趣，皆入诗题；从济苍生安社稷的雄心，致君尧舜立功边陲的壮志，到隐居山林的闲情，求仙奉佛的诚意，乃至饯别送行思亲怀土的离愁别恨和沦落不遇的牢骚怨愤，均可抒发。可谓各种题材无所不有，既有揭露社会矛盾的重大主题，也有悲欢离合的家庭琐事。通过唐诗，我们可以窥见唐代社会的全貌。唐诗已经成为我们今天研究封建社会历史情况的宝贵资料。
6.诗体大备。明代胡应麟在《诗薮》外编卷三中说：“甚矣，诗之盛于唐也！其体，则三、四、五言，六、七、杂言，乐府，歌行，近体，绝句，靡弗备矣。”唐代诗人发展了汉魏兴起的五七言古诗，乐府歌行体诗歌更是大放异彩。唐朝五古，陈子昂、高适、王昌龄、李颀等追踪汉魏，风格高古，笔力遒劲；张九龄、孟浩然、王维、韦应物、柳宗元等效迹陶潜，风格清淡，韵味醇厚。李白五古有奇放俊逸之姿，杜甫五古更是千变万化，尽有汉魏古诗之长。唐代乐府诗多不合乐，属古体，可分两类，一类是借旧题写新意，可以李白、李贺为代表；一类是“即事名篇，无复依傍”的新题乐府诗，可以杜甫、白居易为代表。七言歌行，六朝寥落，至唐而盛。初唐四杰、张若虚、刘希夷，盛唐高适、岑参、李白、杜甫，中唐白居易、韩愈等人，他们都写有大量的七言歌行诗。律体是唐人的创造。他们在六朝永明体和骈文讲究声韵、崇尚骈偶的基础上，将律诗声调和谐、音节铿锵、句法关联、词义对仗等要求程式化规范化，形成五律、七律、排律、绝句等形式。初唐，上官仪总结出六对八对说，有利于律诗的成型。四杰的五律，风格婉丽，格律未尽妥帖。至杜审言、沈佺期、宋之问方精工典丽。其后，张说、张九龄、王维、孟浩然相继，气象浑成，风格淡远。七律则沈宋滥觞，王维、李颀、高适、岑参，各擅胜场。五七言律诗至杜诗而“浑涵汪茫，千汇万状”矣。唐人绝句今存一万二千余首，几近《全唐诗》的四分之一，可视为唐诗缩微。盛唐绝句兴象玲珑，情景浑成，李白、王昌龄、王维诸作尤高；中唐婉转工细，韵味隽永，李益、刘长卿、刘禹锡称能；晚唐笔意曲折，议论精警，杜牧、李商隐为佼佼者。
总之，诗歌在唐代出现了无比繁荣的景象。无论是体制的完备，还是题材的多样；无论是意境的深邃，还是韵律的精严；无论是揭示生活的深度，还是反映生活的广度，在封建社会中都达到了不可企及的境界。
（二）唐诗的分期
唐诗在它的发展过程中，由于艺术追求的不同，形成不同的自然段落。
1.前人对唐诗分期的认识。
①宋严羽把唐诗分为唐初体、盛唐体、大历体、元和体、晚唐体。②明高棅提出初、盛、中、晚之说，而把初唐、晚唐又各分为两段，实际上是提出由初而盛和由盛而晚之间各存在一个渐变的过程。③胡震亨也分为初、盛、中、晚，且将跨越于唐末五代的一部分作家归于“闰唐”。④胡应麟⑤王世懋⑥罗宗强⑦一般分法
2.分期及各期的基本特征
①初唐诗歌。唐朝建立之初至景云以前（公元618——711年），总94年。主要诗人，开始是唐太宗李世民和他的重臣们，还有王绩，接着是“四杰”，再接着是陈子昂、张若虚、宋之问、沈全期和杜审言等人。这个时期诗歌的发展，是逐渐而又缓慢地改变南朝遗留下来的绮靡诗风，为诗歌的发展加进昂扬浓烈的感情，扩大了诗歌的反应领域，并且在诗歌的艺术表现方法和艺术形式上为向盛唐诗歌的发展作了充分的准备。
②从景云之后，到安史乱起的天宝末（公元755年），是盛唐。诗歌发展的第一个高峰。这时诗坛上群星辉映，巨匠辈出。王湾、王翰、张旭、贺知章、张说、张九龄诸人，为盛唐打开了一个非同凡响的局面。孟浩然、王维、储光羲、崔国辅、张子容、常建、丘为、裴迪等人，追求宁静明秀的美；王昌龄、崔颢、李颀、薛据、崔曙等人，追求诗的清刚俊爽；高适、岑参、王之涣、祖咏等人，追求壮大雄浑的美；李白，则是这一时期诗坛的泰斗。他的诗，才气横溢，感情昂扬明朗，充满理想主义，是那个天才时期最为典型的代表。盛唐诗歌，风清骨壮，兴象玲珑，表现出清水芙蓉之美。
③转折时期的诗歌。与盛唐在时间上交错，在“安史之乱”前夕至贞元中（793年前后），还存在一个由盛而中的过渡期。从伟大诗人杜甫的集大成起，至大历诗风结束。杜甫承前启后，易盛唐诗歌的理想主义为写实。大历诗风是唐诗发展过程中的一次低回，诗人们表现出对于生活的旁观态度，表现出一代士人在突然到来的大乱面前不知所措的心理状态。
④中唐诗歌，贞元中至长庆末（824年前后），出现了唐诗发展中的又一高峰。充满革新精神。追求新的审美情趣，寻找新的表现手法。诗坛上有元稹、白居易、张籍、王建那样尚实、尙俗的诗人，也有韩愈、孟郊、李贺那样重主观、尙怪奇的诗人，刘禹锡的清刚，柳宗元的古淡，贾岛的苦吟
⑤晚唐诗歌。出现了唐朝的最后一批天才诗人杜牧、许浑、李商隐、温庭筠、郑谷等，特别是李商隐，为唐诗的发展开拓了最后的一片新天地：朦胧情思朦胧境界的美。他在这方面的创造，是唐诗发展中的最后一个高峰。
（三）唐代的散文、小说、变文和词
1.唐代散文的发展
我国的散文在先秦两汉时期奠定了优秀的传统。但是，到了魏晋南北朝时期，特别是齐梁以来，骈文逐渐统治了文坛。到了隋代，李谔曾上疏隋文帝（《上隋高祖革文华书》），抨击齐梁骈文“竞一韵之奇，争一字之巧。连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状”的形式主义文风，并得到文帝的赞赏，以谔所奏颁示天下，但由于积重难返，收效不大。到了唐代前期，陈子昂、萧颖士、李华、元结等人进一步反对骈文，积极从事于古文的写作和宣传，但也未能扭转风气。到了中唐，韩愈、柳宗元等人倡导古文运动。一方面，他们提出了完整而明确的文体改革理论，要求文章必须言之有物，体制上变骈文为散文，语言新鲜活泼，这些主张反映了散文发展的必然趋势，在客观上适应了社会的需要。为了更有力的推行他们的主张，他们还主张“文以载道”，将古文运动和宣传儒学联系起来，因而得到了广大士大夫和知识分子的支持。另一方面，他们还按照自己的理论，创作了许多优秀的散文。这个时期，产生了不少优秀的山水游记、寓言、传记、杂文等新型短篇散文，它们的成就是唐代文学繁荣的标志之一。总之，韩柳古文运动取代了齐梁以来的骈丽文风，开创了我国文学史上以唐宋八大家为代表的新的古文传统，对宋代和明清散文都产生了深远的影响。
2.唐代的传奇小说
唐代的文言短篇小说被称为传奇。唐代传奇小说是在六朝志怪小说的基础上发展起的，但与六朝志怪小说相比却有着明显的进步，它标志着我国的小说已经发展到了一个成熟的阶段，文言小说作为一种文体的已经成熟。
（1）唐人写传奇，开始有意识地从事小说创作。六朝志怪小说把怪异当成事实来记载，并不是有意识的创作小说。而唐传奇已经是有意识地虚构故事，“始有意为小说”，并且在当时已经成为一种人们所公认的新的文学样式，出现了大量的作家和作品。
（2）唐传奇渐渐改变了六朝以前中国小说长期流连在神怪世界里的现象，使之靠近了现实生活，具有了比较丰富的社会内容。活动在小说里的主角，已渐渐由神鬼而变为现实生活中的人，有较为完整的人物形象塑造。
（3）唐传奇大大提高了我国小说的创作艺术，一般有较为完整的情节结构。它与六朝小说的粗陈梗概不同，而是结构比较完整，情节生动曲折，注意了心理性格的刻划和人物形象的塑造。
3.变文
变文是唐代的一种说唱文学，或简称为“变”。当时有一种称为“转变”的说唱艺术，其底本即是“变文”，其特点是：一是说唱相间，散韵组合演述故事；二是说白与吟唱转换时，每有习用的过阶语作提示；三是变文演出，或辅以图画，一边向听众展示图画，一边说唱故事。其图画称为“变相”，其说唱故事的底本就称作“变文”。
4.词
关于词的产生众说不一。有的说产生于南朝的梁代，有的说产生于隋代，有的说产生于盛唐。但词作为一种既适合于歌唱又具有独立艺术价值的新诗体，并且在音节和句型的长短方面都形成一套固定的格律，却是到了中晚唐才开始渐渐定型的。词的流行也是中唐以后的事。在唐代较早汲取民间词的表现形式来从事创作的，是诗人戴叔伦、张志合、韦应物、王建、刘禹锡、白居易等，但他们所写的词数量都很少。词至晚唐，作者渐多，并且出现了写有专集的词人。晚唐最著名的词人是温庭筠，他现存词约70多首，词集名为《金荃集》。温庭筠是当时最有代表性的词人。其词在内容上多写艳情，充满脂粉气，但在艺术上很有贡献，被后来的花间词派奉为鼻祖。到了五代时期，词得到了进一步的发展。西蜀的花间派词人，专以描写女人为能事，在艺术上追求浓艳香软和华丽雕琢的词风。但其中韦庄的一些抒情写景词，清新明朗，有一定的价值。南唐词人有冯延巳、李璟、李煜等，他们的词内容仍然很狭窄，但后主李煜在亡国被俘后的一些作品，抒发了国破家亡的深切感受，扩大了词的表现范围，在艺术上也有独特的成就，对词的发展作出了重大的贡献。
（四）唐代文学（主要指唐诗）繁荣发展的原因
唐代文学（主要指唐诗）的繁荣发展主要有以下几个方面的原因。
1.社会原因
(1）文学从宫廷和贵族的垄断中解放出来，转移到中下层知识分子手中，这是唐代文学繁荣发展的一个直接原因。
齐梁文坛基本上是把持在士族文人的手中。这些士族文人生活贫乏，思想空虚，醉心于形式和辞藻，把文学引上了形式主义道路。隋末农民大起义沉重打击了士族地主的势力，中下层庶族地主由于均田制的实行而迅速发展起来。中下层知识分子和士族文人不同，他们比较了解社会现实和民生疾苦，有一种积极进取的精神。他们大都是通过科举考试的途径登上政治舞台的，成为了当时政治上比较进步的势力。在文学上，他们也成为一股新生的和贵族文学相抗衡的力量。唐代的著名文学家如初唐四杰、陈子昂、王维、孟浩然、高适、岑参、李白、杜甫、韩愈、柳宗元、白居易、李商隐等人，都是属于这一类。他们有比较丰富的生活阅历，对政治现状常常有所不满而要求革新；他们能够吸取民间文学的营养，敢于揭露社会矛盾，表现政治理想。可以说，唐代文学就是在这批人的手中繁荣发展起来的。
(2）唐代思想界比较开放，儒、释、道并存，这对唐代文学的繁荣发展也起到了促进作用。
唐代近三百年间，思想取兼容的态度，儒、释、道三家并存。在政权运作如法律依椐、社会结构、社会伦理等方面，在人材选拔与使用方面，儒家思想占统治地位。而在人生信仰、社会思潮、生活情趣与生活方式等方面，则时时杂入释、道。这极大地影响了唐代文学的发展。
(3）唐代文化繁荣，史学、书法、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等都得到了很大的发展，对唐代文学产生了重大的影响。
在史学方面，唐代初年就设立了史馆，修《梁书》、《陈书》、《北齐书》、《周书》、《隋书》，后来又以太宗御撰的名义修《晋书》和以私修官审的形式修《南史》和《北史》。八史的修撰，提供了丰富的修史经验，不久便有刘知己的《史通》出来，广泛地论述史学问题，反映了一种求实的思想倾向。这种思想倾向，与文学潮流的发展同步。初唐的文学潮流，迈步向着反伪饰、求真情的方向发展，并从此一步步地摆脱了南朝文风的影响。史家对于文学问题的论述，更直接影响着文学的走向。如魏征《隋书·文学传论》云：“江左宫商（古代音乐中的两个音调，此代指音乐）发越，贵于清绮（指音律和协，文辞华美）；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌，此南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句（简去重叠的修饰，指南朝），各去所短，合其两长，则文质彬彬（文采内容配合适宜），尽善尽美矣。”这种精采的文学见解，与初唐诗风朝着南北融合、声律风骨兼备的方向发展不无关系。
唐代书法名家辈出，欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、颜真卿、张旭、怀素等，如群星汇聚，形成了我国书法史上继两晋之后的又一高峰。颜真卿的书法结体端庄，用笔厚重，在书法史上影响巨大。而张旭和怀素的草书，笔走龙蛇，神妙莫测，最能体现盛唐知识分子昂扬奋发的精神风貌，与李白的诗歌甚为相似。
唐代绘画的成就也很高，人物画家有阎立本、尉迟乙僧、吴道子、张萱、周肪、韩晃等，山水画家有李思训、王维、郑虔等，花鸟动物画家有曹霸、韩干、韦偃、张鸾等。唐代的壁画最为盛行，画于宅院、寺庙、道观、殿宇、公庭、驿廨、墓道等。吴道子对壁画贡献最大。唐代绘画对诗歌影响很大。唐人咏画、题画诗，《全唐诗》中著录有189首。许多重要的诗人如李白、杜甫、王昌龄、岑参、高适、王维等，都有咏画、题画诗。而且在唐代，画论诗论交融渗透，相互影响，绘画不仅成为诗的题材，也影响诗歌的艺术表现技巧。王维既是画家，又是诗人，苏轼曾称赞他“诗中有画”、“画中有诗”。
音乐和舞蹈的繁荣，与文学发展也有着密切的关系。唐代有许多描写音乐、舞蹈的诗，如韩愈的《听颖师弹琴》、白居易的《琵琶行》、李贺的《李凭箜篌引》、杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》等。唐代燕乐（宴饮娱乐时所用的音乐）的发展，还在唐代产生了一种新的诗歌形式——词。
(4）唐代以诗赋取士的制度和行卷之风的盛行，也是唐代文学繁荣发展的一个原因。
唐代统治者大都非常重视文学，有的皇帝本身就是诗人或文学家。例如唐太宗李世民、唐玄宗李隆基、唐宣宗李昂等。唐代统治者提倡和爱好文学，自然会吸引不少知识分子走上文学创作的道路。
明代胡震亨《唐音癸签》说：“唐试士初重策（策论），兼重经，后乃角奇（jì，通奇，单）重诗赋。中叶后，人主至亲为披阅，翘足吟咏所撰，叹惜移时。或复微行，谘访名誉（指有声望的人），袖纳行卷，予阶缘（给予推荐）。士益竞趋名场，殚工韵律。诗之日盛，尤其一大关键。”《全唐诗序》说：“盖唐当开国之初，即用声律（指诗赋）取士，聚天下才智英杰之彦，悉从事于六艺之学，以为进身之阶，则习之者固已专业勤矣。”
行卷是唐代的一种习尚。应举者在考试前把所作诗文写成卷轴，投送朝中显贵，成为行卷。在唐代科举考试中，显贵的推荐是很重要的。而这种行卷之风，对文学的发展有促进作用。
2.文学自身的因素
唐代文学的繁荣发展还取决于文学自身的发展规律。
(1）唐文学的繁荣乃是魏晋南北朝文学发展的必然结果；
(2）随着国家的统一，南北文风的融合；
(3）唐代诗人善于批判地继承前代诗歌的传统，富于创新精神。唐诗的繁荣与诗人们批判地继承传统，勇于创新的精神是分不开的。
思考题：
1、如何理解唐文学的繁荣乃是魏晋南北朝文学发展的必然结果。
2.如何理解盛唐诗歌的总体特征。
3.试述唐代文学繁荣发展的原因。
4、名词解释：近体诗、意境、变文、行卷
1、如何理解唐文学的繁荣乃是魏晋南北朝文学发展的必然结果。
2.如何理解盛唐诗歌的总体特征。
3.试述唐代文学繁荣发展的原因。
4、名词解释：近体诗、意境、变文、行卷
第一章初 唐 诗 歌
初唐是唐诗繁荣的酝酿与准备时期，如何批判地继承六朝文学，融合南北诗风，为诗歌开辟一条健康发展的道路，成为初唐诗歌的中心问题。贯穿初唐百年诗歌发展的线索有两条，一是近体诗的发展与定型，一是唐诗的革新。
一、近体诗的发展与定型
初唐前五十年，诗坛创作的主体围绕着宫廷展开，因而宫体诗成为诗坛的主流。
1、上官仪。他是当时著名的宫廷诗人。当时有“上官体”之称。所谓上官体，就是指以初唐诗人上官仪为代表的诗体。《旧唐书·上官仪传》：“工于五言诗，好以绮错婉媚为本。仪既显贵，故当时多有效其体者，时人谓为上官体。”值得指出的是，上官仪为了写好应制诗，归纳六朝以来诗中的对偶方法，提出了“六对”、“八对”之说，对律诗形式的发展起到了促进作用。宋人魏庆之《诗人玉屑》卷七引《诗苑类格》说：“唐上官仪曰：诗有六对：一曰正名对，天地日月是也；二曰同类对，花叶草芽是也；三曰连珠对，萧萧赫赫是也；四曰双声对，黄槐绿柳是也；五曰叠韵对，傍徨放旷是也；六曰双拟对，春树秋池是也。”这“六对”主要是谈词语的对偶。此外，他还提出过“八对”：“的名对”、“异类对”、“双声对”、“叠韵对”、“联绵对”、“双拟对”、“回文对”、“隔句对”，侧重于诗句的对偶（同上引书）。这是对六朝以来诗歌俳偶对仗经验的总结概括。
2、“文章四友”
“文章四友”是指唐代武则天时代的四个宫廷诗人，即李峤、苏味道、崔融、杜审言。《新唐书·杜审言传》：“少与李峤、崔融、苏味道为文章四友，世号崔李苏杜。”他们都身居高位，多应制、奉和之作，文辞华丽，缺乏深刻的社会意义。其中只有社审言成就较高。胡应麟《诗薮》：“初唐无七言律，五言亦未超然。二体之妙，杜审言实为首倡。”他在五律方面的成就已超过了杨炯，使五言律的创作首先达到了较高的艺术水准。杜甫曾说：“吾祖诗冠古”（《赠蜀僧闾丘师兄》），对他祖父很崇拜。
李峤的诗，以工整的五言律为主，且大多是合律的，十分讲究修辞技巧，对当时五言律的发展起到推动作用。
3、沈宋
沈宋指初唐诗人沈佺期和宋之问。他们的作品大多是点缀升平的应制诗，少数作品具有生活实感。他们的主要贡献是总结了六朝以来诗律方面的创作经验，确立了律诗的形式，为唐代近体诗的定型做出了贡献。《新唐书·宋之问传》：“魏建安后迄江左，诗律屡变。至沈约、庾信，以音韵相婉附，属对精密。及之问、沈佺期又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文。学者宗之，号为沈宋。”元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭序》说：“唐兴，官学大振，历世之文，能者互出。而又沈、宋之流，研练精切，稳顺声势，谓之为律诗。”这是最早有关“律诗”定名的记载，故沈宋之称，也成为律诗定型的标志。
二、唐诗的革新
1、初唐“四杰”
初唐四杰的称呼由来已久。《旧唐书·杨炯传》云：“炯与王勃、卢照邻、骆宾王以文词齐名，海内称为王、杨、卢、骆，亦号为四杰。炯闻之，谓人曰：‘吾愧在卢前，耻居王后。’当时议者亦以为然。可见“四杰”之称早在初唐时已有了。
闻一多在《唐诗杂论·四杰》一文中说：“年少而才高，官小而能大，行为都相当浪漫，而遭遇尤为悲惨。”这是对初唐四杰生平事迹的高度概括。
“四杰”对唐诗发展的主要贡献在于：
1）视野的开阔与题材的扩大。在诗歌内容方面，初唐四杰突破了宫廷诗的狭小范围，扩大了诗歌的题材，把诗歌从宫廷移到了市井，从台阁移到江山和塞漠，诸如离别、怀乡、边塞、市井生活、山川景物，都成了他们歌咏的对象，使诗歌有了充实的社会内容、严肃的思想和真实的感情，显示了诗歌创作的健康方向。
2）诗中开始出现了昂扬的感情基调。
3）在诗歌的形式方面也有贡献。王、杨擅长五律，五言律诗由他们初步定型。卢、骆以七言歌行见长，歌行体诗在他们手中获得改善与发展。
2、陈子昂
陈子昂的诗歌革新主张见于他所写的《修竹篇序》（一作《与东方左史虬〈修竹篇〉序》），其序云：
东方公足下：文章道弊（反映现实的传统中断），五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传（没有继承下来），然而文章有可征者（指汉魏作品可以看到）。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹，思古人，常恐逶迤颓靡（颓靡之风连续不断），风雅不作（《诗经》反映现实的传统不能发扬光大），以耿耿（不安）也。一昨（前日）于解三（人名）处见明公（指东方虬）《咏孤桐篇》，骨气端翔（端正而详实），音情顿挫（音韵和谐，情思曲折），光英朗练（光华明朗练达），有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹；可使建安作者，相视而笑。……
这篇文章表现了陈子昂诗歌革新的主张，其内容主要有两点：
⑴坚决反对齐梁诗风，指出齐梁诗歌“彩丽竞繁，而兴寄都绝”，这不仅击中了六朝诗风的要害，也切中了初唐诗坛的时弊。陈子昂对齐梁诗风的否定，比“初唐四杰”要坚决彻底有力得多。
⑵提倡“汉魏风骨”和“风雅兴寄”，即主张诗歌创作要继承建安文学的传统，要有“风骨”，有“兴寄”。“风骨”的实质是要求诗歌有健康的感情和充实的内容，要使用遒劲质朴的语言，并使两者在诗中得到完美的统一；“兴寄”的实质是要求诗歌重比兴，有寄托，关注现实，反映现实。
3、张若虚和刘希夷
张若虚和刘希夷在诗歌意境创造上取得的进展，如将真切的生命体验融入美的兴象，诗情与画意相结合，浓烈的情思氛围，空明纯美的诗境，表明唐诗意境的创造已进入炉火纯青的阶段，为盛唐诗的到来作了艺术上的充分准备。
4、作品分析
王勃《送杜少府之任蜀川》
骆宾王《在狱咏蝉》
陈子昂《感遇》诗、《登幽州台歌》
张若虚《春江花月夜》
思考题：
1、初唐“四杰”对唐诗发展的贡献主要表现在哪些方面。
2、你如何理解闻一多先生评价《春江花月夜》这首诗歌是对“宫体诗的自赎”
3、谈谈陈子昂的诗歌理论主张对盛唐诗歌的影响。
4、名词解释：上官体、文章四友、沈宋、初唐四杰
第二章 盛唐诗人群体
一、盛唐气象
经过初唐诗歌的革新与准备，盛唐诗歌艺术有很大发展；加上开元盛世带给地主知识分子蓬勃向上的乐观自信，以及关注现实、匡时济世的崇高社会责任感，使此期的诗歌进入唐诗繁荣的第一个高潮。一方面，恢复追求汉魏诗歌遒劲的风骨，反映时代昂扬的精神风貌；另一方面又吸收六朝和初唐诗声律和谐的艺术成果，使盛唐诗达到“文质彬彬”的境界，呈现出繁花似锦、空前灿烂的局面，成为后世难以企及的典范。人们就以“盛唐气象”来称美这个时代的诗歌所具有的高华雄浑、恢弘奔放、文采风流的总体风貌。
二、王维和追求宁静明秀的美的诗人
（一）、山水田园诗派
山水田园诗派：是盛唐时期一个重要的诗歌流派，诗人以王维、孟浩然为代表，所以也叫王孟诗派。其诗作从题材内容到艺术风格都比较接近，以描写秀丽山水和恬静的田园风光，表达自已淡泊闲适的生活情趣为主，风格清新疏淡，写景状物工细传神，形式上大力写作五言律诗和绝句。这派诗人除王、孟外，还有裴迪、储光羲、常建、祖咏等。
（二）王维
王维（701—761），字摩诘，名和字都取自佛教《维摩诘经》中的维摩诘居士（印度佛教大师）。其母亲崔氏，笃信佛教，对王维后来影响很大。
王维是一个多才多艺的人，他精通音乐，又懂绘画，他首创水墨山水画，务求淡雅、精炼，为水墨山水南派之祖。他还精于书法，善制盆景，具有多方面的艺术修养。
王维的生平和思想，大致以40岁为界线可以分为前后两期。
王维生活的前期，思想是积极进取的，尽管在仕途上也遇到了一些措折，但对政治还是充满热情的。在政治上，他主要是依靠张九龄，而张九龄是盛唐开明政治的最后一个代表，王维的政治生活和他联系在一起，可见他的政治倾向是比较进步的。
王维生活的后期过的是一种亦官亦隐的生活，思想比较消极。其主要原因，一是由于政局的变化，张九龄罢相后，奸相李林甫把持朝政，朝政非常黑暗，后来又发生安史之乱，对他打击更大；二是其母亲笃信佛教，对王维影响很大；三是王维31岁时妻子病故，以后30年没有再娶，晚年无子，生活孤独。这些都是他思想消沉的原因。
王维的诗歌现存400多首。与他的生平思想相联系，他的诗歌创作也大致可以分为前后两期。前期思想积极进取，主要是写了一些意气豪迈慷慨激昂的游侠边塞诗。后期亦官亦隐，思想转为消沉，主要是创作了大量的山水田园诗。
王维的诗歌：
1.景色和气概都很壮伟的边塞诗：《使至塞上》、《塞上》“暮云空碛时驱马，秋日平原好射雕”、《凉州郊外游望》（粗犷中带一点明快亲切）《观猎》
2.表现建立不朽功业的巨大抱负
《燕支行》“麒麟锦带佩吴钩，飒沓青骊跃紫骝。拔剑已断天骄臂，归鞍共饮月支头。”
《老将行》“少年十五二十时，步行夺得胡马骑。射杀山中白额虎，肯数邺下黄须儿。”
3.山水田园诗
①将禅的静默关照与山水审美体验合而为一，创造出空明宁静的诗境。《终南别业》、《秋夜独坐》、《过感化寺昙兴上人山院》、《山居即事》、《酬张少府》
②宁静秀美的山水中又不乏清新、充满生机。《山居即事》（使人感受到生之热烈欢快）、《山居秋暝》、《渭川田家》、《淇上田园即事》、《春中田园作》、《辛夷坞》、《栾家濑》（飒飒秋雨中，浅浅石榴泻。
跳波自相溅，白鹭惊复下。）
③人和自然宁静的美中互相依赖而存在
《归嵩山作》
清川带长薄，车马去闲闲。
流水如有意，暮禽相与还。
荒城临古渡，落日满秋山。
迢递嵩高下，归来且闭关。
一、盛唐气象
经过初唐诗歌的革新与准备，盛唐诗歌艺术有很大发展；加上开元盛世带给地主知识分子蓬勃向上的乐观自信，以及关注现实、匡时济世的崇高社会责任感，使此期的诗歌进入唐诗繁荣的第一个高潮。一方面，恢复追求汉魏诗歌遒劲的风骨，反映时代昂扬的精神风貌；另一方面又吸收六朝和初唐诗声律和谐的艺术成果，使盛唐诗达到“文质彬彬”的境界，呈现出繁花似锦、空前灿烂的局面，成为后世难以企及的典范。人们就以“盛唐气象”来称美这个时代的诗歌所具有的高华雄浑、恢弘奔放、文采风流的总体风貌。
二、王维和追求宁静明秀的美的诗人
（一）、山水田园诗派
山水田园诗派：是盛唐时期一个重要的诗歌流派，诗人以王维、孟浩然为代表，所以也叫王孟诗派。其诗作从题材内容到艺术风格都比较接近，以描写秀丽山水和恬静的田园风光，表达自已淡泊闲适的生活情趣为主，风格清新疏淡，写景状物工细传神，形式上大力写作五言律诗和绝句。这派诗人除王、孟外，还有裴迪、储光羲、常建、祖咏等。
（二）王维
王维（701—761），字摩诘，名和字都取自佛教《维摩诘经》中的维摩诘居士（印度佛教大师）。其母亲崔氏，笃信佛教，对王维后来影响很大。
王维是一个多才多艺的人，他精通音乐，又懂绘画，他首创水墨山水画，务求淡雅、精炼，为水墨山水南派之祖。他还精于书法，善制盆景，具有多方面的艺术修养。
王维的生平和思想，大致以40岁为界线可以分为前后两期。
王维生活的前期，思想是积极进取的，尽管在仕途上也遇到了一些措折，但对政治还是充满热情的。在政治上，他主要是依靠张九龄，而张九龄是盛唐开明政治的最后一个代表，王维的政治生活和他联系在一起，可见他的政治倾向是比较进步的。
王维生活的后期过的是一种亦官亦隐的生活，思想比较消极。其主要原因，一是由于政局的变化，张九龄罢相后，奸相李林甫把持朝政，朝政非常黑暗，后来又发生安史之乱，对他打击更大；二是其母亲笃信佛教，对王维影响很大；三是王维31岁时妻子病故，以后30年没有再娶，晚年无子，生活孤独。这些都是他思想消沉的原因。
王维的诗歌现存400多首。与他的生平思想相联系，他的诗歌创作也大致可以分为前后两期。前期思想积极进取，主要是写了一些意气豪迈慷慨激昂的游侠边塞诗。后期亦官亦隐，思想转为消沉，主要是创作了大量的山水田园诗。
王维的诗歌：
1.景色和气概都很壮伟的边塞诗：《使至塞上》、《塞上》“暮云空碛时驱马，秋日平原好射雕”、《凉州郊外游望》（粗犷中带一点明快亲切）《观猎》
2.表现建立不朽功业的巨大抱负
《燕支行》“麒麟锦带佩吴钩，飒沓青骊跃紫骝。拔剑已断天骄臂，归鞍共饮月支头。”
《老将行》“少年十五二十时，步行夺得胡马骑。射杀山中白额虎，肯数邺下黄须儿。”
3.山水田园诗
①将禅的静默关照与山水审美体验合而为一，创造出空明宁静的诗境。《终南别业》、《秋夜独坐》、《过感化寺昙兴上人山院》、《山居即事》、《酬张少府》
②宁静秀美的山水中又不乏清新、充满生机。《山居即事》（使人感受到生之热烈欢快）、《山居秋暝》、《渭川田家》、《淇上田园即事》、《春中田园作》、《辛夷坞》、《栾家濑》（飒飒秋雨中，浅浅石榴泻。
跳波自相溅，白鹭惊复下。）
③人和自然宁静的美中互相依赖而存在
《归嵩山作》
清川带长薄，车马去闲闲。
流水如有意，暮禽相与还。
荒城临古渡，落日满秋山。
迢递嵩高下，归来且闭关。
还有《酬张少府》、《竹里馆》等
④王维山水田园诗的艺术表现达到这一类诗前所未有的高度成就，把抒情和写景融为一体，创造出玲珑淡薄、无迹可求的意境。
A.他创造的意境，在情思和景物上，弥漫着一重浓烈的氛围，一切都在这氛围里融合。
B. 他创造的意境，善于表现出绘画的美。
a构图美。“经营位置”是我国传统的画学六法之一，是画之总要。中国画的构图方式与西洋画的焦点透视不同，是散点透视，即通过一个总体意境，将不同的点连接起来，构成一幅和谐的画面，重的是神似而非形似。王维是文人写意画的开山之祖，深得其中三味。所以他的诗，常常将个别的景象，统一在一种意境之下，以传达某种思虑和意念。如《渭川田家》将夕阳、牛羊、牧童、野雉、田夫等散点笼照在一个“归”字下，流露出“闲逸”之趣和作者的价值取向。《山居秋暝》，用月、松、泉、石、竹、莲结构出一个雅静的境界，间缀以浣女、渔舟，突出了一种恬淡、安详、高洁的精神追求。
b色彩美。王维善于将各种色彩和谐地配合，使之彼此对照映衬，逼真生动地表现自然界的形形色色，组成完整和谐的画面。如《积雨辋川庄作》中有“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”两句，白鹭和黄鹂形成色彩对照，漠漠水田与阴阴夏木，既有色彩映衬又有明暗对比，组成了情调统一、完整和谐的画面。再如《山中》。
c层次美。绘画常常通过大小、远近、高低、虚实的层次感，使观者透过有限的空间，联想画面纵深处的阔大意境。王维诗中的写景也具有层次美，如《山居秋暝》：“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。”写景高低参差，远近错落，很有立体感和层次美。
d线条美。王维还成功地吸取了绘画线条勾勒的技法入诗，例如《使至塞上》的“大漠孤烟直，长河落日圆”一联，画面上有直的孤烟，圆的落日，横贯大漠边缘的地平线，蜿蜒曲折的长河，四种不同的线条，勾画出雄浑壮阔的塞上风光。
（三）、孟浩然
孟浩然(689—740)，襄阳人，前半生主要是在家闭门苦学，灌蔬艺竹，曾一度隐居鹿门山。四十岁才到长安，求仕失望。在江淮吴越各地漫游了几年，重回故乡。张九龄作荆州长史，曾引他作过短期的幕僚，最后归隐，死在家里。有《孟浩然集》四卷。
孟浩然的诗集最早由王士源编成。王士源是襄阳宜城（今湖北宜城县）人。天宝四载（745），应诏入京，编校《孟浩然诗集》，并为之作序。王士源编《孟浩然诗集》共3卷，收诗218首。今人李景白《孟浩然诗集校注》（巴蜀书社1988年版）收诗260多首，已超过原集数目。
孟浩然是盛唐山水田园诗派的代表作家之一。他的生活经历简单，除因求仕到过长安和漫游吴越外，绝大部分时间是在家乡襄阳过着平静的隐居生活。这就决定了他的诗歌题材比较单纯，主要是反映隐居生活和描写旅途的景物风光，思想内容不够丰富。苏轼曾评价孟诗“韵高而才短，如造内法酒手，而无材料”(《后山诗话》引)。
孟浩然的诗歌：
1.早年的一些诗，表现出强烈的建立功业的愿望，常具有浩大的气势。《临洞庭湖赠张丞相》、《田园作》、《浣然弟竹亭》
2.但到后来，诗风有了转变，大量地写山水田园，转向追求宁静秀美。
①山水田园诗中常常写出一种平淡清远的诗境来。《晚泊浔阳望庐山》、《夏日浮舟过陈大水亭》（表现闲适清爽的诗境）
②在宁静的环境中表现美好的生活感受，表现出一种生活的热闹与喧闹气息。《游凤林寺西岭》、《秋登兰山寄张五》、《过故人庄》因此他的诗有一种外恬淡而内明丽的风格，“淡而不幽，时杂流丽；闲而匪远，颇觉轻扬”（胡应麟）《春晓》
③还有一类诗，在宁静中带一点壮逸之气，恬淡中有一种强烈的感情波动。可能与他终身不仕，但始终未能忘情功名有关。《自浔阳泛舟经明海》、《与诸子等岘山》
④语言不重雕琢，追求一种自然流走、冲淡闲远之妙。
因此他的山水田园诗形成一种自然、平淡、闲远而意兴无穷的明秀诗境。
④王维山水田园诗的艺术表现达到这一类诗前所未有的高度成就，把抒情和写景融为一体，创造出玲珑淡薄、无迹可求的意境。
A.他创造的意境，在情思和景物上，弥漫着一重浓烈的氛围，一切都在这氛围里融合。
B. 他创造的意境，善于表现出绘画的美。
a构图美。“经营位置”是我国传统的画学六法之一，是画之总要。中国画的构图方式与西洋画的焦点透视不同，是散点透视，即通过一个总体意境，将不同的点连接起来，构成一幅和谐的画面，重的是神似而非形似。王维是文人写意画的开山之祖，深得其中三味。所以他的诗，常常将个别的景象，统一在一种意境之下，以传达某种思虑和意念。如《渭川田家》将夕阳、牛羊、牧童、野雉、田夫等散点笼照在一个“归”字下，流露出“闲逸”之趣和作者的价值取向。《山居秋暝》，用月、松、泉、石、竹、莲结构出一个雅静的境界，间缀以浣女、渔舟，突出了一种恬淡、安详、高洁的精神追求。
b色彩美。王维善于将各种色彩和谐地配合，使之彼此对照映衬，逼真生动地表现自然界的形形色色，组成完整和谐的画面。如《积雨辋川庄作》中有“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”两句，白鹭和黄鹂形成色彩对照，漠漠水田与阴阴夏木，既有色彩映衬又有明暗对比，组成了情调统一、完整和谐的画面。再如《山中》。
c层次美。绘画常常通过大小、远近、高低、虚实的层次感，使观者透过有限的空间，联想画面纵深处的阔大意境。王维诗中的写景也具有层次美，如《山居秋暝》：“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。”写景高低参差，远近错落，很有立体感和层次美。
d线条美。王维还成功地吸取了绘画线条勾勒的技法入诗，例如《使至塞上》的“大漠孤烟直，长河落日圆”一联，画面上有直的孤烟，圆的落日，横贯大漠边缘的地平线，蜿蜒曲折的长河，四种不同的线条，勾画出雄浑壮阔的塞上风光。
（三）、孟浩然
孟浩然(689—740)，襄阳人，前半生主要是在家闭门苦学，灌蔬艺竹，曾一度隐居鹿门山。四十岁才到长安，求仕失望。在江淮吴越各地漫游了几年，重回故乡。张九龄作荆州长史，曾引他作过短期的幕僚，最后归隐，死在家里。有《孟浩然集》四卷。
孟浩然的诗集最早由王士源编成。王士源是襄阳宜城（今湖北宜城县）人。天宝四载（745），应诏入京，编校《孟浩然诗集》，并为之作序。王士源编《孟浩然诗集》共3卷，收诗218首。今人李景白《孟浩然诗集校注》（巴蜀书社1988年版）收诗260多首，已超过原集数目。
孟浩然是盛唐山水田园诗派的代表作家之一。他的生活经历简单，除因求仕到过长安和漫游吴越外，绝大部分时间是在家乡襄阳过着平静的隐居生活。这就决定了他的诗歌题材比较单纯，主要是反映隐居生活和描写旅途的景物风光，思想内容不够丰富。苏轼曾评价孟诗“韵高而才短，如造内法酒手，而无材料”(《后山诗话》引)。
孟浩然的诗歌：
1.早年的一些诗，表现出强烈的建立功业的愿望，常具有浩大的气势。《临洞庭湖赠张丞相》、《田园作》、《浣然弟竹亭》
2.但到后来，诗风有了转变，大量地写山水田园，转向追求宁静秀美。
①山水田园诗中常常写出一种平淡清远的诗境来。《晚泊浔阳望庐山》、《夏日浮舟过陈大水亭》（表现闲适清爽的诗境）
②在宁静的环境中表现美好的生活感受，表现出一种生活的热闹与喧闹气息。《游凤林寺西岭》、《秋登兰山寄张五》、《过故人庄》因此他的诗有一种外恬淡而内明丽的风格，“淡而不幽，时杂流丽；闲而匪远，颇觉轻扬”（胡应麟）《春晓》
③还有一类诗，在宁静中带一点壮逸之气，恬淡中有一种强烈的感情波动。可能与他终身不仕，但始终未能忘情功名有关。《自浔阳泛舟经明海》、《与诸子等岘山》
④语言不重雕琢，追求一种自然流走、冲淡闲远之妙。
因此他的山水田园诗形成一种自然、平淡、闲远而意兴无穷的明秀诗境。
三、王昌龄、崔颢和追求清刚劲健之美的诗人
（一）王翰 诗多一气流转的壮丽俊爽，《凉州词二首》
（二）王昌龄 “七绝圣手” 诗歌豪爽俊丽，“绪密思清”（表现在：①观察问题较为敏锐，带有透视历史的厚重感；②善于捕捉典型的情景，揭示人物刹那间微妙的内心世界和复杂的思想感情，收到感人肺腑的艺术效果；③善于起承转合；④善于将一首七绝分为两个画面，两层境界；⑤善于锤炼语言，但又出以自然流畅，音节也十分和谐爽朗。）
1．边塞诗《从军行七首》、《出塞二首》
2.反映妇女特别是宫廷妇女的生活。《西宫春怨》、《西宫秋怨》、《长信秋词五首》
3.送别诗《芙蓉楼送辛渐二首》、《送魏二》
（三）崔颢 七律压卷之作《黄鹤楼》
（四）李颀 《古从军行》、《听董大胡笳弄兼寄语房给事》还有送别诗《送魏万之京》、《赠别高三十五》、《别梁鍠》、《送陈章甫》
四、高适、岑参和创造慷慨奇伟之美的诗人
（一）边塞诗繁荣的原因
1、边境战争十分频繁，给诗人们提供了丰厚的创作素材。
2、边塞诗歌的表现内容与盛世的时代精神之吻合，因此尤为适合表达时代的主流情绪。
3、盛唐边塞诗是对我国古代边塞诗创作传统的继承和发展。
我国边塞诗的创作由来已久。《诗经》中的《无衣》、《东山》，屈原的《国殇》等篇，是我国古代边塞诗的源头。汉魏时期的边塞诗就逐渐多了起来，像汉乐府民歌中的《战城南》、《十五从军征》，像曹操的《步出夏门行》、《苦寒行》，陈琳的《饮马长城窟》等，都是著名的征战和边寒诗。南北朝和初唐时期，边塞诗人更是大量涌现，像南朝的鲍照、吴均，隋代的卢思道、杨素，初唐的杨炯、陈子昂等，都写下了不少的边塞诗。不过盛唐之前的边塞诗，其气派、气势、气格，还都不能与盛唐边塞诗相比。盛唐边塞诗是对我国古代边塞诗创作传统的继承和发展，但其气势之盛，气魄之雄，格局之大，可谓前无古人，后无来者。
二）边塞诗派
开元、天宝之际出现的诗派，以描写边塞战争、边塞生活与风光为内容，歌颂保卫祖国的爱国思想，表现建功立业的英雄追求，描绘壮丽奇异的边塞风光，形式上多为七言歌行和七言绝句，诗风悲壮，格调雄浑，洋溢着积极浪漫的盛唐精神。以高适、岑参为主要代表，还有王昌龄、王之涣、李颀等。
三）、高适
高适（702？—765），字达夫，渤海郡蓨县（今河北景县）人。二十岁时从宋中西游京都长安，幻想取得一官半职，但不久就失望而归。从此，他在梁宋即今商丘度过了二十多年的贫困生活。
开元十九年（731）秋，高适北游燕赵，登蓟门（唐属幽州，今北京德胜门外土城关），出卢龙塞（在今河北喜峰口一带）。当时唐朝东北边境的幽蓟一带，爆发了与契丹和奚族的战争，高适奔赴幽蓟，是想从军边塞，为国效力，同时也是想寻找入仕的机会。因为唐代制度规定，边防将帅可以自辟佐吏。但高适在蓟北浪游了两年多，也未能如愿，遂于开元二十一年（733）春离开蓟北南归。高适这次出塞，虽然没有达到自己的目的，但却使他了解了边塞的内幕，加深了对现实的认识，对他写作边塞诗，产生了很好的作用。
天宝三载（744），李白、杜甫结伴梁宋之游，在商丘遇到高适，于是三人一起登高怀古，把酒论文，建立了很深的友谊。
天宝八载（749），高适46岁时，唐玄宗下诏开“有道科”，睢阳太守张九皋推荐高适赴试。这次总算中第，被任命为封丘县尉。县尉是一个直接欺压老百姓的官，所以高适对担任县尉一职十分痛心。他在《封丘县》一诗中写道：“拜迎长官心欲碎，鞭挞黎庶使人悲。”表示了自己难以忍受的痛苦心情。天宝十一载（752）春天，他毅然辞去了这个官职。
天宝十一载秋天，高适游长安，不久得到河西节度使判官田梁丘的推荐，让他到河西节度使哥舒翰幕中任掌书记。这是他一生事业的转折点。天宝十四载（755）十一月，安史之乱爆发，朝廷征调哥舒翰讨贼，同时任命高适为左拾遗，转监察御史，辅佐哥舒翰镇守潼关。潼关失守后，高适随唐玄宗入蜀，向唐玄宗详陈潼关失守的内幕，被擢为侍御史，又拜为谏议大夫。当时玄宗以诸子分镇各地，高适切谏不可，肃宗李亨闻知，召他为御史大夫。后为扬州大都督府长史、淮南节度使，参与平定了永王李辚之乱。以后高适又曾为成都尹、剑南西川节度使。唐代宗时，为刑部侍郎转散骑常侍，进封渤海县侯。故《旧唐书》说：“有唐以来，诗人之达者，唯适而已。”
高适诗歌的特点是苍劲古朴，雄浑悲壮。唐代殷璠《河岳英灵集》评论说：“适诗多胸臆语，兼有气骨，故朝野通赏其文。”“多胸臆语”，就是直抒胸臆，少隐晦，多率直，以饱满兼强烈感情的语言，坦然明快地表现自己郁结心头的感受；“兼有气骨”，是指诗歌的情感基调慷慨悲壮，大气磅礴，雄浑而朴实。
宋人严羽《沧浪诗话》卷上说：“高、岑之诗悲壮，读之令人感慨。”这些都准确地指出了高适诗歌的特点。
在形式方面，高适长于七言歌行，其歌行体诗歌，讲究韵律和对偶，婉转流畅。
1.边塞诗《燕歌行》
2.表现自己通过立功边塞而封侯的理想和热情，这类诗显得慷慨激昂、高昂壮大《塞上》《塞下曲》《营州歌》《塞上听吹笛》
3.反映下级官吏仕途的艰难，表现自己失意、愤慨、矛盾的内心世界。《初至封丘作》、《使青夷军入局庸三首》《封丘作》
4.送别诗。没有表达过儿女情长的情味，完全是旷达人的胸怀。《送别》《送李少府》、《别董大》
（四）、岑参
岑参30岁时才中进士第，官授右内率府兵曹参军。天宝八载（749）冬，岑参随安西四镇节度使高仙芝赴安西（治龟兹，今新疆库车县），在高仙芝幕府中任掌书记。天宝十载回长安，回长安后仍任小官，颇不得意，常住在终南山中，过一种半官半隐的生活。天宝十三载（754）夏秋之际，岑参又随封常清赴北庭（治所在今新疆吉木萨尔北）。封常清是岑参在安西幕府任职时的同僚，当时担任安西四镇节度使兼北庭节度使，岑参任他的判官。岑参很受封常清的赏识和知遇，所以这次出塞，他的情绪比较开朗，他的那些豪气横溢的七言歌行，都是在这个时期创作的。岑参大约是在唐肃宗至德二载（757）春夏间自北庭东归，六月受杜甫等人举荐，授右补阙，后出为虢州长史。因此，与其他边塞诗人相比，岑参两次出塞，深入西北边陲，有着非常翔实的边塞生活体验，对边塞的自然风光、风土人情有了直观的认识。
诗歌风格：
1.豪雄的气概、抱负，壮阔的边塞风物，感情基调壮大而清爽，表述明快而又韵味无穷。
2.西北荒漠的奇异风光与风土人情，同岑参长于写感觉印象的艺术才能和好奇的个性相融合，用慷慨豪迈的语调和奇特的艺术手法，生动地表现出来，别具一种奇伟壮丽之美。杜甫曾说：“岑参兄弟皆好奇”，殷璠《河岳英灵集》论岑参诗说：“参诗语奇体俊，意亦造奇”。所以，岑参诗歌最大的特点就是：好奇。具体体现在三个方面：意奇、语奇、调奇。
诗歌表现内容
1.表现边疆的壮丽雄奇景色《走马川行奉送出师西征》、《白雪歌送武判官归京》、《武威送刘判官赴碛西行军》、《火山云歌送别》
2.写出军中的豪雄生活《陪封大夫宴瀚海亭纳凉》，《灭胡曲》、《玉门关盖将军歌》《敦煌太守后庭歌》《逢入京使》
岑参的边塞诗表现出一种强大的自信心，充满豪情，充满乐观，基调都是雄壮明朗的。
岑参与高适边塞诗的异同
高适和岑参都是边塞诗派的代表作家，一向被并称为“高岑”，但其作品的内容、风格和艺术表现手法也互有异同。
⑴从内容上来看，二人都写作边塞诗，但高适多以政治家的眼光分析边塞问题，抨击、揭露战争的残酷和边防政策的弊病，具有深刻的思想性；而岑参的边塞诗多讴歌战争的胜利和将士的英勇，还有不少描绘边塞风土人情的作品，内容更加丰富多彩。
⑵从风格上来说，他们共同的特点是悲壮，但高适以描写战争的残酷为主调，近乎悲壮苍凉；岑参的诗歌以歌颂将士勇敢和边地奇异风光为主调，风格雄奇壮丽。
⑶从抒情方式来说，高诗多夹叙夹议，直抒胸臆；岑诗则长于描写，多寓情于景。
⑷从语言方面说，高适尚质朴，不追求奇字奇句，以醇厚自然感人；岑参尚奇巧，刻意求奇求新，以新奇俊逸动人。
⑸从形式上来说，二人都擅长七言歌行，但高诗严整，对仗工稳；岑诗奔放，句式长短错综。
⑹从创作方法上来说，高适多用写实手法，岑参近乎浪漫主义。
总的来说，二人各具特色。就诗歌的思想价值而言，大抵高适胜于岑参；而从艺术上看，则岑参的创造性要比高适突出，这主要表现在想象丰富，充满奇情异采，更富有艺术个性方面。王世贞《艺苑卮言》卷四云：“高岑一时不易上下，岑气骨不如达夫，婉缛过之。”王士祯《师友传续录》云：“高悲壮而厚，岑奇逸而峭。”从这些评价中，我们也大致可以看出二人诗风的差异。
（五）其他诗人
1.王之涣《凉州词二首》、《登鹳雀楼》
2.祖咏《望蓟门》
四、作品分析
孟浩然《过故人庄》、《临洞庭湖赠张丞相》、《春晓》
王维《渭川田家》、《山居秋暝》、《终南山》、《辋川绝句》（选讲）
高适《燕歌行》
岑参《白雪歌送武判官归京》
王昌龄《闺怨》、《长信秋词》、《从军行》、《出塞》
五、思考题
1、谈谈盛唐山水田园诗对魏晋山水诗的继承与发展。
2、谈谈王维山水诗“诗中有画”的特点。
3、试述高适《燕歌行》的思想内容和艺术特点。
4、试述岑参边塞诗的思想内容和艺术特点。
5、名词解释：山水田园诗派、边塞诗派
（一）王翰 诗多一气流转的壮丽俊爽，《凉州词二首》
（二）王昌龄 “七绝圣手” 诗歌豪爽俊丽，“绪密思清”（表现在：①观察问题较为敏锐，带有透视历史的厚重感；②善于捕捉典型的情景，揭示人物刹那间微妙的内心世界和复杂的思想感情，收到感人肺腑的艺术效果；③善于起承转合；④善于将一首七绝分为两个画面，两层境界；⑤善于锤炼语言，但又出以自然流畅，音节也十分和谐爽朗。）
1．边塞诗《从军行七首》、《出塞二首》
2.反映妇女特别是宫廷妇女的生活。《西宫春怨》、《西宫秋怨》、《长信秋词五首》
3.送别诗《芙蓉楼送辛渐二首》、《送魏二》
（三）崔颢 七律压卷之作《黄鹤楼》
（四）李颀 《古从军行》、《听董大胡笳弄兼寄语房给事》还有送别诗《送魏万之京》、《赠别高三十五》、《别梁鍠》、《送陈章甫》
四、高适、岑参和创造慷慨奇伟之美的诗人
（一）边塞诗繁荣的原因
1、边境战争十分频繁，给诗人们提供了丰厚的创作素材。
2、边塞诗歌的表现内容与盛世的时代精神之吻合，因此尤为适合表达时代的主流情绪。
3、盛唐边塞诗是对我国古代边塞诗创作传统的继承和发展。
我国边塞诗的创作由来已久。《诗经》中的《无衣》、《东山》，屈原的《国殇》等篇，是我国古代边塞诗的源头。汉魏时期的边塞诗就逐渐多了起来，像汉乐府民歌中的《战城南》、《十五从军征》，像曹操的《步出夏门行》、《苦寒行》，陈琳的《饮马长城窟》等，都是著名的征战和边寒诗。南北朝和初唐时期，边塞诗人更是大量涌现，像南朝的鲍照、吴均，隋代的卢思道、杨素，初唐的杨炯、陈子昂等，都写下了不少的边塞诗。不过盛唐之前的边塞诗，其气派、气势、气格，还都不能与盛唐边塞诗相比。盛唐边塞诗是对我国古代边塞诗创作传统的继承和发展，但其气势之盛，气魄之雄，格局之大，可谓前无古人，后无来者。
二）边塞诗派
开元、天宝之际出现的诗派，以描写边塞战争、边塞生活与风光为内容，歌颂保卫祖国的爱国思想，表现建功立业的英雄追求，描绘壮丽奇异的边塞风光，形式上多为七言歌行和七言绝句，诗风悲壮，格调雄浑，洋溢着积极浪漫的盛唐精神。以高适、岑参为主要代表，还有王昌龄、王之涣、李颀等。
三）、高适
高适（702？—765），字达夫，渤海郡蓨县（今河北景县）人。二十岁时从宋中西游京都长安，幻想取得一官半职，但不久就失望而归。从此，他在梁宋即今商丘度过了二十多年的贫困生活。
开元十九年（731）秋，高适北游燕赵，登蓟门（唐属幽州，今北京德胜门外土城关），出卢龙塞（在今河北喜峰口一带）。当时唐朝东北边境的幽蓟一带，爆发了与契丹和奚族的战争，高适奔赴幽蓟，是想从军边塞，为国效力，同时也是想寻找入仕的机会。因为唐代制度规定，边防将帅可以自辟佐吏。但高适在蓟北浪游了两年多，也未能如愿，遂于开元二十一年（733）春离开蓟北南归。高适这次出塞，虽然没有达到自己的目的，但却使他了解了边塞的内幕，加深了对现实的认识，对他写作边塞诗，产生了很好的作用。
天宝三载（744），李白、杜甫结伴梁宋之游，在商丘遇到高适，于是三人一起登高怀古，把酒论文，建立了很深的友谊。
天宝八载（749），高适46岁时，唐玄宗下诏开“有道科”，睢阳太守张九皋推荐高适赴试。这次总算中第，被任命为封丘县尉。县尉是一个直接欺压老百姓的官，所以高适对担任县尉一职十分痛心。他在《封丘县》一诗中写道：“拜迎长官心欲碎，鞭挞黎庶使人悲。”表示了自己难以忍受的痛苦心情。天宝十一载（752）春天，他毅然辞去了这个官职。
天宝十一载秋天，高适游长安，不久得到河西节度使判官田梁丘的推荐，让他到河西节度使哥舒翰幕中任掌书记。这是他一生事业的转折点。天宝十四载（755）十一月，安史之乱爆发，朝廷征调哥舒翰讨贼，同时任命高适为左拾遗，转监察御史，辅佐哥舒翰镇守潼关。潼关失守后，高适随唐玄宗入蜀，向唐玄宗详陈潼关失守的内幕，被擢为侍御史，又拜为谏议大夫。当时玄宗以诸子分镇各地，高适切谏不可，肃宗李亨闻知，召他为御史大夫。后为扬州大都督府长史、淮南节度使，参与平定了永王李辚之乱。以后高适又曾为成都尹、剑南西川节度使。唐代宗时，为刑部侍郎转散骑常侍，进封渤海县侯。故《旧唐书》说：“有唐以来，诗人之达者，唯适而已。”
高适诗歌的特点是苍劲古朴，雄浑悲壮。唐代殷璠《河岳英灵集》评论说：“适诗多胸臆语，兼有气骨，故朝野通赏其文。”“多胸臆语”，就是直抒胸臆，少隐晦，多率直，以饱满兼强烈感情的语言，坦然明快地表现自己郁结心头的感受；“兼有气骨”，是指诗歌的情感基调慷慨悲壮，大气磅礴，雄浑而朴实。
宋人严羽《沧浪诗话》卷上说：“高、岑之诗悲壮，读之令人感慨。”这些都准确地指出了高适诗歌的特点。
在形式方面，高适长于七言歌行，其歌行体诗歌，讲究韵律和对偶，婉转流畅。
1.边塞诗《燕歌行》
2.表现自己通过立功边塞而封侯的理想和热情，这类诗显得慷慨激昂、高昂壮大《塞上》《塞下曲》《营州歌》《塞上听吹笛》
3.反映下级官吏仕途的艰难，表现自己失意、愤慨、矛盾的内心世界。《初至封丘作》、《使青夷军入局庸三首》《封丘作》
4.送别诗。没有表达过儿女情长的情味，完全是旷达人的胸怀。《送别》《送李少府》、《别董大》
（四）、岑参
岑参30岁时才中进士第，官授右内率府兵曹参军。天宝八载（749）冬，岑参随安西四镇节度使高仙芝赴安西（治龟兹，今新疆库车县），在高仙芝幕府中任掌书记。天宝十载回长安，回长安后仍任小官，颇不得意，常住在终南山中，过一种半官半隐的生活。天宝十三载（754）夏秋之际，岑参又随封常清赴北庭（治所在今新疆吉木萨尔北）。封常清是岑参在安西幕府任职时的同僚，当时担任安西四镇节度使兼北庭节度使，岑参任他的判官。岑参很受封常清的赏识和知遇，所以这次出塞，他的情绪比较开朗，他的那些豪气横溢的七言歌行，都是在这个时期创作的。岑参大约是在唐肃宗至德二载（757）春夏间自北庭东归，六月受杜甫等人举荐，授右补阙，后出为虢州长史。因此，与其他边塞诗人相比，岑参两次出塞，深入西北边陲，有着非常翔实的边塞生活体验，对边塞的自然风光、风土人情有了直观的认识。
诗歌风格：
1.豪雄的气概、抱负，壮阔的边塞风物，感情基调壮大而清爽，表述明快而又韵味无穷。
2.西北荒漠的奇异风光与风土人情，同岑参长于写感觉印象的艺术才能和好奇的个性相融合，用慷慨豪迈的语调和奇特的艺术手法，生动地表现出来，别具一种奇伟壮丽之美。杜甫曾说：“岑参兄弟皆好奇”，殷璠《河岳英灵集》论岑参诗说：“参诗语奇体俊，意亦造奇”。所以，岑参诗歌最大的特点就是：好奇。具体体现在三个方面：意奇、语奇、调奇。
诗歌表现内容
1.表现边疆的壮丽雄奇景色《走马川行奉送出师西征》、《白雪歌送武判官归京》、《武威送刘判官赴碛西行军》、《火山云歌送别》
2.写出军中的豪雄生活《陪封大夫宴瀚海亭纳凉》，《灭胡曲》、《玉门关盖将军歌》《敦煌太守后庭歌》《逢入京使》
岑参的边塞诗表现出一种强大的自信心，充满豪情，充满乐观，基调都是雄壮明朗的。
岑参与高适边塞诗的异同
高适和岑参都是边塞诗派的代表作家，一向被并称为“高岑”，但其作品的内容、风格和艺术表现手法也互有异同。
⑴从内容上来看，二人都写作边塞诗，但高适多以政治家的眼光分析边塞问题，抨击、揭露战争的残酷和边防政策的弊病，具有深刻的思想性；而岑参的边塞诗多讴歌战争的胜利和将士的英勇，还有不少描绘边塞风土人情的作品，内容更加丰富多彩。
⑵从风格上来说，他们共同的特点是悲壮，但高适以描写战争的残酷为主调，近乎悲壮苍凉；岑参的诗歌以歌颂将士勇敢和边地奇异风光为主调，风格雄奇壮丽。
⑶从抒情方式来说，高诗多夹叙夹议，直抒胸臆；岑诗则长于描写，多寓情于景。
⑷从语言方面说，高适尚质朴，不追求奇字奇句，以醇厚自然感人；岑参尚奇巧，刻意求奇求新，以新奇俊逸动人。
⑸从形式上来说，二人都擅长七言歌行，但高诗严整，对仗工稳；岑诗奔放，句式长短错综。
⑹从创作方法上来说，高适多用写实手法，岑参近乎浪漫主义。
总的来说，二人各具特色。就诗歌的思想价值而言，大抵高适胜于岑参；而从艺术上看，则岑参的创造性要比高适突出，这主要表现在想象丰富，充满奇情异采，更富有艺术个性方面。王世贞《艺苑卮言》卷四云：“高岑一时不易上下，岑气骨不如达夫，婉缛过之。”王士祯《师友传续录》云：“高悲壮而厚，岑奇逸而峭。”从这些评价中，我们也大致可以看出二人诗风的差异。
（五）其他诗人
1.王之涣《凉州词二首》、《登鹳雀楼》
2.祖咏《望蓟门》
四、作品分析
孟浩然《过故人庄》、《临洞庭湖赠张丞相》、《春晓》
王维《渭川田家》、《山居秋暝》、《终南山》、《辋川绝句》（选讲）
高适《燕歌行》
岑参《白雪歌送武判官归京》
王昌龄《闺怨》、《长信秋词》、《从军行》、《出塞》
五、思考题
1、谈谈盛唐山水田园诗对魏晋山水诗的继承与发展。
2、谈谈王维山水诗“诗中有画”的特点。
3、试述高适《燕歌行》的思想内容和艺术特点。
4、试述岑参边塞诗的思想内容和艺术特点。
5、名词解释：山水田园诗派、边塞诗派
第三章 李白—盛唐诗歌发展的高峰
一、李白的生平
关于李白的出生地，也有几种说法。一是蜀中说，唐李阳冰《草堂集序》持此说。二是西域说，1926年5月10日《晨报副刊》发表李宜琛《李白底籍贯与生地》，1935年1月《清华学报》第10卷一期刊出陈寅恪《李太白氏族之疑问》，都论定李白生于西域。三是中亚碎叶说，郭沫若在《李白与杜甫》一书中指出李白“出生于中亚细亚的碎叶城”，即今哈萨克斯坦托克马克城附近。四是条支说。今人刘友竹《李白的生地是条支》（载《社会科学研究》1982年2期）一文认为，李白的出生地条支在今阿富汗中部一带。另外还有一些说法。这样李白的出生地也成为了千古之谜。
李白的生平大致可分为五个时期。
1、蜀中生活时期（705－725年）
李白的先世，其高、曾、祖父姓名履历皆无考。其父李客，终生未仕，似曾经商。大约他的思想比较开明，因此李白幼年所受的教育是多方面的。除儒家经典之外，李白自称“五岁诵六甲，十岁观百家”（《上安州裴长史书》），又说“十五观奇书，作赋凌相如”（《赠张丞相镐 》）。
除了读书和写作以外，李白还用心学习剑术，唐代人魏颢在《李翰林集序》中曾说李白“少任侠，手刃数人”。李白也曾自云：“托身白刃里，杀人红尘中。”可见其为人处世有侠士风范。
20岁以后，李白曾和东严子隐居岷山（青城山）数年，和一些隐者道士交往，学习道术，又结识了以善谈纵横术著称的名士赵蕤。并游历了蜀中的名山峨眉山、戴天山等。
此外由于李白出生于胡地，家庭不可避免的受到胡文化影响，因此在李白的思想中就应该具有胡文化的印记，如“李白醉酒退蛮书”。
李白青少年时期的这些活动，开扩了诗人的眼界，培养了诗人独特的思想气质和酷爱自由、浪漫不羁的性格。
2、第一次漫游时期（725－742年）
开元二十三年（725）的春天，25岁的李白“仗剑去国，辞亲远游”（《上安州裴长史书》），他穿三峡，出荆门，走向了更加广阔的天地。这次漫游，历时17年，游踪几乎遍及半个中国。
李白曾自称“怀经济之才，抗巢、由之节，文可以变风俗，学可以究天人”（《为宋中丞自荐表》），因而也是志向远大，他曾立志要“申管（仲）、晏（婴）之谈，谋帝王之术。奋其智能，愿为辅弼，使寰区大定，海县清一。事君之道成，荣亲之义毕，然后与陶朱、留侯，浮五湖，戏沧洲，不足为难矣”（《代寿山答孟少府移文书》）。李白不愿意像一般知识分子那样由秀才而进士而宰相，一步一步地走上最高台阶，他要由布衣“立抵卿相”。因此就选择了走干渴、隐居、求仙访道的道路。通过漫游，拜访权贵，求得功名。
27岁时，他在安陆和唐高宗时的宰相许圉师的孙女结婚。婚后，便开始了“酒隐安陆，蹉跎十年”的生活。这期间，他到过襄阳、夏口、洛阳、太原，还曾到过长安。以后又离开安陆到山东漫游，家也迁到了济宁。42岁时又到了浙江嵊县。在襄阳，他结交了诗人孟浩然；在河南，他和道友元丹丘一度隐居在嵩山；在隋州，他和元丹丘、元参军曾问道于胡紫阳；在山东，他和孔巢文、韩准、裴政等隐居在徂徕山，号为“竹溪六逸”。以后南去越地，又与道士吴筠同隐于剡中。李白隐居，求仙访道，含有消极的一面，但他这时的主要目的，是想通过这种手段去寻找用世的机会。他说：“苟无济代心，独善亦何益？”因此，他在隐居的同时，不断上书地方官，渴望得到他们的援引。他给安州裴长史、李长史、荆州长史韩朝宗写信，向他们呈诉抱负、介绍自己的才干，希望他们象平原君提拔毛遂一样，使其“扬眉吐气，激昂青云”。结果他大失所望，虽然也有个别人称赞他的文词动人，但也只是口惠而实不至。更多的是置之不理。这种经历，使他看清了一些地方官的昏庸，也使他逐渐养成了傲岸的性格。
这段时间，他过着纵情山水、诗酒逍遥的快意生活，创作欲望也空前旺盛，诗歌数量增多，在思想上、艺术上都达到了自成一家的境地，初步形成他感情强烈、想象丰富、形式自由奔放、语言清新活泼的诗歌风格。
3、长安三年时期（742一744）
天宝元年（742），由于道士吴筠的推荐，也有的说是由于玉真公主（玄宗胞妹，女道士）和贺知章的推荐，玄宗降诏召李白入京。
唐玄宗不过是把李白当作点缀升平、寻欢作乐的附庸而已。所谓“供奉翰林”，并无任何实际职任，当李白明白了自己的处境后，他内心十分苦闷，整天沉缅于醉乡之中，对那些王侯大臣也全不放在眼里。他“戏万乘若僚友，视俦列如草芥”，“揄扬九重万乘主，谑浪赤墀青琐贤”的傲岸态度又遭到权贵们的嫉恨。在度过一段纵酒狂放的生活之后，李白终于认识到“谗惑英主心，恩疏佞臣计。彷徨庭阙下，叹息光阴逝”。乃上书请还，玄宗也认为他“非廊庙器”，因而赐金遣归。李白离开长安的心情是极为痛苦的，他忧郁地唱道：“浮云蔽紫闼，白日难回光。群沙秽明珠，众草凌孤芳。”（《古风》其三十七）这和他入京前说的”我辈岂是蓬蒿人”，是多么鲜明的对比！
4、第二次漫游时期（744—755）
公元744年初夏，李白离开长安后，在洛阳遇到了杜甫，他们一见如故，于是相约同游梁宋（今商丘）。在商丘，他们又遇见了高适，于是他们游梁园，登琴台，猎于孟诸，饮酒赋诗，怀古论今。这次梁宋之游在文学史上留下了千古佳话。第二年春天，李白又到了济南，由高天师授道箓于紫极宫，取得了一个道士的正式身份。
天宝四载，李白与杜甫再度相会于东鲁，两人“醉卧秋共被，携手日同行”，建立了深厚的友谊。秋天，二人在鲁郡（今山东兖州县）分手，这以后再也不曾相见。
李白在夫人许氏亡故后，把子女寄在东鲁，又娶故宰相宗楚客的孙女宗氏于梁园，并以梁园、东鲁为中心北游燕赵，南游广陵，往来于宣城、金陵等地。这时期生活非常放浪豪宕，浮生若梦、及时行乐的思想也有所发展。
三、李白诗歌的特征
李白的诗,集盛唐精神的精华,或者说奇妙地凝聚着盛唐诗歌的艺术风貌,兼有它豪壮和明秀的美。
1.他的诗充满昂扬的精神力量，充满理想主义，充满自信，有一种巨大的逼人的气势。他的诗情是爆发式的倾泻出来的，而不是流淌出来的。
①表现强烈的追求功业的愿望，激昂慷慨。《赠何七判官昌浩》《游敬亭寄崔侍御》、《冬夜醉宿龙门觉起言志》、《梁甫吟》
②抨击现实生活的黑暗与腐败。《答王十二寒夜独酌有怀》、《古风五十九首》之二十四、《古风》十五、《鸣皋歌送岑征君》、《赠从弟南平太守之遥二首》、《行路难》
③其他一些表现不得意、苦闷、借酒浇愁的内容。《将进酒》、《陪侍御叔华登楼歌》、《蜀道难》
④表现热烈的人生之恋。因此他的诗往往于旷放中充满童真般的情趣。《山中与幽人对酌》、《忆旧游寄谯郡元参军》、《襄阳歌》、《梁园吟》《襄阳曲》、《行路难》、《月下独酌》
⑤在气势磅礴的高山大川中突出力的美、运动的美，在壮美的意境中抒发豪情壮思。《将进酒》、《西岳云台歌送丹丘子》、《庐山遥寄卢侍御虚舟》、《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》
李白的这种浓郁昂扬的感情的爆发式表达，没有字句的琢磨与苦吟，“援笔三叫，文不加点”，这是盛唐式的文艺创作。
与之相适应，在诗体的选择上，李白较少运用多有限制的的律诗，而偏爱便于纵横驰骋、随意抒写的古体诗、乐府诗和歌行体。
李白的乐府体诗的写法：在古乐府的感情色彩、风格特色的基础上，做新的开发，与古乐府保持若即若离的关系，实际是“借古人体制写自己胸臆”（沈德潜《唐诗别裁》）
歌行体，这一体制和名称，都是唐代开始有的。“歌行本出于乐府，然指事咏物，凡七言及长短句不用古题者，通谓之歌行”《唐音审体》（钱木庵）形式灵活多样，风格通俗酣畅。
2.想象极其丰富，往往瞬息万变，不可以常理测度。《鸣皋歌送岑征君》、《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》、《西岳云台歌送丹丘子》、《远别离》、《江上吟》、《闻王昌龄左迁龙标，遥有此寄》
艺术变形的方式：
①往往改变现实生活中事物的大小、多少、轻重的比例关系，
通过形体规模的变形来取得强烈的艺术效果
②空间的变形
③主观时间
④以游仙、梦境或幻境来补充或组织画面
想落天外，是李白诗的一个重要特点，也是其诗的重要成就。
3.李白还有一些诗，写得明秀清新，似近而远。这主要体现在他的绝句中。“太白五七言绝，字字神境，篇篇神物。”（胡应麟《诗薮》）
绝句的体制特点。
①五言绝句，大多格调明快，以明白晓畅的语言，表现无尽的情思韵味。自然含蓄，蕴含丰富。《独坐敬亭山》、《劳劳亭》、《静夜思》、《秋浦歌十七首》十五、《子夜吴歌》（秋歌）
②七绝
A清新飘逸的情思韵味，《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭五首》其二、其五
B善于把山水物色和特定的情绪渗透、交融在一起，在“景”的形势和“情”的特征之间有“同构互感”的微妙的呼应关系。
C带有以古入律、自由发挥的特点，融入乐府歌行开合随意而以气贯穿的表现手法。《赠汪伦》、《山中问答》、《山中与幽人对酌》
D兴到神会，一挥而就的自然天成。
1、李白诗歌的气象
1）、气奇。指李白诗歌显示了超凡的创造力，创造了许多按常规不可思议的诗歌形象，使人惊讶、叹服。
2）、气逸。表现为对自由的热爱与追求。
3）、气壮。表现为一种强烈的自信心。
2李白诗歌的意象类型
1）、自由、高洁的意象类型。如大鹏、凤凰，山水诗中的大江、大河、群山等；
2）、仙与酒。李白借求仙学道、纵酒狂歌来排遣内心的苦闷，寄托对现实的不满，表示对权贵的轻蔑；
3）、侠与剑。在诗中诗人的自我形象和剑的意象互相映衬，表现了不甘流俗、积极奋发的情怀；
4）、明月
3、善于创造理想的艺术形象和神奇瑰丽的境界。
4、李白的诗具有鲜明的个性特征和强烈的主观色彩。
5、李白的诗结构腾挪跌宕，似无逻辑联系，实是以情相连，天衣无缝。
6、李白诗的语言自然形象，雄健豪放。
四、作品分析
《蜀道难》、《将进酒》、《宣州谢朓楼饯别校书叔云》、《古风·西上莲花山》、绝句若干
五、思考题
1、以《蜀道难》为例，试谈李白诗歌的豪迈飘逸的特点。
2、分析李白绝句的特点。
补论:盛唐诗人的艺术追求
一、情思和境界的净化
二、意境的氛围和画意
三、清水芙蓉的美
第四章 杜 甫
一、杜甫的生平
杜甫的一生可以分为四个时期。
（一）读书和壮游时期（712—746年）
杜甫在20岁之前，主要是在家读书。他7岁时就开始学诗，15岁时诗文就引起洛阳名士们的重视。他在《壮游》一诗中写道：“七龄思即壮，开口咏凤凰。九龄书大字，有作成一囊。”又说：“往昔十四五，出入翰墨场。斯文崔魏徒，以我似班扬。”杜甫读书很刻苦，曾自谓“读书破万卷，下笔如有神”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）。
20岁以后是他的壮游时期。这个时期的漫游生活，使杜甫有机会游览了祖国的锦绣河山和文化古迹，开阔了视野，陶冶了性情，结交了友人。这个时期他曾写下著名的《望岳》诗，抒发了“会当凌绝顶，一览众山小”的雄心壮志和蓬勃朝气。诗歌创作具有盛唐诗歌的特质。
（二）困守长安十年（746—755年）
天宝五年（746），杜甫怀着“致君尧舜上，再使风俗淳”的政治理想，来到京城长安，但是迎接他的却是冷漠的现实。天宝六载（747），杜甫参加制举考试。谁知这次考试由于李林甫从中把持，结果竟无一人被录取，李林甫还向皇帝上表称贺“野无遗贤”。 天宝十年（751）正月, 唐玄宗举行三个盛典，祭祀“玄元皇帝”老子、太庙和天地。杜甫写成三篇“大礼赋”进献，得到玄宗的赞赏，但作用不大。到天宝十四年（755）十月，被任命为右卫率府胄曹参军，这时杜甫已经在长安呆了十年了。
这期间，诗人的理想一再碰壁，生活也越来越拮据。他经常过“卖药都市，寄食友朋”（《进三大礼赋表》）的生活，甚至到了饥卧动即向一句，敝衣何啻联百结。”（《投简咸华两县诸子》）的困扃地步。这种“朝扣富儿门，暮随肥马尘。残杯与冷炙，到处潜悲辛”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）的辛酸屈辱，与他“自谓颇挺出，立登要路津” （《奉赠韦左丞丈二十二韵》）的不凡抱负形成鲜明的对比。贫困的生活体验，使他与下层人民的思想感情逐渐贴近；当权者的排斥，使他对政治的黑暗有了切身的体验。诗人性格也逐渐由清狂转为深沉。写出了第一篇为人民呼喊的杰作——《兵车行》，还写了揭露杨国忠兄妹荒淫享乐生活的《丽人行》。
天宝十四载（755）十一月，杜甫前往奉先县（今陕西蒲城县）去探望家眷（由于杜甫在长安生活困难，故将家属送到奉先县依靠亲戚安置）。在前往奉先县的途中，他路过骊山，看到唐玄宗正在骊山上寻欢作乐。而回到家中，“入门闻号咷，幼子饿已卒”。想到当时国家所面临的危难和人民的饥苦，杜甫又写出了他最杰出的代表作——《自京赴奉先县咏怀五百字》，这首诗是他长安十年痛苦生活的总结，也展示了唐代盛世结束、危机四伏的社会图景。
这些作品都标志这杜甫作为一个忧国忧民的伟大诗人的成熟，奠定了他客观写实的创作方向和沉郁苍凉的诗歌风格。
（三）、陷贼和为官时期（756—759年）
杜甫往奉先县家中探望家属时，安史之乱爆发了。756年二月，杜甫从奉先县返回长安。在兵荒马乱中，杜甫带着一家人向北逃难，他走在难民的行列里，以野果充饥，尝遍了逃难者所遭受到的一切苦楚。后来他听说唐玄宗逃往西蜀，肃宗在灵武（今宁夏永宁县西南）即位，于是他把家属安置在鄜州（今陕西富县）城西北三十里的羌村，便只身北上，投奔刚刚在灵武即位的唐肃宗李亨，可是走到半路，不幸被安史叛军截获，送往沦陷后的长安。在长安，杜甫写下了《悲陈陶》、《春望》、《哀江头》、《月夜》等著名的诗篇。
唐肃宗至德二年(757)四月，终于逃出长安，一路上历尽艰辛，奔赴唐肃宗临时驻地凤翔（今陕西凤翔县），“麻鞋见天子，衣袖露两肘”（《述怀》）。五月十六日，唐肃宗任命杜甫为左拾遗。但不久却因为上疏营救房琯，触怒肃宗，几乎获罪。八月初，肃宗便打发他回家探亲。杜甫离开凤翔，北归鄜州羌村探视妻子，写下了著名的长诗《北征》。这首诗通过真实的形象描写，反映了安史之乱中的社会生活，留下了一幅兵荒马乱和人民困苦的历史图画，可与《自京赴奉先县咏怀五百字》先后媲美。
这年九月，唐军收复了沦陷两年零三个月的都城长安，十月又收复洛阳，唐肃宗于十月底返京，十一月，杜甫带领妻子儿女也回到长安，仍任左拾遗。次年即乾元元年（758）五月，杜甫受到朝廷内肃宗新贵与玄宗旧臣相斗争的影响，外调为华州（陕西华县）司功参军（管理祭祀、学校、选举等文教工作的官）。从此与长安永别。这次被贬是对杜甫在政治上的一次致命打击，从此，他重又接触到了苦难的人民。乾元二年（759）春，杜甫往河南旧居探亲，途中目睹社会的破败和人民的苦难，写下了《三吏》、《三别》。同年秋天，杜甫弃官携家前往秦州。十月迁同谷。一路上，诗人拖儿带女遭受颠沛流离之苦，写下了《秦州杂诗二十首》等备述其状。同年十二月，诗人入蜀投靠故交旧友。
这个时期是杜甫生活经历中最艰难的一段，诗人饱尝兵荒马乱、家人离散的忧患痛苦，做官、陷贼、流亡、遭贬，生活体验异常丰富，创作也较多，今存诗249首。由于他和人民一起感受到战争的痛苦，从满目疮痍的村落间观察了肃宗的“中兴”因而在作品中能更客观的记述时代的真实，许多诗篇对战火和灾荒中人民的苦难有深刻的反映，有着“诗史”的伟大意义。强烈的政治性和炽热的忧国忧民感情，是这个时期作品的突出特色，它标志着诗人的创作进入高潮期。许多叙事性优秀诗作更是思想性和艺术性的完美结合，代表了杜甫诗歌写实艺术的独特成就。
（四）、漂泊西南时期（760—771年）
上元元年（760）春，他在成都城西浣花溪畔建筑了草堂，结束了四年流离转徙的生活，得到了一个安身的处所。诗人在这里和农民交往，写下了许多著名的田园诗。上元二年（761）末，严武来成都为成都尹兼御史中丞，给过杜甫不少帮助。代宗宝应元年(762)七月, 严武应召入朝，成都少尹兼剑南兵马使徐知道在成都叛乱，杜甫流亡到梓州（今四川三台县）等地避难。广德二年(764)春,严武又被任命为成都尹兼剑南节度使。严武举荐杜甫为节度参谋、检校工部员外郎。永泰元年(765)四月,严武忽然死去，杜甫失去凭依，不得不在五月里率领家人离开草堂，乘舟东下。“五载客蜀郡，一年居梓州”(《去蜀》)，结束了杜甫“漂泊西南”的前半个阶段。他在成都五年多，其主要诗歌有《江畔独步寻花七绝句》、《春夜喜雨》、《蜀相》、《茅屋为秋风所破歌》、《戏为六绝句》、《闻官军收河南河北》（在梓州作）、《登楼》、《丹青引》等。
杜甫于永泰元年(765)九月到达云安（今四川云阳县），因病不能前进，因为他一路上感受湿气，肺病和风痹病发作，脚部有些麻痹，行走不便，直到次年暮春病势减轻，才迁往夔州（今四川奉节县）。杜甫在夔州住了一年零九个月。他感觉到自己越来越老，就更加抓紧时间多写诗，说：“他乡阅迟暮，不敢废诗篇。”（《归》）这一时期他创作上大丰收，不到两年的时间，写诗330余题，430多首，几乎占今存全部诗作的百分之三十多，平均不到两天就写一首。内容也十分丰富，从国家大事、朋友往来到个人身世都有所涉及。如《壮游》、《昔游》、《遣怀》、《秋兴八首》、《登高》、《又呈吴郎》、《观公孙大娘弟子舞剑器行》等，就是其中比较有名的作品。在夔州期间，杜甫对诗歌的格律、形式等写作技巧也有更深入的探讨，他说：“晚节渐于诗律细。”对于七言律诗尤其用力精深。他创作的大量七言律诗，如《登高》及《秋兴八首》等在艺术上都达到登峰造极的地步，被后世奉为圭臬。
杜甫在大历三年(768)正月起程出三峡。大历四年（769）正月，诗人来到潭州，后又到了衡州。不管漂泊到哪里，诗人的眼睛始终注视着人民的创伤，他写下了《遭遇》、《宿花石戍》、《岁晏行》、《登岳阳楼》等诗篇，不仅对人民遭受战乱的痛苦充满深切同情，而且对统治者不顾人民死活、横征暴敛的行为表示了极大愤慨。杜甫生活的最后两年，居无定所，往来于岳阳、长沙、衡州、耒阳之间，大部分时间是在船上度过的。他本想投靠亲友，但亲友多亡故，又加上洪水、兵乱，使他非常困难，贫病交加，最后他在大历六年（771）冬死于长沙与岳阳之间湘江上的破船一条，终年59岁。临死之前，他还写了《风疾舟中伏枕书怀奉呈湖南亲友》的诗，其中有“战血流依旧，军声动至今”的诗句，可见他至死也不曾忘怀多灾多难的国家和人民。
杜甫死后，灵柩停厝（cuò 浅埋待葬）在岳阳,43年后即宪宗元和八年(813)，才由他的孙子杜嗣业移葬于河南首阳山下。
二、杜甫诗歌的特征
1.杜甫诗歌对于唐诗发展的巨大贡献,便是拓展了诗歌的题材,把诗从抒个人怀抱发展到写生民疾苦,并把抒个人情怀和写生民疾苦融为一体。《羌村》三首、《三吏》、《三别》《负薪行》、《岁晏行》、《又呈吴郎》
2．写实上取得巨大的成功。
①以惊人的观察、细致的描写而传神。（李白以其联翩而至的想象，强烈的主观色彩写诗）《彭衙行》、《北征》。对雨的描写
②写实的主要方法，就是叙述和描写，有时还杂以议论。因此诗常带叙事性质。（盛唐人往往着眼于创造兴象玲珑的意境）《洗兵马》、《丽人行》、《赴奉先县咏怀》、《北征》、《彭衙行》、《赠魏八处士》、《忆昔》、《壮游》、《遣怀》、《往在》等。
③讲究炼字。
3．“沉郁顿挫”的艺术风格
“沉郁顿挫”是杜甫对自己诗歌创作所作的概括。天宝三年，杜甫刚三十出头，他在《进<雕赋>表》中说：“倘使执先祖之故事，拔泥涂之久辱，则臣之述作，虽不足以鼓吹六经，先鸣数子，至于沉郁顿挫，随时敏捷，而扬雄、枚皋之流，庶可企及也。”杜甫说这话时，他的许多代表作还没有产生。但后来，诗论家们纷纷以沉郁顿挫来评价杜诗的风格，明清以后逐渐成为定论。
①首先表现在他的诗有一种深沉的忧思。感情深沉阔大，忧思执著深广，诗句中蕴含着一种没有完全表达出来的厚积的感情。《秋笛》、《阁夜》
②百转千回、反复吟咏的抒情方式。
“国破山河在，城春草木深”
《梦李白》、《同谷七歌》、《秋兴八首》
六、作品分析
《自京赴奉先咏怀五百字》
《登高》
这首诗通过描写自己登高所见到的秋江景色，倾诉了诗人长年漂泊、老病孤愁的复杂感情，写得慷慨激越，动人心弦。明代杨伦曾称赞这首诗为“杜集七言律诗第一”（《杜诗镜铨》），胡应麟《诗薮》更推此诗为古今七言律诗之冠。可见此诗成就之高，影响之大。
“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。”
首联这两句就开始写景，它先从细处着笔，描写具体的景物。诗人选择了六种有代表性的景物来写，这就是风、天、猿啸、渚、沙、鸟飞。诗人对这每一种景物都只用一个字加以形容。秋天多风，登高风就大，特别是诗人站在长江岸边，风就更大，因而用了一个“急”字；秋天天清气爽，天空显得格外的高远，有一个成语就叫秋高气爽，因而就用一个“高”字来形容“天”；“猿啸”就是猿的叫声，夔州一带多猿，鸣声凄切，曾经有过这样一首民歌：“已东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”（《荆州记》），所以就用“哀”字来形容“猿啸”；“渚”是指水中的小沙洲，秋天草木零落，景物萧条，从高处往下看，小沙洲显得特别孤零冷落，因此用了一个“清”字来形客，“清”是凄清的意思；“沙”是指江边的沙滩，经过江水的冲洗，经过风吹日晒，沙滩呈现出白的颜色，所以用“白”字来形容；因为风大，所以鸟儿迎着风不能直着飞，只能回旋着飞，所以用“回”字来修饰。可以说，经过诗人的艺术提炼，这十四个字，字字精当，无一虚设，遣词用字，真是达到了奇妙的境界。同时这两句诗又天造地设，自然对仗，读起来很有节奏感。特别是这两句诗写景也写得非常壮阔精美，你看，天高气爽，长风万里，在渚清沙白的背景上，点缀着迎风飞翔不住回旋的飞鸟，真是一幅精美的画图呀。
首联两句写得非常好，三四两句写得就更好了。
“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”
颔联这两句继续写秋景，但与前两句写景的角度不同，前两句是从细处着笔，描写具体的景物，而这两句是从大处落墨，描写整体的景物。前一句是写落叶，“无边落木萧萧下”，“落木”就是树木的落叶。由于诗人是站在高处，站得高就看得辽远，所以视野开阔，只见无边无际的落叶，在萧瑟的秋风中纷纷而落下，可见秋意已经很深了，这正符合重阳节的季节特点。下句是写长江奔流。“不尽长江滚滚来”，“不尽”二字形容长江源远流长，非常恰当。又因为当时风急，所以江水波涛汹涌，滚滚而来。“滚滚来”三字写得很有气势。颔联这两句写景，真是浑涵汪茫，境界阔大，很有气魄。
以上四句就是写登高的所见所闻，是写秋景。这四句写景，不仅境界壮阔，气魄宏伟，而且有声（萧萧、猿啸哀）有色（白），有静（天、渚、沙）有动（鸟飞、猿啸、落叶、江流），有远景有近景，有空中之景有地面之景，它们共同组成了一幅绝妙的江边秋景图。而且这四句写秋景，通过写那萧瑟的秋风，悲哀的猿啸，凄清的小沙洲，无边无际的落叶，也渲染出了一种悲凉的气氛，为下面抒发悲凉的感情作了很好的铺垫。
诗的后四句是抒情，是写登高的感慨。
“万里悲秋常作客，百年多病独登台。”
这两句描写登高的情怀，主要是突出了一个“悲”字。诗人登高远眺，目睹苍凉的秋景，俯视滚滚的长江，特别是俯视滚滚的长江，因为古人常常将江水的流淌比作时间的流逝，《论语》上说：“子在川上曰，逝者如斯夫，不舍昼夜”，所以呢，诗人目睹苍凉的秋景，俯视滚滚的长江，就不能不联想到他穷愁潦倒，四处漂流的一生，就不能不使他产生出一种韶光易逝，年华渐志，壮志难酬的悲哀的感情。因而这两句写情怀，主要是突出了一个“悲”字。诗人写悲写得极为淋漓尽致，前人曾经指出，这两句诗14个字，却包含有8层悲意。宋人罗大经《鹤林玉露》卷十一上说：“万里，地之远也；悲秋，时之凄惨也；作客，羁旅也；常作客，久旅也；百年，暮齿也；多病，衰疾也；台，高迥处也；独登台，无亲朋也。”实际上我们也可以把它说成是9层意思。中国古代是农业社会，人们的思想比较保守，宁愿守着穷家也不愿意外出，所以作客他乡，这个“客”，就是一层悲意。作客是悲哀的，常作客自然更可悲，这“常作客”，就是第二层悲意。杜甫的家乡在我们河南巩县、洛阳一带，他出生在巩县，自幼生活在洛阳，而现在他流寓在夔州，离家万里，这“万里”就是第三层悲意。秋天草木零落，景物凄凉，令人生悲，这“悲秋”就是第四层悲意。诗人登上高台，台高就危险，而且诗人只是登台，也没有饮酒，自然令人生悲，这“登台”就是第五层悲意。诗人登高台不是呼朋唤侣，不是有亲友在身边，一个人独自登高，难免有一种孤独感，这“独”字是第六层悲意。有病什么时候都不好，这“病”就是第七层悲意。诗人的病还不是一种病，他患有肺病、风湿病、糖尿病，病多就更痛苦，这“多病”就是第八层悲意。光阴可爱，人生不过百年，而如今诗人已经56岁，年华渐老，而壮志难成，只落得这般凄凉光景，自然也含有一层悲意。这“百年”就是第九层悲意。这两句诗14个字竟含有9层悲意，真令人无限辛酸，用字也极为精炼概概，含蕴极为丰富，抒情可谓淋漓尽致。
“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”
尾联这两句是在前两句的基础上进一步抒写自己的情怀，将自己的悲愁写得更深沉更具体了。这两句诗的含义也十分丰富：久客他乡，则备尝艰难，“艰难”，这是第一层；艰难，自然苦多恨多忧愁多，“苦恨”，这是第二层；苦多恨多忧愁多，自然早生白发，使人衰老，“繁霜鬓”，这是第三层；艰难、愁苦更兼衰老，使得诗人心灰意冷，因而显得更加潦倒，“潦倒”，这是第四层；穷愁潦倒需要借酒浇愁，而诗人这时患有肺病，偏偏不能喝酒，这反而更增添了悲愁，“新停浊酒杯”，这是第五层。
以上四句写诗人的悲愁，写得极为细腻，极为淋漓尽致，真给人无限悲凉之感。诗人的这种悲愁，决不仅仅是他个人的悲愁，杜甫的后半生适逢“安史之乱”，而“安史之乱”是唐代社会由盛而衰的转折时期，它给整个国家和人民都带来了巨大的灾难。作为一位忧国忧民的伟大诗人，他的这种巨大的忧愁，正是和国家的危难、人民的痛苦，紧紧联系在一起的，实际上也包含着忧国忧民的伟大感情。
七、思考题
1、杜甫诗歌的“诗史”特征。
2、杜甫对中国传统叙事手法的继承与发展。
3、如何理解杜甫“沉郁顿挫”的艺术风格。
4、分析《登高》
一、情思和境界的净化
二、意境的氛围和画意
三、清水芙蓉的美
第四章 杜 甫
一、杜甫的生平
杜甫的一生可以分为四个时期。
（一）读书和壮游时期（712—746年）
杜甫在20岁之前，主要是在家读书。他7岁时就开始学诗，15岁时诗文就引起洛阳名士们的重视。他在《壮游》一诗中写道：“七龄思即壮，开口咏凤凰。九龄书大字，有作成一囊。”又说：“往昔十四五，出入翰墨场。斯文崔魏徒，以我似班扬。”杜甫读书很刻苦，曾自谓“读书破万卷，下笔如有神”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）。
20岁以后是他的壮游时期。这个时期的漫游生活，使杜甫有机会游览了祖国的锦绣河山和文化古迹，开阔了视野，陶冶了性情，结交了友人。这个时期他曾写下著名的《望岳》诗，抒发了“会当凌绝顶，一览众山小”的雄心壮志和蓬勃朝气。诗歌创作具有盛唐诗歌的特质。
（二）困守长安十年（746—755年）
天宝五年（746），杜甫怀着“致君尧舜上，再使风俗淳”的政治理想，来到京城长安，但是迎接他的却是冷漠的现实。天宝六载（747），杜甫参加制举考试。谁知这次考试由于李林甫从中把持，结果竟无一人被录取，李林甫还向皇帝上表称贺“野无遗贤”。 天宝十年（751）正月, 唐玄宗举行三个盛典，祭祀“玄元皇帝”老子、太庙和天地。杜甫写成三篇“大礼赋”进献，得到玄宗的赞赏，但作用不大。到天宝十四年（755）十月，被任命为右卫率府胄曹参军，这时杜甫已经在长安呆了十年了。
这期间，诗人的理想一再碰壁，生活也越来越拮据。他经常过“卖药都市，寄食友朋”（《进三大礼赋表》）的生活，甚至到了饥卧动即向一句，敝衣何啻联百结。”（《投简咸华两县诸子》）的困扃地步。这种“朝扣富儿门，暮随肥马尘。残杯与冷炙，到处潜悲辛”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）的辛酸屈辱，与他“自谓颇挺出，立登要路津” （《奉赠韦左丞丈二十二韵》）的不凡抱负形成鲜明的对比。贫困的生活体验，使他与下层人民的思想感情逐渐贴近；当权者的排斥，使他对政治的黑暗有了切身的体验。诗人性格也逐渐由清狂转为深沉。写出了第一篇为人民呼喊的杰作——《兵车行》，还写了揭露杨国忠兄妹荒淫享乐生活的《丽人行》。
天宝十四载（755）十一月，杜甫前往奉先县（今陕西蒲城县）去探望家眷（由于杜甫在长安生活困难，故将家属送到奉先县依靠亲戚安置）。在前往奉先县的途中，他路过骊山，看到唐玄宗正在骊山上寻欢作乐。而回到家中，“入门闻号咷，幼子饿已卒”。想到当时国家所面临的危难和人民的饥苦，杜甫又写出了他最杰出的代表作——《自京赴奉先县咏怀五百字》，这首诗是他长安十年痛苦生活的总结，也展示了唐代盛世结束、危机四伏的社会图景。
这些作品都标志这杜甫作为一个忧国忧民的伟大诗人的成熟，奠定了他客观写实的创作方向和沉郁苍凉的诗歌风格。
（三）、陷贼和为官时期（756—759年）
杜甫往奉先县家中探望家属时，安史之乱爆发了。756年二月，杜甫从奉先县返回长安。在兵荒马乱中，杜甫带着一家人向北逃难，他走在难民的行列里，以野果充饥，尝遍了逃难者所遭受到的一切苦楚。后来他听说唐玄宗逃往西蜀，肃宗在灵武（今宁夏永宁县西南）即位，于是他把家属安置在鄜州（今陕西富县）城西北三十里的羌村，便只身北上，投奔刚刚在灵武即位的唐肃宗李亨，可是走到半路，不幸被安史叛军截获，送往沦陷后的长安。在长安，杜甫写下了《悲陈陶》、《春望》、《哀江头》、《月夜》等著名的诗篇。
唐肃宗至德二年(757)四月，终于逃出长安，一路上历尽艰辛，奔赴唐肃宗临时驻地凤翔（今陕西凤翔县），“麻鞋见天子，衣袖露两肘”（《述怀》）。五月十六日，唐肃宗任命杜甫为左拾遗。但不久却因为上疏营救房琯，触怒肃宗，几乎获罪。八月初，肃宗便打发他回家探亲。杜甫离开凤翔，北归鄜州羌村探视妻子，写下了著名的长诗《北征》。这首诗通过真实的形象描写，反映了安史之乱中的社会生活，留下了一幅兵荒马乱和人民困苦的历史图画，可与《自京赴奉先县咏怀五百字》先后媲美。
这年九月，唐军收复了沦陷两年零三个月的都城长安，十月又收复洛阳，唐肃宗于十月底返京，十一月，杜甫带领妻子儿女也回到长安，仍任左拾遗。次年即乾元元年（758）五月，杜甫受到朝廷内肃宗新贵与玄宗旧臣相斗争的影响，外调为华州（陕西华县）司功参军（管理祭祀、学校、选举等文教工作的官）。从此与长安永别。这次被贬是对杜甫在政治上的一次致命打击，从此，他重又接触到了苦难的人民。乾元二年（759）春，杜甫往河南旧居探亲，途中目睹社会的破败和人民的苦难，写下了《三吏》、《三别》。同年秋天，杜甫弃官携家前往秦州。十月迁同谷。一路上，诗人拖儿带女遭受颠沛流离之苦，写下了《秦州杂诗二十首》等备述其状。同年十二月，诗人入蜀投靠故交旧友。
这个时期是杜甫生活经历中最艰难的一段，诗人饱尝兵荒马乱、家人离散的忧患痛苦，做官、陷贼、流亡、遭贬，生活体验异常丰富，创作也较多，今存诗249首。由于他和人民一起感受到战争的痛苦，从满目疮痍的村落间观察了肃宗的“中兴”因而在作品中能更客观的记述时代的真实，许多诗篇对战火和灾荒中人民的苦难有深刻的反映，有着“诗史”的伟大意义。强烈的政治性和炽热的忧国忧民感情，是这个时期作品的突出特色，它标志着诗人的创作进入高潮期。许多叙事性优秀诗作更是思想性和艺术性的完美结合，代表了杜甫诗歌写实艺术的独特成就。
（四）、漂泊西南时期（760—771年）
上元元年（760）春，他在成都城西浣花溪畔建筑了草堂，结束了四年流离转徙的生活，得到了一个安身的处所。诗人在这里和农民交往，写下了许多著名的田园诗。上元二年（761）末，严武来成都为成都尹兼御史中丞，给过杜甫不少帮助。代宗宝应元年(762)七月, 严武应召入朝，成都少尹兼剑南兵马使徐知道在成都叛乱，杜甫流亡到梓州（今四川三台县）等地避难。广德二年(764)春,严武又被任命为成都尹兼剑南节度使。严武举荐杜甫为节度参谋、检校工部员外郎。永泰元年(765)四月,严武忽然死去，杜甫失去凭依，不得不在五月里率领家人离开草堂，乘舟东下。“五载客蜀郡，一年居梓州”(《去蜀》)，结束了杜甫“漂泊西南”的前半个阶段。他在成都五年多，其主要诗歌有《江畔独步寻花七绝句》、《春夜喜雨》、《蜀相》、《茅屋为秋风所破歌》、《戏为六绝句》、《闻官军收河南河北》（在梓州作）、《登楼》、《丹青引》等。
杜甫于永泰元年(765)九月到达云安（今四川云阳县），因病不能前进，因为他一路上感受湿气，肺病和风痹病发作，脚部有些麻痹，行走不便，直到次年暮春病势减轻，才迁往夔州（今四川奉节县）。杜甫在夔州住了一年零九个月。他感觉到自己越来越老，就更加抓紧时间多写诗，说：“他乡阅迟暮，不敢废诗篇。”（《归》）这一时期他创作上大丰收，不到两年的时间，写诗330余题，430多首，几乎占今存全部诗作的百分之三十多，平均不到两天就写一首。内容也十分丰富，从国家大事、朋友往来到个人身世都有所涉及。如《壮游》、《昔游》、《遣怀》、《秋兴八首》、《登高》、《又呈吴郎》、《观公孙大娘弟子舞剑器行》等，就是其中比较有名的作品。在夔州期间，杜甫对诗歌的格律、形式等写作技巧也有更深入的探讨，他说：“晚节渐于诗律细。”对于七言律诗尤其用力精深。他创作的大量七言律诗，如《登高》及《秋兴八首》等在艺术上都达到登峰造极的地步，被后世奉为圭臬。
杜甫在大历三年(768)正月起程出三峡。大历四年（769）正月，诗人来到潭州，后又到了衡州。不管漂泊到哪里，诗人的眼睛始终注视着人民的创伤，他写下了《遭遇》、《宿花石戍》、《岁晏行》、《登岳阳楼》等诗篇，不仅对人民遭受战乱的痛苦充满深切同情，而且对统治者不顾人民死活、横征暴敛的行为表示了极大愤慨。杜甫生活的最后两年，居无定所，往来于岳阳、长沙、衡州、耒阳之间，大部分时间是在船上度过的。他本想投靠亲友，但亲友多亡故，又加上洪水、兵乱，使他非常困难，贫病交加，最后他在大历六年（771）冬死于长沙与岳阳之间湘江上的破船一条，终年59岁。临死之前，他还写了《风疾舟中伏枕书怀奉呈湖南亲友》的诗，其中有“战血流依旧，军声动至今”的诗句，可见他至死也不曾忘怀多灾多难的国家和人民。
杜甫死后，灵柩停厝（cuò 浅埋待葬）在岳阳,43年后即宪宗元和八年(813)，才由他的孙子杜嗣业移葬于河南首阳山下。
二、杜甫诗歌的特征
1.杜甫诗歌对于唐诗发展的巨大贡献,便是拓展了诗歌的题材,把诗从抒个人怀抱发展到写生民疾苦,并把抒个人情怀和写生民疾苦融为一体。《羌村》三首、《三吏》、《三别》《负薪行》、《岁晏行》、《又呈吴郎》
2．写实上取得巨大的成功。
①以惊人的观察、细致的描写而传神。（李白以其联翩而至的想象，强烈的主观色彩写诗）《彭衙行》、《北征》。对雨的描写
②写实的主要方法，就是叙述和描写，有时还杂以议论。因此诗常带叙事性质。（盛唐人往往着眼于创造兴象玲珑的意境）《洗兵马》、《丽人行》、《赴奉先县咏怀》、《北征》、《彭衙行》、《赠魏八处士》、《忆昔》、《壮游》、《遣怀》、《往在》等。
③讲究炼字。
3．“沉郁顿挫”的艺术风格
“沉郁顿挫”是杜甫对自己诗歌创作所作的概括。天宝三年，杜甫刚三十出头，他在《进<雕赋>表》中说：“倘使执先祖之故事，拔泥涂之久辱，则臣之述作，虽不足以鼓吹六经，先鸣数子，至于沉郁顿挫，随时敏捷，而扬雄、枚皋之流，庶可企及也。”杜甫说这话时，他的许多代表作还没有产生。但后来，诗论家们纷纷以沉郁顿挫来评价杜诗的风格，明清以后逐渐成为定论。
①首先表现在他的诗有一种深沉的忧思。感情深沉阔大，忧思执著深广，诗句中蕴含着一种没有完全表达出来的厚积的感情。《秋笛》、《阁夜》
②百转千回、反复吟咏的抒情方式。
“国破山河在，城春草木深”
《梦李白》、《同谷七歌》、《秋兴八首》
六、作品分析
《自京赴奉先咏怀五百字》
《登高》
这首诗通过描写自己登高所见到的秋江景色，倾诉了诗人长年漂泊、老病孤愁的复杂感情，写得慷慨激越，动人心弦。明代杨伦曾称赞这首诗为“杜集七言律诗第一”（《杜诗镜铨》），胡应麟《诗薮》更推此诗为古今七言律诗之冠。可见此诗成就之高，影响之大。
“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。”
首联这两句就开始写景，它先从细处着笔，描写具体的景物。诗人选择了六种有代表性的景物来写，这就是风、天、猿啸、渚、沙、鸟飞。诗人对这每一种景物都只用一个字加以形容。秋天多风，登高风就大，特别是诗人站在长江岸边，风就更大，因而用了一个“急”字；秋天天清气爽，天空显得格外的高远，有一个成语就叫秋高气爽，因而就用一个“高”字来形容“天”；“猿啸”就是猿的叫声，夔州一带多猿，鸣声凄切，曾经有过这样一首民歌：“已东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”（《荆州记》），所以就用“哀”字来形容“猿啸”；“渚”是指水中的小沙洲，秋天草木零落，景物萧条，从高处往下看，小沙洲显得特别孤零冷落，因此用了一个“清”字来形客，“清”是凄清的意思；“沙”是指江边的沙滩，经过江水的冲洗，经过风吹日晒，沙滩呈现出白的颜色，所以用“白”字来形容；因为风大，所以鸟儿迎着风不能直着飞，只能回旋着飞，所以用“回”字来修饰。可以说，经过诗人的艺术提炼，这十四个字，字字精当，无一虚设，遣词用字，真是达到了奇妙的境界。同时这两句诗又天造地设，自然对仗，读起来很有节奏感。特别是这两句诗写景也写得非常壮阔精美，你看，天高气爽，长风万里，在渚清沙白的背景上，点缀着迎风飞翔不住回旋的飞鸟，真是一幅精美的画图呀。
首联两句写得非常好，三四两句写得就更好了。
“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”
颔联这两句继续写秋景，但与前两句写景的角度不同，前两句是从细处着笔，描写具体的景物，而这两句是从大处落墨，描写整体的景物。前一句是写落叶，“无边落木萧萧下”，“落木”就是树木的落叶。由于诗人是站在高处，站得高就看得辽远，所以视野开阔，只见无边无际的落叶，在萧瑟的秋风中纷纷而落下，可见秋意已经很深了，这正符合重阳节的季节特点。下句是写长江奔流。“不尽长江滚滚来”，“不尽”二字形容长江源远流长，非常恰当。又因为当时风急，所以江水波涛汹涌，滚滚而来。“滚滚来”三字写得很有气势。颔联这两句写景，真是浑涵汪茫，境界阔大，很有气魄。
以上四句就是写登高的所见所闻，是写秋景。这四句写景，不仅境界壮阔，气魄宏伟，而且有声（萧萧、猿啸哀）有色（白），有静（天、渚、沙）有动（鸟飞、猿啸、落叶、江流），有远景有近景，有空中之景有地面之景，它们共同组成了一幅绝妙的江边秋景图。而且这四句写秋景，通过写那萧瑟的秋风，悲哀的猿啸，凄清的小沙洲，无边无际的落叶，也渲染出了一种悲凉的气氛，为下面抒发悲凉的感情作了很好的铺垫。
诗的后四句是抒情，是写登高的感慨。
“万里悲秋常作客，百年多病独登台。”
这两句描写登高的情怀，主要是突出了一个“悲”字。诗人登高远眺，目睹苍凉的秋景，俯视滚滚的长江，特别是俯视滚滚的长江，因为古人常常将江水的流淌比作时间的流逝，《论语》上说：“子在川上曰，逝者如斯夫，不舍昼夜”，所以呢，诗人目睹苍凉的秋景，俯视滚滚的长江，就不能不联想到他穷愁潦倒，四处漂流的一生，就不能不使他产生出一种韶光易逝，年华渐志，壮志难酬的悲哀的感情。因而这两句写情怀，主要是突出了一个“悲”字。诗人写悲写得极为淋漓尽致，前人曾经指出，这两句诗14个字，却包含有8层悲意。宋人罗大经《鹤林玉露》卷十一上说：“万里，地之远也；悲秋，时之凄惨也；作客，羁旅也；常作客，久旅也；百年，暮齿也；多病，衰疾也；台，高迥处也；独登台，无亲朋也。”实际上我们也可以把它说成是9层意思。中国古代是农业社会，人们的思想比较保守，宁愿守着穷家也不愿意外出，所以作客他乡，这个“客”，就是一层悲意。作客是悲哀的，常作客自然更可悲，这“常作客”，就是第二层悲意。杜甫的家乡在我们河南巩县、洛阳一带，他出生在巩县，自幼生活在洛阳，而现在他流寓在夔州，离家万里，这“万里”就是第三层悲意。秋天草木零落，景物凄凉，令人生悲，这“悲秋”就是第四层悲意。诗人登上高台，台高就危险，而且诗人只是登台，也没有饮酒，自然令人生悲，这“登台”就是第五层悲意。诗人登高台不是呼朋唤侣，不是有亲友在身边，一个人独自登高，难免有一种孤独感，这“独”字是第六层悲意。有病什么时候都不好，这“病”就是第七层悲意。诗人的病还不是一种病，他患有肺病、风湿病、糖尿病，病多就更痛苦，这“多病”就是第八层悲意。光阴可爱，人生不过百年，而如今诗人已经56岁，年华渐老，而壮志难成，只落得这般凄凉光景，自然也含有一层悲意。这“百年”就是第九层悲意。这两句诗14个字竟含有9层悲意，真令人无限辛酸，用字也极为精炼概概，含蕴极为丰富，抒情可谓淋漓尽致。
“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”
尾联这两句是在前两句的基础上进一步抒写自己的情怀，将自己的悲愁写得更深沉更具体了。这两句诗的含义也十分丰富：久客他乡，则备尝艰难，“艰难”，这是第一层；艰难，自然苦多恨多忧愁多，“苦恨”，这是第二层；苦多恨多忧愁多，自然早生白发，使人衰老，“繁霜鬓”，这是第三层；艰难、愁苦更兼衰老，使得诗人心灰意冷，因而显得更加潦倒，“潦倒”，这是第四层；穷愁潦倒需要借酒浇愁，而诗人这时患有肺病，偏偏不能喝酒，这反而更增添了悲愁，“新停浊酒杯”，这是第五层。
以上四句写诗人的悲愁，写得极为细腻，极为淋漓尽致，真给人无限悲凉之感。诗人的这种悲愁，决不仅仅是他个人的悲愁，杜甫的后半生适逢“安史之乱”，而“安史之乱”是唐代社会由盛而衰的转折时期，它给整个国家和人民都带来了巨大的灾难。作为一位忧国忧民的伟大诗人，他的这种巨大的忧愁，正是和国家的危难、人民的痛苦，紧紧联系在一起的，实际上也包含着忧国忧民的伟大感情。
七、思考题
1、杜甫诗歌的“诗史”特征。
2、杜甫对中国传统叙事手法的继承与发展。
3、如何理解杜甫“沉郁顿挫”的艺术风格。
4、分析《登高》
第五章大 历 诗 风
大历诗风，指的是大历至贞元年间活跃于诗坛上的一批诗人的共同创作风貌。他们的诗，不再有李白那种非凡的自信和磅礴的气势，也没有杜甫那种反映战乱社会现实的激愤和深广情怀，尽管有少量作品存有盛唐余韵，也写民生疾苦，但大量作品表现出一种孤独寂寞的冷落心境，追求清雅高逸的情调。这使诗歌创作由雄浑的风骨气概转向淡远的情致，转向细致省净的意象创造，以表现宁静淡泊的生活情趣，虽有风味而气骨顿衰。明胡应麟对大历诗坛的总体评价：“神情未远，气骨顿衰”
一、韦应物
韦应物主要是以山水田园诗著称于世，他善于通过清淡幽美的山水意象，传达出寂寞幽独和恬淡自适的意绪，形成高雅明净、澄淡精致的独特风格。其真朴处浑然天成，能再现陶诗的真趣，以及王孟诗派所追求的那种淡泊宁静的高洁人格，这是他的诗歌高出于其他大历诗人的地方。他向往隐逸的宁静，有意效法陶渊明的冲和平淡，往往能“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，气貌高古，清雅闲淡，自成一家之体。白居易曾称赞他的诗“高雅闲淡，自成一家之体”（《与元九书》）。后世或以陶、韦并称，或以王、孟、韦、柳并称。
二、刘长卿
刘长卿一生坎坷，悒郁寡欢，所以他的诗歌具有一种冷落寂寞的情调和惆怅衰飒的心绪，显得极为凄清悲凉。在反映这一时期士人的孤独冷漠心态方面，刘长卿的诗歌很有代表性。例如《重送裴郎中贬吉州》：
猿啼客散暮江头，
人自伤心水自流。
同作逐臣君更远，
青山万里一孤舟。
同病相怜，不胜愁别，伤感得不能再伤感，孤独得不能再孤独。一种由悲剧命运支配的孤寂惆怅的生存体验，与特定时代的衰败萧索景象相结合，汇聚成生不逢时的冷落寂寞的情调。风格是清冷淡远。
刘长卿擅长五言，尤工五律，曾自许为“五言长城”。
三、大历十才子
大历十才子是唐代宗大历年间十位诗人的合称。《新唐书·卢纶传》云：“纶与吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿湋、夏侯审、李端，皆能诗，齐名，号大历十才子。”他们的诗歌多步王、孟后尘，以吟咏山水田园，唱酬应制为主要题材，擅长五言律诗，格律工细，字句精美，但气格不如盛唐浑厚，流于平庸纤巧。大历十才子中成就最高的是钱起。
四、李益
李益的诗以七绝见长，其形象的完整丰富，韵味的含蓄深长，音韵的和谐宛转，语言的凝练自然，皆与王昌龄接近，所以后人常常把他和王昌龄相提并论。
他的边塞诗主要是描写战士们久戍思归的哀怨心情。这些诗已失去盛唐边塞诗乐观豪迈的精神与情调，即使和王昌然《从军行》中描写“边愁”的诗相比，也有凄凉感伤和雄浑悲壮之别。这不仅是诗人彼此风格的不同，也是时代气运使然。
《夜上受降城闻笛》：“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。”这首诗委婉细致地抒写了士卒久戍思归的心情，意蕴深长，情调感伤。
但李益的边塞诗中，也有一些表现将士的英雄气概的诗篇，如《塞下曲》：“伏波唯愿裹尸还，定远何须生入关。莫遣只轮归海窟，仍留一箭定天山。”但这类诗为数不多。
五、思考题
1、试比较韦柳山水诗的异同。
2、分析大历诗风的意象类型
大历诗风，指的是大历至贞元年间活跃于诗坛上的一批诗人的共同创作风貌。他们的诗，不再有李白那种非凡的自信和磅礴的气势，也没有杜甫那种反映战乱社会现实的激愤和深广情怀，尽管有少量作品存有盛唐余韵，也写民生疾苦，但大量作品表现出一种孤独寂寞的冷落心境，追求清雅高逸的情调。这使诗歌创作由雄浑的风骨气概转向淡远的情致，转向细致省净的意象创造，以表现宁静淡泊的生活情趣，虽有风味而气骨顿衰。明胡应麟对大历诗坛的总体评价：“神情未远，气骨顿衰”
一、韦应物
韦应物主要是以山水田园诗著称于世，他善于通过清淡幽美的山水意象，传达出寂寞幽独和恬淡自适的意绪，形成高雅明净、澄淡精致的独特风格。其真朴处浑然天成，能再现陶诗的真趣，以及王孟诗派所追求的那种淡泊宁静的高洁人格，这是他的诗歌高出于其他大历诗人的地方。他向往隐逸的宁静，有意效法陶渊明的冲和平淡，往往能“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，气貌高古，清雅闲淡，自成一家之体。白居易曾称赞他的诗“高雅闲淡，自成一家之体”（《与元九书》）。后世或以陶、韦并称，或以王、孟、韦、柳并称。
二、刘长卿
刘长卿一生坎坷，悒郁寡欢，所以他的诗歌具有一种冷落寂寞的情调和惆怅衰飒的心绪，显得极为凄清悲凉。在反映这一时期士人的孤独冷漠心态方面，刘长卿的诗歌很有代表性。例如《重送裴郎中贬吉州》：
猿啼客散暮江头，
人自伤心水自流。
同作逐臣君更远，
青山万里一孤舟。
同病相怜，不胜愁别，伤感得不能再伤感，孤独得不能再孤独。一种由悲剧命运支配的孤寂惆怅的生存体验，与特定时代的衰败萧索景象相结合，汇聚成生不逢时的冷落寂寞的情调。风格是清冷淡远。
刘长卿擅长五言，尤工五律，曾自许为“五言长城”。
三、大历十才子
大历十才子是唐代宗大历年间十位诗人的合称。《新唐书·卢纶传》云：“纶与吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿湋、夏侯审、李端，皆能诗，齐名，号大历十才子。”他们的诗歌多步王、孟后尘，以吟咏山水田园，唱酬应制为主要题材，擅长五言律诗，格律工细，字句精美，但气格不如盛唐浑厚，流于平庸纤巧。大历十才子中成就最高的是钱起。
四、李益
李益的诗以七绝见长，其形象的完整丰富，韵味的含蓄深长，音韵的和谐宛转，语言的凝练自然，皆与王昌龄接近，所以后人常常把他和王昌龄相提并论。
他的边塞诗主要是描写战士们久戍思归的哀怨心情。这些诗已失去盛唐边塞诗乐观豪迈的精神与情调，即使和王昌然《从军行》中描写“边愁”的诗相比，也有凄凉感伤和雄浑悲壮之别。这不仅是诗人彼此风格的不同，也是时代气运使然。
《夜上受降城闻笛》：“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。”这首诗委婉细致地抒写了士卒久戍思归的心情，意蕴深长，情调感伤。
但李益的边塞诗中，也有一些表现将士的英雄气概的诗篇，如《塞下曲》：“伏波唯愿裹尸还，定远何须生入关。莫遣只轮归海窟，仍留一箭定天山。”但这类诗为数不多。
五、思考题
1、试比较韦柳山水诗的异同。
2、分析大历诗风的意象类型
第六章 韩孟诗派与刘柳等诗人
一、韩孟诗派
是中唐时期兴起的一个影响较大的诗派，代表人物是韩愈、孟郊，此外还有贾岛、卢仝等人。他们强调“不平则鸣”和“笔补造化”，崇尚雄奇怪异之美，其诗以深险怪诞为特征，追求新奇，以丑怪为美，崇尚古拙。
二、韩孟诗派的诗歌主张
1、不平则鸣
1）、所谓“不平”，主要是指人内心的不平衡，强调的是内心不平情感的抒发。它既是对创作活动产生原因的揭示，也是对一种特定创作心理即“不平”心态的肯定；
2）、强调了诗歌的抒情功能。
2、“笔补造化”
强调既要有创造性的诗思，又要对物象进行主观裁夺。
3、崇尚雄奇怪异之美
韩愈作诗的着眼点都在力量的雄大、词语的险怪和造境的奇特。
韩孟诗派的这些主张，突破了以往诗歌创作过于人伦道德和温柔敦厚的诗教传统，由重诗的社会功能转向重诗的抒情特质，转向重创作主体内心的展露和艺术创造力的发挥。
三、韩愈
韩愈（768—824），字退之，河阳（今河南孟县）人，郡望昌黎，世称韩昌黎。他出身于一个小官僚家庭，三岁时父亲去世，由长兄韩会抚养，十岁时长兄韩会又去世，嫂子郑氏单独负起了教养他的责任。唐德宗（李适）贞元二年（786），韩愈离家去长安参加进士考试，一直到贞元八年（792），他一共考了四次才得以登第。而后，他又去参加吏部举行的博学宏辞科的考试，但三次都遭到失败，因而也就没有得到官职。贞元十二年（796），韩愈参加宣武节度使董晋的幕府，到了汴州（今开封），任观察推官。后来又到徐州节度使幕府任节度推官。贞元十七年（801）到京城听从调选，次年春授四门博士。贞元十九年（803），他被任命为监察御史，因上疏要求为关中农民减免赋税，被贬到连州阳山（在今广东）做县令。顺宗（李诵）即位（805），他改任江陵法曹参军。宪宗（李纯）元和元年（806），他自江陵召拜为国子监博士，才又回到长安，至元和九年转考功郎中，任史馆修撰。元和十二年，他参加平定淮西之役，表现出具有处理军国大事的卓越才能，此役胜利后因功迁为刑部侍郎，进入统治集团的上层。元和十四年（819），唐宪宗有迎佛骨之举，韩愈上表力谏，极大地触怒了宪宗，虽幸免于死罪，却被贬为潮州刺史，后改授袁州剌史。次年正月，宦官杀宪宗，穆宗（李恒）继位，召拜韩愈为国子监祭酒，长庆元年（821）转为兵部侍郎。次年，他前往镇州宣慰叛军，说服众将士归服中央。长庆四年（824）病逝，官终吏部侍郎，故又称韩吏部。死后谥文，世称韩文公，著有《昌黎先生集》。
韩愈诗歌的艺术特征：
1、新颖奇崛的艺术意境。
韩愈的追求，一言以蔽之，就是“奇”。从意境、结构到语言技巧，都力避陈俗。以超群绝伦的想象力和雄伟豪壮的精神气魄创造诗境，奇突精警，光怪陆离。在《调张藉》中，他用一系列超现实的不可捉摸的形象表达了自己的艺术追求：
李杜文章在，光焰万丈长。不知群儿愚，那用故谤伤。
蚍蜉撼大树，可笑不自量。伊我生其后，举颈遥相望。
夜梦多见之，昼思反微茫。徒观斧凿痕，不瞩治水航。
想当施手时，巨刃磨天扬。垠崖划崩豁，乾坤摆雷硠。
惟此两夫子，家居率荒凉。帝欲长吟哦，故遣起且僵。
剪翎送笼中，使看百鸟翔。平生千万篇，金薤垂琳琅。
仙官敕七丁，雷电下取将。流落人间者，太山一毫芒。
我愿生两翅，捕逐出八荒。精诚忽交通，百怪入我肠。
刺手拔鲸牙，举瓢酌天浆。腾身跨汗漫，不著织女襄。
顾语地上友，经营无太忙。乞君飞霞佩，与我高颉颃。
韩愈还善于描绘惊心动魄的奇异景象。即使是平凡的生活事件，他也运用奇崛的笔墨捕捉具有强烈视听效果的瞬刻情景，描绘出具有震撼力的画面，如《雉带箭》：
原头火烧静兀兀，野雉畏鹰出复没。将军欲以巧伏人，
盘马弯弓惜不发。地形渐窄观者多，雉惊弓满劲箭加。
冲人决起百余尺，红翎白镞相倾斜。将军仰笑军吏贺，
五色离披马前堕。
再如《陆浑山火和皇甫湜用其韵》：
皇甫补官古贲浑，时当玄冬泽乾源。山狂谷很相吐吞，
风怒不休何轩轩。摆磨出火以自燔，有声夜中惊莫原。
天跳地踔颠乾坤，赫赫上照穷崖垠。截然高周烧四垣，
神焦鬼烂无逃门。三光弛隳不复暾，虎熊麋猪逮猴猿。
水龙鼍龟鱼与鼋，鸦鸱雕鹰雉鹄鹍。燖炰煨爊孰飞奔，
祝融告休酌卑尊，错陈齐玫辟华园，芙蓉披猖塞鲜繁。
千钟万鼓咽耳喧。攒杂啾嚄沸篪埙，彤幢绛旃紫纛幡。
炎官热属朱冠裈，髹其肉皮通髀臀。颓胸垤腹车掀辕，
缇颜靺股豹两鞬。霞车虹靷日毂轓，丹蕤縓盖绯繙□。
红帷赤幕罗脤膰，□池波风肉陵屯。谽呀钜壑颇黎盆，
豆登五山瀛四尊。熙熙釂酬笑语言，雷公擘山海水翻。
齿牙嚼啮舌腭反，电光□磹赪目□，顼冥收威避玄根，
斥弃舆马背厥孙。缩身潜喘拳肩跟，君臣相怜加爱恩。
命黑螭侦焚其元，天阙悠悠不可援。梦通上帝血面论，
侧身欲进叱于阍。帝赐九河湔涕痕，又诏巫阳反其魂。
徐命之前问何冤，火行于冬古所存。我如禁之绝其飧，
女丁妇壬传世婚。一朝结雠奈后昆，时行当反慎藏蹲。
视桃著花可小骞，月及申酉利复怨。助汝五龙从九鲲，
溺厥邑囚之昆仑。皇甫作诗止睡昏，辞夸出真遂上焚。
要余和增怪又烦，虽欲悔舌不可扪。
再如《孟东野失子》劝朋友莫为失子过分哀痛，却写得很恐怖：
失子将何尤，吾将上尤天。女实主下人，与夺一何偏。
彼于女何有，乃令蕃且延。此独何罪辜，生死旬日间。
上呼无时闻，滴地泪到泉。地祇为之悲，瑟缩久不安。
乃呼大灵龟，骑云款天门。问天主下人，薄厚胡不均。
天曰天地人，由来不相关。吾悬日与月，吾系星与辰。
日月相噬啮，星辰踣而颠。吾不女之罪，知非女由因。
且物各有分，孰能使之然。有子与无子，祸福未可原。
鱼子满母腹，一一欲谁怜。细腰不自乳，举族常孤鳏。
鸱枭啄母脑，母死子始翻。蝮蛇生子时，坼裂肠与肝。
好子虽云好，未还恩与勤。恶子不可说，鸱枭蝮蛇然。
有子且勿喜，无子固勿叹。上圣不待教，贤闻语而迁。
下愚闻语惑，虽教无由悛。大灵顿头受，即日以命还。
地祇谓大灵，女往告其人。东野夜得梦，有夫玄衣巾。
闯然入其户，三称天之言。再拜谢玄夫，收悲以欢忻。
一、韩孟诗派
是中唐时期兴起的一个影响较大的诗派，代表人物是韩愈、孟郊，此外还有贾岛、卢仝等人。他们强调“不平则鸣”和“笔补造化”，崇尚雄奇怪异之美，其诗以深险怪诞为特征，追求新奇，以丑怪为美，崇尚古拙。
二、韩孟诗派的诗歌主张
1、不平则鸣
1）、所谓“不平”，主要是指人内心的不平衡，强调的是内心不平情感的抒发。它既是对创作活动产生原因的揭示，也是对一种特定创作心理即“不平”心态的肯定；
2）、强调了诗歌的抒情功能。
2、“笔补造化”
强调既要有创造性的诗思，又要对物象进行主观裁夺。
3、崇尚雄奇怪异之美
韩愈作诗的着眼点都在力量的雄大、词语的险怪和造境的奇特。
韩孟诗派的这些主张，突破了以往诗歌创作过于人伦道德和温柔敦厚的诗教传统，由重诗的社会功能转向重诗的抒情特质，转向重创作主体内心的展露和艺术创造力的发挥。
三、韩愈
韩愈（768—824），字退之，河阳（今河南孟县）人，郡望昌黎，世称韩昌黎。他出身于一个小官僚家庭，三岁时父亲去世，由长兄韩会抚养，十岁时长兄韩会又去世，嫂子郑氏单独负起了教养他的责任。唐德宗（李适）贞元二年（786），韩愈离家去长安参加进士考试，一直到贞元八年（792），他一共考了四次才得以登第。而后，他又去参加吏部举行的博学宏辞科的考试，但三次都遭到失败，因而也就没有得到官职。贞元十二年（796），韩愈参加宣武节度使董晋的幕府，到了汴州（今开封），任观察推官。后来又到徐州节度使幕府任节度推官。贞元十七年（801）到京城听从调选，次年春授四门博士。贞元十九年（803），他被任命为监察御史，因上疏要求为关中农民减免赋税，被贬到连州阳山（在今广东）做县令。顺宗（李诵）即位（805），他改任江陵法曹参军。宪宗（李纯）元和元年（806），他自江陵召拜为国子监博士，才又回到长安，至元和九年转考功郎中，任史馆修撰。元和十二年，他参加平定淮西之役，表现出具有处理军国大事的卓越才能，此役胜利后因功迁为刑部侍郎，进入统治集团的上层。元和十四年（819），唐宪宗有迎佛骨之举，韩愈上表力谏，极大地触怒了宪宗，虽幸免于死罪，却被贬为潮州刺史，后改授袁州剌史。次年正月，宦官杀宪宗，穆宗（李恒）继位，召拜韩愈为国子监祭酒，长庆元年（821）转为兵部侍郎。次年，他前往镇州宣慰叛军，说服众将士归服中央。长庆四年（824）病逝，官终吏部侍郎，故又称韩吏部。死后谥文，世称韩文公，著有《昌黎先生集》。
韩愈诗歌的艺术特征：
1、新颖奇崛的艺术意境。
韩愈的追求，一言以蔽之，就是“奇”。从意境、结构到语言技巧，都力避陈俗。以超群绝伦的想象力和雄伟豪壮的精神气魄创造诗境，奇突精警，光怪陆离。在《调张藉》中，他用一系列超现实的不可捉摸的形象表达了自己的艺术追求：
李杜文章在，光焰万丈长。不知群儿愚，那用故谤伤。
蚍蜉撼大树，可笑不自量。伊我生其后，举颈遥相望。
夜梦多见之，昼思反微茫。徒观斧凿痕，不瞩治水航。
想当施手时，巨刃磨天扬。垠崖划崩豁，乾坤摆雷硠。
惟此两夫子，家居率荒凉。帝欲长吟哦，故遣起且僵。
剪翎送笼中，使看百鸟翔。平生千万篇，金薤垂琳琅。
仙官敕七丁，雷电下取将。流落人间者，太山一毫芒。
我愿生两翅，捕逐出八荒。精诚忽交通，百怪入我肠。
刺手拔鲸牙，举瓢酌天浆。腾身跨汗漫，不著织女襄。
顾语地上友，经营无太忙。乞君飞霞佩，与我高颉颃。
韩愈还善于描绘惊心动魄的奇异景象。即使是平凡的生活事件，他也运用奇崛的笔墨捕捉具有强烈视听效果的瞬刻情景，描绘出具有震撼力的画面，如《雉带箭》：
原头火烧静兀兀，野雉畏鹰出复没。将军欲以巧伏人，
盘马弯弓惜不发。地形渐窄观者多，雉惊弓满劲箭加。
冲人决起百余尺，红翎白镞相倾斜。将军仰笑军吏贺，
五色离披马前堕。
再如《陆浑山火和皇甫湜用其韵》：
皇甫补官古贲浑，时当玄冬泽乾源。山狂谷很相吐吞，
风怒不休何轩轩。摆磨出火以自燔，有声夜中惊莫原。
天跳地踔颠乾坤，赫赫上照穷崖垠。截然高周烧四垣，
神焦鬼烂无逃门。三光弛隳不复暾，虎熊麋猪逮猴猿。
水龙鼍龟鱼与鼋，鸦鸱雕鹰雉鹄鹍。燖炰煨爊孰飞奔，
祝融告休酌卑尊，错陈齐玫辟华园，芙蓉披猖塞鲜繁。
千钟万鼓咽耳喧。攒杂啾嚄沸篪埙，彤幢绛旃紫纛幡。
炎官热属朱冠裈，髹其肉皮通髀臀。颓胸垤腹车掀辕，
缇颜靺股豹两鞬。霞车虹靷日毂轓，丹蕤縓盖绯繙□。
红帷赤幕罗脤膰，□池波风肉陵屯。谽呀钜壑颇黎盆，
豆登五山瀛四尊。熙熙釂酬笑语言，雷公擘山海水翻。
齿牙嚼啮舌腭反，电光□磹赪目□，顼冥收威避玄根，
斥弃舆马背厥孙。缩身潜喘拳肩跟，君臣相怜加爱恩。
命黑螭侦焚其元，天阙悠悠不可援。梦通上帝血面论，
侧身欲进叱于阍。帝赐九河湔涕痕，又诏巫阳反其魂。
徐命之前问何冤，火行于冬古所存。我如禁之绝其飧，
女丁妇壬传世婚。一朝结雠奈后昆，时行当反慎藏蹲。
视桃著花可小骞，月及申酉利复怨。助汝五龙从九鲲，
溺厥邑囚之昆仑。皇甫作诗止睡昏，辞夸出真遂上焚。
要余和增怪又烦，虽欲悔舌不可扪。
再如《孟东野失子》劝朋友莫为失子过分哀痛，却写得很恐怖：
失子将何尤，吾将上尤天。女实主下人，与夺一何偏。
彼于女何有，乃令蕃且延。此独何罪辜，生死旬日间。
上呼无时闻，滴地泪到泉。地祇为之悲，瑟缩久不安。
乃呼大灵龟，骑云款天门。问天主下人，薄厚胡不均。
天曰天地人，由来不相关。吾悬日与月，吾系星与辰。
日月相噬啮，星辰踣而颠。吾不女之罪，知非女由因。
且物各有分，孰能使之然。有子与无子，祸福未可原。
鱼子满母腹，一一欲谁怜。细腰不自乳，举族常孤鳏。
鸱枭啄母脑，母死子始翻。蝮蛇生子时，坼裂肠与肝。
好子虽云好，未还恩与勤。恶子不可说，鸱枭蝮蛇然。
有子且勿喜，无子固勿叹。上圣不待教，贤闻语而迁。
下愚闻语惑，虽教无由悛。大灵顿头受，即日以命还。
地祇谓大灵，女往告其人。东野夜得梦，有夫玄衣巾。
闯然入其户，三称天之言。再拜谢玄夫，收悲以欢忻。
2、以文为诗的结构笔法
“以文为诗”，就是韩愈用自己所提倡的古文笔法作诗，包括用古文的章法结构、句式、虚词，也包括把散文的议论、铺叙等手法带进诗中。韩愈还运用古文章法来写诗，如《招杨之罘》像简帖，《送区弘南归》像赠序，《山石》像游记，《陆浑山火和皇甫湜用其韵》像寓言志怪，《寄卢仝》像传纪，《华山女》像传奇小说。
善于用写赋的方法来作诗，铺张罗列，浓彩涂抹，穷形尽相，气势雄放。《南山》诗是这方面的代表作。全诗102韵，长达一千多字，连用七联叠字句和51个带“或”字的诗句，铺写终南山的高峻，和四时景物的变幻。令人读来，虽觉十分详尽，却又颇为烦琐：
吾闻京城南，兹惟群山囿。东西两际海，巨细难悉究。
山经及地志，茫昧非受授。团辞试提挈，挂一念万漏。
欲休谅不能，粗叙所经觏。尝升崇丘望，戢戢见相凑。
晴明出棱角，缕脉碎分绣。蒸岚相澒洞，表里忽通透。
无风自飘簸，融液煦柔茂。横云时平凝，点点露数岫。
天空浮修眉，浓绿画新就。孤撑有巉绝，海浴褰鹏噣。
春阳潜沮洳，濯濯吐深秀。岩峦虽嵂崒，软弱类含酎。
夏炎百木盛，荫郁增埋覆。神灵日歊歔，云气争结构。
秋霜喜刻轹，磔卓立癯瘦。参差相叠重，刚耿陵宇宙。
冬行虽幽墨，冰雪工琢镂。新曦照危峨，亿丈恒高袤。
明昏无停态，顷刻异状候。西南雄太白，突起莫间簉。
藩都配德运，分宅占丁戊。逍遥越坤位，诋讦陷乾窦。
空虚寒兢兢，风气较搜漱。朱维方烧日，阴霰纵腾糅。
昆明大池北，去觌偶晴昼。绵联穷俯视，倒侧困清沤。
微澜动水面，踊跃躁猱狖。惊呼惜破碎，仰喜呀不仆。
前寻径杜墅，岔蔽毕原陋。崎岖上轩昂，始得观览富。
行行将遂穷，岭陆烦互走。勃然思坼裂，拥掩难恕宥。
巨灵与夸蛾，远贾期必售。还疑造物意，固护蓄精祐。
力虽能排斡，雷电怯呵诟。攀缘脱手足，蹭蹬抵积甃。
茫如试矫首，堛塞生怐愗。威容丧萧爽，近新迷远旧。
拘官计日月，欲进不可又。因缘窥其湫，凝湛閟阴兽。
鱼虾可俯掇，神物安敢寇。林柯有脱叶，欲堕鸟惊救。
争衔弯环飞，投弃急哺鷇。旋归道回睨，达枿壮复奏。
吁嗟信奇怪，峙质能化贸。前年遭谴谪，探历得邂逅。
初从蓝田入，顾盻劳颈脰。时天晦大雪，泪目苦矇瞀。
峻涂拖长冰，直上若悬溜。褰衣步推马，颠蹶退且复。
苍黄忘遐睎，所瞩才左右。杉篁咤蒲苏，杲耀攒介胄。
专心忆平道，脱险逾避臭。昨来逢清霁，宿愿忻始副。
峥嵘跻冢顶，倏闪杂鼯鼬。前低划开阔，烂漫堆众皱。
或连若相从，或蹙若相斗。或妥若弭伏，或竦若惊雊。
或散若瓦解，或赴若辐凑。或翩若船游，或决若马骤。
或背若相恶，或向若相佑。或乱若抽笋，或嵲若注灸。
或错若绘画，或缭若篆籀。或罗若星离，或蓊若云逗。
或浮若波涛，或碎若锄耨。或如贲育伦，赌胜勇前购。
先强势已出，后钝嗔□譳。或如帝王尊，丛集朝贱幼。
虽亲不亵狎，虽远不悖谬。或如临食案，肴核纷饤饾。
又如游九原，坟墓包椁柩。或累若盆罂，或揭若□豆。
或覆若曝鳖，或颓若寝兽。或蜿若藏龙，或翼若搏鹫。
或齐若友朋，或随若先后。或迸若流落，或顾若宿留。
或戾若仇雠，或密若婚媾。或俨若峨冠，或翻若舞袖。
或屹若战阵，或围若蒐狩。或靡然东注，或偃然北首。
或如火熹焰，或若气饙馏。或行而不辍，或遗而不收。
或斜而不倚，或弛而不彀。或赤若秃鬝，或熏若柴槱。
或如龟拆兆，或若卦分繇。或前横若剥，或后断若姤。
延延离又属，夬夬叛还遘。喁喁鱼闯萍，落落月经宿。
誾誾树墙垣，巘巘驾库厩。参参削剑戟，焕焕衔莹琇。
敷敷花披萼，□□屋摧霤。悠悠舒而安，兀兀狂以狃。
超超出犹奔，蠢蠢骇不懋。大哉立天地，经纪肖营腠。
厥初孰开张，黾勉谁劝侑。创兹朴而巧，戮力忍劳疚。
得非施斧斤，无乃假诅咒。鸿荒竟无传，功大莫酬僦。
尝闻于祠官，芬苾降歆嗅。斐然作歌诗，惟用赞报酭。
“以文为诗”，就是韩愈用自己所提倡的古文笔法作诗，包括用古文的章法结构、句式、虚词，也包括把散文的议论、铺叙等手法带进诗中。韩愈还运用古文章法来写诗，如《招杨之罘》像简帖，《送区弘南归》像赠序，《山石》像游记，《陆浑山火和皇甫湜用其韵》像寓言志怪，《寄卢仝》像传纪，《华山女》像传奇小说。
善于用写赋的方法来作诗，铺张罗列，浓彩涂抹，穷形尽相，气势雄放。《南山》诗是这方面的代表作。全诗102韵，长达一千多字，连用七联叠字句和51个带“或”字的诗句，铺写终南山的高峻，和四时景物的变幻。令人读来，虽觉十分详尽，却又颇为烦琐：
吾闻京城南，兹惟群山囿。东西两际海，巨细难悉究。
山经及地志，茫昧非受授。团辞试提挈，挂一念万漏。
欲休谅不能，粗叙所经觏。尝升崇丘望，戢戢见相凑。
晴明出棱角，缕脉碎分绣。蒸岚相澒洞，表里忽通透。
无风自飘簸，融液煦柔茂。横云时平凝，点点露数岫。
天空浮修眉，浓绿画新就。孤撑有巉绝，海浴褰鹏噣。
春阳潜沮洳，濯濯吐深秀。岩峦虽嵂崒，软弱类含酎。
夏炎百木盛，荫郁增埋覆。神灵日歊歔，云气争结构。
秋霜喜刻轹，磔卓立癯瘦。参差相叠重，刚耿陵宇宙。
冬行虽幽墨，冰雪工琢镂。新曦照危峨，亿丈恒高袤。
明昏无停态，顷刻异状候。西南雄太白，突起莫间簉。
藩都配德运，分宅占丁戊。逍遥越坤位，诋讦陷乾窦。
空虚寒兢兢，风气较搜漱。朱维方烧日，阴霰纵腾糅。
昆明大池北，去觌偶晴昼。绵联穷俯视，倒侧困清沤。
微澜动水面，踊跃躁猱狖。惊呼惜破碎，仰喜呀不仆。
前寻径杜墅，岔蔽毕原陋。崎岖上轩昂，始得观览富。
行行将遂穷，岭陆烦互走。勃然思坼裂，拥掩难恕宥。
巨灵与夸蛾，远贾期必售。还疑造物意，固护蓄精祐。
力虽能排斡，雷电怯呵诟。攀缘脱手足，蹭蹬抵积甃。
茫如试矫首，堛塞生怐愗。威容丧萧爽，近新迷远旧。
拘官计日月，欲进不可又。因缘窥其湫，凝湛閟阴兽。
鱼虾可俯掇，神物安敢寇。林柯有脱叶，欲堕鸟惊救。
争衔弯环飞，投弃急哺鷇。旋归道回睨，达枿壮复奏。
吁嗟信奇怪，峙质能化贸。前年遭谴谪，探历得邂逅。
初从蓝田入，顾盻劳颈脰。时天晦大雪，泪目苦矇瞀。
峻涂拖长冰，直上若悬溜。褰衣步推马，颠蹶退且复。
苍黄忘遐睎，所瞩才左右。杉篁咤蒲苏，杲耀攒介胄。
专心忆平道，脱险逾避臭。昨来逢清霁，宿愿忻始副。
峥嵘跻冢顶，倏闪杂鼯鼬。前低划开阔，烂漫堆众皱。
或连若相从，或蹙若相斗。或妥若弭伏，或竦若惊雊。
或散若瓦解，或赴若辐凑。或翩若船游，或决若马骤。
或背若相恶，或向若相佑。或乱若抽笋，或嵲若注灸。
或错若绘画，或缭若篆籀。或罗若星离，或蓊若云逗。
或浮若波涛，或碎若锄耨。或如贲育伦，赌胜勇前购。
先强势已出，后钝嗔□譳。或如帝王尊，丛集朝贱幼。
虽亲不亵狎，虽远不悖谬。或如临食案，肴核纷饤饾。
又如游九原，坟墓包椁柩。或累若盆罂，或揭若□豆。
或覆若曝鳖，或颓若寝兽。或蜿若藏龙，或翼若搏鹫。
或齐若友朋，或随若先后。或迸若流落，或顾若宿留。
或戾若仇雠，或密若婚媾。或俨若峨冠，或翻若舞袖。
或屹若战阵，或围若蒐狩。或靡然东注，或偃然北首。
或如火熹焰，或若气饙馏。或行而不辍，或遗而不收。
或斜而不倚，或弛而不彀。或赤若秃鬝，或熏若柴槱。
或如龟拆兆，或若卦分繇。或前横若剥，或后断若姤。
延延离又属，夬夬叛还遘。喁喁鱼闯萍，落落月经宿。
誾誾树墙垣，巘巘驾库厩。参参削剑戟，焕焕衔莹琇。
敷敷花披萼，□□屋摧霤。悠悠舒而安，兀兀狂以狃。
超超出犹奔，蠢蠢骇不懋。大哉立天地，经纪肖营腠。
厥初孰开张，黾勉谁劝侑。创兹朴而巧，戮力忍劳疚。
得非施斧斤，无乃假诅咒。鸿荒竟无传，功大莫酬僦。
尝闻于祠官，芬苾降歆嗅。斐然作歌诗，惟用赞报酭。
3、劲拔险拗大多语言韵律
“横空盘硬语，妥帖力排奡”是韩愈对孟郊的赞许，其实也是他自己的语言追求。韩愈诗有“妥帖”即意到笔随、文从字顺的一面，但更主要的还是追求奇峭、劲键、险怪乃至拗折，并且力图把它与妥帖结合起来。
韩愈力求在诗歌上推陈出新，有些做法是走极端，损害了诗歌的抒情性和形象性，给当时和后代造成了一些不好的影响。但他的确为诗歌探索出了一条与李、杜不完全相同的道路，他把新的语言风格、章法技巧引入诗坛，创造了一些独具风格的诗篇，纠正了大历以来的平庸诗风，在中唐诗坛上开创了新局面。韩愈诗的辟新创奇，还影响和带动了一批诗人，孟郊、贾岛、卢仝、李贺、马异、刘叉等，都程度不同的把“非诗”的成分引入诗中。他们的诗歌本身或许并不具有很高的审美价值，但它们对传统进行的破坏，却深深地影响了未来，成为了宋诗的先河，为中国诗歌的发展开辟了另一个天地。叶燮《原诗》说：“韩愈为唐诗之一大变，其力大，其思雄，崛起特为鼻祖。宋之苏（舜钦）、梅（尧臣）、欧（阳修）、苏（轼）、王（安石）、黄（庭坚），皆愈为之发其端。”
作品分析 《山石》
“横空盘硬语，妥帖力排奡”是韩愈对孟郊的赞许，其实也是他自己的语言追求。韩愈诗有“妥帖”即意到笔随、文从字顺的一面，但更主要的还是追求奇峭、劲键、险怪乃至拗折，并且力图把它与妥帖结合起来。
韩愈力求在诗歌上推陈出新，有些做法是走极端，损害了诗歌的抒情性和形象性，给当时和后代造成了一些不好的影响。但他的确为诗歌探索出了一条与李、杜不完全相同的道路，他把新的语言风格、章法技巧引入诗坛，创造了一些独具风格的诗篇，纠正了大历以来的平庸诗风，在中唐诗坛上开创了新局面。韩愈诗的辟新创奇，还影响和带动了一批诗人，孟郊、贾岛、卢仝、李贺、马异、刘叉等，都程度不同的把“非诗”的成分引入诗中。他们的诗歌本身或许并不具有很高的审美价值，但它们对传统进行的破坏，却深深地影响了未来，成为了宋诗的先河，为中国诗歌的发展开辟了另一个天地。叶燮《原诗》说：“韩愈为唐诗之一大变，其力大，其思雄，崛起特为鼻祖。宋之苏（舜钦）、梅（尧臣）、欧（阳修）、苏（轼）、王（安石）、黄（庭坚），皆愈为之发其端。”
作品分析 《山石》
四、孟郊
有“郊寒岛瘦”之称。所谓“郊寒”，不仅是因为孟郊在诗中较多的描写了自己以及其他不幸者的困穷生活，更重要的是倾吐了一个不合于世的正直文人对人生的痛苦认识和孤寂感受。
孟郊的诗作，在艺术上刻意追求古拙奇险，征服人心的是一种苦吟的美、奇险的美。
孟郊的诗之奇，首先表现在造境别开生面，思新意奇，但又不脱离生活实际感受。其《秋槐》云：“冷露滴梦破，峭风梳骨寒。”本是秋日凉意惊醒了他，他偏说是冷露把他的梦给滴破了，把有形的露水和抽象的梦联系在一起；秋风生寒，他说是凉风如同梳子梳头发那样从他骨肋间梳过，使他寒冷透了。真是苦吟鬼神愁。又如他的“枕上印病纹”，“十日一理发，每梳飞旅尘”（《长安羁旅行》），都是以强烈的主观印象来写客观事物，以突出诗人的生活感受。枕纹被说成是病纹，头上皮屑、灰尘被说成是旅尘，形象得很。又如“吹霞弄日光不定，暖得曲身成直身”，语言虽奇，确实也道出了烤火的独特感受。与韩愈的雄奇豪放相比，孟郊诗的情调显得凄凉，而构思奇特。
其次表现在孟郊善于精思巧练，以奇语奇句创造意境。如写穷愁：“瘦坐形欲折，腹饥心将崩”（《秋怀》）；写世情， “楚屈入水死，诗孟踏雪僵”（《答卢仝》）；写景物，“舟行素冰折，声作青瑶嘶”（《寒溪》），“溪镜不隐发，树衣常御寒”（《送无怀道士游富春山水》）等。
第三，孟郊在诗体上，专写五古。他把写五古作为自己崇古道求古心，并有意矫正中唐前期虚华纤弱诗风的一种手段。这些诗语言平易，情感深厚，风格朴实。苏轼说他“诗从肺腑出，出辄愁肺腑”（《读孟郊诗》）。
五、贾岛
贾岛（779—843），字浪仙，范阳（今属北京市）人。年轻时出家为僧，法名无本。以诗投谒韩愈，得到赏识，遂还俗。累举不第。唐文宗时任长江（今四川蓬溪县）主簿，死于普州（今四川安岳县）司仓参军任上。
他特有的艺术趣味是追求奇特的美。贾岛炼字炼句，煞费苦心，他曾在诗句“独行潭底影，数息树边身”（《送无可上人》）后注云：“两句三年得，一吟双泪流。知音若不赏，归卧故山秋”（见魏泰《临汉隐居诗话》）但贾岛偏于对一字一句的琢炼，而忽略对诗歌完美意境的创造，因而这位苦吟诗人的诗多有警句而少名篇。
贫困不得志，使他的诗时时透出一种萧瑟之气来，悲愁苦闷之辞比比皆是。另一方面，他毕竟当过和尚，当和尚就得在清寒的生活中保持空寂宁静的心灵境界，并以此为高雅，不宜过分怨怼讥讽。所以，贾岛的诗在叹息愁穷困顿之余，又不免要寻找精神的寄托与安慰，于是要借山水来顾影自怜；而这山水林泉在他悲愁的主观心境的投射观照中，也变得寂寞、衰飒与清冷。苦吟决定了他诗歌的第二个特点——苦境。
因此，苦吟与苦境，是形成他诗歌内容和语言特色的两大原因。
所以东坡评价贾岛的“瘦”，在形式上来说，是拘谨而不开阖；在气势上来讲，是收敛而不恣肆；在美感上来讲，是清寒而不瑰丽；在内容上来讲，是狭窄而不宽广。
六、李贺
李贺的诗具有独特的艺术风格。从大的方面看，李贺是属于韩孟诗派的。他受韩孟影响最突出的一点就是求新求奇，不断探索新的路子。比如他取材能探寻前事，构思异想天开，且用语不屑于作经人道过语，这些都与韩愈构思追求险怪，强调“语必己出”、“唯陈言之务去”有相似处。不同的是李贺才气横溢，其诗没有以文为诗的毛病，也不象孟郊、贾岛的诗那样古拙无华。他写的巧，但巧的自然；他想的怪，但怪的有理，而且文辞润泽，语言瑰丽。应该说他是继韩孟之后的异军突起。他的成功在于广泛吸取了前代诗人的创作经验。对他影响最大的是屈原和李白，同时他还受到了汉魏乐府和南朝民歌的影响，也吸取了当时俗文学的有益成份。楚辞所表现的理想和现实的矛盾，以及诗人屈原要为国效忠却不得一用的无限悲愤，很容易引起李贺的共鸣。李白不为现实所容，而又坚持自己的理想，也是李贺所赞赏的。因而他的诗很自然的归向浪漫主义。正因为受到屈原、李白的影响，所以他的诗常常表现出奇崛愤激、凄冷幽深的境界。在诗歌的形式方面，李贺受韩孟特别是孟郊的影响较深，他不满意当时轻滑、圆熟的近体诗，不满意应试用的律诗。他写的最多的是乐府诗，他的乐府诗色彩秾丽，意新语美，不同于元白的新乐府。他的乐府诗不是自创新题，即事名篇，而是多沿用旧题，如《雁门太守行》、《大堤曲》等，或者是仿古题而作新题，如仿《秦王卷衣》作《秦王饮酒》，《李凭箜篌引》即在《箜篌引》前加“李凭”二字。李贺的乐府诗写的并不全是现实题材，用语也不象新乐府那样通俗。
李贺诗歌的艺术特色主要表现为以下几点：
1、想象丰富，带有浓烈的虚幻荒诞的特色。在他的笔下，太阳会发出玻璃的声音：“羲和敲日玻璃声”（《秦王饮酒》）；马骨会发出铜声：“向前敲瘦骨，犹自带铜声”（《马诗》）；他想象的天上是一片和平的生活情景，仙人也耕牧种植：“王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草”（《天上谣》），说仙人王子晋正吹着细长的笙管，在驱使神龙翻耕烟云，种植瑶草；他想象的阴间是黑白颠倒，阴森恐怖：“月午树立影，一山唯白晓。漆炬迎新人，悲圹（坟墓）萤（萤火虫）扰扰”（《感讽》其三）。人间的黑夜正是鬼界的白晓，而鬼灯的颜色是漆黑的。他还善于夸张，在《梦天》一诗中，他写自己从月空遥望人间，只见“黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。”这些想象和夸张都离奇到了极点。
2、构思不拘常法，意象之间跳跃变化很大，常常超越时间和空间，如《李凭箜篌引》。
3、凄恻冷寂的浓重气氛。李维贞《昌谷诗解序》曰：“以其哀激之思，变为晦涩之调，喜用鬼字、泣字、死字、血字。”这就抓住了李贺诗歌的特点。李贺常用一些凄冷的字眼和景物描写，渲染出一种哀怨的气氛，以表现他内心的苦闷。如《苏小小墓》：
幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖。风为裳，水为佩。油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。
这首诗是写鬼魂苏小小坚贞而忧怨的情怀。苏小小是南齐时钱塘（今杭州）名妓。她生前对情郎是那样的一往深情，既使自己身死为鬼，也仍然不忘与所思绾结同心。开头四句是直接刻划苏小小的形象，苏小小那含泪的眼睛，就像那兰花上晶莹的露水珠；她的心境非常凄苦，她没有东西可以拿来与情人绾结同心，坟地里那如烟的野草花也不堪剪来相赠。中间六句是写苏小小鬼魂的穿戴和服用，绿草像她的褥子，青松像是她的雨伞，春风习习像是她的衣裳在飘动，流水叮咚像是她的环佩在鸣响，她生前乘坐的油壁车，如今还依然在等待着她去赴晚上的约会。最后四句描写西陵之下凄风苦雨的景象，她为了等待情郎前来约会点起了翠烛（鬼火），但情郎没有前来赴约，她的翠烛算是白点了，所以说是“劳光彩”。如今西陵之下，只有一阵阵的冷雨苦雨，苏小小的心境是那样的孤寂幽冷。这首诗就明显带有一种浓重的凄恻冷寂的气氛，诗人通过凄冷的环境描写，烘托了人物孤寂幽冷的心境。
4、语言极力避免平淡而追求峭奇。李贺在使用语言上，挖空心思地避俗求新，不屑于拾人牙慧，“李长吉诗，作不经人道语”（《余冬序录》），“只字片语，必新必奇”（李维贞《昌谷诗解序》）。就是自己用过的词，一般也避免重复，例如写银河，一会儿换作“天河”，一会儿换作“银浦”、“天江”、“银湾”等等。他还工于炼字，例如《秋来》诗中有这样一句：“思牵今夜肠应直。”用“肠应直”来表达他那种英雄无主的忧愤愁思，这个“直”字就用得非常峭奇。表现愁苦的心情，习惯上都是说“肠回”、“肠断”，而李贺却自铸新词，采取“肠应直”的说法。愁思萦绕心头，把纡曲百结的心肠牵直，就形象地写出了诗人愁思的深重、强烈，可见他用语的新奇。为了求奇，他还常在事物的色彩和情态上着力，他写绿有“寒绿”、“颓绿”、“丝绿”、“凝绿”、“静绿”，写红有“笑红”、“冷红”、“愁红”、“老红”，写风有“酸风”，写雨有“香雨”，写鬼灯曰“漆炬”，写鬼火曰“翠烛”，写天若有情也会“老”，这些都是前所未闻的。李贺诗的语言往往色彩秾丽，如《雁门太守行》：“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。报君黄金台上意，提携玉龙为君死。 ”短短八句诗，就用了“黑”、“金”、“燕脂”、“紫”、“红”等沉重的色调，表现了肃杀紧张的战斗气氛。
总之，李贺善于通过丰富离奇的想象，奇特的构思，运比比似、象征等各种艺术手法和华艳的语言，创造出光怪陆离、怨郁凄恻的艺术境界，形成了奇幽冷艳的独特的艺术风格，成为了我国诗坛上独标一帜的杰出诗人。
作品分析 《梦天》 《雁门太守行》 《李凭箜篌引》
七、刘禹锡
一）、生平简介
贞元九年（793），刘禹锡22岁，与柳宗元同榜登进士第, 接着又登博学宏词科。贞元十一年（795）登吏部取士科, 授太子校书，开始踏上仕途。贞元十六年（800）入淮南节度使杜佑幕府，任掌书记。贞元二十一年（805，当年八月改元永贞）一月，唐德宗死，唐顺宗即位，任用王叔文等人推行一系列改革弊政的措施，即“永贞革新”。刘禹锡当时任屯田员外郎，判度支盐铁案，与王叔文、王伾、柳宗元同为政治革新的核心人物, 称为“二王刘柳”。革新只进行了半年,就遭到宦官、藩镇的强烈反对。唐顺宗被迫退位，唐宪宗即位。九月, 革新失败, 王叔文被赐死。刘禹锡初贬为连州（今广东连县）刺史，行至江陵，再贬朗州（今湖南常德）司马。同时贬为远州司马的共八人，史称“八司马”。 经历了二十二年的贬谪生涯，直到宝历二年（826）冬，从和州奉召回洛阳，任东都尚书省主客郎中，方告结束。开成元年 (836) 开始，改任太子宾客、秘书监分司东都的闲职。唐武宗会昌元年(841), 加检校礼部尚书衔，世称刘宾客、刘尚书。会昌二年（842）秋天去世，享年71岁。
二）、艺术特征
1、豪健雄奇的风格
刘禹锡性格刚毅，有豪猛之气。同时，刘禹锡作为一位杰出的思想家，以其特有的思维方式，在其诗歌创作中，表现了一种思想家特有的敏锐的洞察力和深邃的哲理意味，使之体现了一种豪迈、乐观、爽朗的精神风貌。正如诗人所说：“我本山东人，平生多感慨。”，这种感慨不仅增加了诗歌耐人寻味的韵味，而且极大丰富了诗歌的深度和力度。人称“诗豪”。
1）、豪迈、昂扬、亢奋的抒情格调
这是刘禹锡豪健雄奇风格的主要标志，这种格调也是在与前人和时人的相互比较中体现的，它突出表现为：
A、一反“悲秋”的传统主题，不畏“衰节”，唱出意气豪迈的秋歌；
B、一反“嗟卑”的传统主题，不惧“播迁”，唱出凛然正气的壮歌；
C、一反“叹老”的传统主题，不服“老迈”，唱出朝气蓬勃的暮歌。
2）、壮阔而富于变幻的境界
豪迈、昂扬、亢奋的情调只有壮阔的境界才能与之相合。当刘禹锡抒发自己的豪情壮志时，出现在他笔下的往往是“碧海鲸鱼”的壮观。如《华山歌》：
洪垆作高山，元气鼓其橐。俄然神功就，峻拔在寥廓。
灵迹露指爪，杀气见棱角。凡木不敢生，神仙聿来托。
天资帝王宅，以我为关钥。能令下国人，一见换神骨。
高山固无限，如此方为岳。丈夫无特达，虽贵犹碌碌。
在诗人如椽巨笔构筑成的壮阔无垠的诗境里，不仅充彻着天地的精英，点缀着神仙的寓所，而且上至“天帝”，下至“国人”，无不被纳入其中。豪情与壮景，在此水乳交融。
刘禹锡诗中的境界往往是雄壮的，又是生机勃勃、富于变幻的。诗人竭尽腾挪跌宕之能事，让笔下的境界不断重新组合，从而表现其壮阔之美。
3）、雄奇的想象
以“诗仙”著称的李白，其想象的特点是飘逸，以“诗鬼”著称的李贺，其想象的特点是诡异，而以“诗豪”著称的刘禹锡，其想象的特点则是雄奇。如《九华山歌》：
奇峰一见惊魂魄，意想洪炉始开辟。疑是九龙夭矫欲攀天，
忽逢霹雳一声化为石，不然何至今，悠悠亿万年，
气势不死如腾屳。云含幽兮月添冷，月凝晖兮江漾影。
结根不得要路津，迥秀长在无人境。轩皇封禅登云亭，
大禹会计临东溟。乘樏不来广乐绝，独与猿鸟愁青荧。
君不见敬亭之山黄索漠，兀如断岸无棱角。
宣城谢守一首诗，遂使声名齐五岳。九华山，九华山，
自是造化一尤物，焉能籍甚乎人间。
4）、刚健的语言
诗人胸襟不凡，出语亦不凡。如《八月十五日夜桃源玩月》：
尘中见月心亦闲，况是清秋仙府间。凝光悠悠寒露坠，
此时立在最高山。碧虚无云风不起，山上长松山下水。
群动翛然一顾中，天高地平千万里。少君引我升玉坛，
礼空遥请真仙官。云輧欲下星斗动，天乐一声肌骨寒。
金霞昕昕渐东上，轮欹影促犹频望。绝景良时难再并，
他年此日应惆怅。
刘禹锡诗中的一个独特的语言现象是惯于以“莫”字句总领全篇或全句，用否定的语气来表示坚定的信念：
莫道桑榆晚，为霞尚满天；
莫吟萎兮什，纵使君子伤；
莫道恩情无重来，人间荣谢彩相催；
莫言一片危基在，犹过无穷来往人；
莫言谗言如浪深，莫言迁客似沙沉；
莫言堆案无余地，认得诗人在此间；
莫道诗人在三楚，文星今向斗牛明；
莫羡三春桃与李，桂花成实向秋荣。
“莫”，在这里，既是对世俗偏见和悲观论调的毫不留情的否定，也是对世人寄意遥深的慰勉，更是对自己意气豪迈的鼓励。
2、隽永精警的咏史诗
刘禹锡是中唐以后最早有计划大量创作咏史怀古诗的著名诗人。这类作品大多在往日豪华已逝的今昔对比中，抒发出对历史变迁因由的深沉思索与慨叹，使得作品具有一种沉思历史和人生的沧桑感和隽永感。固然，以今昔对比为主要表现方式的历史意识，在唐前期诗人，如“四杰”、陈子昂等人作品中已有大量表现，但那主要是借以表达一种青春易逝、时不我待的人生感慨，而刘禹锡的今昔对比，则是更多地立足于走向衰败的政治现实而体现为对一种历史鉴戒的取资，比较而言，虽然具有强烈的现实指向，但由于意旨超越一己遭遇之范围，因而其历史意识本身更为纯密深邃，并构成有别于前者的一种新的怀古内涵模式。正式如此，刘禹锡的咏史诗，极易超越具体史事而升华为纯粹的哲理思辩。
3、深受民歌影响
刘禹锡居朗州（湖南常德）九年，夔州二年，当地渔歌、山歌流行，对他的创作产生了很大的影响。他向民歌学习，写出了许多民歌体的小诗。这类小诗的的特点是活泼清新，自然流畅，既保留了民歌清新爽朗的情调、响亮和谐的节奏与比兴谐音等手法，又比民歌更为凝炼婉转，词采华美。
如《竹枝词》：
杨柳青青江水平，闻郎岸上踏歌声。东边日出西边雨，道是无情还有情。
山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。
有“郊寒岛瘦”之称。所谓“郊寒”，不仅是因为孟郊在诗中较多的描写了自己以及其他不幸者的困穷生活，更重要的是倾吐了一个不合于世的正直文人对人生的痛苦认识和孤寂感受。
孟郊的诗作，在艺术上刻意追求古拙奇险，征服人心的是一种苦吟的美、奇险的美。
孟郊的诗之奇，首先表现在造境别开生面，思新意奇，但又不脱离生活实际感受。其《秋槐》云：“冷露滴梦破，峭风梳骨寒。”本是秋日凉意惊醒了他，他偏说是冷露把他的梦给滴破了，把有形的露水和抽象的梦联系在一起；秋风生寒，他说是凉风如同梳子梳头发那样从他骨肋间梳过，使他寒冷透了。真是苦吟鬼神愁。又如他的“枕上印病纹”，“十日一理发，每梳飞旅尘”（《长安羁旅行》），都是以强烈的主观印象来写客观事物，以突出诗人的生活感受。枕纹被说成是病纹，头上皮屑、灰尘被说成是旅尘，形象得很。又如“吹霞弄日光不定，暖得曲身成直身”，语言虽奇，确实也道出了烤火的独特感受。与韩愈的雄奇豪放相比，孟郊诗的情调显得凄凉，而构思奇特。
其次表现在孟郊善于精思巧练，以奇语奇句创造意境。如写穷愁：“瘦坐形欲折，腹饥心将崩”（《秋怀》）；写世情， “楚屈入水死，诗孟踏雪僵”（《答卢仝》）；写景物，“舟行素冰折，声作青瑶嘶”（《寒溪》），“溪镜不隐发，树衣常御寒”（《送无怀道士游富春山水》）等。
第三，孟郊在诗体上，专写五古。他把写五古作为自己崇古道求古心，并有意矫正中唐前期虚华纤弱诗风的一种手段。这些诗语言平易，情感深厚，风格朴实。苏轼说他“诗从肺腑出，出辄愁肺腑”（《读孟郊诗》）。
五、贾岛
贾岛（779—843），字浪仙，范阳（今属北京市）人。年轻时出家为僧，法名无本。以诗投谒韩愈，得到赏识，遂还俗。累举不第。唐文宗时任长江（今四川蓬溪县）主簿，死于普州（今四川安岳县）司仓参军任上。
他特有的艺术趣味是追求奇特的美。贾岛炼字炼句，煞费苦心，他曾在诗句“独行潭底影，数息树边身”（《送无可上人》）后注云：“两句三年得，一吟双泪流。知音若不赏，归卧故山秋”（见魏泰《临汉隐居诗话》）但贾岛偏于对一字一句的琢炼，而忽略对诗歌完美意境的创造，因而这位苦吟诗人的诗多有警句而少名篇。
贫困不得志，使他的诗时时透出一种萧瑟之气来，悲愁苦闷之辞比比皆是。另一方面，他毕竟当过和尚，当和尚就得在清寒的生活中保持空寂宁静的心灵境界，并以此为高雅，不宜过分怨怼讥讽。所以，贾岛的诗在叹息愁穷困顿之余，又不免要寻找精神的寄托与安慰，于是要借山水来顾影自怜；而这山水林泉在他悲愁的主观心境的投射观照中，也变得寂寞、衰飒与清冷。苦吟决定了他诗歌的第二个特点——苦境。
因此，苦吟与苦境，是形成他诗歌内容和语言特色的两大原因。
所以东坡评价贾岛的“瘦”，在形式上来说，是拘谨而不开阖；在气势上来讲，是收敛而不恣肆；在美感上来讲，是清寒而不瑰丽；在内容上来讲，是狭窄而不宽广。
六、李贺
李贺的诗具有独特的艺术风格。从大的方面看，李贺是属于韩孟诗派的。他受韩孟影响最突出的一点就是求新求奇，不断探索新的路子。比如他取材能探寻前事，构思异想天开，且用语不屑于作经人道过语，这些都与韩愈构思追求险怪，强调“语必己出”、“唯陈言之务去”有相似处。不同的是李贺才气横溢，其诗没有以文为诗的毛病，也不象孟郊、贾岛的诗那样古拙无华。他写的巧，但巧的自然；他想的怪，但怪的有理，而且文辞润泽，语言瑰丽。应该说他是继韩孟之后的异军突起。他的成功在于广泛吸取了前代诗人的创作经验。对他影响最大的是屈原和李白，同时他还受到了汉魏乐府和南朝民歌的影响，也吸取了当时俗文学的有益成份。楚辞所表现的理想和现实的矛盾，以及诗人屈原要为国效忠却不得一用的无限悲愤，很容易引起李贺的共鸣。李白不为现实所容，而又坚持自己的理想，也是李贺所赞赏的。因而他的诗很自然的归向浪漫主义。正因为受到屈原、李白的影响，所以他的诗常常表现出奇崛愤激、凄冷幽深的境界。在诗歌的形式方面，李贺受韩孟特别是孟郊的影响较深，他不满意当时轻滑、圆熟的近体诗，不满意应试用的律诗。他写的最多的是乐府诗，他的乐府诗色彩秾丽，意新语美，不同于元白的新乐府。他的乐府诗不是自创新题，即事名篇，而是多沿用旧题，如《雁门太守行》、《大堤曲》等，或者是仿古题而作新题，如仿《秦王卷衣》作《秦王饮酒》，《李凭箜篌引》即在《箜篌引》前加“李凭”二字。李贺的乐府诗写的并不全是现实题材，用语也不象新乐府那样通俗。
李贺诗歌的艺术特色主要表现为以下几点：
1、想象丰富，带有浓烈的虚幻荒诞的特色。在他的笔下，太阳会发出玻璃的声音：“羲和敲日玻璃声”（《秦王饮酒》）；马骨会发出铜声：“向前敲瘦骨，犹自带铜声”（《马诗》）；他想象的天上是一片和平的生活情景，仙人也耕牧种植：“王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草”（《天上谣》），说仙人王子晋正吹着细长的笙管，在驱使神龙翻耕烟云，种植瑶草；他想象的阴间是黑白颠倒，阴森恐怖：“月午树立影，一山唯白晓。漆炬迎新人，悲圹（坟墓）萤（萤火虫）扰扰”（《感讽》其三）。人间的黑夜正是鬼界的白晓，而鬼灯的颜色是漆黑的。他还善于夸张，在《梦天》一诗中，他写自己从月空遥望人间，只见“黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。”这些想象和夸张都离奇到了极点。
2、构思不拘常法，意象之间跳跃变化很大，常常超越时间和空间，如《李凭箜篌引》。
3、凄恻冷寂的浓重气氛。李维贞《昌谷诗解序》曰：“以其哀激之思，变为晦涩之调，喜用鬼字、泣字、死字、血字。”这就抓住了李贺诗歌的特点。李贺常用一些凄冷的字眼和景物描写，渲染出一种哀怨的气氛，以表现他内心的苦闷。如《苏小小墓》：
幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖。风为裳，水为佩。油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。
这首诗是写鬼魂苏小小坚贞而忧怨的情怀。苏小小是南齐时钱塘（今杭州）名妓。她生前对情郎是那样的一往深情，既使自己身死为鬼，也仍然不忘与所思绾结同心。开头四句是直接刻划苏小小的形象，苏小小那含泪的眼睛，就像那兰花上晶莹的露水珠；她的心境非常凄苦，她没有东西可以拿来与情人绾结同心，坟地里那如烟的野草花也不堪剪来相赠。中间六句是写苏小小鬼魂的穿戴和服用，绿草像她的褥子，青松像是她的雨伞，春风习习像是她的衣裳在飘动，流水叮咚像是她的环佩在鸣响，她生前乘坐的油壁车，如今还依然在等待着她去赴晚上的约会。最后四句描写西陵之下凄风苦雨的景象，她为了等待情郎前来约会点起了翠烛（鬼火），但情郎没有前来赴约，她的翠烛算是白点了，所以说是“劳光彩”。如今西陵之下，只有一阵阵的冷雨苦雨，苏小小的心境是那样的孤寂幽冷。这首诗就明显带有一种浓重的凄恻冷寂的气氛，诗人通过凄冷的环境描写，烘托了人物孤寂幽冷的心境。
4、语言极力避免平淡而追求峭奇。李贺在使用语言上，挖空心思地避俗求新，不屑于拾人牙慧，“李长吉诗，作不经人道语”（《余冬序录》），“只字片语，必新必奇”（李维贞《昌谷诗解序》）。就是自己用过的词，一般也避免重复，例如写银河，一会儿换作“天河”，一会儿换作“银浦”、“天江”、“银湾”等等。他还工于炼字，例如《秋来》诗中有这样一句：“思牵今夜肠应直。”用“肠应直”来表达他那种英雄无主的忧愤愁思，这个“直”字就用得非常峭奇。表现愁苦的心情，习惯上都是说“肠回”、“肠断”，而李贺却自铸新词，采取“肠应直”的说法。愁思萦绕心头，把纡曲百结的心肠牵直，就形象地写出了诗人愁思的深重、强烈，可见他用语的新奇。为了求奇，他还常在事物的色彩和情态上着力，他写绿有“寒绿”、“颓绿”、“丝绿”、“凝绿”、“静绿”，写红有“笑红”、“冷红”、“愁红”、“老红”，写风有“酸风”，写雨有“香雨”，写鬼灯曰“漆炬”，写鬼火曰“翠烛”，写天若有情也会“老”，这些都是前所未闻的。李贺诗的语言往往色彩秾丽，如《雁门太守行》：“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。报君黄金台上意，提携玉龙为君死。 ”短短八句诗，就用了“黑”、“金”、“燕脂”、“紫”、“红”等沉重的色调，表现了肃杀紧张的战斗气氛。
总之，李贺善于通过丰富离奇的想象，奇特的构思，运比比似、象征等各种艺术手法和华艳的语言，创造出光怪陆离、怨郁凄恻的艺术境界，形成了奇幽冷艳的独特的艺术风格，成为了我国诗坛上独标一帜的杰出诗人。
作品分析 《梦天》 《雁门太守行》 《李凭箜篌引》
七、刘禹锡
一）、生平简介
贞元九年（793），刘禹锡22岁，与柳宗元同榜登进士第, 接着又登博学宏词科。贞元十一年（795）登吏部取士科, 授太子校书，开始踏上仕途。贞元十六年（800）入淮南节度使杜佑幕府，任掌书记。贞元二十一年（805，当年八月改元永贞）一月，唐德宗死，唐顺宗即位，任用王叔文等人推行一系列改革弊政的措施，即“永贞革新”。刘禹锡当时任屯田员外郎，判度支盐铁案，与王叔文、王伾、柳宗元同为政治革新的核心人物, 称为“二王刘柳”。革新只进行了半年,就遭到宦官、藩镇的强烈反对。唐顺宗被迫退位，唐宪宗即位。九月, 革新失败, 王叔文被赐死。刘禹锡初贬为连州（今广东连县）刺史，行至江陵，再贬朗州（今湖南常德）司马。同时贬为远州司马的共八人，史称“八司马”。 经历了二十二年的贬谪生涯，直到宝历二年（826）冬，从和州奉召回洛阳，任东都尚书省主客郎中，方告结束。开成元年 (836) 开始，改任太子宾客、秘书监分司东都的闲职。唐武宗会昌元年(841), 加检校礼部尚书衔，世称刘宾客、刘尚书。会昌二年（842）秋天去世，享年71岁。
二）、艺术特征
1、豪健雄奇的风格
刘禹锡性格刚毅，有豪猛之气。同时，刘禹锡作为一位杰出的思想家，以其特有的思维方式，在其诗歌创作中，表现了一种思想家特有的敏锐的洞察力和深邃的哲理意味，使之体现了一种豪迈、乐观、爽朗的精神风貌。正如诗人所说：“我本山东人，平生多感慨。”，这种感慨不仅增加了诗歌耐人寻味的韵味，而且极大丰富了诗歌的深度和力度。人称“诗豪”。
1）、豪迈、昂扬、亢奋的抒情格调
这是刘禹锡豪健雄奇风格的主要标志，这种格调也是在与前人和时人的相互比较中体现的，它突出表现为：
A、一反“悲秋”的传统主题，不畏“衰节”，唱出意气豪迈的秋歌；
B、一反“嗟卑”的传统主题，不惧“播迁”，唱出凛然正气的壮歌；
C、一反“叹老”的传统主题，不服“老迈”，唱出朝气蓬勃的暮歌。
2）、壮阔而富于变幻的境界
豪迈、昂扬、亢奋的情调只有壮阔的境界才能与之相合。当刘禹锡抒发自己的豪情壮志时，出现在他笔下的往往是“碧海鲸鱼”的壮观。如《华山歌》：
洪垆作高山，元气鼓其橐。俄然神功就，峻拔在寥廓。
灵迹露指爪，杀气见棱角。凡木不敢生，神仙聿来托。
天资帝王宅，以我为关钥。能令下国人，一见换神骨。
高山固无限，如此方为岳。丈夫无特达，虽贵犹碌碌。
在诗人如椽巨笔构筑成的壮阔无垠的诗境里，不仅充彻着天地的精英，点缀着神仙的寓所，而且上至“天帝”，下至“国人”，无不被纳入其中。豪情与壮景，在此水乳交融。
刘禹锡诗中的境界往往是雄壮的，又是生机勃勃、富于变幻的。诗人竭尽腾挪跌宕之能事，让笔下的境界不断重新组合，从而表现其壮阔之美。
3）、雄奇的想象
以“诗仙”著称的李白，其想象的特点是飘逸，以“诗鬼”著称的李贺，其想象的特点是诡异，而以“诗豪”著称的刘禹锡，其想象的特点则是雄奇。如《九华山歌》：
奇峰一见惊魂魄，意想洪炉始开辟。疑是九龙夭矫欲攀天，
忽逢霹雳一声化为石，不然何至今，悠悠亿万年，
气势不死如腾屳。云含幽兮月添冷，月凝晖兮江漾影。
结根不得要路津，迥秀长在无人境。轩皇封禅登云亭，
大禹会计临东溟。乘樏不来广乐绝，独与猿鸟愁青荧。
君不见敬亭之山黄索漠，兀如断岸无棱角。
宣城谢守一首诗，遂使声名齐五岳。九华山，九华山，
自是造化一尤物，焉能籍甚乎人间。
4）、刚健的语言
诗人胸襟不凡，出语亦不凡。如《八月十五日夜桃源玩月》：
尘中见月心亦闲，况是清秋仙府间。凝光悠悠寒露坠，
此时立在最高山。碧虚无云风不起，山上长松山下水。
群动翛然一顾中，天高地平千万里。少君引我升玉坛，
礼空遥请真仙官。云輧欲下星斗动，天乐一声肌骨寒。
金霞昕昕渐东上，轮欹影促犹频望。绝景良时难再并，
他年此日应惆怅。
刘禹锡诗中的一个独特的语言现象是惯于以“莫”字句总领全篇或全句，用否定的语气来表示坚定的信念：
莫道桑榆晚，为霞尚满天；
莫吟萎兮什，纵使君子伤；
莫道恩情无重来，人间荣谢彩相催；
莫言一片危基在，犹过无穷来往人；
莫言谗言如浪深，莫言迁客似沙沉；
莫言堆案无余地，认得诗人在此间；
莫道诗人在三楚，文星今向斗牛明；
莫羡三春桃与李，桂花成实向秋荣。
“莫”，在这里，既是对世俗偏见和悲观论调的毫不留情的否定，也是对世人寄意遥深的慰勉，更是对自己意气豪迈的鼓励。
2、隽永精警的咏史诗
刘禹锡是中唐以后最早有计划大量创作咏史怀古诗的著名诗人。这类作品大多在往日豪华已逝的今昔对比中，抒发出对历史变迁因由的深沉思索与慨叹，使得作品具有一种沉思历史和人生的沧桑感和隽永感。固然，以今昔对比为主要表现方式的历史意识，在唐前期诗人，如“四杰”、陈子昂等人作品中已有大量表现，但那主要是借以表达一种青春易逝、时不我待的人生感慨，而刘禹锡的今昔对比，则是更多地立足于走向衰败的政治现实而体现为对一种历史鉴戒的取资，比较而言，虽然具有强烈的现实指向，但由于意旨超越一己遭遇之范围，因而其历史意识本身更为纯密深邃，并构成有别于前者的一种新的怀古内涵模式。正式如此，刘禹锡的咏史诗，极易超越具体史事而升华为纯粹的哲理思辩。
3、深受民歌影响
刘禹锡居朗州（湖南常德）九年，夔州二年，当地渔歌、山歌流行，对他的创作产生了很大的影响。他向民歌学习，写出了许多民歌体的小诗。这类小诗的的特点是活泼清新，自然流畅，既保留了民歌清新爽朗的情调、响亮和谐的节奏与比兴谐音等手法，又比民歌更为凝炼婉转，词采华美。
如《竹枝词》：
杨柳青青江水平，闻郎岸上踏歌声。东边日出西边雨，道是无情还有情。
山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。
这两首诗都具有民歌的那种清新活泼、流畅婉转的特点。前一首中的“东边日出西边雨，道是无情还有情”，吸取了民歌双关谐音的表现手法，又进行了新的意境创造，长期以来为人们所传诵。后一首用“花红易衰”比喻负心郎的薄情，用“水流无限”比喻自己失恋的痛苦，也都形象生动。
作品分析 《西塞山怀古》
作品分析 《西塞山怀古》
八、柳宗元
柳宗元(773～819)，唐代文学家、哲学家。字子厚。河东(今山西永济)人。世称柳河东。因官终柳州刺史，又称柳柳州，与韩愈同为唐代古文运动的倡导者。柳宗元贞元九年 (793)中进士，十四年登博学鸿词科，授集贤殿正字。一度调为蓝田县尉。不久，回朝任监察御史里行，与韩愈、刘禹锡为同官，并与刘禹锡一起参加了主张革新的王叔文政治集团。贞元二十一年正月，顺宗即位，王叔文集团当政，柳宗元被擢为礼部员外郎，协同王叔文诸人，在半年内推行了一系列进步措施，由是为宦官、藩镇、保守官僚所反对。同年八月，顺宗被迫让位于太子李纯，即宪宗，改元永贞。九月，王叔文集团遭到迫害。柳宗元初贬邵州刺史，十一月加贬永州(今湖南零陵)司马。刘禹锡、韦执谊、韩泰、陈谏、韩晔、凌准、程异亦同时被贬为远州司马，史称“八司马”。永贞元年冬,柳宗元到达永州贬所。在永州九年,有机会深入了解人民疾苦, 游览永州山水名胜, 写下不少诗文名篇。元和十年 (815)春，奉召至京师。三月，又外出为柳州（今属广西）刺史。六月至任所,官虽稍升,而地更僻远。他在这里兴利除弊，修整州容，发展生产，兴办学校，释放奴婢，政绩卓著。元和十四年十一月病殁。当地居民哀悼他，在罗池地方建庙纪念。现在柳州市柳侯公园内，还有柳宗元衣冠墓。诗歌的数量较少，只存 140多首，都是贬谪以后所作。前人评论柳诗, 大多以为是继承陶渊明传统,与王维、孟浩然、韦应物并称“王、孟、韦、柳”。
柳宗元的诗歌，大多是他贬谪生活及其经历的情感记录，表现了一个倍受打击的进步文人的悲剧遭遇和精神痛苦。柳宗元不像刘禹锡那样豪爽开朗，他是一个气质抑郁的人，在逆境中很难让自己得到解脱。但他又是一个热爱生活的人，很容易在疏远的环境中触动情思。于是，富有地域文化特色的景物描写与富有个性的幽怨情感的抒发相结合，就构成了柳宗元这类抒情诗的基调。
如《登柳州城楼寄漳、汀、封、连四州》
城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。
惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。
岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。
共来百越文身地，犹自音书滞一乡！
景物描写包蕴着浓厚的情感色彩和寄托意味，表明诗人确乎“深得骚学”（严羽《沧浪诗话》），也是前人称赞“史法骚幽并有神，柳州高咏绝嶙峋”（姚莹《论诗绝句》）
柳宗元还创作了一些山水田园诗歌。人们虽然以“韦柳”并称，但柳宗元不同于韦应物的闲谈。他的山水田园诗同山水散文一样，都是“堙厄感郁，一寓诸文”之作，在清峭的笔墨中掩抑着深沉的情思。
如他的《南涧中题》：
秋气集南涧，独游亭午时。回风一萧瑟，林影久参差。始至若有得，稍深遂忘疲。羁禽响幽谷，寒藻舞沦漪。去国魂已游，怀人泪空垂。孤生易为感，失路少所宜。索寞竟何事？徘徊只自知。谁为后来者，当与此心期。
这首诗与他的游记《石涧记》相表里，它反映了诗人在南涧漫游时貌是自适实乃索寞悲伤的心情。苏轼称此诗“忧中有乐，乐中有忧”（《苕溪渔隐丛话前集》卷十九引）。
柳宗元还善于用简洁的语言勾勒出幽深高远的境界，使诗人的自我形象与景物形象达到高度的融合。
比如《渔翁》：
渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。
烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。
回看天际下中流，岩上无心云相逐。
柳宗元(773～819)，唐代文学家、哲学家。字子厚。河东(今山西永济)人。世称柳河东。因官终柳州刺史，又称柳柳州，与韩愈同为唐代古文运动的倡导者。柳宗元贞元九年 (793)中进士，十四年登博学鸿词科，授集贤殿正字。一度调为蓝田县尉。不久，回朝任监察御史里行，与韩愈、刘禹锡为同官，并与刘禹锡一起参加了主张革新的王叔文政治集团。贞元二十一年正月，顺宗即位，王叔文集团当政，柳宗元被擢为礼部员外郎，协同王叔文诸人，在半年内推行了一系列进步措施，由是为宦官、藩镇、保守官僚所反对。同年八月，顺宗被迫让位于太子李纯，即宪宗，改元永贞。九月，王叔文集团遭到迫害。柳宗元初贬邵州刺史，十一月加贬永州(今湖南零陵)司马。刘禹锡、韦执谊、韩泰、陈谏、韩晔、凌准、程异亦同时被贬为远州司马，史称“八司马”。永贞元年冬,柳宗元到达永州贬所。在永州九年,有机会深入了解人民疾苦, 游览永州山水名胜, 写下不少诗文名篇。元和十年 (815)春，奉召至京师。三月，又外出为柳州（今属广西）刺史。六月至任所,官虽稍升,而地更僻远。他在这里兴利除弊，修整州容，发展生产，兴办学校，释放奴婢，政绩卓著。元和十四年十一月病殁。当地居民哀悼他，在罗池地方建庙纪念。现在柳州市柳侯公园内，还有柳宗元衣冠墓。诗歌的数量较少，只存 140多首，都是贬谪以后所作。前人评论柳诗, 大多以为是继承陶渊明传统,与王维、孟浩然、韦应物并称“王、孟、韦、柳”。
柳宗元的诗歌，大多是他贬谪生活及其经历的情感记录，表现了一个倍受打击的进步文人的悲剧遭遇和精神痛苦。柳宗元不像刘禹锡那样豪爽开朗，他是一个气质抑郁的人，在逆境中很难让自己得到解脱。但他又是一个热爱生活的人，很容易在疏远的环境中触动情思。于是，富有地域文化特色的景物描写与富有个性的幽怨情感的抒发相结合，就构成了柳宗元这类抒情诗的基调。
如《登柳州城楼寄漳、汀、封、连四州》
城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。
惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。
岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。
共来百越文身地，犹自音书滞一乡！
景物描写包蕴着浓厚的情感色彩和寄托意味，表明诗人确乎“深得骚学”（严羽《沧浪诗话》），也是前人称赞“史法骚幽并有神，柳州高咏绝嶙峋”（姚莹《论诗绝句》）
柳宗元还创作了一些山水田园诗歌。人们虽然以“韦柳”并称，但柳宗元不同于韦应物的闲谈。他的山水田园诗同山水散文一样，都是“堙厄感郁，一寓诸文”之作，在清峭的笔墨中掩抑着深沉的情思。
如他的《南涧中题》：
秋气集南涧，独游亭午时。回风一萧瑟，林影久参差。始至若有得，稍深遂忘疲。羁禽响幽谷，寒藻舞沦漪。去国魂已游，怀人泪空垂。孤生易为感，失路少所宜。索寞竟何事？徘徊只自知。谁为后来者，当与此心期。
这首诗与他的游记《石涧记》相表里，它反映了诗人在南涧漫游时貌是自适实乃索寞悲伤的心情。苏轼称此诗“忧中有乐，乐中有忧”（《苕溪渔隐丛话前集》卷十九引）。
柳宗元还善于用简洁的语言勾勒出幽深高远的境界，使诗人的自我形象与景物形象达到高度的融合。
比如《渔翁》：
渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。
烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。
回看天际下中流，岩上无心云相逐。
《江雪》
千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
两首诗都有渔翁形象。前一首描写其悠然自得的生活，也是诗人人格的化身。后一首以清洁冷寂的茫茫雪景烘托渔翁遗世独立的高雅情操，极度夸张的空间背景和着意突出的独钓形象相互映照，共同构成与尘嚣浊世对立的理想境界。
东坡称其“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》）。柳宗元正是以这种淡美、简古的语言，形成其独创的清峻幽怨的风格而卓然自立于中唐诗人之林的。
中唐山水田园诗的特点：中唐时期山水田园诗有了比较大的变化，一方面，山水自然意识渗入了日常生活，这时期的诗人往往能在身边发现自然的意趣，山水描写的泛化成为一个突出特点。另一方面，经济的凋敝，时局的动荡，也使诗人们难以忘怀自我，完全融入自然山水之中，因此在他们的山水描写中，自然的意趣往往表现得冷清孤寂、甚至索寞幽怨。读读韦应物的《东郊》、柳宗元的《溪居》等等诗作，可以清楚地看到诗人是带着很重的心思到自然中寻求排解的，他们走入自然的时候，涤烦消虑之目的太明确了，因而无法把自己化入自然，相反倒常常让山水自然染上了诗人自己的失意、难堪、无奈。所以，如果说王孟在他们的山水田园诗中表现的是一种绘画美，以及经自然塑造的人性美，那么韦柳笔下的山水自然则表现的是一种情感的深入，那是自然的人化（情绪化）：二者是文学中山水自然的两个阶段、两种面貌，都具有很高的审美价值。
作品分析：《登柳州城楼寄漳、汀、封、连四州》、《渔翁》、《江雪》
千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
两首诗都有渔翁形象。前一首描写其悠然自得的生活，也是诗人人格的化身。后一首以清洁冷寂的茫茫雪景烘托渔翁遗世独立的高雅情操，极度夸张的空间背景和着意突出的独钓形象相互映照，共同构成与尘嚣浊世对立的理想境界。
东坡称其“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》）。柳宗元正是以这种淡美、简古的语言，形成其独创的清峻幽怨的风格而卓然自立于中唐诗人之林的。
中唐山水田园诗的特点：中唐时期山水田园诗有了比较大的变化，一方面，山水自然意识渗入了日常生活，这时期的诗人往往能在身边发现自然的意趣，山水描写的泛化成为一个突出特点。另一方面，经济的凋敝，时局的动荡，也使诗人们难以忘怀自我，完全融入自然山水之中，因此在他们的山水描写中，自然的意趣往往表现得冷清孤寂、甚至索寞幽怨。读读韦应物的《东郊》、柳宗元的《溪居》等等诗作，可以清楚地看到诗人是带着很重的心思到自然中寻求排解的，他们走入自然的时候，涤烦消虑之目的太明确了，因而无法把自己化入自然，相反倒常常让山水自然染上了诗人自己的失意、难堪、无奈。所以，如果说王孟在他们的山水田园诗中表现的是一种绘画美，以及经自然塑造的人性美，那么韦柳笔下的山水自然则表现的是一种情感的深入，那是自然的人化（情绪化）：二者是文学中山水自然的两个阶段、两种面貌，都具有很高的审美价值。
作品分析：《登柳州城楼寄漳、汀、封、连四州》、《渔翁》、《江雪》
九、思考题
1、名词解释
大历十才子、韩孟诗派、郊寒岛瘦。
2、试述李贺诗歌的浪漫主义特色。
3、韩愈诗歌“以文为诗”的风格特点及其影响
4、中唐山水田园诗与盛唐山水田园诗的比较
第七章 白居易与元白诗派
一、唐代中期重写实的诗歌创作思潮
1、杜甫对古典诗歌创作写实传统的继承和发展；
2、元白诗人的通俗化诗风和写实表现
“新乐府”一名是白居易提出的，《乐府诗集》分乐府为十二类，共最后一类标名为“新乐府辞”，即本于白居易。
所谓新乐府，就是一种用新题写时事的乐府式的诗。一是用新题。从建安时代起，文人乐府也有少数写时事的，但多借用古题，反映现实范围既受限制，题目和内容也不协调。新乐府则自创新题，故又名“新题乐府”。二是写时事。建安后也有一些自创新题的，但内容又往往不关时事，既用新题，又写时事，是从杜甫创始的，但还不是所有新题都写时事。新乐府则专门“刺美见(现)事”，所以白居易的《新乐府》五十首便全都列入“讽谕诗”。三是新乐府并不以入乐与否为衡量的标准。因此尽管实际上它们全是“未尝被于声”的徒诗，但仍自名为乐府，并加上一个“新”字以示区别。这从音乐上来说，是徒有乐府之名；但从文学上来说，却又是真正的乐府，因为体现了汉乐府精神。
概括地说，由汉乐府的“缘事而发”，一变而为曹操诸人的借古题而写时事，再变而为杜甫的“因事立题”，这因事立题，经元结、顾况等一脉相承，到白居易更成为一种有意识的写作准则，所谓“歌诗合为事而作”，这就是新乐府运动形成的一般历史过程。元稹、张籍、王建是这一运动中的重要作家。
1、名词解释
大历十才子、韩孟诗派、郊寒岛瘦。
2、试述李贺诗歌的浪漫主义特色。
3、韩愈诗歌“以文为诗”的风格特点及其影响
4、中唐山水田园诗与盛唐山水田园诗的比较
第七章 白居易与元白诗派
一、唐代中期重写实的诗歌创作思潮
1、杜甫对古典诗歌创作写实传统的继承和发展；
2、元白诗人的通俗化诗风和写实表现
“新乐府”一名是白居易提出的，《乐府诗集》分乐府为十二类，共最后一类标名为“新乐府辞”，即本于白居易。
所谓新乐府，就是一种用新题写时事的乐府式的诗。一是用新题。从建安时代起，文人乐府也有少数写时事的，但多借用古题，反映现实范围既受限制，题目和内容也不协调。新乐府则自创新题，故又名“新题乐府”。二是写时事。建安后也有一些自创新题的，但内容又往往不关时事，既用新题，又写时事，是从杜甫创始的，但还不是所有新题都写时事。新乐府则专门“刺美见(现)事”，所以白居易的《新乐府》五十首便全都列入“讽谕诗”。三是新乐府并不以入乐与否为衡量的标准。因此尽管实际上它们全是“未尝被于声”的徒诗，但仍自名为乐府，并加上一个“新”字以示区别。这从音乐上来说，是徒有乐府之名；但从文学上来说，却又是真正的乐府，因为体现了汉乐府精神。
概括地说，由汉乐府的“缘事而发”，一变而为曹操诸人的借古题而写时事，再变而为杜甫的“因事立题”，这因事立题，经元结、顾况等一脉相承，到白居易更成为一种有意识的写作准则，所谓“歌诗合为事而作”，这就是新乐府运动形成的一般历史过程。元稹、张籍、王建是这一运动中的重要作家。
二、白居易
1、生平及其诗歌主张
白居易(772—846)，字乐天，晚居香山，自号香山居士，又曾官太子少傅，后人因称白香山、白傅或白太傅。原籍太原，后迁下硅(陕西渭南县)，他出身于一个小官僚家庭，世敦儒业。
白居易的青年时代是在颠沛流离中度过的。由于战乱，他十一岁时就离家避难越中，常常是“衣食不充，冻馁并至”，以至“常索米丐衣于邻郡邑”。贫困的生活，使白居易接近了人民，这对他的诗歌创作差不多一开始就走上现实主义的道路有着重大的作用。
白居易的思想带有浓厚的儒、释、道三家杂糅的色彩，但主导思想则是儒家的“穷则独善其身，达则兼善天下”。他的一生，大体上以四十四岁贬江州司马为分界线分为前后两期。
(一)前期——即从入仕到贬江州司马以前。这是白居易“志在兼济”的时期。这一时期，他在仕途上可以说是一帆风顺。二十九岁，一举成进士，三十二岁又以“拔萃”登科，为校书郎，三十五岁复应制举“才识兼茂明于体用科”，以第四等入选，由校书郎为幸至尉，不久入为翰林学士，又做了三年的左拾遗。所以诗人曾不无自负地说：“十年之间，三登科第，名入众耳，迹升清贵。”
社会现实和个人闻见，既使诗人深感有“为民请命”的必要，而最高统治者的信任又使他觉得有此可能，于是“兼济天下”的思想便占了主导地位：“丈夫贵兼济，岂独善一身!”(《新制布裘》)为了实现这种宏愿，他非常积极、勇敢，也不怕牺牲自己：“勿轻直折剑，犹胜曲全钩!”(《折剑头》)“正色摧强御，刚肠嫉喔咿。常憎持禄位，不拟保妻儿。养勇期除恶，输忠在灭私!”(《代书诗一百韵寄微之》)这不仅是他的政治态度，也是他的创作态度。当校书郎秩满时，他“闭户累月，揣摩当代之事”，写成《策林》七十五篇，针对当时经济、政治、军事、文教各方面存在的弊端提出了改革意见。他指出人民的贫困是由于“官吏之纵欲”、“君上之不能节俭”、“财产不均，贫富相并”。他要求统治者“以天下之心为心”，“以百姓之欲为欲”。为了了解人民的“心”，他建议统治者“立采诗之官，开讽谏之道”。在元和三年至五年做左拾遗期间，他一方面利用谏官的职位，“有阙必规，有违必谏，朝廷得失无不察，天下利害无不言”；一方面又利用诗歌的特点来配合斗争，凡“难于指言者，辄咏歌之”。《秦中吟》和《新乐府》等讽谕诗便是这时写出的。这些诗象连弩箭似的射向黑暗的现实，几乎刺痛了所有权豪们的心，使得他们“变色”、“扼腕”、“切齿”。然而诗人却是“不惧权豪怒”!
元和十年(815)，地方军阀、平卢节度使李师道派人杀死了主张削藩的当朝宰相武元衡，还刺伤了刑部侍郎裴度。出事当天，百官不敢言，白居易却上书“急请捕贼，以雪国耻”。当局认为他越职言事，又有一些人造谣，说他母亲因看花堕井而死，而白居易却写了《看花》、《新井》诗，说这样“不孝”的人自然要受贬，而且不能贬为治理州郡的地方长官，于是被贬到江州去作司马。
实际上得罪的原因还是在于那些讽谕诗，所以他自己说：“始得名于文章，终得罪于文章。”
(二)后期——即自贬江州到死。这是他“独善其身”的时期。江州之贬是对诗人一个沉重的打击，“换尽旧心肠”，诗人虽未免言之过分，但比之前期确有了显著的不同。在江州司马期间，他还有某些激情，写出《琵琶行》和《与元九书》，唱出“不分气从歌里发，无明心向酒边生”这样的诗句。但已转向消极。随着政治环境的日益险恶，在前期还只是偶一浮现的佛、道思想，这时也就逐渐滋长。他糅合儒家的“乐天安命”、道家的“知足不辱”和佛家的“四大皆空”来作为“明哲保身”的法宝。他悔恨自己“三十气太壮，胸中多是非”，而力求做到“面上灭除忧喜色，胸中消尽是非心”。他缄默了，不敢再过问政治了：“世间尽不关吾事”、“世事从今口不言”，他认为“多知非景福，少语是元亨”。为了避免牛李党争之祸，他为自己安排下一条“中隐”的道路。这就是不做朝官而做地方官，以地方官为隐。因此他力求外任，在任杭州和苏州刺史之后，又“求致身散地”，以太子宾客分司东都，在洛阳度过最后的十八年“似出复似处”的生活。所以刘禹锡称道他说：“吏隐情兼遂，儒玄道两全。”其实是可悲的。在这种消极思想的支配下，白居易的诗歌也丧失了它的战斗性和光芒。大量的“闲适诗”、“感伤诗”代替了前期的“讽谕诗”。会昌六年八月，诗人病死在洛阳，葬洛阳龙门山。
诗歌主张：
白居易在总结我国自《诗经》以来的现实主义创作经验的基础上，建立了一套系统的现实主义诗歌理论。这些理论分别表述在《与元九书》、《新乐府序》、《读张籍古乐府》、《寄唐生》、《伤唐衢》等诗文中。特别是《与元九书》，被人们认为是一篇现实主义的宣言。
首先，他认为诗歌必须为政治服务，必须负起“补察时政”“泄导人情”的政治使命，从而达到“救济人病，裨补时阙”、“上下交和、内外胥悦”的政治目的。他响亮地提出了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的口号。所谓“为时而著”、“为事而作”，也就是他在《新乐府序》中说的“为君为臣为民为物为事而作”。针对当时的社会特征，他特别强调“为民”，认为诗歌应该反映人民疾苦：“惟歌生民病”、“但伤民病痛”。将诗歌和政治、和人民生活密切结合，这是白居易诗论的核心。在他以前，还没有谁如此明确地提出过。
其次，强调生活是创作的源泉。白居易认为，现实生活是触动创作灵感的引子，是启迪思想与情感的火花，是作品诞生的土壤和源泉。他在《策林》六十九（白居易有《策林》75篇，应制举时作）中说：“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。”《秦中吟序》说：“贞元、元和之际，予在长安，闻见之间，有足悲者，因直歌其事。”可见，白居易一直把“事”，也就是把充满各种矛盾的现实生活，作为创作的起点和源头，而把诗歌作为对“事”的反映。
第三，他阐发了诗歌的特性，并结合这种特性强调诗的教育作用和社会功能。《与元九书》说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者：根情，苗言，华声，实义。上自贤圣，下至愚矣，……未有声入而不应，情交而不感者。”他以果木成长过程为喻，形象地、系统地提出了诗的四要素。“情”和“义”是内容，“言”和“声”是形式，其中尤以“实义”为最重要。“义”即《诗经》的“六义”，主要是指那种“美刺”精神。“实义”即以义为果实，也就是要“经之以六义”，使诗具有美刺的内容。因为只有这样的诗才能感人至深，并感人为善，从而收到“补察时政”、“泄导人情”的效果。所以说“莫深乎义”。白居易强调诗歌应为政治服务，也正因有见于诗歌的巨大感染力。
第四，强调语言的通俗质朴。据传，白居易每作诗，命一老妪解之，解则录，不解则易，可见他追求语言的质朴无华。他在《寄唐生》诗中说：“非求宫律高，不务文字奇。”在《新乐府序》中说：“其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事覈（核）而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。”
白居易主张用诗歌揭露当时的政治弊端，反映民生疾苦，这应该说是有进步意义的。但他把诗歌作为政治的附庸，作为美刺教化的工具，却忽视了诗歌本身的艺术规律和其他功用。他把“质而径”、“直而切”、“覈（核）而实”、“顺而肆”，作为对诗歌形式的要求，与中国古代诗论重比兴、重意境、讲究含蓄宛转的观点背道而驰。白居易的创作也反映出了他理论上的局限性，他的许多优秀作品都不符合他的标准。白居易的诗论虽有偏颇之处和明显的局限性，但它作为古代现实主义的诗歌理论，却有独立存在的价值，它对后来的现实主义诗人的创作，确实产生过重大的影响。唐代的新乐府运动也是在这种理论的指导下开展起来的。
2、白居易讽谕诗的思想内容和艺术特点
白居易生前曾经有意识地为自己的作品结集，将其藏于名山，纳于石室。因此他的诗是唐代诗人中保存得最多的。他一生作诗3800多首，现存近3000首。白居易51岁时曾将自己的诗约1300多首，分为讽谕诗、闲适诗、感伤诗和杂律诗四类。他在《与元九书》中说：
1、生平及其诗歌主张
白居易(772—846)，字乐天，晚居香山，自号香山居士，又曾官太子少傅，后人因称白香山、白傅或白太傅。原籍太原，后迁下硅(陕西渭南县)，他出身于一个小官僚家庭，世敦儒业。
白居易的青年时代是在颠沛流离中度过的。由于战乱，他十一岁时就离家避难越中，常常是“衣食不充，冻馁并至”，以至“常索米丐衣于邻郡邑”。贫困的生活，使白居易接近了人民，这对他的诗歌创作差不多一开始就走上现实主义的道路有着重大的作用。
白居易的思想带有浓厚的儒、释、道三家杂糅的色彩，但主导思想则是儒家的“穷则独善其身，达则兼善天下”。他的一生，大体上以四十四岁贬江州司马为分界线分为前后两期。
(一)前期——即从入仕到贬江州司马以前。这是白居易“志在兼济”的时期。这一时期，他在仕途上可以说是一帆风顺。二十九岁，一举成进士，三十二岁又以“拔萃”登科，为校书郎，三十五岁复应制举“才识兼茂明于体用科”，以第四等入选，由校书郎为幸至尉，不久入为翰林学士，又做了三年的左拾遗。所以诗人曾不无自负地说：“十年之间，三登科第，名入众耳，迹升清贵。”
社会现实和个人闻见，既使诗人深感有“为民请命”的必要，而最高统治者的信任又使他觉得有此可能，于是“兼济天下”的思想便占了主导地位：“丈夫贵兼济，岂独善一身!”(《新制布裘》)为了实现这种宏愿，他非常积极、勇敢，也不怕牺牲自己：“勿轻直折剑，犹胜曲全钩!”(《折剑头》)“正色摧强御，刚肠嫉喔咿。常憎持禄位，不拟保妻儿。养勇期除恶，输忠在灭私!”(《代书诗一百韵寄微之》)这不仅是他的政治态度，也是他的创作态度。当校书郎秩满时，他“闭户累月，揣摩当代之事”，写成《策林》七十五篇，针对当时经济、政治、军事、文教各方面存在的弊端提出了改革意见。他指出人民的贫困是由于“官吏之纵欲”、“君上之不能节俭”、“财产不均，贫富相并”。他要求统治者“以天下之心为心”，“以百姓之欲为欲”。为了了解人民的“心”，他建议统治者“立采诗之官，开讽谏之道”。在元和三年至五年做左拾遗期间，他一方面利用谏官的职位，“有阙必规，有违必谏，朝廷得失无不察，天下利害无不言”；一方面又利用诗歌的特点来配合斗争，凡“难于指言者，辄咏歌之”。《秦中吟》和《新乐府》等讽谕诗便是这时写出的。这些诗象连弩箭似的射向黑暗的现实，几乎刺痛了所有权豪们的心，使得他们“变色”、“扼腕”、“切齿”。然而诗人却是“不惧权豪怒”!
元和十年(815)，地方军阀、平卢节度使李师道派人杀死了主张削藩的当朝宰相武元衡，还刺伤了刑部侍郎裴度。出事当天，百官不敢言，白居易却上书“急请捕贼，以雪国耻”。当局认为他越职言事，又有一些人造谣，说他母亲因看花堕井而死，而白居易却写了《看花》、《新井》诗，说这样“不孝”的人自然要受贬，而且不能贬为治理州郡的地方长官，于是被贬到江州去作司马。
实际上得罪的原因还是在于那些讽谕诗，所以他自己说：“始得名于文章，终得罪于文章。”
(二)后期——即自贬江州到死。这是他“独善其身”的时期。江州之贬是对诗人一个沉重的打击，“换尽旧心肠”，诗人虽未免言之过分，但比之前期确有了显著的不同。在江州司马期间，他还有某些激情，写出《琵琶行》和《与元九书》，唱出“不分气从歌里发，无明心向酒边生”这样的诗句。但已转向消极。随着政治环境的日益险恶，在前期还只是偶一浮现的佛、道思想，这时也就逐渐滋长。他糅合儒家的“乐天安命”、道家的“知足不辱”和佛家的“四大皆空”来作为“明哲保身”的法宝。他悔恨自己“三十气太壮，胸中多是非”，而力求做到“面上灭除忧喜色，胸中消尽是非心”。他缄默了，不敢再过问政治了：“世间尽不关吾事”、“世事从今口不言”，他认为“多知非景福，少语是元亨”。为了避免牛李党争之祸，他为自己安排下一条“中隐”的道路。这就是不做朝官而做地方官，以地方官为隐。因此他力求外任，在任杭州和苏州刺史之后，又“求致身散地”，以太子宾客分司东都，在洛阳度过最后的十八年“似出复似处”的生活。所以刘禹锡称道他说：“吏隐情兼遂，儒玄道两全。”其实是可悲的。在这种消极思想的支配下，白居易的诗歌也丧失了它的战斗性和光芒。大量的“闲适诗”、“感伤诗”代替了前期的“讽谕诗”。会昌六年八月，诗人病死在洛阳，葬洛阳龙门山。
诗歌主张：
白居易在总结我国自《诗经》以来的现实主义创作经验的基础上，建立了一套系统的现实主义诗歌理论。这些理论分别表述在《与元九书》、《新乐府序》、《读张籍古乐府》、《寄唐生》、《伤唐衢》等诗文中。特别是《与元九书》，被人们认为是一篇现实主义的宣言。
首先，他认为诗歌必须为政治服务，必须负起“补察时政”“泄导人情”的政治使命，从而达到“救济人病，裨补时阙”、“上下交和、内外胥悦”的政治目的。他响亮地提出了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的口号。所谓“为时而著”、“为事而作”，也就是他在《新乐府序》中说的“为君为臣为民为物为事而作”。针对当时的社会特征，他特别强调“为民”，认为诗歌应该反映人民疾苦：“惟歌生民病”、“但伤民病痛”。将诗歌和政治、和人民生活密切结合，这是白居易诗论的核心。在他以前，还没有谁如此明确地提出过。
其次，强调生活是创作的源泉。白居易认为，现实生活是触动创作灵感的引子，是启迪思想与情感的火花，是作品诞生的土壤和源泉。他在《策林》六十九（白居易有《策林》75篇，应制举时作）中说：“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。”《秦中吟序》说：“贞元、元和之际，予在长安，闻见之间，有足悲者，因直歌其事。”可见，白居易一直把“事”，也就是把充满各种矛盾的现实生活，作为创作的起点和源头，而把诗歌作为对“事”的反映。
第三，他阐发了诗歌的特性，并结合这种特性强调诗的教育作用和社会功能。《与元九书》说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者：根情，苗言，华声，实义。上自贤圣，下至愚矣，……未有声入而不应，情交而不感者。”他以果木成长过程为喻，形象地、系统地提出了诗的四要素。“情”和“义”是内容，“言”和“声”是形式，其中尤以“实义”为最重要。“义”即《诗经》的“六义”，主要是指那种“美刺”精神。“实义”即以义为果实，也就是要“经之以六义”，使诗具有美刺的内容。因为只有这样的诗才能感人至深，并感人为善，从而收到“补察时政”、“泄导人情”的效果。所以说“莫深乎义”。白居易强调诗歌应为政治服务，也正因有见于诗歌的巨大感染力。
第四，强调语言的通俗质朴。据传，白居易每作诗，命一老妪解之，解则录，不解则易，可见他追求语言的质朴无华。他在《寄唐生》诗中说：“非求宫律高，不务文字奇。”在《新乐府序》中说：“其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事覈（核）而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。”
白居易主张用诗歌揭露当时的政治弊端，反映民生疾苦，这应该说是有进步意义的。但他把诗歌作为政治的附庸，作为美刺教化的工具，却忽视了诗歌本身的艺术规律和其他功用。他把“质而径”、“直而切”、“覈（核）而实”、“顺而肆”，作为对诗歌形式的要求，与中国古代诗论重比兴、重意境、讲究含蓄宛转的观点背道而驰。白居易的创作也反映出了他理论上的局限性，他的许多优秀作品都不符合他的标准。白居易的诗论虽有偏颇之处和明显的局限性，但它作为古代现实主义的诗歌理论，却有独立存在的价值，它对后来的现实主义诗人的创作，确实产生过重大的影响。唐代的新乐府运动也是在这种理论的指导下开展起来的。
2、白居易讽谕诗的思想内容和艺术特点
白居易生前曾经有意识地为自己的作品结集，将其藏于名山，纳于石室。因此他的诗是唐代诗人中保存得最多的。他一生作诗3800多首，现存近3000首。白居易51岁时曾将自己的诗约1300多首，分为讽谕诗、闲适诗、感伤诗和杂律诗四类。他在《与元九书》中说：
……自拾遗来，凡所适所感，关于美刺兴比者，又自武德迄元和，因事立题，题为新乐府者，共一百五十首，谓之讽谕诗。又或退公独处，或移病闲居，知足保和，吟玩性情者一百首，谓之闲适诗。又有事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者一百首，谓之感伤诗。又有五言、七言、长句、绝句，自一百韵至两韵者四百余首，谓之杂律诗。
其中思想价值最高，他自己最重视的是第一类讽谕诗。这些讽谕诗，是他前期“兼济天下”抱负的体现，也是他的现实主义诗论的具体实践。
白居易的讽谕诗共170多首，其中《新乐府》50首、《秦中吟》10首为代表作。
白居易讽喻诗大体上表现了两个基本的倾向，即对下层民众苦难生活的反映，对上层达官贵人腐化生活和欺压人民之恶行的尖锐揭露。
讽喻诗的艺术特点主要表现在：
(1)、主题的专一和明确。白居易自言《秦中吟》是“一吟悲一事”，其实也是他的讽谕诗的一般特色。一诗只集中地写一件事，不旁涉他事，不另出他意，这就是主题的专一。白居易效法《诗经》作《新乐府》五十首，以诗的首句为题，并在题下用小序注明诗的美刺目的，如《卖炭翁》“苦宫市也”之类；同时还利用诗的结尾(卒章)作重点突出，主题思想非常明确。这也就是所谓“首句标其目，卒章显其志”。而且在题材方面，所谓“一吟悲一事”，也不是漫无抉择的任何一件事，而是从纷繁的各类真人真事中选取最典型的事物。例如“宫市”，《新唐书》卷五十二说：“有赍物入市而空归者。每中官出，沽浆卖饼之家皆撤肆塞门。”可见受害的下层人民很多，但他只写一《卖炭翁》；当时的“进奉”也是形形色色的，同书同卷说当时有所谓“日进”、“月进”，但他也只写一《红线毯》。这当然也有助于主题的明确性。
(2)、运用外貌和心理等细节刻画来塑造人物形象。例如《卖炭翁》，一开始用“满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑”这样两句，便画出了一个年迈而善良的炭工；接着又用“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”来刻画炭工的内心矛盾，就使得人物更加生动、感人，并暗示这一车炭就是他的命根子。这些都有助于作品主题思想的深化。此外如《缚戎人》的“唯许正朔服汉仪，敛衣整巾潜泪垂”、“忽闻汉军鼙鼓声，路傍走出再拜迎”，《上阳白发人》的“唯向深宫望明月，东西四五百回圆”等，皆可为例。
(3)、鲜明的对比，特别是阶级对比。他往往先尽情摹写统治阶级的糜烂生活，而在诗的末尾忽然突出一个对立面，反戈一击，这样来加重对统治阶级的鞭挞。如《轻肥》在描绘大夫和将军们“樽儡溢九酝，水陆罗八珍”之后，却用“是岁江南旱，衢州人食人”作对比；《歌舞》在畅叙秋官、廷尉“醉暖脱重裘”的开怀痛饮之后，却用“岂知阌乡狱，中有冻死囚”作对比，都具有这样的作用。《买花》等也一样。这种阶级对比的手法也是由阶级社会生活本身的对抗性矛盾所规定的。
《轻肥》：
“意气骄满路，鞍马光照尘。借问何为者，人称是内臣。朱绂皆大夫，紫绶或将军。夸赴军中宴，走马去如云。樽罍溢九酝，水陆罗八珍。果擘洞庭橘，脍切天池鳞。食饱心自若，酒酣气益振。是岁江南旱，衢州人食人！ ”
《买花》：
“帝城春欲暮，喧喧车马度。共道牡丹时，相随买花去。贵贱无常价，酬直看花数：灼灼百朵红，戋戋五束素。上张幄幕庇，旁织笆篱护。水洒复泥封，移来色如故。家家习为俗，人人迷不悟。有一田舍翁，偶来买花处。低头独长叹，此叹无人喻：一丛深色花，十户中人赋！ ”
(4)、叙事和议论结合。讽谕诗基本上都是叙事诗，但叙述到最后，往往发为议论，对所写的事作出明确的评价。这也和他所谓的“卒章显其志”有关。他有的诗，议论是比较成功的，如《红线毯》在具体生动的描绘之后，作者仿佛是指着宣州太守的鼻子提出正义的诘责，给人比较强烈的印象。《新丰折臂翁》的卒章也有比较鲜明的感情色彩。但是，也有一些诗，结尾近于纯粹说理，给人印象不深，甚至感到有些枯燥。只有《卖炭翁》等个别篇章，不着 一句议论，可以看作例外。
(5)、语言的通俗化。平易近人，是白诗的一般风格。但讽谕诗更突出。这是因为“欲见之者易谕”。他仿民歌采用三三七的句调也是为了通俗。把诗写得“易谕”并非易事，所以刘熙载说：“香山用常得奇，此境良非易到。”(《艺概》二)袁枚也说白诗“意深词浅，思苦言甘。寥寥千载，此妙谁探?”(《续诗品》)白诗流传之广和这点有很大关系。白居易还广泛地运用了比兴手法，有的用人事比喻人事，如“托幽闭喻被谗遭黜”的《陵园妾》，“借夫妇以讽君臣之不终”的《太行路》，更具有双重的讽刺意义。
讽谕诗的这些艺术特点都是为上述那些内容服务的。当然，也不是没有缺陷。主要是太尽太露，语虽激切而缺少血肉，有时流于苍白的说教。宋张舜民说“乐天新乐府几乎骂”(《滹南诗话》卷三)，是有一定的根据的。
3、感伤诗和《长恨歌》
白居易自己解释说：“又有事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者一百首，谓之感伤诗。”（《与元九书》）
白居易感伤诗的代表作，就是后世广为传诵的长篇叙事诗《长恨歌》和《琵琶行》，这两首诗具有很高的艺术成就
《长恨歌》的艺术特点：
1.运用现实主义与浪漫主义相结合的创作手法。诗的前两部分写唐玄宗与杨贵妃的欢爱生活及其自食恶果，意在讽谕，手法是写实；后两部分写唐玄宗与杨贵妃生死不渝的爱情，意在同情，具有理想色彩，特别是第四部分写方士招魂，更是采用了浪漫主义的幻想手法。现实主义的深刻描绘和浪漫主义的瑰丽想象相结合，使作品波澜起伏，摇曳多姿，虚实相生，引人入胜。
2、抒情因素的强化
作品叙事极为简略，只用一个中心事件和两三个主要人物来结构全篇，而对于便于抒情的人物心理描写和环境气氛渲染上，则泼墨如雨，务求尽情。
3、善于将叙事、写景、抒情和谐地结合在一起，虽然是叙事诗，但抒情色彩很浓。特别是对杨贵妃死后唐玄宗相思之情的描写，以景托情，融情入景，情景交融，层层渲染，步步烘托，将唐玄宗难以言传的内心痛苦恰如其分地表现出来，生动感人。如“黄埃散漫风萧索，云栈萦纡登剑阁。峨嵋山下少人行，旌旗无光日色薄。”这几句既是景语，又是情语，景即是情。“蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。”这几句是一景一情，睹景生情。再如还京途中，“天旋地转回龙驭”，本来是高兴的事，但旧地重游，“马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处”，“君臣相顾尽沾衣，东望都门信马归”，叙事中感情色彩很浓。回京以后，诗人更将写景、叙事、抒情有机地结合在一起，如“芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂！春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”，由景物联想到杨贵妃，展示了人物极其复杂微妙的内心活动。“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”，从黄昏写到黎明，集中表现了唐玄宗因思念杨贵妃而彻夜难眠的情景。诗人正是通过这样的层层渲染，反复抒情，才使诗歌回环往复，富有艺术的感染力。
4、精选意象，营造、烘托诗歌意境；
5、语言优美，音韵和谐，流畅婉转，朗朗上口。使用顶针连环句式，增强了全诗缠绵悱恻的气氛。恰切的比喻，生动的描摹，和工整的对仗句迭出不穷，既富有形象性、生动性，又具有音乐美。如“芙蓉如面柳如眉”，“梨花一枝春带雨”，比喻新颖恰切。“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”，“梨园子弟白发新，椒房阿监青娥老”等，对仗很工整。再如“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”，“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂”，这些都是顶针连环句式，给人一种回肠荡气，连绵不断的感觉。
三、作品分析
《秋思》、《离思五首》（其四）、《买花》、《轻肥》、《长恨歌》
四、思考题
1、名词解释：
元白诗派
元和体：指唐元和年间以元稹、白居易为代表的诗风。《新唐书。元稹传》：“稹尤长于诗，与居易名相埒，天下传讽，号元和体。”据元稹《上令狐相公启》，有些人摹仿他们那些次韵相酬的长篇排律以及流连光景的短诗，当时也被目之为元和体。元和是唐宪宗李纯的年号（806—820）。
长庆体：指唐诗人元稹、白居易的诗风。二人作品均于唐穆宗长庆年间（821—824）结集，白有《白氏长庆集》，元有《元氏长庆集》，诗歌风格亦接近，故有此称。清初以来，亦往往专指元白偏重于叙事的七言长篇歌行。
元轻白俗：指唐诗人元稹、白居易的诗风。李肇《唐国史补》：“元和以后，……诗章则学矫激于孟郊，学浅切于白居易，学淫靡于元稹。”此即指元诗“淫靡”、白诗“浅切”的一面。苏轼《祭柳子玉文》：“元轻白俗，郊寒岛瘦。”
2、《琵琶行》的艺术特点
3、比较《琵琶行》、《李凭箜篌引》、《听颖师弹琴》三首诗歌在音乐描写上的特点。
其中思想价值最高，他自己最重视的是第一类讽谕诗。这些讽谕诗，是他前期“兼济天下”抱负的体现，也是他的现实主义诗论的具体实践。
白居易的讽谕诗共170多首，其中《新乐府》50首、《秦中吟》10首为代表作。
白居易讽喻诗大体上表现了两个基本的倾向，即对下层民众苦难生活的反映，对上层达官贵人腐化生活和欺压人民之恶行的尖锐揭露。
讽喻诗的艺术特点主要表现在：
(1)、主题的专一和明确。白居易自言《秦中吟》是“一吟悲一事”，其实也是他的讽谕诗的一般特色。一诗只集中地写一件事，不旁涉他事，不另出他意，这就是主题的专一。白居易效法《诗经》作《新乐府》五十首，以诗的首句为题，并在题下用小序注明诗的美刺目的，如《卖炭翁》“苦宫市也”之类；同时还利用诗的结尾(卒章)作重点突出，主题思想非常明确。这也就是所谓“首句标其目，卒章显其志”。而且在题材方面，所谓“一吟悲一事”，也不是漫无抉择的任何一件事，而是从纷繁的各类真人真事中选取最典型的事物。例如“宫市”，《新唐书》卷五十二说：“有赍物入市而空归者。每中官出，沽浆卖饼之家皆撤肆塞门。”可见受害的下层人民很多，但他只写一《卖炭翁》；当时的“进奉”也是形形色色的，同书同卷说当时有所谓“日进”、“月进”，但他也只写一《红线毯》。这当然也有助于主题的明确性。
(2)、运用外貌和心理等细节刻画来塑造人物形象。例如《卖炭翁》，一开始用“满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑”这样两句，便画出了一个年迈而善良的炭工；接着又用“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”来刻画炭工的内心矛盾，就使得人物更加生动、感人，并暗示这一车炭就是他的命根子。这些都有助于作品主题思想的深化。此外如《缚戎人》的“唯许正朔服汉仪，敛衣整巾潜泪垂”、“忽闻汉军鼙鼓声，路傍走出再拜迎”，《上阳白发人》的“唯向深宫望明月，东西四五百回圆”等，皆可为例。
(3)、鲜明的对比，特别是阶级对比。他往往先尽情摹写统治阶级的糜烂生活，而在诗的末尾忽然突出一个对立面，反戈一击，这样来加重对统治阶级的鞭挞。如《轻肥》在描绘大夫和将军们“樽儡溢九酝，水陆罗八珍”之后，却用“是岁江南旱，衢州人食人”作对比；《歌舞》在畅叙秋官、廷尉“醉暖脱重裘”的开怀痛饮之后，却用“岂知阌乡狱，中有冻死囚”作对比，都具有这样的作用。《买花》等也一样。这种阶级对比的手法也是由阶级社会生活本身的对抗性矛盾所规定的。
《轻肥》：
“意气骄满路，鞍马光照尘。借问何为者，人称是内臣。朱绂皆大夫，紫绶或将军。夸赴军中宴，走马去如云。樽罍溢九酝，水陆罗八珍。果擘洞庭橘，脍切天池鳞。食饱心自若，酒酣气益振。是岁江南旱，衢州人食人！ ”
《买花》：
“帝城春欲暮，喧喧车马度。共道牡丹时，相随买花去。贵贱无常价，酬直看花数：灼灼百朵红，戋戋五束素。上张幄幕庇，旁织笆篱护。水洒复泥封，移来色如故。家家习为俗，人人迷不悟。有一田舍翁，偶来买花处。低头独长叹，此叹无人喻：一丛深色花，十户中人赋！ ”
(4)、叙事和议论结合。讽谕诗基本上都是叙事诗，但叙述到最后，往往发为议论，对所写的事作出明确的评价。这也和他所谓的“卒章显其志”有关。他有的诗，议论是比较成功的，如《红线毯》在具体生动的描绘之后，作者仿佛是指着宣州太守的鼻子提出正义的诘责，给人比较强烈的印象。《新丰折臂翁》的卒章也有比较鲜明的感情色彩。但是，也有一些诗，结尾近于纯粹说理，给人印象不深，甚至感到有些枯燥。只有《卖炭翁》等个别篇章，不着 一句议论，可以看作例外。
(5)、语言的通俗化。平易近人，是白诗的一般风格。但讽谕诗更突出。这是因为“欲见之者易谕”。他仿民歌采用三三七的句调也是为了通俗。把诗写得“易谕”并非易事，所以刘熙载说：“香山用常得奇，此境良非易到。”(《艺概》二)袁枚也说白诗“意深词浅，思苦言甘。寥寥千载，此妙谁探?”(《续诗品》)白诗流传之广和这点有很大关系。白居易还广泛地运用了比兴手法，有的用人事比喻人事，如“托幽闭喻被谗遭黜”的《陵园妾》，“借夫妇以讽君臣之不终”的《太行路》，更具有双重的讽刺意义。
讽谕诗的这些艺术特点都是为上述那些内容服务的。当然，也不是没有缺陷。主要是太尽太露，语虽激切而缺少血肉，有时流于苍白的说教。宋张舜民说“乐天新乐府几乎骂”(《滹南诗话》卷三)，是有一定的根据的。
3、感伤诗和《长恨歌》
白居易自己解释说：“又有事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者一百首，谓之感伤诗。”（《与元九书》）
白居易感伤诗的代表作，就是后世广为传诵的长篇叙事诗《长恨歌》和《琵琶行》，这两首诗具有很高的艺术成就
《长恨歌》的艺术特点：
1.运用现实主义与浪漫主义相结合的创作手法。诗的前两部分写唐玄宗与杨贵妃的欢爱生活及其自食恶果，意在讽谕，手法是写实；后两部分写唐玄宗与杨贵妃生死不渝的爱情，意在同情，具有理想色彩，特别是第四部分写方士招魂，更是采用了浪漫主义的幻想手法。现实主义的深刻描绘和浪漫主义的瑰丽想象相结合，使作品波澜起伏，摇曳多姿，虚实相生，引人入胜。
2、抒情因素的强化
作品叙事极为简略，只用一个中心事件和两三个主要人物来结构全篇，而对于便于抒情的人物心理描写和环境气氛渲染上，则泼墨如雨，务求尽情。
3、善于将叙事、写景、抒情和谐地结合在一起，虽然是叙事诗，但抒情色彩很浓。特别是对杨贵妃死后唐玄宗相思之情的描写，以景托情，融情入景，情景交融，层层渲染，步步烘托，将唐玄宗难以言传的内心痛苦恰如其分地表现出来，生动感人。如“黄埃散漫风萧索，云栈萦纡登剑阁。峨嵋山下少人行，旌旗无光日色薄。”这几句既是景语，又是情语，景即是情。“蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。”这几句是一景一情，睹景生情。再如还京途中，“天旋地转回龙驭”，本来是高兴的事，但旧地重游，“马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处”，“君臣相顾尽沾衣，东望都门信马归”，叙事中感情色彩很浓。回京以后，诗人更将写景、叙事、抒情有机地结合在一起，如“芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂！春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”，由景物联想到杨贵妃，展示了人物极其复杂微妙的内心活动。“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”，从黄昏写到黎明，集中表现了唐玄宗因思念杨贵妃而彻夜难眠的情景。诗人正是通过这样的层层渲染，反复抒情，才使诗歌回环往复，富有艺术的感染力。
4、精选意象，营造、烘托诗歌意境；
5、语言优美，音韵和谐，流畅婉转，朗朗上口。使用顶针连环句式，增强了全诗缠绵悱恻的气氛。恰切的比喻，生动的描摹，和工整的对仗句迭出不穷，既富有形象性、生动性，又具有音乐美。如“芙蓉如面柳如眉”，“梨花一枝春带雨”，比喻新颖恰切。“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”，“梨园子弟白发新，椒房阿监青娥老”等，对仗很工整。再如“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”，“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂”，这些都是顶针连环句式，给人一种回肠荡气，连绵不断的感觉。
三、作品分析
《秋思》、《离思五首》（其四）、《买花》、《轻肥》、《长恨歌》
四、思考题
1、名词解释：
元白诗派
元和体：指唐元和年间以元稹、白居易为代表的诗风。《新唐书。元稹传》：“稹尤长于诗，与居易名相埒，天下传讽，号元和体。”据元稹《上令狐相公启》，有些人摹仿他们那些次韵相酬的长篇排律以及流连光景的短诗，当时也被目之为元和体。元和是唐宪宗李纯的年号（806—820）。
长庆体：指唐诗人元稹、白居易的诗风。二人作品均于唐穆宗长庆年间（821—824）结集，白有《白氏长庆集》，元有《元氏长庆集》，诗歌风格亦接近，故有此称。清初以来，亦往往专指元白偏重于叙事的七言长篇歌行。
元轻白俗：指唐诗人元稹、白居易的诗风。李肇《唐国史补》：“元和以后，……诗章则学矫激于孟郊，学浅切于白居易，学淫靡于元稹。”此即指元诗“淫靡”、白诗“浅切”的一面。苏轼《祭柳子玉文》：“元轻白俗，郊寒岛瘦。”
2、《琵琶行》的艺术特点
3、比较《琵琶行》、《李凭箜篌引》、《听颖师弹琴》三首诗歌在音乐描写上的特点。
第八章 中唐古文运动
唐代古文运动是中国散文发展史上一次重要的文学革新运动，对唐代散文创作有重要意义。
所谓“古文”，是指先秦两汉盛行的散文，它以质朴自然、散行单句为特点，是与魏晋以来盛行的以浮华夸饰，对仗骈偶为特点的“骈文”相对的称谓。唐代的古文运动，是以儒学复古为号召，用质朴刚健的散文取代绮丽柔靡的骈文，以达到张扬道统的目的的。因此，古文运动既是一次恢复儒道的努力，也是一次革新文风、文体的运动。
一、韩愈
一）、韩愈的古文理论的主要内容：
1、他认为道（即仁义）是目的和内容，文是手段和形式，强调文以载道，文道合一，以道为主。韩愈主张写散文“宜师古圣贤人”（《答刘正夫》），但学习古文，并不因为“其句读不类于今”，而是“学古道则欲兼其辞，通其辞者，本志乎古道者也”（《题欧阳生哀辞后》），也就是说，学古文根本上是为了学习“道”。表面看来，这与萧颖士、独孤及、梁肃等人的思想并没有区别，但是，萧颖士等人所说的“道”只是指伦常教化、道德规范，即儒家学说中的外在伦理规范，而韩愈所说的“道”则兼指（有时偏重）人的内在道德修养和人格精神。
2、学习古人的散文体格，主要应该学习古人“词必己出”（《南阳樊绍述墓志铭》），而不是简单地模拟古文。骈文的一个重要特点是好用典故，而缺乏创造力的作者便把一些烂熟的套话翻来复去地镶嵌在文中，既无真情实感，又无新鲜的语言。针对这种缺陷而提倡散文的韩愈，便把“惟陈言之务去”（《答李翊书》）看得很重。虽然他也很重视从古人的作品中学习语言，如《进学解》中曾历数“周《诰》殷《盘》，佶屈聱牙，《春秋》谨严，《左氏》浮夸，《易》奇而法，《诗》正而葩，下逮《庄》、《骚》，太史所录，子云、相如，同工异曲”，但他并不是停留在这些古文的技巧和语言上。在《答李翊书》中，他说自己学文，开始是“非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存，处若忘，行若遗”，但这时并不能“唯陈言之务去”。其后，“识古书之正伪与虽正而不至焉者”，渐渐有了心得，于是“当其取于心而注于手也，汩汩然来矣”。最后，对古人之言“迎而距之，平心而察之”，养气守醇，才到了化境，可以自如地写自己的话、自己的心了。可见，韩愈要求的，乃是“师其意不师其辞”的学习古文方法和“自树立，不因循”（《答刘正夫书》）的文章语言风格。而实际上他对前代文章的借鉴吸收，范围是很广泛的，其中也包括骈文的成分。
3、重视作家的道德修养，提出养气论，“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”（《答李翊书》）
二）、散文创作
韩愈的散文创作，实现了自己的理论。其赋、诗、论、说、传、记、颂、赞、书、序、哀辞、祭文、碑志、状、表、杂文等各种体裁的作品，均有卓越的成就。
论说文在韩文中占有重要的地位。以尊儒反佛为主要内容的中、长篇，有《原道》、《论佛骨表》、《原性》、《师说》等，它们大都格局严整，层次分明。嘲讽社会现状的杂文，短篇如《杂说》、《获麟解》，比喻巧妙，寄慨深远；长篇如《送穷文》、《进学解》，运用问答形式，笔触幽默，构思奇特，锋芒毕露。论述文学思想和写作经验的，体裁多样，文笔多变，形象奇幻，理论精湛。
韩愈的记叙文中，如《张中丞传后叙》、《毛颖传》、《石鼎联句诗序》等，叙事中或加渲染，或杂谐谑，也写得很生动传神。像《张中丞传后序》写南霁云向贺兰进明求援，而贺兰进明出于妒忌，按兵不动，反而设宴以笼络南霁云，这时，韩愈以浓笔重彩写道：
霁云慷慨语曰：“云来时，睢阳之人不食月余日矣，云虽欲独食，义不忍；虽食，且不下咽。”因拔所佩刀断一指，血淋漓，以示贺兰，一座大惊，皆感激为之泣下。
下面，接着又加上一节：
（南霁云）将出城，抽矢射佛寺浮图，矢着其上砖半箭，曰：“吾归破贼，必灭贺兰，此矢所以志也。”
这两段，在刻画南霁云忠勇坚贞品格的同时，把南霁云刚烈的个性也凸现出来了。在《石鼎联句诗序》中，韩愈充分运用欲擒故纵、借外现内的方法，描写才智过人的道士轩辕弥明与刘师服、侯喜二人联诗的戏剧性过程和人物的心理变化。
他先写道士的貌不惊人，“白须黑面，长颈而高结，喉中又作楚语”，因而反衬出侯喜等人“视之若无人”的高傲似乎合情合理。但当应弥明之请而联诗后，这种心理上的高傲就开始发生变化：一开始听到写诗，刘师服便“大喜，即援笔题其首两句”，侯喜也当仁不让，“踊跃，即缀其下”，道士却一面“袖手竦肩，倚北墙坐”，一面高吟两句“龙头缩菌蠢，豕腹涨彭亨”，机带双敲，诡谲中暗含讥刺，两人便惊住了；但他们心中仍然不服，还想倚多取胜，“声鸣益悲，操笔欲书，将下复止，竟亦不能奇”，道士则“应之如响，皆颖脱含讥讽”。
直到三更，两人心理上已彻底被击溃，而道士“又唱出四十字”，这时两人“大惧，皆起立床下拜”，道士却已“倚墙睡，鼻息如雷鸣”。这篇文字如同小说，把两个文人酸文假醋的模样、前倨后恭的心理和道士不拘小节、放荡机智的形象写得十分生动。
而且《毛颖传》、《石鼎联句诗序》之类，完全出于虚构，接近传奇小说。
抒情文中的祭文，一类写骨肉深情，用散文形式，突破四言押韵常规，如《祭十二郎文》，尤其具有浓厚的抒情色彩。哀吊之文前人多用骈体或四言韵文写作，在整齐的格式中求得一种庄肃之感。而此文全无格式、套语，而且不像韩愈其他文章那样讲究结构。全文以向死者诉说的口吻写成，哀家族之凋落，哀自身之未老而衰，哀死者之早夭，疑天理疑神明，疑生死之数乃至疑后嗣之成立，极写内心之辛酸悲恸；中间一段写初闻噩耗时将信将疑、不甘相信又不得不信的心理，尤其哀切动人。文章语意反复而一气贯注，最能体现在特定情景下散体文相对于骈体文的优长；一类写朋友交谊和患难生活，四言押韵，如《祭河南张员外文》、《祭柳子厚文》。此外，书信如《与孟东野书》、赠序如《送杨少尹序》等，也都是具有一定感染力的佳作。
韩愈另有一些散文，如《毛颖传》、《石鼎联句诗序》之类，完全出于虚构，接近传奇小说。
韩愈的碑志，仿佛是一组生动形象的人物画廊。碑志早在汉代开始流行，其主要特点是在不太长的篇幅内历叙传主德行、事迹，而多有谀美之词，久而久之，便形成空洞呆板的格套。韩愈的碑志在写法上不拘格套，尤重细节描写，借一二琐事，即将传主的性格、心态巧妙地展现出来，使之成为一篇篇生动的人物传记，从而一举打破了传统碑志死气沉沉的局面。
其散文的艺术特点主要有三点：
首先，韩愈很注意语汇的创新。骈文的一个重要缺陷就是语言陈旧、套路滥熟、好用典故，而他从前人的语汇中推陈出新，从当时的口语中提炼新词，创造出不少新颖的语汇，使文章常常闪现出妙语警句，增添了不少生气。像《送穷文》中的“面目可憎”、“垂头丧气”，《进学解》中的“动辄得咎”、“佶屈聱牙”、“业精于勤荒于嬉，行成于思毁于随”，《原道》中的“不塞不流，不止不行”，《送孟东野序》中的“不平则鸣”，《应科目时与人书》中的“俯首帖耳”、“摇尾乞怜”等，都是沿用至今、鲜明生动的词语。此外，韩愈还一反骈文好用华丽词藻的习惯，采摭一些不为人所用或刺激性很强的词汇，如《送穷文》写鬼“张眼吐舌，跳踉偃仆，抵掌顿脚，失笑相顾”，《石鼎联句诗序》写人“白须黑面，长颈而高结”，《进学解》写治学“牛溲马勃，败鼓之皮，俱收并蓄”，《送廖道士序》写山气“蜿蟺扶舆，磅礴而郁积”，看起来未必美，但极其生动传神。当然有时韩愈也不免矫枉过正，用一些冷僻生涩的文字，使文章佶屈聱牙，拗口难通。
其次，韩愈很注重句式的设计。骈文的句式，固然整齐合拍、音节响亮，但缺少变化，气势较弱，韩愈的散文，则极善于交错运用各种重复句、排比句、对仗句，来增加文章的变化与气势，发挥散文句子可长可短的优势，弥补散文缺乏音乐美和节奏感的缺陷。如《进学解》第二段论先生的学业、儒道、文章、为人，四层叙述结尾分别是“先生之业，可谓勤矣”、“先生之于儒，可谓有劳矣”、“先生之于文，可谓宏其中而肆其外矣”、“先生之于为人，可谓成矣”，使四层意思的节奏显得很整齐分明，语气在流畅中重重叠叠，层层加码，为后面突然的大转折作了有力的铺垫。又如《画记》中述画中之人，不避重复地列举了“骑而立者五人，骑而被甲载兵立者十人，一人骑执大旗前立，骑而被甲载行且下牵者十人，骑而负者二人……”等三十二种姿态的一百二十三人；
记画中的马，则一一写了二十七种马的姿态，看起来很罗嗦，但读来却娓娓动听，画上各种人、马姿态毕现，各种长短错落、节奏不一的句式以极其繁复的方式组织在一起，正好令人感受到这是一幅庞大细密、错落参差的宏大图画的布局形式。此外，《送孟东野序》连用三十八个“鸣”，由于句式变化，并不令人感到单调，反而有一种喷涌而出、咄咄逼人的气势；前面提到《祭十二郎文》中写初闻噩耗时心理的一段，句句用语助词收尾，但“也”、“乎”、“耶”的不同语气错落相杂，或感叹或疑问，句子忽长忽短，很真实地表现出感情的激烈的起伏变化。
再次，韩愈极为注意文章的结构布局。他有时以重笔陡然而起、突兀而现，抓住读者目光，然后再转入本题，如《送董邵南序》以“燕赵古称多感慨悲歌之士”起首和《送温处士赴河阳军序》以“伯乐一过冀北之野而马群遂空”起首；
有时则从远处迂回而来，如《送区册序》先说阳山的究僻荒寒、文化落后，然后借庄子关于逃世之人闻空谷足音而喜的话转接，写出其时其境中与区册交识的愉快。至于《送孟东野序》则是上述两种类型的结合，文章从“大凡物不得其平则鸣”的警句振起后，却不引入孟郊之事，而是从物声说到人声，从人声说到文辞，文辞又是从上古说到有唐，一路惝恍迷离，不着边际。最后寥寥数语归结到孟郊，反观前文，既是作者自身人生感想的抒发，又成为本文正题的铺垫。另外，像《原道》那种抽丝剥笋般的层层推进，《原毁》的正反互映、通篇对比，虽是单纯说理文字，文章的道理也是相通的。值得注意的是，在特定情况下，韩愈还有意避免摇曳生姿的文章结构。如《柳宗元墓志铭》写得十分平实，表现出他对这位朋友爱其人格、才华而惜其行事（韩不赞同柳参与永贞革新）、怜其遭遇的心情；《祭十二郎文》也是直抒衷情，不有意为文。但这其实也是对于文章结构的一种精心考虑，即在这种情况下，自然平实就是最好的结构。
唐代古文运动是中国散文发展史上一次重要的文学革新运动，对唐代散文创作有重要意义。
所谓“古文”，是指先秦两汉盛行的散文，它以质朴自然、散行单句为特点，是与魏晋以来盛行的以浮华夸饰，对仗骈偶为特点的“骈文”相对的称谓。唐代的古文运动，是以儒学复古为号召，用质朴刚健的散文取代绮丽柔靡的骈文，以达到张扬道统的目的的。因此，古文运动既是一次恢复儒道的努力，也是一次革新文风、文体的运动。
一、韩愈
一）、韩愈的古文理论的主要内容：
1、他认为道（即仁义）是目的和内容，文是手段和形式，强调文以载道，文道合一，以道为主。韩愈主张写散文“宜师古圣贤人”（《答刘正夫》），但学习古文，并不因为“其句读不类于今”，而是“学古道则欲兼其辞，通其辞者，本志乎古道者也”（《题欧阳生哀辞后》），也就是说，学古文根本上是为了学习“道”。表面看来，这与萧颖士、独孤及、梁肃等人的思想并没有区别，但是，萧颖士等人所说的“道”只是指伦常教化、道德规范，即儒家学说中的外在伦理规范，而韩愈所说的“道”则兼指（有时偏重）人的内在道德修养和人格精神。
2、学习古人的散文体格，主要应该学习古人“词必己出”（《南阳樊绍述墓志铭》），而不是简单地模拟古文。骈文的一个重要特点是好用典故，而缺乏创造力的作者便把一些烂熟的套话翻来复去地镶嵌在文中，既无真情实感，又无新鲜的语言。针对这种缺陷而提倡散文的韩愈，便把“惟陈言之务去”（《答李翊书》）看得很重。虽然他也很重视从古人的作品中学习语言，如《进学解》中曾历数“周《诰》殷《盘》，佶屈聱牙，《春秋》谨严，《左氏》浮夸，《易》奇而法，《诗》正而葩，下逮《庄》、《骚》，太史所录，子云、相如，同工异曲”，但他并不是停留在这些古文的技巧和语言上。在《答李翊书》中，他说自己学文，开始是“非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存，处若忘，行若遗”，但这时并不能“唯陈言之务去”。其后，“识古书之正伪与虽正而不至焉者”，渐渐有了心得，于是“当其取于心而注于手也，汩汩然来矣”。最后，对古人之言“迎而距之，平心而察之”，养气守醇，才到了化境，可以自如地写自己的话、自己的心了。可见，韩愈要求的，乃是“师其意不师其辞”的学习古文方法和“自树立，不因循”（《答刘正夫书》）的文章语言风格。而实际上他对前代文章的借鉴吸收，范围是很广泛的，其中也包括骈文的成分。
3、重视作家的道德修养，提出养气论，“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”（《答李翊书》）
二）、散文创作
韩愈的散文创作，实现了自己的理论。其赋、诗、论、说、传、记、颂、赞、书、序、哀辞、祭文、碑志、状、表、杂文等各种体裁的作品，均有卓越的成就。
论说文在韩文中占有重要的地位。以尊儒反佛为主要内容的中、长篇，有《原道》、《论佛骨表》、《原性》、《师说》等，它们大都格局严整，层次分明。嘲讽社会现状的杂文，短篇如《杂说》、《获麟解》，比喻巧妙，寄慨深远；长篇如《送穷文》、《进学解》，运用问答形式，笔触幽默，构思奇特，锋芒毕露。论述文学思想和写作经验的，体裁多样，文笔多变，形象奇幻，理论精湛。
韩愈的记叙文中，如《张中丞传后叙》、《毛颖传》、《石鼎联句诗序》等，叙事中或加渲染，或杂谐谑，也写得很生动传神。像《张中丞传后序》写南霁云向贺兰进明求援，而贺兰进明出于妒忌，按兵不动，反而设宴以笼络南霁云，这时，韩愈以浓笔重彩写道：
霁云慷慨语曰：“云来时，睢阳之人不食月余日矣，云虽欲独食，义不忍；虽食，且不下咽。”因拔所佩刀断一指，血淋漓，以示贺兰，一座大惊，皆感激为之泣下。
下面，接着又加上一节：
（南霁云）将出城，抽矢射佛寺浮图，矢着其上砖半箭，曰：“吾归破贼，必灭贺兰，此矢所以志也。”
这两段，在刻画南霁云忠勇坚贞品格的同时，把南霁云刚烈的个性也凸现出来了。在《石鼎联句诗序》中，韩愈充分运用欲擒故纵、借外现内的方法，描写才智过人的道士轩辕弥明与刘师服、侯喜二人联诗的戏剧性过程和人物的心理变化。
他先写道士的貌不惊人，“白须黑面，长颈而高结，喉中又作楚语”，因而反衬出侯喜等人“视之若无人”的高傲似乎合情合理。但当应弥明之请而联诗后，这种心理上的高傲就开始发生变化：一开始听到写诗，刘师服便“大喜，即援笔题其首两句”，侯喜也当仁不让，“踊跃，即缀其下”，道士却一面“袖手竦肩，倚北墙坐”，一面高吟两句“龙头缩菌蠢，豕腹涨彭亨”，机带双敲，诡谲中暗含讥刺，两人便惊住了；但他们心中仍然不服，还想倚多取胜，“声鸣益悲，操笔欲书，将下复止，竟亦不能奇”，道士则“应之如响，皆颖脱含讥讽”。
直到三更，两人心理上已彻底被击溃，而道士“又唱出四十字”，这时两人“大惧，皆起立床下拜”，道士却已“倚墙睡，鼻息如雷鸣”。这篇文字如同小说，把两个文人酸文假醋的模样、前倨后恭的心理和道士不拘小节、放荡机智的形象写得十分生动。
而且《毛颖传》、《石鼎联句诗序》之类，完全出于虚构，接近传奇小说。
抒情文中的祭文，一类写骨肉深情，用散文形式，突破四言押韵常规，如《祭十二郎文》，尤其具有浓厚的抒情色彩。哀吊之文前人多用骈体或四言韵文写作，在整齐的格式中求得一种庄肃之感。而此文全无格式、套语，而且不像韩愈其他文章那样讲究结构。全文以向死者诉说的口吻写成，哀家族之凋落，哀自身之未老而衰，哀死者之早夭，疑天理疑神明，疑生死之数乃至疑后嗣之成立，极写内心之辛酸悲恸；中间一段写初闻噩耗时将信将疑、不甘相信又不得不信的心理，尤其哀切动人。文章语意反复而一气贯注，最能体现在特定情景下散体文相对于骈体文的优长；一类写朋友交谊和患难生活，四言押韵，如《祭河南张员外文》、《祭柳子厚文》。此外，书信如《与孟东野书》、赠序如《送杨少尹序》等，也都是具有一定感染力的佳作。
韩愈另有一些散文，如《毛颖传》、《石鼎联句诗序》之类，完全出于虚构，接近传奇小说。
韩愈的碑志，仿佛是一组生动形象的人物画廊。碑志早在汉代开始流行，其主要特点是在不太长的篇幅内历叙传主德行、事迹，而多有谀美之词，久而久之，便形成空洞呆板的格套。韩愈的碑志在写法上不拘格套，尤重细节描写，借一二琐事，即将传主的性格、心态巧妙地展现出来，使之成为一篇篇生动的人物传记，从而一举打破了传统碑志死气沉沉的局面。
其散文的艺术特点主要有三点：
首先，韩愈很注意语汇的创新。骈文的一个重要缺陷就是语言陈旧、套路滥熟、好用典故，而他从前人的语汇中推陈出新，从当时的口语中提炼新词，创造出不少新颖的语汇，使文章常常闪现出妙语警句，增添了不少生气。像《送穷文》中的“面目可憎”、“垂头丧气”，《进学解》中的“动辄得咎”、“佶屈聱牙”、“业精于勤荒于嬉，行成于思毁于随”，《原道》中的“不塞不流，不止不行”，《送孟东野序》中的“不平则鸣”，《应科目时与人书》中的“俯首帖耳”、“摇尾乞怜”等，都是沿用至今、鲜明生动的词语。此外，韩愈还一反骈文好用华丽词藻的习惯，采摭一些不为人所用或刺激性很强的词汇，如《送穷文》写鬼“张眼吐舌，跳踉偃仆，抵掌顿脚，失笑相顾”，《石鼎联句诗序》写人“白须黑面，长颈而高结”，《进学解》写治学“牛溲马勃，败鼓之皮，俱收并蓄”，《送廖道士序》写山气“蜿蟺扶舆，磅礴而郁积”，看起来未必美，但极其生动传神。当然有时韩愈也不免矫枉过正，用一些冷僻生涩的文字，使文章佶屈聱牙，拗口难通。
其次，韩愈很注重句式的设计。骈文的句式，固然整齐合拍、音节响亮，但缺少变化，气势较弱，韩愈的散文，则极善于交错运用各种重复句、排比句、对仗句，来增加文章的变化与气势，发挥散文句子可长可短的优势，弥补散文缺乏音乐美和节奏感的缺陷。如《进学解》第二段论先生的学业、儒道、文章、为人，四层叙述结尾分别是“先生之业，可谓勤矣”、“先生之于儒，可谓有劳矣”、“先生之于文，可谓宏其中而肆其外矣”、“先生之于为人，可谓成矣”，使四层意思的节奏显得很整齐分明，语气在流畅中重重叠叠，层层加码，为后面突然的大转折作了有力的铺垫。又如《画记》中述画中之人，不避重复地列举了“骑而立者五人，骑而被甲载兵立者十人，一人骑执大旗前立，骑而被甲载行且下牵者十人，骑而负者二人……”等三十二种姿态的一百二十三人；
记画中的马，则一一写了二十七种马的姿态，看起来很罗嗦，但读来却娓娓动听，画上各种人、马姿态毕现，各种长短错落、节奏不一的句式以极其繁复的方式组织在一起，正好令人感受到这是一幅庞大细密、错落参差的宏大图画的布局形式。此外，《送孟东野序》连用三十八个“鸣”，由于句式变化，并不令人感到单调，反而有一种喷涌而出、咄咄逼人的气势；前面提到《祭十二郎文》中写初闻噩耗时心理的一段，句句用语助词收尾，但“也”、“乎”、“耶”的不同语气错落相杂，或感叹或疑问，句子忽长忽短，很真实地表现出感情的激烈的起伏变化。
再次，韩愈极为注意文章的结构布局。他有时以重笔陡然而起、突兀而现，抓住读者目光，然后再转入本题，如《送董邵南序》以“燕赵古称多感慨悲歌之士”起首和《送温处士赴河阳军序》以“伯乐一过冀北之野而马群遂空”起首；
有时则从远处迂回而来，如《送区册序》先说阳山的究僻荒寒、文化落后，然后借庄子关于逃世之人闻空谷足音而喜的话转接，写出其时其境中与区册交识的愉快。至于《送孟东野序》则是上述两种类型的结合，文章从“大凡物不得其平则鸣”的警句振起后，却不引入孟郊之事，而是从物声说到人声，从人声说到文辞，文辞又是从上古说到有唐，一路惝恍迷离，不着边际。最后寥寥数语归结到孟郊，反观前文，既是作者自身人生感想的抒发，又成为本文正题的铺垫。另外，像《原道》那种抽丝剥笋般的层层推进，《原毁》的正反互映、通篇对比，虽是单纯说理文字，文章的道理也是相通的。值得注意的是，在特定情况下，韩愈还有意避免摇曳生姿的文章结构。如《柳宗元墓志铭》写得十分平实，表现出他对这位朋友爱其人格、才华而惜其行事（韩不赞同柳参与永贞革新）、怜其遭遇的心情；《祭十二郎文》也是直抒衷情，不有意为文。但这其实也是对于文章结构的一种精心考虑，即在这种情况下，自然平实就是最好的结构。
二、柳宗元
柳宗元重视文章的内容，主张文以明道，认为“道”应于国于民有利，切实可行。他注重文学的社会功能，强调文须有益于世。他提倡思想内容与艺术形式的完美结合，指出写作必须持认真严肃的态度，强调作家道德修养的重要性。他推崇先秦两汉文章，提出要向儒家经典及《庄子》、《老子》、《离骚》、《史记》等学习借鉴，博观约取，以为我用，但又不能厚古薄今。在诗歌理论方面，他继承了刘勰标举“比兴”和陈子昂提倡“兴寄”的传统。与白居易《与元九书》中关于讽喻诗的主张一致。他的诗文理论，代表着当时文学运动的进步
古文大致为五类：
1.论说：包括哲学、政论等文及以议论为主的杂文。笔锋犀利，论证精确。《天说》为哲学论文代表作。《封建论》、《断刑论》为长篇和中篇政论代表作。《晋文公问守原议》、《桐叶封弟辩》、《伊尹五就桀赞》等为短篇政论代表。其哲学思想中具有朴素的唯物论成分。其政治思想主要表现为重“势”的进步社会历史观和儒家的民本思想。但也受佛教影响，尤是政治失意时，往往向佛教寻找精神上的解脱。
2.寓言：继承并发展了《庄子》、《韩非子》、《吕氏春秋》、《列子》、《战国策》传统，多用来讽刺、抨击当时社会的丑恶现象。推陈出新，造意奇特，善用各种动物拟人化的艺术形象寄寓哲理或表达政见。代表作有《三戒》（《临江之麋》、《黔之驴》、《永某氏之鼠》）、《蝜蝂传》、《罴说》等篇。嬉笑怒骂，因物肖形，表现了高度的幽默讽刺艺术。在此之前，寓言大抵只是一篇文章中的一部分，主要用作论说的例证，柳宗元的寓言则摆脱了这种依附性质，而成为一种独立的文体。
3.传记：继承了《史记》、《汉书》传统，又有所创新。代表作有《段太尉逸事状》、《梓人传》、《河间传》、《捕蛇者说》等。有些作品在真人真事基础上有夸张虚构，似寓言又似小说。如《宋清传》、《种树郭橐驼传》。
4.山水游记：最为脍炙人口，均写于被贬后，以永州之作更胜。典范之作为《永州八记》：《始得西山宴游记》、《钴潭记》、《钴潭西小丘记》、《至小丘西小石潭记》、《袁家渴记》、《石渠记》、《石涧记》、《小石城山记》。柳宗元的山水游记并不是单纯地去描摹景物，而是以全部感情去观照山水之后，借对自然的描述来抒发自己的感受。他笔下的山水，都具有他所向往的高洁、幽静、清雅的情趣，也有他诗中孤寂、凄清、幽怨的格调。
同时，柳宗元又以极其优美、凝炼、精致的语言通过对山水的描述，把这些感受表现得淋漓尽致。他极善于用各种传神的辞句来写各种各样的山林溪石，如《游黄溪记》、《至小丘西小石潭记》、《石涧记》、《石渠记》、《钴鉧潭西小丘记》、《永州韦使君新堂记》、《永州崔中丞万石亭记》等。丰富的语汇和精微的观察，把山水写得各具形态、栩栩如生。
而在布局谋篇时，他又极善于运用虚实相生、忽叙忽议的方法，使文章开阖变化，意趣无穷。
柳宗元的山水游记也汲取了骈文的长处，多用短句，节奏明快并且富于变化。像《袁家渴记》写风，以急促的节奏烘托了风的气势。而《至小丘西小石潭记》中写鱼，则在参差舒畅中略有紧促，使鱼的静与动极生动地随节奏而生。在这些看似平常的地方，却凝聚了柳宗元精心锤炼的功夫。
5骚赋：独具特色。《惩咎赋》、《闵生赋》、《梦归赋》、《囚山赋》等，均用《离骚》、《九章》体式。或直抒胸臆，或借古自伤，或寓言寄讽，幽思苦语，深得屈骚精髓。《天对》、《晋问》两巨篇，则为另一种类型，形式仿照《天问》、《七发》，造语奇特深奥。
三、唐代古文运动的衰落和晚唐讽刺小品
韩柳从理论上和创作实践上，推翻了骈文的统治，取得古文运动的胜利。但是古文运动在晚唐并没有取得良好的发展。韩柳的继承者，以李翱、皇甫温和孙樵为代表，全面地发展了韩愈提倡“创新”的主张，追求奇异怪僻，道路越走越窄。同时社会矛盾进一步发展，孔孟之道补救不了唐王朝的崩溃，士大夫消极颓废，追求享乐，于是形式华丽，内容空虚的骈文重新泛滥。已丧失生命力的古文，在骈文的冲击下，便日益衰落下去。唐代古文运动就这样流产了。直到北宋中叶在新的条件下，以欧阳修为首，再次掀起古文运动，才确立了韩柳古文的传统。
在古文运动的衰落中，晚唐讽刺小品却放出奇异的光彩。这是继承柳宗元寓言小品的传统，在晚唐阶级矛盾尖锐的情况下产生的。鲁迅说：“唐末诗风衰落，而小品放了光辉。但罗隐的《谗书》几乎全部是抗争和愤激之谈；皮日休和陆龟蒙自以为隐士，别人也称之为隐士，而看他们在《皮子文薮》和《笠泽丛书》中的小品文，并没有忘记天下，正是一塌糊涂的泥塘里的光彩和锋芒。”(《小品文的危机》)
罗隐《谗书》里的讽刺小品，都是他的“愤懑不平之言，不遇于当世而无所以泄其怒之所作”(方回《谗书跋》)，罗隐自己也认为是“所以警当世而戒将来”的(《谗书重序》)。其《英雄之言》揭露刘邦、项羽等盗取国家与强盗没有什么两样，是一篇十分犀利的文章。
皮日休的小品文收在咸逋七年自编的《皮子文薮》里，往往托古讽今，能一针见血。如《鹿门隐书》：“古之置吏也，将以逐盗；今之置吏也，将以为盗。”“古之官人也，以天下为己累；故己扰之，今之官人也，以己为天下累，故人忧之。”《读司马法》云“古之取天下也，以民心；今之取天下也，以民命。”《原谤》说，“呜呼!尧舜大圣也，民且谤之，后之王天下者，有不为尧舜之行者，则民扼其吭，捽其首，辱而逐之，折而族之，不为甚矣。”反映了大起义前夕人民激烈的反抗情绪。
陆龟蒙的讽刺散文收在《笠泽丛书》里。《野庙碑》对贪官污吏做了辛辣的讽刺，说他们“平居无事，指为贤良，一旦有大夫之忧，当报国之日，则恫挠脆怯，颠踬窜踏，乞为囚虏之下。”其他如《招野龙对》、《记稻鼠》，也都很出色。
四、思考题
1、名词解释
古文运动、永州八记
2、柳宗元传记文学、山水游记有何特点？
3、简述柳宗元寓言的成就。
柳宗元重视文章的内容，主张文以明道，认为“道”应于国于民有利，切实可行。他注重文学的社会功能，强调文须有益于世。他提倡思想内容与艺术形式的完美结合，指出写作必须持认真严肃的态度，强调作家道德修养的重要性。他推崇先秦两汉文章，提出要向儒家经典及《庄子》、《老子》、《离骚》、《史记》等学习借鉴，博观约取，以为我用，但又不能厚古薄今。在诗歌理论方面，他继承了刘勰标举“比兴”和陈子昂提倡“兴寄”的传统。与白居易《与元九书》中关于讽喻诗的主张一致。他的诗文理论，代表着当时文学运动的进步
古文大致为五类：
1.论说：包括哲学、政论等文及以议论为主的杂文。笔锋犀利，论证精确。《天说》为哲学论文代表作。《封建论》、《断刑论》为长篇和中篇政论代表作。《晋文公问守原议》、《桐叶封弟辩》、《伊尹五就桀赞》等为短篇政论代表。其哲学思想中具有朴素的唯物论成分。其政治思想主要表现为重“势”的进步社会历史观和儒家的民本思想。但也受佛教影响，尤是政治失意时，往往向佛教寻找精神上的解脱。
2.寓言：继承并发展了《庄子》、《韩非子》、《吕氏春秋》、《列子》、《战国策》传统，多用来讽刺、抨击当时社会的丑恶现象。推陈出新，造意奇特，善用各种动物拟人化的艺术形象寄寓哲理或表达政见。代表作有《三戒》（《临江之麋》、《黔之驴》、《永某氏之鼠》）、《蝜蝂传》、《罴说》等篇。嬉笑怒骂，因物肖形，表现了高度的幽默讽刺艺术。在此之前，寓言大抵只是一篇文章中的一部分，主要用作论说的例证，柳宗元的寓言则摆脱了这种依附性质，而成为一种独立的文体。
3.传记：继承了《史记》、《汉书》传统，又有所创新。代表作有《段太尉逸事状》、《梓人传》、《河间传》、《捕蛇者说》等。有些作品在真人真事基础上有夸张虚构，似寓言又似小说。如《宋清传》、《种树郭橐驼传》。
4.山水游记：最为脍炙人口，均写于被贬后，以永州之作更胜。典范之作为《永州八记》：《始得西山宴游记》、《钴潭记》、《钴潭西小丘记》、《至小丘西小石潭记》、《袁家渴记》、《石渠记》、《石涧记》、《小石城山记》。柳宗元的山水游记并不是单纯地去描摹景物，而是以全部感情去观照山水之后，借对自然的描述来抒发自己的感受。他笔下的山水，都具有他所向往的高洁、幽静、清雅的情趣，也有他诗中孤寂、凄清、幽怨的格调。
同时，柳宗元又以极其优美、凝炼、精致的语言通过对山水的描述，把这些感受表现得淋漓尽致。他极善于用各种传神的辞句来写各种各样的山林溪石，如《游黄溪记》、《至小丘西小石潭记》、《石涧记》、《石渠记》、《钴鉧潭西小丘记》、《永州韦使君新堂记》、《永州崔中丞万石亭记》等。丰富的语汇和精微的观察，把山水写得各具形态、栩栩如生。
而在布局谋篇时，他又极善于运用虚实相生、忽叙忽议的方法，使文章开阖变化，意趣无穷。
柳宗元的山水游记也汲取了骈文的长处，多用短句，节奏明快并且富于变化。像《袁家渴记》写风，以急促的节奏烘托了风的气势。而《至小丘西小石潭记》中写鱼，则在参差舒畅中略有紧促，使鱼的静与动极生动地随节奏而生。在这些看似平常的地方，却凝聚了柳宗元精心锤炼的功夫。
5骚赋：独具特色。《惩咎赋》、《闵生赋》、《梦归赋》、《囚山赋》等，均用《离骚》、《九章》体式。或直抒胸臆，或借古自伤，或寓言寄讽，幽思苦语，深得屈骚精髓。《天对》、《晋问》两巨篇，则为另一种类型，形式仿照《天问》、《七发》，造语奇特深奥。
三、唐代古文运动的衰落和晚唐讽刺小品
韩柳从理论上和创作实践上，推翻了骈文的统治，取得古文运动的胜利。但是古文运动在晚唐并没有取得良好的发展。韩柳的继承者，以李翱、皇甫温和孙樵为代表，全面地发展了韩愈提倡“创新”的主张，追求奇异怪僻，道路越走越窄。同时社会矛盾进一步发展，孔孟之道补救不了唐王朝的崩溃，士大夫消极颓废，追求享乐，于是形式华丽，内容空虚的骈文重新泛滥。已丧失生命力的古文，在骈文的冲击下，便日益衰落下去。唐代古文运动就这样流产了。直到北宋中叶在新的条件下，以欧阳修为首，再次掀起古文运动，才确立了韩柳古文的传统。
在古文运动的衰落中，晚唐讽刺小品却放出奇异的光彩。这是继承柳宗元寓言小品的传统，在晚唐阶级矛盾尖锐的情况下产生的。鲁迅说：“唐末诗风衰落，而小品放了光辉。但罗隐的《谗书》几乎全部是抗争和愤激之谈；皮日休和陆龟蒙自以为隐士，别人也称之为隐士，而看他们在《皮子文薮》和《笠泽丛书》中的小品文，并没有忘记天下，正是一塌糊涂的泥塘里的光彩和锋芒。”(《小品文的危机》)
罗隐《谗书》里的讽刺小品，都是他的“愤懑不平之言，不遇于当世而无所以泄其怒之所作”(方回《谗书跋》)，罗隐自己也认为是“所以警当世而戒将来”的(《谗书重序》)。其《英雄之言》揭露刘邦、项羽等盗取国家与强盗没有什么两样，是一篇十分犀利的文章。
皮日休的小品文收在咸逋七年自编的《皮子文薮》里，往往托古讽今，能一针见血。如《鹿门隐书》：“古之置吏也，将以逐盗；今之置吏也，将以为盗。”“古之官人也，以天下为己累；故己扰之，今之官人也，以己为天下累，故人忧之。”《读司马法》云“古之取天下也，以民心；今之取天下也，以民命。”《原谤》说，“呜呼!尧舜大圣也，民且谤之，后之王天下者，有不为尧舜之行者，则民扼其吭，捽其首，辱而逐之，折而族之，不为甚矣。”反映了大起义前夕人民激烈的反抗情绪。
陆龟蒙的讽刺散文收在《笠泽丛书》里。《野庙碑》对贪官污吏做了辛辣的讽刺，说他们“平居无事，指为贤良，一旦有大夫之忧，当报国之日，则恫挠脆怯，颠踬窜踏，乞为囚虏之下。”其他如《招野龙对》、《记稻鼠》，也都很出色。
四、思考题
1、名词解释
古文运动、永州八记
2、柳宗元传记文学、山水游记有何特点？
3、简述柳宗元寓言的成就。
第九章 唐传奇
唐传奇的出现，标志着我国文言小说发展到了成熟的阶段。它的发展与散文的文体文风改革大致同步，中唐达到极盛，至晚唐而稍衰。
唐代传奇是唐代流行的文言小说，作者大多以记、传名篇，以史家笔法，传奇闻逸事。后人称之传奇。
以“传奇”为小说作品之名，当始于元稹，他的名作《莺莺传》，原名“传奇”，今名是宋人将此篇收入《太平广记》时改题。后来裴铏所著小说集，也叫《传奇》。但这时“传奇”只是用为单篇作品或单部书的题目。
至于把“传奇”明确地用为唐人文言小说的专称，现存资料中最早见于元末陶宗仪的《南村辍耕录》：“稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继。”以后就这样沿用下来。
一、唐传奇的发展
唐传奇根据它的历史发展情况，可分三个时期：
一）、初盛唐时期——发轫期
这是由六朝志怪到成熟的唐传奇之间的一个过渡阶段，作品数量少，艺术表现也不够成熟，但已逐渐注意到形象的描绘与结构的完整。
《古镜记》是现存唐传奇中最早的一篇，作者王度。这篇作品“犹有六朝志怪余风，而大增华艳”。故事内容是记述一面古镜降妖、伏兽、显灵、治病以及反映阴阳变化的诸种灵异。此文记一古镜制服妖精等灵异事迹，它以许多小故事串联而成的特点与《梁四公记》相似。但它始终以古镜为中心，故事性较强，结构上，以王度的叙述为主线，又穿插其家奴的叙述，它的描写也较具体生动，文辞华美，这些都显示出明显的进步。汪辟疆称之为“上承六朝志怪之余风，下开有唐藻丽之新体”（《唐人小说》）。 作者按时间顺序，将古镜灵异的十二段独立故事贯串成章，比起六朝志怪的零篇散录，在结构上有了进步。
《补江总白猿传》的作者已不可考。此文写梁将欧阳纥携妻南征，途中妻为猿精所盗。欧阳纥经一番历险，才终于在其他被窃去的妇女帮助下杀死猿精，救出妻子。而后其妻生一子（指欧阳询），貌似猿猴而聪敏绝伦。后欧阳纥被杀，江总收养此子，“及长，果文学善书，知名于时”。文中猿精预言其子“将逢圣帝，必大其宗”，故其写作年代当在欧阳氏尚贵盛时，即询子通于武后天授初被诛之前。又这篇小说向来被认为是“唐人以谤欧阳询者”（胡应麟《少室山房笔丛》），用小说影射真人，以达到人身攻击目的的恶习，很可能就是从此开始的。其实也很可能是俳谐之作而并非有意诽谤。
从艺术技巧上看，此文较《古镜记》更加成熟。作者先以部人告诫“地有神，善窃少女”来渲染气氛，而后以纥妻于戒备森严的密室中突然失踪而“关扃如故”来制造悬念。欧阳纥初探巢穴时，仍不知盗其妻者是何“神物”，直到他二度入山，白猿中计被绑后才说明是头“大白猿”，而后又通过诸被盗妇女的叙述进一步描绘他的形象。全文描写生动，曲折有致，布局严谨。尤其重要的是，这篇小说是以史家人物传记的格式来撰写志怪类故事，这对唐传奇基本体制的形成具有开创性意义。
大历末年陈玄祐所作《离魂记》也值得注意。小说写倩娘与表兄王宙相爱，父亲却将她许配他人，倩娘的生魂于是随王宙逃遁，身体则卧病闺中，后倩娘回家探亲时，二者重合为一。这篇小说脱胎于南朝《幽明录》中的《石氏女》，篇幅约长出一倍，虽仍属于短小之作，但突出了对爱情主题的渲染描绘，文辞也很优美，作为过渡性的作品，它预示着以后大量优秀爱情小说的兴起。
《游仙窟》是唐传奇字数最多的一篇，作者张鷟，字文成，高宗调露初进士，颇有文名。他的《游仙窟》久已失传，而唐时即流传于日本，近世始由人钞录带回中国。作品自叙奉使河源，途中投宿仙窟，与神女邂逅交接的故事。其中多通过书信投赠、诗语对答来表现男女调情，实际是轻薄文人纵酒狎妓生活的再现，色情成分极浓。但从作品已基本上脱离志怪而转向现实生活的描写来看，它在传奇发展过程中仍有一定的意义。
二）、中唐——兴盛期
在这一时期，名家名作蔚起，唐传奇的大部分作品都产生在这个时期。一方面固然是小说本身由低级到高级不断演进的结果，另一方面，也是蓬勃昌盛的各体文学在表现手法上所提供的艺术借鉴。
此外，还与此期特殊的社会文化风尚相关联。
中唐传奇所存完整作品约四十种，题材多取自现实生活，涉及爱情、历史、政治、豪侠、梦幻、神仙等诸多方面，其中以爱情小说成就最为突出。
三）、晚唐时期——衰退期
一般认为，传奇创作到了晚唐已经衰微不振，这样的说法有些简单化。从留存的作品来考察，晚唐时期，单篇传奇的数量确实是大为减少，特别是爱情题材显现衰落，但在文宗大和年后，尤其是宣宗大中初到懿宗咸通末（847—873）的二十几年里，传奇小说集的创作却十分兴旺，其中不乏富于文学趣味的作品。题材方面，豪侠小说和讽刺小说等取代爱情小说而兴起，也丰富了唐传奇的内涵。所以说，进入晚唐的一段时期中，传奇创作仍然维持着尚属繁盛的局面，只是成就不如前一阶段突出。到了唐末，小说集的内容变得琐杂起来，有些恢复到六朝志怪的面貌，有些转化为名人遗事佚闻的记载，失去传奇的结构和趣味，唐传奇这一文学样式于是宣告分化瓦解，走向衰微没落。
晚唐传奇小说集中，较重要的有薛用弱《集异记》，李复言《续玄怪录》、李玫《纂异记》、张读《宣室志》、裴铏《传奇》、袁郊《甘泽谣》和皇甫枚《三水小牍》等。
豪侠小说是晚唐传奇中最引人注目的一类。名篇如裴铏《昆仑奴》、裴铏的《聂隐娘》和袁郊的《红线传》。
最著名的豪侠小说，是以单篇形式流传下来的《虬髯客传》。
晚唐传奇中还出现了许多具有讽刺性的作品。如李玫的《徐玄之》、张读的《杨叟》等。晚唐传奇中讽刺作品的抨击范围很广，也很大胆。虽然艺术性强的作品不多，但它既是晚唐讽刺小品的先声，也是后世讽刺小说之滥觞，很值得注意。
爱情题材，如皇甫枚的《步飞烟》、像薛调《无双传》等。
二、唐传奇的艺术成就
一）、“有意为小说”，由六朝时传录异事、粗陈梗概的笔记体发展为传奇体。
1、情节完整；在结构上，传奇大都是先作人物简介，中间铺叙故事，后为作者简评，首尾呼应，统一完整。更主要的是，传奇小说往往围绕主要人物、主要事件或主要矛盾去展开故事情节，进行总体结构，分层而已。
2、讲求作者的艺术构思。一是对题材加以虚构，使之为“奇”，二是追求结构布局之“奇”。传奇作品充分发挥了“奇”的特点，驰骋想象，幻造虚构，使情节波澜起伏，曲折多变。
如《李娃传》。从小说艺术来说，《李娃传》具有相当高的成就。其一，它的故事情节比以往任何小说都要复杂，波澜曲折，充满戏剧性的变化，而结构非常完整、叙述十分清楚，很能够吸引人。其二，小说主要人物李娃的性格也比前出传奇作品显得丰富。她作为一个风尘女子，在荥阳生钱财花尽时，镇定自如地在一场骗局中抛弃了他，这是由其营生性质所决定；但当她目睹荥阳生陷入极度悲惨的境地时，被妓女生涯所掩盖了的善良天性又立即显露出来，机智果断地对自己和荥阳生将来的生活作出安排。这一过程中，她的性格特征既有承接又有变化。其三，虽然小说本身出于虚构，但在叙述故事的过程中，有很多真实动人、描写细腻的细节，显现一种生活气息。其中关于东肆、西肆赛歌的描写，令人如见唐代城市生活的景象。
再如《莺莺传》其主题的设置耐人寻味，充分体现了作者的主观构思。
二）、塑造了许多性格鲜明的人物形象，特别是妇女形象。
如《霍小玉传》写歌妓霍小玉和书生李益的爱情悲剧。李益在长安与霍小玉相恋，后来李益以书判拔萃，授郑县主簿，临行向小玉发誓偕老，归家后即变心易志，另娶贵姓女卢氏。小玉相思成疾，沉绵不起。侠士黄衫客激于义愤，挟持李益重入小玉家。小玉悲愤交集，痛责李益，气结而死。冤魂化作厉鬼，使李益夫妻不和，终身受到猜疑与嫉妒情绪的困扰。
作者以最大的同情，把霍小玉塑造成一个温婉美丽，受尽封建社会压迫凌辱而不肯屈服的悲剧形象。她本是霍王婢女所生，霍王死后，以庶出被逐，沦落为娼。这种不幸的经历，使她深刻地认识到封建贵族家庭的冷酷无情，即使在李益最迷恋她的时候，也总是涕泪盈面，相信被弃的命运是必然的。然而现实比想象还更冷酷，连她那希望欢爱八年之后，即永遁空门的最低要求也终归破灭。她不甘心就此罢休，连年变卖服饰，嘱托亲友，到处探寻李益。她这种执着不移的痴情，不仅使读者更加同情她的遭遇，也越发反衬出李益的刻薄无情。但当她的希望一旦幻灭，缠绵的爱便立刻转为强烈的恨。作者这样描写了她和李益的最后会面：
玉沉绵日久，转侧须人。忽闻生来，炎然自起。更衣而出，恍若有神。遂与生相见，含怒凝视，不复有言。羸质娇姿，如不胜致；时复掩袂，返顾李生。感物伤人，坐皆欷虚。顷之，有酒肴数十盘，自外而来。……因遂陈设，相就而坐。玉乃侧身转面，斜视生良久，遂举杯酒，酹地曰：“我为女子，薄命如斯。君是丈夫，负心若此。韶颜稚齿，饮恨而终。慈母在堂，不能供养。绮罗弦管，从此永休。征痛黄泉，皆君所致。李君李君，今当永诀!我死之后，必为厉鬼，使君妻妾，终日不安!”乃引左手握生臂，掷杯于地，长恸号哭，数声而绝。
《李娃传》是通过幻想的“大团圆”来给人以虚假满足，《霍小玉传》则以悲剧的结局来激发人们的渴望，也更有感染力。还有小玉爱和恨都极端强烈的性格，也给人以震撼。
三）语言简洁明快，人物对话生动传神。
如《柳毅传》中钱塘君的语言颇为传神，极富个性色彩。
唐传奇的出现，标志着我国文言小说发展到了成熟的阶段。它的发展与散文的文体文风改革大致同步，中唐达到极盛，至晚唐而稍衰。
唐代传奇是唐代流行的文言小说，作者大多以记、传名篇，以史家笔法，传奇闻逸事。后人称之传奇。
以“传奇”为小说作品之名，当始于元稹，他的名作《莺莺传》，原名“传奇”，今名是宋人将此篇收入《太平广记》时改题。后来裴铏所著小说集，也叫《传奇》。但这时“传奇”只是用为单篇作品或单部书的题目。
至于把“传奇”明确地用为唐人文言小说的专称，现存资料中最早见于元末陶宗仪的《南村辍耕录》：“稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继。”以后就这样沿用下来。
一、唐传奇的发展
唐传奇根据它的历史发展情况，可分三个时期：
一）、初盛唐时期——发轫期
这是由六朝志怪到成熟的唐传奇之间的一个过渡阶段，作品数量少，艺术表现也不够成熟，但已逐渐注意到形象的描绘与结构的完整。
《古镜记》是现存唐传奇中最早的一篇，作者王度。这篇作品“犹有六朝志怪余风，而大增华艳”。故事内容是记述一面古镜降妖、伏兽、显灵、治病以及反映阴阳变化的诸种灵异。此文记一古镜制服妖精等灵异事迹，它以许多小故事串联而成的特点与《梁四公记》相似。但它始终以古镜为中心，故事性较强，结构上，以王度的叙述为主线，又穿插其家奴的叙述，它的描写也较具体生动，文辞华美，这些都显示出明显的进步。汪辟疆称之为“上承六朝志怪之余风，下开有唐藻丽之新体”（《唐人小说》）。 作者按时间顺序，将古镜灵异的十二段独立故事贯串成章，比起六朝志怪的零篇散录，在结构上有了进步。
《补江总白猿传》的作者已不可考。此文写梁将欧阳纥携妻南征，途中妻为猿精所盗。欧阳纥经一番历险，才终于在其他被窃去的妇女帮助下杀死猿精，救出妻子。而后其妻生一子（指欧阳询），貌似猿猴而聪敏绝伦。后欧阳纥被杀，江总收养此子，“及长，果文学善书，知名于时”。文中猿精预言其子“将逢圣帝，必大其宗”，故其写作年代当在欧阳氏尚贵盛时，即询子通于武后天授初被诛之前。又这篇小说向来被认为是“唐人以谤欧阳询者”（胡应麟《少室山房笔丛》），用小说影射真人，以达到人身攻击目的的恶习，很可能就是从此开始的。其实也很可能是俳谐之作而并非有意诽谤。
从艺术技巧上看，此文较《古镜记》更加成熟。作者先以部人告诫“地有神，善窃少女”来渲染气氛，而后以纥妻于戒备森严的密室中突然失踪而“关扃如故”来制造悬念。欧阳纥初探巢穴时，仍不知盗其妻者是何“神物”，直到他二度入山，白猿中计被绑后才说明是头“大白猿”，而后又通过诸被盗妇女的叙述进一步描绘他的形象。全文描写生动，曲折有致，布局严谨。尤其重要的是，这篇小说是以史家人物传记的格式来撰写志怪类故事，这对唐传奇基本体制的形成具有开创性意义。
大历末年陈玄祐所作《离魂记》也值得注意。小说写倩娘与表兄王宙相爱，父亲却将她许配他人，倩娘的生魂于是随王宙逃遁，身体则卧病闺中，后倩娘回家探亲时，二者重合为一。这篇小说脱胎于南朝《幽明录》中的《石氏女》，篇幅约长出一倍，虽仍属于短小之作，但突出了对爱情主题的渲染描绘，文辞也很优美，作为过渡性的作品，它预示着以后大量优秀爱情小说的兴起。
《游仙窟》是唐传奇字数最多的一篇，作者张鷟，字文成，高宗调露初进士，颇有文名。他的《游仙窟》久已失传，而唐时即流传于日本，近世始由人钞录带回中国。作品自叙奉使河源，途中投宿仙窟，与神女邂逅交接的故事。其中多通过书信投赠、诗语对答来表现男女调情，实际是轻薄文人纵酒狎妓生活的再现，色情成分极浓。但从作品已基本上脱离志怪而转向现实生活的描写来看，它在传奇发展过程中仍有一定的意义。
二）、中唐——兴盛期
在这一时期，名家名作蔚起，唐传奇的大部分作品都产生在这个时期。一方面固然是小说本身由低级到高级不断演进的结果，另一方面，也是蓬勃昌盛的各体文学在表现手法上所提供的艺术借鉴。
此外，还与此期特殊的社会文化风尚相关联。
中唐传奇所存完整作品约四十种，题材多取自现实生活，涉及爱情、历史、政治、豪侠、梦幻、神仙等诸多方面，其中以爱情小说成就最为突出。
三）、晚唐时期——衰退期
一般认为，传奇创作到了晚唐已经衰微不振，这样的说法有些简单化。从留存的作品来考察，晚唐时期，单篇传奇的数量确实是大为减少，特别是爱情题材显现衰落，但在文宗大和年后，尤其是宣宗大中初到懿宗咸通末（847—873）的二十几年里，传奇小说集的创作却十分兴旺，其中不乏富于文学趣味的作品。题材方面，豪侠小说和讽刺小说等取代爱情小说而兴起，也丰富了唐传奇的内涵。所以说，进入晚唐的一段时期中，传奇创作仍然维持着尚属繁盛的局面，只是成就不如前一阶段突出。到了唐末，小说集的内容变得琐杂起来，有些恢复到六朝志怪的面貌，有些转化为名人遗事佚闻的记载，失去传奇的结构和趣味，唐传奇这一文学样式于是宣告分化瓦解，走向衰微没落。
晚唐传奇小说集中，较重要的有薛用弱《集异记》，李复言《续玄怪录》、李玫《纂异记》、张读《宣室志》、裴铏《传奇》、袁郊《甘泽谣》和皇甫枚《三水小牍》等。
豪侠小说是晚唐传奇中最引人注目的一类。名篇如裴铏《昆仑奴》、裴铏的《聂隐娘》和袁郊的《红线传》。
最著名的豪侠小说，是以单篇形式流传下来的《虬髯客传》。
晚唐传奇中还出现了许多具有讽刺性的作品。如李玫的《徐玄之》、张读的《杨叟》等。晚唐传奇中讽刺作品的抨击范围很广，也很大胆。虽然艺术性强的作品不多，但它既是晚唐讽刺小品的先声，也是后世讽刺小说之滥觞，很值得注意。
爱情题材，如皇甫枚的《步飞烟》、像薛调《无双传》等。
二、唐传奇的艺术成就
一）、“有意为小说”，由六朝时传录异事、粗陈梗概的笔记体发展为传奇体。
1、情节完整；在结构上，传奇大都是先作人物简介，中间铺叙故事，后为作者简评，首尾呼应，统一完整。更主要的是，传奇小说往往围绕主要人物、主要事件或主要矛盾去展开故事情节，进行总体结构，分层而已。
2、讲求作者的艺术构思。一是对题材加以虚构，使之为“奇”，二是追求结构布局之“奇”。传奇作品充分发挥了“奇”的特点，驰骋想象，幻造虚构，使情节波澜起伏，曲折多变。
如《李娃传》。从小说艺术来说，《李娃传》具有相当高的成就。其一，它的故事情节比以往任何小说都要复杂，波澜曲折，充满戏剧性的变化，而结构非常完整、叙述十分清楚，很能够吸引人。其二，小说主要人物李娃的性格也比前出传奇作品显得丰富。她作为一个风尘女子，在荥阳生钱财花尽时，镇定自如地在一场骗局中抛弃了他，这是由其营生性质所决定；但当她目睹荥阳生陷入极度悲惨的境地时，被妓女生涯所掩盖了的善良天性又立即显露出来，机智果断地对自己和荥阳生将来的生活作出安排。这一过程中，她的性格特征既有承接又有变化。其三，虽然小说本身出于虚构，但在叙述故事的过程中，有很多真实动人、描写细腻的细节，显现一种生活气息。其中关于东肆、西肆赛歌的描写，令人如见唐代城市生活的景象。
再如《莺莺传》其主题的设置耐人寻味，充分体现了作者的主观构思。
二）、塑造了许多性格鲜明的人物形象，特别是妇女形象。
如《霍小玉传》写歌妓霍小玉和书生李益的爱情悲剧。李益在长安与霍小玉相恋，后来李益以书判拔萃，授郑县主簿，临行向小玉发誓偕老，归家后即变心易志，另娶贵姓女卢氏。小玉相思成疾，沉绵不起。侠士黄衫客激于义愤，挟持李益重入小玉家。小玉悲愤交集，痛责李益，气结而死。冤魂化作厉鬼，使李益夫妻不和，终身受到猜疑与嫉妒情绪的困扰。
作者以最大的同情，把霍小玉塑造成一个温婉美丽，受尽封建社会压迫凌辱而不肯屈服的悲剧形象。她本是霍王婢女所生，霍王死后，以庶出被逐，沦落为娼。这种不幸的经历，使她深刻地认识到封建贵族家庭的冷酷无情，即使在李益最迷恋她的时候，也总是涕泪盈面，相信被弃的命运是必然的。然而现实比想象还更冷酷，连她那希望欢爱八年之后，即永遁空门的最低要求也终归破灭。她不甘心就此罢休，连年变卖服饰，嘱托亲友，到处探寻李益。她这种执着不移的痴情，不仅使读者更加同情她的遭遇，也越发反衬出李益的刻薄无情。但当她的希望一旦幻灭，缠绵的爱便立刻转为强烈的恨。作者这样描写了她和李益的最后会面：
玉沉绵日久，转侧须人。忽闻生来，炎然自起。更衣而出，恍若有神。遂与生相见，含怒凝视，不复有言。羸质娇姿，如不胜致；时复掩袂，返顾李生。感物伤人，坐皆欷虚。顷之，有酒肴数十盘，自外而来。……因遂陈设，相就而坐。玉乃侧身转面，斜视生良久，遂举杯酒，酹地曰：“我为女子，薄命如斯。君是丈夫，负心若此。韶颜稚齿，饮恨而终。慈母在堂，不能供养。绮罗弦管，从此永休。征痛黄泉，皆君所致。李君李君，今当永诀!我死之后，必为厉鬼，使君妻妾，终日不安!”乃引左手握生臂，掷杯于地，长恸号哭，数声而绝。
《李娃传》是通过幻想的“大团圆”来给人以虚假满足，《霍小玉传》则以悲剧的结局来激发人们的渴望，也更有感染力。还有小玉爱和恨都极端强烈的性格，也给人以震撼。
三）语言简洁明快，人物对话生动传神。
如《柳毅传》中钱塘君的语言颇为传神，极富个性色彩。
四、思考题
1、名词解释：唐传奇 变文
2、简说唐传奇与六朝小说的区别。
3、试述唐传奇发展的三个时期及其代表作品。
1、名词解释：唐传奇 变文
2、简说唐传奇与六朝小说的区别。
3、试述唐传奇发展的三个时期及其代表作品。
第十章 晚唐诗歌
晚唐唐王朝进一步走向衰败，宦官操纵时局，士大夫党争不休，藩镇对抗朝廷，经济也日渐凋弊，时代把一层失望与沮丧的阴影投射在文人的心中。哀婉和衰飒的气氛笼罩着这个时代的诗歌。因此，诗人更多吟咏的是三类题材：历史、自然与爱情。对历史的追怀是对现实的喟叹，对自然的眷念是对人世的疲倦，对爱情的寻求是对个人心灵的抚慰。
一、杜牧
字牧之，京兆万年（今陕西西安）人，大和二年（828）进士，后来长期在各方镇为幕僚，武宗会昌以后，曾任黄州、池州、睦州刺史，大中年间回长安任职，官至中书舍人。有《樊川文集》。
杜牧出身于一个世代为官的家庭，他的祖父杜佑，为三朝宰相兼名学者，著有《通典》二百卷。他曾写过《罪言》、《论战》等有关政治、军事的论文，曾注过《孙子》十三篇，还多次引古论今地给当政者写信议论政治、军事方略，用他自己的话说，就是“平生五色线，愿补舜衣裳”（《郡斋独酌》）。
他在中进士后十年时间里，大部分时间都在幕府沉沦下僚，直到四十岁才当上州官。因此，他时常又感到失望，四十四岁时在池州刺史任上，还发出“为吏非循吏，论书读底书”（《春末题池州弄水亭》）的牢骚，任州官以前，更是以落魄公子、风流文人的身份，流连于酒市妓楼。所谓“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄倖名”（《遣怀》）式的放荡形骸，所谓“嗜酒好睡，其癖已痼”（《上李中丞书》）式的懒散颓废，与他心中时时想参政治世的雄心壮志，正好完整地表现了杜牧的心灵。
史学世家的遗风和对现实政治的关切，在杜牧那里没有机会像他祖父那样施展于实际政务或历史著述，却在他的诗中形成一种深沉的历史感。一些登临咏怀之作，别人写来大抵是流连山水，描摹自然，而杜牧写来，却常常融合了对自然、社会、历史的感触，总有一种伤今怀古的忧患意识。如
《登乐游原》：长空澹澹孤鸟没，万古销沉向此中。
看取汉家何事业，五陵无树起秋风。
《泊秦淮》： 烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。
杜牧咏史诗的最大的特点是“议论纵横”。他既不同于班固《咏史》那种以述史为主的“正体”，也不同于左思《咏史》那种“自虑胸臆”、借史述怀的“变体”，而是一种即史发端、以论史为主的“新体”。在艺术表现上，它和刘禹锡等人的怀古七绝亦有不同。刘诗多渲染古迹环境气氛，怀古寄慨，动人以情；杜牧多评说古人古事，就史发论，昭人以理。
如《题桃花夫人庙》：细腰宫里露桃新，脉脉无言几度春。
至竟息亡缘底事？可怜金谷坠楼人。
胡曾《息城》：息亡身入楚王家，回首春风一面花。
感旧不言长眼泪，只应翻恨有容华。
吴天章诗： 桃花夫人好颜色，月中飞出云中得。
新感恩仍旧感恩，一倾城矣再倾城。
邓汉仪《题息夫人庙》：楚宫慵扫黛眉新，只自无言对暮春。
千古艰难惟一死，伤心岂独息夫人！
赵翼评说：“以绿珠之死，形息夫人之不死，高下自见而词语蕴藉，不显露讥讪，尤得风人之旨尔。”
许彦周曾赞此诗为“二十八字史论”。
杜牧咏史诗的议论，在于其议论的哲理性，而不是议论的形象性。杜牧咏史，主要是论史，更多诉诸于推理、判断和分析，往往破中有立，善作“翻案”文章，体现诗情与哲理的结合。
如《赤壁》、《题乌江亭》
王安石《乌江亭》：百战疲劳壮士哀，中原一败事难回。
江东子弟今虽在，肯为君王卷土来？
杜牧习惯从广大的历史上看待现实问题和个人遭遇，性格也比较豪爽开朗，他的诗中虽然有颓唐的成份，却并不显得局促阴暗，相反，无论感慨往事、针砭现实还是抒写怀抱、描摹自然，都能在忧郁中透出高朗爽健、意气风发、俊逸明丽的气格，这一点有些像刘禹锡。
如《山行》：远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。
《长安秋望》 楼倚霜树外，镜天无一毫。南山与秋色，气势两相高。
虽然写的都是秋景，却没有这一类诗常见的衰飒暗淡，倒有些明亮和高朗。
总之，杜牧是以明丽的意象和俊逸的气骨，加上他特有的历史感所形成的诗的深远开阔的视野，构成了其诗歌的特殊境界。
晚唐唐王朝进一步走向衰败，宦官操纵时局，士大夫党争不休，藩镇对抗朝廷，经济也日渐凋弊，时代把一层失望与沮丧的阴影投射在文人的心中。哀婉和衰飒的气氛笼罩着这个时代的诗歌。因此，诗人更多吟咏的是三类题材：历史、自然与爱情。对历史的追怀是对现实的喟叹，对自然的眷念是对人世的疲倦，对爱情的寻求是对个人心灵的抚慰。
一、杜牧
字牧之，京兆万年（今陕西西安）人，大和二年（828）进士，后来长期在各方镇为幕僚，武宗会昌以后，曾任黄州、池州、睦州刺史，大中年间回长安任职，官至中书舍人。有《樊川文集》。
杜牧出身于一个世代为官的家庭，他的祖父杜佑，为三朝宰相兼名学者，著有《通典》二百卷。他曾写过《罪言》、《论战》等有关政治、军事的论文，曾注过《孙子》十三篇，还多次引古论今地给当政者写信议论政治、军事方略，用他自己的话说，就是“平生五色线，愿补舜衣裳”（《郡斋独酌》）。
他在中进士后十年时间里，大部分时间都在幕府沉沦下僚，直到四十岁才当上州官。因此，他时常又感到失望，四十四岁时在池州刺史任上，还发出“为吏非循吏，论书读底书”（《春末题池州弄水亭》）的牢骚，任州官以前，更是以落魄公子、风流文人的身份，流连于酒市妓楼。所谓“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄倖名”（《遣怀》）式的放荡形骸，所谓“嗜酒好睡，其癖已痼”（《上李中丞书》）式的懒散颓废，与他心中时时想参政治世的雄心壮志，正好完整地表现了杜牧的心灵。
史学世家的遗风和对现实政治的关切，在杜牧那里没有机会像他祖父那样施展于实际政务或历史著述，却在他的诗中形成一种深沉的历史感。一些登临咏怀之作，别人写来大抵是流连山水，描摹自然，而杜牧写来，却常常融合了对自然、社会、历史的感触，总有一种伤今怀古的忧患意识。如
《登乐游原》：长空澹澹孤鸟没，万古销沉向此中。
看取汉家何事业，五陵无树起秋风。
《泊秦淮》： 烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。
杜牧咏史诗的最大的特点是“议论纵横”。他既不同于班固《咏史》那种以述史为主的“正体”，也不同于左思《咏史》那种“自虑胸臆”、借史述怀的“变体”，而是一种即史发端、以论史为主的“新体”。在艺术表现上，它和刘禹锡等人的怀古七绝亦有不同。刘诗多渲染古迹环境气氛，怀古寄慨，动人以情；杜牧多评说古人古事，就史发论，昭人以理。
如《题桃花夫人庙》：细腰宫里露桃新，脉脉无言几度春。
至竟息亡缘底事？可怜金谷坠楼人。
胡曾《息城》：息亡身入楚王家，回首春风一面花。
感旧不言长眼泪，只应翻恨有容华。
吴天章诗： 桃花夫人好颜色，月中飞出云中得。
新感恩仍旧感恩，一倾城矣再倾城。
邓汉仪《题息夫人庙》：楚宫慵扫黛眉新，只自无言对暮春。
千古艰难惟一死，伤心岂独息夫人！
赵翼评说：“以绿珠之死，形息夫人之不死，高下自见而词语蕴藉，不显露讥讪，尤得风人之旨尔。”
许彦周曾赞此诗为“二十八字史论”。
杜牧咏史诗的议论，在于其议论的哲理性，而不是议论的形象性。杜牧咏史，主要是论史，更多诉诸于推理、判断和分析，往往破中有立，善作“翻案”文章，体现诗情与哲理的结合。
如《赤壁》、《题乌江亭》
王安石《乌江亭》：百战疲劳壮士哀，中原一败事难回。
江东子弟今虽在，肯为君王卷土来？
杜牧习惯从广大的历史上看待现实问题和个人遭遇，性格也比较豪爽开朗，他的诗中虽然有颓唐的成份，却并不显得局促阴暗，相反，无论感慨往事、针砭现实还是抒写怀抱、描摹自然，都能在忧郁中透出高朗爽健、意气风发、俊逸明丽的气格，这一点有些像刘禹锡。
如《山行》：远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。
《长安秋望》 楼倚霜树外，镜天无一毫。南山与秋色，气势两相高。
虽然写的都是秋景，却没有这一类诗常见的衰飒暗淡，倒有些明亮和高朗。
总之，杜牧是以明丽的意象和俊逸的气骨，加上他特有的历史感所形成的诗的深远开阔的视野，构成了其诗歌的特殊境界。
二、李商隐
字义山，号玉谿生，怀州河内（今河南泌阳）人，他初学古文，19岁以文才得到牛党令狐楚的赏识，改从令狐楚学骈文章奏，被引为幕府巡官，并经令狐掏推荐，25岁举进士。次年李党的泾原节度使王茂元爱其才，辟为书记，以女妻之。牛党的人因此骂他“背恩”。此后牛党执政，他一直遭到排挤，在各藩镇幕府中过着清寒的幕僚生活，潦倒至死。
李商隐的思想具有一些反传统的倾向，尤其在文学上，他反对儒家道统对文学的统治权力。在他心目中，在文学中最重要的是个人活生生的思想情感。这些观点，在唐代具有少见的透彻和真率。
同杜牧一样，李商隐的人生理想仍是士大夫的传统模式，相信由仕进为宦而治天下是人生首要的责任，而且真心诚意地关心社会，对政治倾注了极大的热情。他的许多由个人真实情感而发的政治诗，实际上要比那些从功利观念出发的诗人的作品更有激情。平时，他也常常在诗中借古讽今，抨击君主的荒唐误国，斥责藩镇割据，悯叹民不聊生。但社会本身的衰败和个人潦倒的遭遇，又使他深感失望与愤慨。入世不得，出世也不得，造成他心中的难堪、忧郁与痛苦。
在个人生活方面，李商隐是一个极重感情的人。据说，他早年曾苦恋过一个女道士，并且可能有其他的恋爱经历，但都没有结果；婚后，他与妻子感情极好，然而妻子又在他三十九岁时去世。因此，在他心灵中，爱情带来的痛苦也是极深的。
一）、义山诗的内容
1、咏史诗
咏史诗在古代诗歌史上有悠长的传统。《诗经•大雅》中关于周部落的系列史诗《生民》、《公刘》等篇，不妨视为赞颂先民业绩的咏史诗，而《荡》诗假托周文王指斥殷纣，以寓讽周厉王之无道，则开托古讽今一类咏史诗的先声。荀况《成相篇》引述古帝王贤贤愚明暗之事为鉴，不妨视为咏古鉴今一类咏史诗的滥觞。正式以“咏史”命题，始于班固赞颂缇萦救父的五言诗。此后，咏史诗大体有三种类型：一类以歌咏历史人物的品行事迹为主；一类以歌咏历史事件为主；一类系借历史以抒怀，左思《咏史八首》是其代表。简括为咏人、咏事、咏怀。
从先秦到南北朝，咏史这一体式经长期发展虽已确立，但作品数量很少，题材较窄，无论质与量都无法与其他主要题材相提并论。
入唐以后，作品渐多。总的说来，纵向比较，成就自高于唐以前；横向比较，成就显然不能和其它题材相比。可以说，在初盛唐以及中唐，咏史诗所占的地位并不突出。有的研究者认为咏史诗在中唐已经繁荣，并以刘禹锡为代表。这可能是没有注意到咏史与怀古的区别。
一般地说，怀古诗多因景生情，抚迹寄慨，所抒者多为今昔盛衰、人事沧桑之慨；而咏史诗多因事兴感，抚事寄慨，所寓者多为对历史人事的见解态度或历史鉴戒。如李益的《汴河曲》和李商隐的《隋宫》七绝，都咏隋亡，而一咏春色常在而隋宫成尘以抒今昔盛衰之感慨，一写南游之靡费以寓奢淫覆国之教训，着眼点显然有别。
可以说，以歌咏历史人事为内容的咏史诗，到了晚唐才走向繁荣，而李商隐的咏史诗更达到了咏史诗的艺术高峰。
1）、讽时性
李商隐咏史诗的显著特征之一，是强烈的讽时性。咏史诗所歌咏的历史人事，并不一定要与政治有关；即使有关，诗人也可以泛泛咏古，不涉时政。但李商隐的咏史诗大部分是借咏史以讽时的政治诗。这些诗歌大致有三类：
其一，以古鉴今之作重在借历史上荒淫奢侈而招致祸乱败亡之君昭示历史教训，寓含对当代封建统治者的警戒讽慨，象《齐宫词》、《隋宫》等；
其二，借古寓今之作。诗面虽咏古人古事，实则借喻具体的今人今事。《陈后宫》二首、《北齐二首》，表面上讽陈后主、北齐后主，实为寓讽唐敬宗、唐武宗。这一类与上一类的区别，在于一为间接的鉴戒，一为直接的借喻；前者并不针对具体的人事，后者则意有专属。
其三，借题托讽之作。第二类诗面所咏确系古人古事，这一类则仅在题目中假托古人古事，实际上所咏与古人毫不相干，完全是今人今事。如《无愁果有愁曲北齐歌》，看题目像是要讽刺号称“无愁天子”的北齐后主高纬，但诗的内容与高纬生平行事及北齐时事毫无关联，仅借“北齐歌”这个题目作掩饰，用很隐晦的笔法暗讽当代的“无愁天子”唐敬宗之被杀。
这三类虽然方式不同，但指向均在于“今”，是在晚唐特定时代条件下以咏史形式出现的政治诗。
因此李商隐的咏史诗大都具有强烈的讽慨现实政治的色彩。这一突出特征使他的咏史诗具有鲜明的现实感、时代感。咏史诗所歌咏的是已逝去的历史人事，如果诗人在创作过程中没有注入当代人对历史人事的感受和认识，没有渗透诗人对自己所处时代的政治风云、社会生活或自身遭际的感受，历史人事便是冰冷的躯壳，引不起人们对它的兴趣。因此如何使咏史诗具有现实感、时代感、乃是咏史诗艺术生命与魅力的重要保证，也是咏史诗发展过程中必须解决的关键问题。在李商隐之前，诗人们在这方面已做过一些有益的尝试，象左思借咏史以抒己怀，反映出当时寒门庶族与门阀世族的对立，具有强烈的时代感。此外，借咏史以讽时，亦由来已久，但在李商隐之前，还比较零星，没有形成一种自觉的创作倾向。另一方面，在咏史诗的创作中，历来就存在着单纯咏古的倾向，题材的蹈袭、命意的相因屡见不鲜。而李商隐大量创作具有强烈讽时色彩的咏史诗，确实标志着加强咏史诗现实性与时代感的一种自觉努力。特别是他把讽刺的矛头集中指向当代荒淫昏聩的封建统治者，更触及当代政治的热点和焦点，为咏史诗注入了强大的生命活力。
李商隐咏史诗除了少数带有自况意味之作以外，大都具有强烈的讽刺性。对于他笔下的荒淫昏顽之君，不是一般的劝诫讽喻或惋惜遗憾，而是辛辣尖刻而冷峻的讽刺和揶揄挖苦，反映出身处末世怀着深重危机感的诗人特有的感情倾向。这同样构成了李商隐咏史诗鲜明的时代风貌和艺术个性。
2）、典型性
咏史诗要成为真正的艺术，必须正确处理历史真实和艺术真实的关系。李商隐不是简单地“隐括本传“，描述史事，而是根据主题表达的需要进行提炼加工，使诗中的人物、事件、场景既不脱离历史的基本面貌，又不局限于历史事实，熔铸成具有典型性的诗歌意境。
一是用假想推设之辞突破史实局限，更深刻的揭示讽刺对象的本质和灵魂。《隋宫》颔、尾两联分别用“不缘……应是”，“若逢……岂宜”这种推设之辞，深一层地揭示了炀帝这个淫侈昏顽之君肆意纵欲、死不悔悟的本性。尽管他生前并没有乘舟游至天涯，死后重逢陈后主更属虚幻，但根据他已经充分暴露的无穷享乐欲和生前已打通八百里江南运河，准备南游会稽的事实，上述推想便完全符合人物的思想性格和行为逻辑。
二是将两件本不相接的事情，略去时间距离，将其紧相组接，以突出历史想象的前因后果。《北齐二首》之一：“小怜玉体横陈夜，已报周师入晋阳。”冯小怜的进御与北周攻占北齐军事重镇晋阳，时间上本有相当长距离，这里将他们说成同夕发生之事，虽与史实有出入，却更有力地表达了“一笑相倾国便亡”的主旨。
三是抓住具有典型意义的细节或微物来表达深刻的政治主题。《齐宫词》通过九子铃这一微物，不但讽慨南齐后主荒淫昏聩，自取灭亡，而且串连齐梁两代统治者荒淫相继的情景，深寓无视前代亡国教训，必将重蹈覆辙的意旨，诚如屈复所评：“荒淫亡国，安能一一写尽，只就微物点出，令人思而得之。”
四是在史实或传说的基础上加以生发，创造出带有虚构色彩的场景。如《龙池》根据玄宗、杨妃、寿王间的乱伦关系构思出龙池宴罢归寝，：“薛王沉醉寿王醒”情景。
五是深入挖掘历史现象的某一本质方面，熔铸多方面的生活内容，使之具有更高的概括性和典型性。楚灵王好细腰，而宫中多饿死，这一历史现象，如泛泛叙写，不过揭露统治者之荒淫与宫女命运之可悲，其意义局限于宫廷。诗人《梦泽》中以其独特的视角，将讽慨的重点放在为邀宠而“虚减宫厨为细腰”的宫女身上，深刻揭示了为某种世风所左右，迎合趋时者的悲剧，从而使这首诗具有超越广远时空的典型意义。
3)、抒情性
李商隐咏史诗既能避免单纯议论造成的质木无文，缺乏情韵，又能避免刻露的讽刺所造成的缺乏余韵，达到深刻的思致、尖锐的讽刺与含蕴委婉的抒情唱叹完美结合。
一是寓议论讽刺于经过精心提炼熔铸的典型场景、情节之中，不着议论，不下针砭，有案无断，具文见意。这是李商隐运用得最得心应手的一种艺术手段。
二是在较多的情况下，李商隐还是将议论和抒情融合起来，即所谓“议论……而以唱叹出之”（纪昀《玉溪生诗说》）如《贾生》，鞭辟入里的议论，犀利辛辣的讽刺，深沉强烈的感慨在贯穿全诗的抒情唱叹中融为一体。实际上，被评论家经常并提的《贾生》和杜牧的《赤壁》，其艺术魅力都主要不在做翻案文章，发表不同流俗的议论，而在于融汇在议论中的深沉政治感慨和人生感慨，在于它的深长情韵。
三是为了加强咏史诗的咏叹情调，李商隐往往借助抒慨、设问、反问等方式在篇末将全诗意蕴凝聚起来，显得既奇警遒劲而又韵味深长。
《梦泽》：“未知歌舞能多少，虚减宫厨为细腰。”
《咏史》：“三百年间同晓梦，钟山何处有龙盘。”
《隋宫》：“地下若逢陈后主，岂宜重问后庭花。”
《马嵬》：“如何四纪为天子，不及卢家有莫愁。”
《瑶池》：“八骏日行三万里，穆王何事不重来。”
议论以感慨语、问语出之，不仅增摇曳之致，跌宕之姿，而且正意内含，藏锋不露，平添了耐人寻味的情韵。《梦泽》以感慨语写趋时者悲剧命运，似慨似讽，亦悲亦悯，讽刺入骨，亦悲凉入骨。《马嵬》尖锐的讽刺借问语表达，引而不发，启人深思，不仅是诗意的凝聚，而且是诗意的深化。
2、政治咏怀诗
义山现存诗约六百多首，政治诗占了六分之一（包括咏史诗）。在晚唐诗人中，很少有人象李商隐这样对社会政治问题深切关注而又敢于进行直接的揭露批判。他二十五岁写的《行次西郊作一百韵》，就是一首长篇的政治诗，是继杜甫《咏怀五百字》、《北征》之后又一首具有“诗史”性质的长篇政治时事诗。虽然艺术不够成熟，但它反映了较为广阔的现实。作者写他当时在长安西郊所见的农村景象是：“高田长槲枥，下田长荆榛。农具弃道旁，饥牛死空墩。依依过村落，十室无一存。”他又通过农民的话，陈述了贞观、开元到安史乱后农民生活的变化。从今昔对比中，诗人提出了仁政任贤的主张，指出政治的理乱“在人不在天”。这些都是有一定进步意义的。
3、爱情诗
李商隐的作品中，最为人所传诵的，还是他的爱情诗。这类诗或名《无题》，或取篇中两字为题。关于这类诗他自己曾经解释说：“为芳草以怨王孙，借美人以喻君子”(《谢河东公和诗启》)。又说：“楚雨含情俱有托”(《梓州罢吟寄同舍》)。但是，现在看来，他这些诗可能有少数是别有寄托的，王蒙就认为李商隐“无益无效的政治关注和政治进取愿望，拓宽了、加深了、熔铸了他的诗的精神，甚至连他的爱情诗里似乎也充满了与政治相通的体验”（《对李商隐及其诗作的一些理解》，载《文学遗产》1991年1期）
更多的是有本事背景的言情之作。这些本事，作者既不肯明言，我们也无须作徒劳的追究。这些诗中交织着他爱情的希望、失望、以至绝望的种种复杂心情。如下两首不同时作的《无题》：
昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。隔座送钩春酒暖，分曹射复蜡灯红。嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。
相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
这两首诗是他情诗中有代表性的名作。前一首里，写出男女双方虽然透过重重封建礼教的帷幕达成了爱情的默契，但是也带来了无法达到愿望的更大的痛苦。鲜明而清晰的种种细节的回忆，都和这种欢乐与痛苦有着密切的联系。在后一首里，执着的爱情在濒于绝望中显出了无比强烈的力量，春蚕、蜡炬两句，已成为描写爱情的绝唱。后四句，写对女方的深刻体贴，咫尺天涯的距离，可望而不可即的一线希望，也是深刻动人的。这些诗很典型地表现了封建时代士大夫们那种隐秘难言的爱情生活的特点。他们一面向往爱情，一面又对封建礼法存着重重的顾虑。因此，这些诗和诗经、乐府民歌中那些表现强烈反抗的爱情诗歌又完全不同。至于他的那些狎妓调情的诗，则和这些有真挚爱情的诗不能同日而语。
4、咏物诗
李商隐的咏物诗大多托物寄慨，表现诗人的境遇命运、人生体验和精神意绪。
二）、义山诗的艺术特征
政治上的失意潦倒，生活经历中爱而不得和得而复失的悲哀，使李商隐常被一种感伤抑郁的情绪纠结包裹，这种感情基调影响了他的审美情趣。从文学渊源来说，在最能代表李商隐风格的那些诗中，不难看出他吸收了六朝骈文用典精巧、秾丽绵密的特点，杜甫近体诗音律严整的成就，韩愈、李贺等人炼字着色瑰奇新颖的长处；但由于自身情感基调与审美情趣的原因，也出于大诗人对艺术独创性的追求，他把前人的这些特点融汇再造为自己独特的风格。他擅长用精美华丽的语言，含蓄曲折的表现方式，回环往复的结构，构成朦胧幽深的意境，来表现心灵深处的情绪与感受。在他的无题诗（包括以篇首数字为题而实际仍为无题的诗）中，这种特点尤其显著。
在李商隐的诗中，意象、结构、意境都是非常独特的。
首先，我们看到李商隐非常喜爱而且擅长用典故，也非常善于捕捉富于情感表现力的意象。如著名的七律《锦瑟》，中间四句各用了一个典故：第三句用《庄子·齐物论》中庄生梦蝶的故事，呈现了一种人生的恍惚迷惘；第四句用《华阳国志》中蜀王望帝化为杜鹃，每到春天便悲啼不止、直至出血的故事，包含了一种苦苦追寻而又毫无结果的悲哀；第五句用《博物志》里海中鲛人泣泪成珠的故事，在这里具有浓厚的伤感意味；第六句虽不知出自何典，但中唐人戴叔伦曾以“蓝田日暖，良玉生烟”，形容可望而不可即的诗景（见司空图《与极浦书》），这里大致也是指一种朦胧虚幻的感觉。
这样，四句中四个典故便传达了迷惘、悲哀、伤感、虚幻的情绪体验，并与开头两句“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”中的“无端”，末尾两句“此情可待成追忆，只是当时已惘然”中的“惘然”交相映衬，构筑起全诗朦胧、伤感地追忆华年的情绪氛围。
李商隐使用包括典故在内的各种意象时，都经过精心的选择。一方面，这些意象大都是色彩秾丽或神秘谲诡、本身就带有一定美感的，诸如“云母屏风”、“金翡翠”、“绣芙蓉”、“舞鸾镜匣”、“睡鸭香炉”、“红烛残花”、“凤尾香罗”等等，使诗歌呈现出一种令人目眩的视觉效果；另一方面，这些意象又大都蕴含有一定的哀愁、彷徨、伤感等感情色彩，像《锦瑟》中的那几个典故一样。此外，感觉凄冷而逗引愁思的月、露、细雨、夕阳等景物也是他所喜欢写的。以《出关宿盘豆馆对丛芦有感》为例：
芦叶梢梢夏景深，邮亭暂欲洒尘襟。昔年曾是江南客，此日初为关外心。思子台边风自急，玉娘湖上月应沉。清声不远行人去，一任荒城伴夜砧。
诗人独居关外荒城，所见所闻，是芦叶瑟瑟，风急月沉，一夜砧响，不绝如缕，全诗选择的都是令人感觉凄凉的意象，表现他的“有感”，即流落天涯，内心寂寞、荒疏、冷清的感受。
其次，李商隐的诗在结构上比起盛、中唐诗人来要收敛细密。盛、中唐诗的结构常是平行或递进式的，一层一个视境，一层一个意蕴，境界开阔舒展，如高山远眺，而李商隐的诗却迂回曲折，全诗往往吟咏的是一种情绪，而在不同角度上叠加复重，犹如人在深谷徘徊，缠绵无休。如《无题》，一二句点出别离之苦，以东风无力百花凋零烘托愁绪，三四句写相思不断，又以春蚕丝尽蜡炬干写心情的灰暗失望和纠缠固结，五六句再写相思之苦，以镜中白发、夜月寒光来映衬两地别愁的萧瑟，七八句再借青鸟传书的典故，寄托自己的希望，却又以蓬山暗喻人神阻隔，终于只能通音信而不能见面，增添了一层愁苦，全诗回环起伏，紧紧围绕着别愁离恨来制造浓郁的伤感气氛。而《促漏》一诗，全诗从静夜钟漏声写起，在朦胧中将读者牵入一个幽渺隐密而宁静的世界，这里闪烁着秾艳而凄凉的色泽和气息，给人以虚幻和神秘的感觉。而后点出一场幽会已经过去，归去之人却仍在月下徘徊难眠，来日悠悠，更不知这样的云雨幻梦在何处重现。最后画面转为明亮，写南塘中蒲草结，鸳鸯游，水波荡漾，更令人触目伤心。一层又一层地渲染，首尾回应，烘托出寂寞和孤单之情。这种利用视角变化而形成的回环往复的结构，在七绝《夜雨寄北》中也同样使用得非常巧妙，四句诗先在实境中想象虚境，又把眼前实境变成虚境中的虚境，像电影蒙太奇一样重叠，表现了诗人对妻子深长的感情。
李商隐诗歌有许多写得意境朦胧迷幻，构成了一种显著特征。这里面有些具体原因，譬如他的特殊经历造成了压抑的心理，他的某些秘密恋爱不可明言等等。但同时我们也要注意到，诗歌终究是一种艺术创造活动，一定的艺术特色总是和诗人的有意追求分不开的。李商隐那些朦胧诗篇，虽然不大容易读“懂”，却有很强的感染力，受到人们普遍的喜爱，那就是因为它有真实的艺术生命。这种特殊效果主要由以下几方面因素构成：
首先，李商隐诗歌所要表现的内容与一般诗歌不同，他并不打算用诗来记述具体的人物事件，而且，他也不是直接抒发单纯明了的喜怒哀乐之类的情感，他着重表达的是对某些人生经历的内心深层体验，这种体验往往是多方面的，流动不定的，有时连自己也难于捕捉，更不易明白地转达，因而只能用象征手段作印象式的表现，由此造成意境的朦胧。但是，诗人也不是没有控制晦涩的程度，他还是作了必不可少的点明，像《锦瑟》诗，虽然无法知道它所表达的伤感是由何而起，但“一弦一柱忆华年”，却让人们了解其范围是在对过去美好年华的追忆。所以，这一类诗要作详尽的解析简直不可能，但它的情绪却是可以感受的。
第二，李商隐诗在构成伤感寂寞的意境时，甚少使用老一套的已经缺乏活力的意象，而是经常使用一些有着秾丽诡异色彩的非自然意象，这不仅在朦胧中闪耀起具有刺激性的光彩色泽，而且它总是成为强烈的生命欲望的象征，前面对《促漏》诗的分析即可作为一例。因此，这一类诗中情绪虽然偏于低沉，却毫不衰弱。
第三，他的诗境通常不是全景式的扫描，也不是几种相关意象的平面缀联，而常常是以一些似乎不相干的精巧象征从多个方面叠合起来，构成多棱面的、意蕴复杂的境界。这样的诗气势缩小了，内涵却扩大了，它要求读者投入更积极的参与、更多的联想。
总之，李商隐的创作证明了诗歌并不一定需要表述明白的事实，而可以以朦胧的形态表现复杂变幻的内心情绪，这是一大贡献。还有，近体诗尤其七律，在他手中也更成熟了，因为反复回环、重叠复沓的结构、凝炼浓缩的象征性意象正好与限制字数、声律回环复沓的近体诗相吻合。
三、作品分析
《早雁》、《安定城楼》、《锦瑟》
四、思考题
1、试论晚唐诗的风格特点。
2、试述李商隐无题诗在文学史上的地位和影响。
3、试论晚唐咏史诗的成就
字义山，号玉谿生，怀州河内（今河南泌阳）人，他初学古文，19岁以文才得到牛党令狐楚的赏识，改从令狐楚学骈文章奏，被引为幕府巡官，并经令狐掏推荐，25岁举进士。次年李党的泾原节度使王茂元爱其才，辟为书记，以女妻之。牛党的人因此骂他“背恩”。此后牛党执政，他一直遭到排挤，在各藩镇幕府中过着清寒的幕僚生活，潦倒至死。
李商隐的思想具有一些反传统的倾向，尤其在文学上，他反对儒家道统对文学的统治权力。在他心目中，在文学中最重要的是个人活生生的思想情感。这些观点，在唐代具有少见的透彻和真率。
同杜牧一样，李商隐的人生理想仍是士大夫的传统模式，相信由仕进为宦而治天下是人生首要的责任，而且真心诚意地关心社会，对政治倾注了极大的热情。他的许多由个人真实情感而发的政治诗，实际上要比那些从功利观念出发的诗人的作品更有激情。平时，他也常常在诗中借古讽今，抨击君主的荒唐误国，斥责藩镇割据，悯叹民不聊生。但社会本身的衰败和个人潦倒的遭遇，又使他深感失望与愤慨。入世不得，出世也不得，造成他心中的难堪、忧郁与痛苦。
在个人生活方面，李商隐是一个极重感情的人。据说，他早年曾苦恋过一个女道士，并且可能有其他的恋爱经历，但都没有结果；婚后，他与妻子感情极好，然而妻子又在他三十九岁时去世。因此，在他心灵中，爱情带来的痛苦也是极深的。
一）、义山诗的内容
1、咏史诗
咏史诗在古代诗歌史上有悠长的传统。《诗经•大雅》中关于周部落的系列史诗《生民》、《公刘》等篇，不妨视为赞颂先民业绩的咏史诗，而《荡》诗假托周文王指斥殷纣，以寓讽周厉王之无道，则开托古讽今一类咏史诗的先声。荀况《成相篇》引述古帝王贤贤愚明暗之事为鉴，不妨视为咏古鉴今一类咏史诗的滥觞。正式以“咏史”命题，始于班固赞颂缇萦救父的五言诗。此后，咏史诗大体有三种类型：一类以歌咏历史人物的品行事迹为主；一类以歌咏历史事件为主；一类系借历史以抒怀，左思《咏史八首》是其代表。简括为咏人、咏事、咏怀。
从先秦到南北朝，咏史这一体式经长期发展虽已确立，但作品数量很少，题材较窄，无论质与量都无法与其他主要题材相提并论。
入唐以后，作品渐多。总的说来，纵向比较，成就自高于唐以前；横向比较，成就显然不能和其它题材相比。可以说，在初盛唐以及中唐，咏史诗所占的地位并不突出。有的研究者认为咏史诗在中唐已经繁荣，并以刘禹锡为代表。这可能是没有注意到咏史与怀古的区别。
一般地说，怀古诗多因景生情，抚迹寄慨，所抒者多为今昔盛衰、人事沧桑之慨；而咏史诗多因事兴感，抚事寄慨，所寓者多为对历史人事的见解态度或历史鉴戒。如李益的《汴河曲》和李商隐的《隋宫》七绝，都咏隋亡，而一咏春色常在而隋宫成尘以抒今昔盛衰之感慨，一写南游之靡费以寓奢淫覆国之教训，着眼点显然有别。
可以说，以歌咏历史人事为内容的咏史诗，到了晚唐才走向繁荣，而李商隐的咏史诗更达到了咏史诗的艺术高峰。
1）、讽时性
李商隐咏史诗的显著特征之一，是强烈的讽时性。咏史诗所歌咏的历史人事，并不一定要与政治有关；即使有关，诗人也可以泛泛咏古，不涉时政。但李商隐的咏史诗大部分是借咏史以讽时的政治诗。这些诗歌大致有三类：
其一，以古鉴今之作重在借历史上荒淫奢侈而招致祸乱败亡之君昭示历史教训，寓含对当代封建统治者的警戒讽慨，象《齐宫词》、《隋宫》等；
其二，借古寓今之作。诗面虽咏古人古事，实则借喻具体的今人今事。《陈后宫》二首、《北齐二首》，表面上讽陈后主、北齐后主，实为寓讽唐敬宗、唐武宗。这一类与上一类的区别，在于一为间接的鉴戒，一为直接的借喻；前者并不针对具体的人事，后者则意有专属。
其三，借题托讽之作。第二类诗面所咏确系古人古事，这一类则仅在题目中假托古人古事，实际上所咏与古人毫不相干，完全是今人今事。如《无愁果有愁曲北齐歌》，看题目像是要讽刺号称“无愁天子”的北齐后主高纬，但诗的内容与高纬生平行事及北齐时事毫无关联，仅借“北齐歌”这个题目作掩饰，用很隐晦的笔法暗讽当代的“无愁天子”唐敬宗之被杀。
这三类虽然方式不同，但指向均在于“今”，是在晚唐特定时代条件下以咏史形式出现的政治诗。
因此李商隐的咏史诗大都具有强烈的讽慨现实政治的色彩。这一突出特征使他的咏史诗具有鲜明的现实感、时代感。咏史诗所歌咏的是已逝去的历史人事，如果诗人在创作过程中没有注入当代人对历史人事的感受和认识，没有渗透诗人对自己所处时代的政治风云、社会生活或自身遭际的感受，历史人事便是冰冷的躯壳，引不起人们对它的兴趣。因此如何使咏史诗具有现实感、时代感、乃是咏史诗艺术生命与魅力的重要保证，也是咏史诗发展过程中必须解决的关键问题。在李商隐之前，诗人们在这方面已做过一些有益的尝试，象左思借咏史以抒己怀，反映出当时寒门庶族与门阀世族的对立，具有强烈的时代感。此外，借咏史以讽时，亦由来已久，但在李商隐之前，还比较零星，没有形成一种自觉的创作倾向。另一方面，在咏史诗的创作中，历来就存在着单纯咏古的倾向，题材的蹈袭、命意的相因屡见不鲜。而李商隐大量创作具有强烈讽时色彩的咏史诗，确实标志着加强咏史诗现实性与时代感的一种自觉努力。特别是他把讽刺的矛头集中指向当代荒淫昏聩的封建统治者，更触及当代政治的热点和焦点，为咏史诗注入了强大的生命活力。
李商隐咏史诗除了少数带有自况意味之作以外，大都具有强烈的讽刺性。对于他笔下的荒淫昏顽之君，不是一般的劝诫讽喻或惋惜遗憾，而是辛辣尖刻而冷峻的讽刺和揶揄挖苦，反映出身处末世怀着深重危机感的诗人特有的感情倾向。这同样构成了李商隐咏史诗鲜明的时代风貌和艺术个性。
2）、典型性
咏史诗要成为真正的艺术，必须正确处理历史真实和艺术真实的关系。李商隐不是简单地“隐括本传“，描述史事，而是根据主题表达的需要进行提炼加工，使诗中的人物、事件、场景既不脱离历史的基本面貌，又不局限于历史事实，熔铸成具有典型性的诗歌意境。
一是用假想推设之辞突破史实局限，更深刻的揭示讽刺对象的本质和灵魂。《隋宫》颔、尾两联分别用“不缘……应是”，“若逢……岂宜”这种推设之辞，深一层地揭示了炀帝这个淫侈昏顽之君肆意纵欲、死不悔悟的本性。尽管他生前并没有乘舟游至天涯，死后重逢陈后主更属虚幻，但根据他已经充分暴露的无穷享乐欲和生前已打通八百里江南运河，准备南游会稽的事实，上述推想便完全符合人物的思想性格和行为逻辑。
二是将两件本不相接的事情，略去时间距离，将其紧相组接，以突出历史想象的前因后果。《北齐二首》之一：“小怜玉体横陈夜，已报周师入晋阳。”冯小怜的进御与北周攻占北齐军事重镇晋阳，时间上本有相当长距离，这里将他们说成同夕发生之事，虽与史实有出入，却更有力地表达了“一笑相倾国便亡”的主旨。
三是抓住具有典型意义的细节或微物来表达深刻的政治主题。《齐宫词》通过九子铃这一微物，不但讽慨南齐后主荒淫昏聩，自取灭亡，而且串连齐梁两代统治者荒淫相继的情景，深寓无视前代亡国教训，必将重蹈覆辙的意旨，诚如屈复所评：“荒淫亡国，安能一一写尽，只就微物点出，令人思而得之。”
四是在史实或传说的基础上加以生发，创造出带有虚构色彩的场景。如《龙池》根据玄宗、杨妃、寿王间的乱伦关系构思出龙池宴罢归寝，：“薛王沉醉寿王醒”情景。
五是深入挖掘历史现象的某一本质方面，熔铸多方面的生活内容，使之具有更高的概括性和典型性。楚灵王好细腰，而宫中多饿死，这一历史现象，如泛泛叙写，不过揭露统治者之荒淫与宫女命运之可悲，其意义局限于宫廷。诗人《梦泽》中以其独特的视角，将讽慨的重点放在为邀宠而“虚减宫厨为细腰”的宫女身上，深刻揭示了为某种世风所左右，迎合趋时者的悲剧，从而使这首诗具有超越广远时空的典型意义。
3)、抒情性
李商隐咏史诗既能避免单纯议论造成的质木无文，缺乏情韵，又能避免刻露的讽刺所造成的缺乏余韵，达到深刻的思致、尖锐的讽刺与含蕴委婉的抒情唱叹完美结合。
一是寓议论讽刺于经过精心提炼熔铸的典型场景、情节之中，不着议论，不下针砭，有案无断，具文见意。这是李商隐运用得最得心应手的一种艺术手段。
二是在较多的情况下，李商隐还是将议论和抒情融合起来，即所谓“议论……而以唱叹出之”（纪昀《玉溪生诗说》）如《贾生》，鞭辟入里的议论，犀利辛辣的讽刺，深沉强烈的感慨在贯穿全诗的抒情唱叹中融为一体。实际上，被评论家经常并提的《贾生》和杜牧的《赤壁》，其艺术魅力都主要不在做翻案文章，发表不同流俗的议论，而在于融汇在议论中的深沉政治感慨和人生感慨，在于它的深长情韵。
三是为了加强咏史诗的咏叹情调，李商隐往往借助抒慨、设问、反问等方式在篇末将全诗意蕴凝聚起来，显得既奇警遒劲而又韵味深长。
《梦泽》：“未知歌舞能多少，虚减宫厨为细腰。”
《咏史》：“三百年间同晓梦，钟山何处有龙盘。”
《隋宫》：“地下若逢陈后主，岂宜重问后庭花。”
《马嵬》：“如何四纪为天子，不及卢家有莫愁。”
《瑶池》：“八骏日行三万里，穆王何事不重来。”
议论以感慨语、问语出之，不仅增摇曳之致，跌宕之姿，而且正意内含，藏锋不露，平添了耐人寻味的情韵。《梦泽》以感慨语写趋时者悲剧命运，似慨似讽，亦悲亦悯，讽刺入骨，亦悲凉入骨。《马嵬》尖锐的讽刺借问语表达，引而不发，启人深思，不仅是诗意的凝聚，而且是诗意的深化。
2、政治咏怀诗
义山现存诗约六百多首，政治诗占了六分之一（包括咏史诗）。在晚唐诗人中，很少有人象李商隐这样对社会政治问题深切关注而又敢于进行直接的揭露批判。他二十五岁写的《行次西郊作一百韵》，就是一首长篇的政治诗，是继杜甫《咏怀五百字》、《北征》之后又一首具有“诗史”性质的长篇政治时事诗。虽然艺术不够成熟，但它反映了较为广阔的现实。作者写他当时在长安西郊所见的农村景象是：“高田长槲枥，下田长荆榛。农具弃道旁，饥牛死空墩。依依过村落，十室无一存。”他又通过农民的话，陈述了贞观、开元到安史乱后农民生活的变化。从今昔对比中，诗人提出了仁政任贤的主张，指出政治的理乱“在人不在天”。这些都是有一定进步意义的。
3、爱情诗
李商隐的作品中，最为人所传诵的，还是他的爱情诗。这类诗或名《无题》，或取篇中两字为题。关于这类诗他自己曾经解释说：“为芳草以怨王孙，借美人以喻君子”(《谢河东公和诗启》)。又说：“楚雨含情俱有托”(《梓州罢吟寄同舍》)。但是，现在看来，他这些诗可能有少数是别有寄托的，王蒙就认为李商隐“无益无效的政治关注和政治进取愿望，拓宽了、加深了、熔铸了他的诗的精神，甚至连他的爱情诗里似乎也充满了与政治相通的体验”（《对李商隐及其诗作的一些理解》，载《文学遗产》1991年1期）
更多的是有本事背景的言情之作。这些本事，作者既不肯明言，我们也无须作徒劳的追究。这些诗中交织着他爱情的希望、失望、以至绝望的种种复杂心情。如下两首不同时作的《无题》：
昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。隔座送钩春酒暖，分曹射复蜡灯红。嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。
相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
这两首诗是他情诗中有代表性的名作。前一首里，写出男女双方虽然透过重重封建礼教的帷幕达成了爱情的默契，但是也带来了无法达到愿望的更大的痛苦。鲜明而清晰的种种细节的回忆，都和这种欢乐与痛苦有着密切的联系。在后一首里，执着的爱情在濒于绝望中显出了无比强烈的力量，春蚕、蜡炬两句，已成为描写爱情的绝唱。后四句，写对女方的深刻体贴，咫尺天涯的距离，可望而不可即的一线希望，也是深刻动人的。这些诗很典型地表现了封建时代士大夫们那种隐秘难言的爱情生活的特点。他们一面向往爱情，一面又对封建礼法存着重重的顾虑。因此，这些诗和诗经、乐府民歌中那些表现强烈反抗的爱情诗歌又完全不同。至于他的那些狎妓调情的诗，则和这些有真挚爱情的诗不能同日而语。
4、咏物诗
李商隐的咏物诗大多托物寄慨，表现诗人的境遇命运、人生体验和精神意绪。
二）、义山诗的艺术特征
政治上的失意潦倒，生活经历中爱而不得和得而复失的悲哀，使李商隐常被一种感伤抑郁的情绪纠结包裹，这种感情基调影响了他的审美情趣。从文学渊源来说，在最能代表李商隐风格的那些诗中，不难看出他吸收了六朝骈文用典精巧、秾丽绵密的特点，杜甫近体诗音律严整的成就，韩愈、李贺等人炼字着色瑰奇新颖的长处；但由于自身情感基调与审美情趣的原因，也出于大诗人对艺术独创性的追求，他把前人的这些特点融汇再造为自己独特的风格。他擅长用精美华丽的语言，含蓄曲折的表现方式，回环往复的结构，构成朦胧幽深的意境，来表现心灵深处的情绪与感受。在他的无题诗（包括以篇首数字为题而实际仍为无题的诗）中，这种特点尤其显著。
在李商隐的诗中，意象、结构、意境都是非常独特的。
首先，我们看到李商隐非常喜爱而且擅长用典故，也非常善于捕捉富于情感表现力的意象。如著名的七律《锦瑟》，中间四句各用了一个典故：第三句用《庄子·齐物论》中庄生梦蝶的故事，呈现了一种人生的恍惚迷惘；第四句用《华阳国志》中蜀王望帝化为杜鹃，每到春天便悲啼不止、直至出血的故事，包含了一种苦苦追寻而又毫无结果的悲哀；第五句用《博物志》里海中鲛人泣泪成珠的故事，在这里具有浓厚的伤感意味；第六句虽不知出自何典，但中唐人戴叔伦曾以“蓝田日暖，良玉生烟”，形容可望而不可即的诗景（见司空图《与极浦书》），这里大致也是指一种朦胧虚幻的感觉。
这样，四句中四个典故便传达了迷惘、悲哀、伤感、虚幻的情绪体验，并与开头两句“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”中的“无端”，末尾两句“此情可待成追忆，只是当时已惘然”中的“惘然”交相映衬，构筑起全诗朦胧、伤感地追忆华年的情绪氛围。
李商隐使用包括典故在内的各种意象时，都经过精心的选择。一方面，这些意象大都是色彩秾丽或神秘谲诡、本身就带有一定美感的，诸如“云母屏风”、“金翡翠”、“绣芙蓉”、“舞鸾镜匣”、“睡鸭香炉”、“红烛残花”、“凤尾香罗”等等，使诗歌呈现出一种令人目眩的视觉效果；另一方面，这些意象又大都蕴含有一定的哀愁、彷徨、伤感等感情色彩，像《锦瑟》中的那几个典故一样。此外，感觉凄冷而逗引愁思的月、露、细雨、夕阳等景物也是他所喜欢写的。以《出关宿盘豆馆对丛芦有感》为例：
芦叶梢梢夏景深，邮亭暂欲洒尘襟。昔年曾是江南客，此日初为关外心。思子台边风自急，玉娘湖上月应沉。清声不远行人去，一任荒城伴夜砧。
诗人独居关外荒城，所见所闻，是芦叶瑟瑟，风急月沉，一夜砧响，不绝如缕，全诗选择的都是令人感觉凄凉的意象，表现他的“有感”，即流落天涯，内心寂寞、荒疏、冷清的感受。
其次，李商隐的诗在结构上比起盛、中唐诗人来要收敛细密。盛、中唐诗的结构常是平行或递进式的，一层一个视境，一层一个意蕴，境界开阔舒展，如高山远眺，而李商隐的诗却迂回曲折，全诗往往吟咏的是一种情绪，而在不同角度上叠加复重，犹如人在深谷徘徊，缠绵无休。如《无题》，一二句点出别离之苦，以东风无力百花凋零烘托愁绪，三四句写相思不断，又以春蚕丝尽蜡炬干写心情的灰暗失望和纠缠固结，五六句再写相思之苦，以镜中白发、夜月寒光来映衬两地别愁的萧瑟，七八句再借青鸟传书的典故，寄托自己的希望，却又以蓬山暗喻人神阻隔，终于只能通音信而不能见面，增添了一层愁苦，全诗回环起伏，紧紧围绕着别愁离恨来制造浓郁的伤感气氛。而《促漏》一诗，全诗从静夜钟漏声写起，在朦胧中将读者牵入一个幽渺隐密而宁静的世界，这里闪烁着秾艳而凄凉的色泽和气息，给人以虚幻和神秘的感觉。而后点出一场幽会已经过去，归去之人却仍在月下徘徊难眠，来日悠悠，更不知这样的云雨幻梦在何处重现。最后画面转为明亮，写南塘中蒲草结，鸳鸯游，水波荡漾，更令人触目伤心。一层又一层地渲染，首尾回应，烘托出寂寞和孤单之情。这种利用视角变化而形成的回环往复的结构，在七绝《夜雨寄北》中也同样使用得非常巧妙，四句诗先在实境中想象虚境，又把眼前实境变成虚境中的虚境，像电影蒙太奇一样重叠，表现了诗人对妻子深长的感情。
李商隐诗歌有许多写得意境朦胧迷幻，构成了一种显著特征。这里面有些具体原因，譬如他的特殊经历造成了压抑的心理，他的某些秘密恋爱不可明言等等。但同时我们也要注意到，诗歌终究是一种艺术创造活动，一定的艺术特色总是和诗人的有意追求分不开的。李商隐那些朦胧诗篇，虽然不大容易读“懂”，却有很强的感染力，受到人们普遍的喜爱，那就是因为它有真实的艺术生命。这种特殊效果主要由以下几方面因素构成：
首先，李商隐诗歌所要表现的内容与一般诗歌不同，他并不打算用诗来记述具体的人物事件，而且，他也不是直接抒发单纯明了的喜怒哀乐之类的情感，他着重表达的是对某些人生经历的内心深层体验，这种体验往往是多方面的，流动不定的，有时连自己也难于捕捉，更不易明白地转达，因而只能用象征手段作印象式的表现，由此造成意境的朦胧。但是，诗人也不是没有控制晦涩的程度，他还是作了必不可少的点明，像《锦瑟》诗，虽然无法知道它所表达的伤感是由何而起，但“一弦一柱忆华年”，却让人们了解其范围是在对过去美好年华的追忆。所以，这一类诗要作详尽的解析简直不可能，但它的情绪却是可以感受的。
第二，李商隐诗在构成伤感寂寞的意境时，甚少使用老一套的已经缺乏活力的意象，而是经常使用一些有着秾丽诡异色彩的非自然意象，这不仅在朦胧中闪耀起具有刺激性的光彩色泽，而且它总是成为强烈的生命欲望的象征，前面对《促漏》诗的分析即可作为一例。因此，这一类诗中情绪虽然偏于低沉，却毫不衰弱。
第三，他的诗境通常不是全景式的扫描，也不是几种相关意象的平面缀联，而常常是以一些似乎不相干的精巧象征从多个方面叠合起来，构成多棱面的、意蕴复杂的境界。这样的诗气势缩小了，内涵却扩大了，它要求读者投入更积极的参与、更多的联想。
总之，李商隐的创作证明了诗歌并不一定需要表述明白的事实，而可以以朦胧的形态表现复杂变幻的内心情绪，这是一大贡献。还有，近体诗尤其七律，在他手中也更成熟了，因为反复回环、重叠复沓的结构、凝炼浓缩的象征性意象正好与限制字数、声律回环复沓的近体诗相吻合。
三、作品分析
《早雁》、《安定城楼》、《锦瑟》
四、思考题
1、试论晚唐诗的风格特点。
2、试述李商隐无题诗在文学史上的地位和影响。
3、试论晚唐咏史诗的成就
第十一章 词的初创及晚唐五代词
一、燕乐的兴起
词就其本来性质而言，是歌辞，是广义上的诗歌的一种。
中国古代的诗歌，向来同音乐有相当密切的关系。
唐代音乐也发生了很大变化。这种变化实际在唐以前已经进行了很久，其主要特征是原产于西域的“胡乐”尤其是龟兹乐大量传入中土，与汉族原有的以清商乐为主的各种音乐相融合，产生了一种新的音乐——燕乐。“燕乐”的名目，在隋代就有，而在唐代大盛，其部类也经过新的修定。唐代社会经济繁荣，人们的生活丰富多彩，音乐成为唐人生活中不可缺少的娱乐享受。特别是在开元、天宝年间，玄宗皇帝精通并酷爱音乐，在宫中蓄养数百人的乐团，号称“皇家梨园弟子”，更促进了社会上音乐歌舞的流行。而燕乐新鲜活泼，曲调繁多，使用各种不同的乐器伴奏，富于变化，故尤为人们所爱好。宋郭茂倩《乐府诗集·近代曲辞》论唐代燕乐，说它“盛于开元、天宝，其著录者十四调二百二十二曲。”而唐人崔令钦的《教坊记》所载教坊曲则有三百二十四种，大都也是流行于开元、天宝年间的。这些燕乐曲调有舞曲，也有歌曲，歌曲的歌辞就是词的雏形，当时叫作“曲子词”。
二、词的起源
1、选词以配乐
2、依曲拍为句
3、酒令的影响
三、词的发展
1、滥觞期——早期民间词
主要是敦煌曲子词，最重要的抄卷是《云谣集杂曲子》。
敦煌词创作的早期性和作者成分来源的民间性，使作品从内容、体制到语言风格，都表现出这些初起的词，初步脱离一般诗歌的大文化系统，开始独立成体的过渡性特征。
敦煌词多写男女之情，但同时又有更广泛的题材。
敦煌词在体制上亦蜀粗备型体，未臻完全成熟。
敦煌词保存了民间词的素朴风格，富于生活气息。
2、发展期——中唐文人词
盛唐文人所写曲子词基本上都是整齐的五、七言形式，但个别也有是长短句的，如唐玄宗曾作有《好时光》，传说大诗人李白也写过《菩萨蛮》（“平林漠漠烟如织”）、《忆秦娥》（“箫声咽”）（两词究竟是否李白作，向来争执不下，故在此不作详论）。但是，文人真正认真地倚声填词，则是在中唐才开始的。
张志和，曾待诏翰林，后退隐山林，自称“烟波钓徒”。《渔父》五首，据说是他在湖州一次由颜真卿主持的宴会上所作的，其中最被人传诵的是第一首：
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。
这首词中白、红、绿等明丽的色彩及富于江南特色的鹭鸟、鳜鱼、桃花水、斜风细雨，构成了一幅精美的画面，流水般的韵脚和轻快变化的节奏，又使它读来流畅而轻盈，词中渗入了淡泊闲适的情感，则令人感到作者悠远旷达的人生情趣。因此，它迅速传播开来。
元和年间以后，文人填词便逐渐多了。
韦应物和戴叔伦的两首〈调笑令〉是最早的描写边塞景象的文人词。韦作是：
一、燕乐的兴起
词就其本来性质而言，是歌辞，是广义上的诗歌的一种。
中国古代的诗歌，向来同音乐有相当密切的关系。
唐代音乐也发生了很大变化。这种变化实际在唐以前已经进行了很久，其主要特征是原产于西域的“胡乐”尤其是龟兹乐大量传入中土，与汉族原有的以清商乐为主的各种音乐相融合，产生了一种新的音乐——燕乐。“燕乐”的名目，在隋代就有，而在唐代大盛，其部类也经过新的修定。唐代社会经济繁荣，人们的生活丰富多彩，音乐成为唐人生活中不可缺少的娱乐享受。特别是在开元、天宝年间，玄宗皇帝精通并酷爱音乐，在宫中蓄养数百人的乐团，号称“皇家梨园弟子”，更促进了社会上音乐歌舞的流行。而燕乐新鲜活泼，曲调繁多，使用各种不同的乐器伴奏，富于变化，故尤为人们所爱好。宋郭茂倩《乐府诗集·近代曲辞》论唐代燕乐，说它“盛于开元、天宝，其著录者十四调二百二十二曲。”而唐人崔令钦的《教坊记》所载教坊曲则有三百二十四种，大都也是流行于开元、天宝年间的。这些燕乐曲调有舞曲，也有歌曲，歌曲的歌辞就是词的雏形，当时叫作“曲子词”。
二、词的起源
1、选词以配乐
2、依曲拍为句
3、酒令的影响
三、词的发展
1、滥觞期——早期民间词
主要是敦煌曲子词，最重要的抄卷是《云谣集杂曲子》。
敦煌词创作的早期性和作者成分来源的民间性，使作品从内容、体制到语言风格，都表现出这些初起的词，初步脱离一般诗歌的大文化系统，开始独立成体的过渡性特征。
敦煌词多写男女之情，但同时又有更广泛的题材。
敦煌词在体制上亦蜀粗备型体，未臻完全成熟。
敦煌词保存了民间词的素朴风格，富于生活气息。
2、发展期——中唐文人词
盛唐文人所写曲子词基本上都是整齐的五、七言形式，但个别也有是长短句的，如唐玄宗曾作有《好时光》，传说大诗人李白也写过《菩萨蛮》（“平林漠漠烟如织”）、《忆秦娥》（“箫声咽”）（两词究竟是否李白作，向来争执不下，故在此不作详论）。但是，文人真正认真地倚声填词，则是在中唐才开始的。
张志和，曾待诏翰林，后退隐山林，自称“烟波钓徒”。《渔父》五首，据说是他在湖州一次由颜真卿主持的宴会上所作的，其中最被人传诵的是第一首：
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。
这首词中白、红、绿等明丽的色彩及富于江南特色的鹭鸟、鳜鱼、桃花水、斜风细雨，构成了一幅精美的画面，流水般的韵脚和轻快变化的节奏，又使它读来流畅而轻盈，词中渗入了淡泊闲适的情感，则令人感到作者悠远旷达的人生情趣。因此，它迅速传播开来。
元和年间以后，文人填词便逐渐多了。
韦应物和戴叔伦的两首〈调笑令〉是最早的描写边塞景象的文人词。韦作是：
胡马，胡马，远放燕支山下；跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。
戴作是：
边草，边草，边草尽来兵老。山南山北雪晴，千里万里月明。明月，明月，胡笳一声愁绝。
戴作是：
边草，边草，边草尽来兵老。山南山北雪晴，千里万里月明。明月，明月，胡笳一声愁绝。
韦词里的胡马实际是一个远戍绝塞、无家可归的战士的象征。戴词更通过雪月交加的场景，衬托出久戍边疆的兵士的愁恨。这些作品又使我们联想起盛唐边塞诗人的作品，虽然情调上已没有那么悲壮。
就韵位的富有变化、声律要求的严格，以及句调的更为长短参差看，韦、戴二词继承了近体诗讲究声律的精神，而摆脱了近体诗句度整齐的形式，从而在更大程度上表现词调的特点。这对后来以温庭筠为代表的花间词有比较明显的影响。
白居易、刘禹锡是中唐时期写词较多的作家。他们的词里有些描写爱情的作品，如白居易的《长相思》：
汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。
刘禹锡的《萧湘神》：
斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时。
既流转如珠，又含意不尽，它表现民间词调的本色，同时看得出这些优秀诗人的加工。又如白居易和刘禹锡的两首〈忆江南〉：
江南好，风景旧曾谙：日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南?
春去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰巴露似沾巾，独坐亦含频。
则通过自然景物的烘托，直接袒露了诗人的襟怀，离开民间歌词的情调更远了。
统观从初唐到中唐的文人词，我们不难发现，第一，由于依曲调调式填写词的风习渗入文人阶层不久，因此，在相当长的时期内，文人运用曲调的范围还比较狭窄，就现存资料看，文人词较常用的是有限的十几个曲调；相当多的词作还是齐言体（即五言或七言四句），大约要经过改编、增加叠数或泛声才能入乐。第二，文人词在语言上一方面沿用了曲子词平易浅近，诙谐生动的特色，但另一方面则开始挪用了近体诗的语言，写来精致凝炼、细腻华美。虽然燕乐曲调原本也用文人诗句入乐，但那毕竟只是乐工歌伎的借用，如今文人开始填词，这样，文人诗的语言以及思想情感便开始渗入词中，使词逐渐脱离了原来的纯朴真挚、朴素生动但又粗糙简陋的原始状态，形成了一种正式的文人文学体裁。
3、成熟期——晚唐五代词派
四、温庭筠和花间词派
一）、温庭筠
温庭筠(812?—870?)，本名歧，字飞卿，太原祁(今山西祁县)人。他出身于没落贵族的家庭，长期出入歌楼妓馆，“能逐弦吹之音，为侧艳之词”(《旧唐书·本传》)，为当时士大夫所不齿，终身困顿，到晚年才任方城尉和国子监助教。他的诗更多表现个人的沦落不偶，而较少伤时感事之作。比较有影响的是他的爱情诗，虽文采绚烂，而雕琢过甚，带有浓厚的唯美主义倾向，实际上是齐梁绮艳诗风在新的历史条件下的产物。由于他精通音律，熟悉词调，他在词创作的艺术成就上却在晚唐其他词人之上。温词现传六十六首，比之他的诗，这些词的题材更狭窄，总体而言，温词主人公的活动范围一般不出闺阁。作品风貌多数表现为秾艳细腻，绵密隐约。
1、词题材狭窄，所写几乎都是男女思慕或离愁别恨之情。
像《菩萨蛮》十五首，大体都是写“心事竟谁知，月明花满枝”，“音信不归来，社前双燕回”之类的情怀。词本来是娱乐性的艺术，有偏重风月艳情的习惯，而温庭筠把它更推进了一步。同时，由于温庭筠颇有些贵游才子的风流浮浪习性，对以女子为主的描写对象的心灵缺乏深切细致的理解，而常常以观赏的态度描摹她们的体态、衣饰及一些外在举止。而且，像玉钗、翠钿、眉黛、蕊黄这一类对女性装饰的描述，在许多作品中反复出现。因此，温词在于抒情性，而是表现于给人的感官刺激。
2、词的内在意蕴情思，主要靠暗示，显得深隐含蓄。
当然，温庭筠词作中也有民间歌辞的痕迹，或用双关语，或用巧喻，或直率痛快。
也有清新自然的白描笔法，如著名的《望江南》：
梳洗罢，独倚望江楼，过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲。
就韵位的富有变化、声律要求的严格，以及句调的更为长短参差看，韦、戴二词继承了近体诗讲究声律的精神，而摆脱了近体诗句度整齐的形式，从而在更大程度上表现词调的特点。这对后来以温庭筠为代表的花间词有比较明显的影响。
白居易、刘禹锡是中唐时期写词较多的作家。他们的词里有些描写爱情的作品，如白居易的《长相思》：
汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。
刘禹锡的《萧湘神》：
斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时。
既流转如珠，又含意不尽，它表现民间词调的本色，同时看得出这些优秀诗人的加工。又如白居易和刘禹锡的两首〈忆江南〉：
江南好，风景旧曾谙：日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南?
春去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰巴露似沾巾，独坐亦含频。
则通过自然景物的烘托，直接袒露了诗人的襟怀，离开民间歌词的情调更远了。
统观从初唐到中唐的文人词，我们不难发现，第一，由于依曲调调式填写词的风习渗入文人阶层不久，因此，在相当长的时期内，文人运用曲调的范围还比较狭窄，就现存资料看，文人词较常用的是有限的十几个曲调；相当多的词作还是齐言体（即五言或七言四句），大约要经过改编、增加叠数或泛声才能入乐。第二，文人词在语言上一方面沿用了曲子词平易浅近，诙谐生动的特色，但另一方面则开始挪用了近体诗的语言，写来精致凝炼、细腻华美。虽然燕乐曲调原本也用文人诗句入乐，但那毕竟只是乐工歌伎的借用，如今文人开始填词，这样，文人诗的语言以及思想情感便开始渗入词中，使词逐渐脱离了原来的纯朴真挚、朴素生动但又粗糙简陋的原始状态，形成了一种正式的文人文学体裁。
3、成熟期——晚唐五代词派
四、温庭筠和花间词派
一）、温庭筠
温庭筠(812?—870?)，本名歧，字飞卿，太原祁(今山西祁县)人。他出身于没落贵族的家庭，长期出入歌楼妓馆，“能逐弦吹之音，为侧艳之词”(《旧唐书·本传》)，为当时士大夫所不齿，终身困顿，到晚年才任方城尉和国子监助教。他的诗更多表现个人的沦落不偶，而较少伤时感事之作。比较有影响的是他的爱情诗，虽文采绚烂，而雕琢过甚，带有浓厚的唯美主义倾向，实际上是齐梁绮艳诗风在新的历史条件下的产物。由于他精通音律，熟悉词调，他在词创作的艺术成就上却在晚唐其他词人之上。温词现传六十六首，比之他的诗，这些词的题材更狭窄，总体而言，温词主人公的活动范围一般不出闺阁。作品风貌多数表现为秾艳细腻，绵密隐约。
1、词题材狭窄，所写几乎都是男女思慕或离愁别恨之情。
像《菩萨蛮》十五首，大体都是写“心事竟谁知，月明花满枝”，“音信不归来，社前双燕回”之类的情怀。词本来是娱乐性的艺术，有偏重风月艳情的习惯，而温庭筠把它更推进了一步。同时，由于温庭筠颇有些贵游才子的风流浮浪习性，对以女子为主的描写对象的心灵缺乏深切细致的理解，而常常以观赏的态度描摹她们的体态、衣饰及一些外在举止。而且，像玉钗、翠钿、眉黛、蕊黄这一类对女性装饰的描述，在许多作品中反复出现。因此，温词在于抒情性，而是表现于给人的感官刺激。
2、词的内在意蕴情思，主要靠暗示，显得深隐含蓄。
当然，温庭筠词作中也有民间歌辞的痕迹，或用双关语，或用巧喻，或直率痛快。
也有清新自然的白描笔法，如著名的《望江南》：
梳洗罢，独倚望江楼，过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲。
毫无斧凿痕迹，结构疏朗连贯，情思幽渺悠长。但这并不是温词的主要艺术风格。
二）、韦庄
西蜀花间词人中，成就最高的是韦庄。韦庄在花间词人中却别树一格，与南唐词人李煜一样，为文人词另开了一个境界。
韦庄还用了另一种前人未有的风格写了同样的题材，如《女冠人》两首：
四月十七，正是去年今日。别君时：忍泪佯低面，含羞半敛眉。不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。
昨夜夜半，枕上分明梦见，语多时。依旧桃花面，频低柳叶眉。半羞还半喜，欲去又依依。觉来知是梦，不胜悲。
西蜀花间词人中，成就最高的是韦庄。韦庄在花间词人中却别树一格，与南唐词人李煜一样，为文人词另开了一个境界。
韦庄还用了另一种前人未有的风格写了同样的题材，如《女冠人》两首：
四月十七，正是去年今日。别君时：忍泪佯低面，含羞半敛眉。不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。
昨夜夜半，枕上分明梦见，语多时。依旧桃花面，频低柳叶眉。半羞还半喜，欲去又依依。觉来知是梦，不胜悲。
没有艳丽的辞藻，没有晦涩的象征，也不是那么断续曲折；它的语言明白，色彩清淡，全篇意脉流畅，通过一个连贯的心理过程描述，呈现了女子思念情人的浓烈感情，既不失词原有的细腻深婉的抒情风格，又把笔调改造得疏朗明晰。
正如后人所说，他“尤能运密入疏，寓浓于淡”（况周颐《历代词人考略》）。这与韦庄的诗风也有关系，他的诗歌接近白居易，语言流畅平易，而不太使用艳丽的色彩。这种习惯用到词里来，自然显得与温庭筠一流诗人所写的词具有不同风格。他不长于“状物”即通过描摹景物来烘托气氛，而长于在描述对象心理、情感的过程中直接呈露意旨，因而他的词就比较多地运用结构疏朗、意脉流畅的白描方式。如《思帝乡》，完全从一个女子的角度来写，从眼中景，写到眼中人，心中意及意中情，不用华丽的词藻和多余的描摹，而直率地呈露了她的心理。紧凑的节奏与浓烈的情感，也配合得恰好。而最有名的《菩萨蛮》：
人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。炉边人似月，皓腕凝双雪。未老莫还乡，还乡须断肠。
全词无一句不明晰。上阕一二句借评述他人对江南的赞美写出自己对江南的眷念，三四句接着以典型的江南水光风光回应“游人只合江南老”；下阕不像其他词人那样拓开一层或转入一层，而是紧接上阕，一二句写江南女子的可爱，与上阕写景的两句呼应，三四句再回应“游人只合江南老”，在对江南美景的沉醉中写出人生的惆怅。同前一首一样，全词没有艳丽的色彩，没有绵密朦胧的意象，也没有断续跳跃的层次，而是色彩清淡、结构疏朗、意脉流畅，这就是韦庄与其他西蜀花间词人的不同之处。
三）、花间词人
西蜀词人的词，大多数收在赵崇祚于广政三年（940）所编的《花间集》中。这部词集收录了唐代温庭筠、皇甫松以及韦庄、薛昭蕴、牛峤、毛文锡等十六位由唐入五代在蜀地作官或与蜀有关的词人的五百首词，所以他们常被称为“花间词人”。
《花间集》是最早的文人词总集。它集中表现了词在格律方面的规范化，标志着在文辞、风格、意境上词性特征的进一步确立，以其作为词的集合体与文本范例的性质，奠定了以后词体发展的基础。
五、南唐词人
五代时期有几个跟花间词人同时而稍晚的词家，集中在当时南唐的首都金陵，这就是一般文学史家所称的南唐词人。重要作家有冯延己、李景和李煜，以李煜的成就为较高，影响也较大。
一）、冯延己(904—960)，字正中，广陵(今江苏扬州)人，曾官至中主朝宰相。遗有《阳春集》，留词一百多首，词作数量为五代词人之首。
他的词以写恋情为主，也写一些别愁离恨和个人伤感，但在语言的运用和表现方法上，与花间词人不同，他比较注重心理体验，善于用清新的语言，通过自然意象与心理变化的表现来抒情，如《更漏子》，全词只用了一些最引人愁思的自然意象，通过主人公的视线变换、心理活动，传达了一种寂寞苦涩的心境。再如《归自谣》，全词以白、青为主要色调，勾勒出一幅江上送客图。山碧水清，芦花含霜，月色皎洁，没有花间词人的金碧艳红色彩，却正与别离时的愁苦心境相应；末句从送客拓开一层，遥想到明天将远隔万水千山，更令人平添惆怅。这种色彩、意象、语言与境界，在宋词中常常可以看到。
《鹊踏枝》向来认为最能代表他的成就。
正如后人所说，他“尤能运密入疏，寓浓于淡”（况周颐《历代词人考略》）。这与韦庄的诗风也有关系，他的诗歌接近白居易，语言流畅平易，而不太使用艳丽的色彩。这种习惯用到词里来，自然显得与温庭筠一流诗人所写的词具有不同风格。他不长于“状物”即通过描摹景物来烘托气氛，而长于在描述对象心理、情感的过程中直接呈露意旨，因而他的词就比较多地运用结构疏朗、意脉流畅的白描方式。如《思帝乡》，完全从一个女子的角度来写，从眼中景，写到眼中人，心中意及意中情，不用华丽的词藻和多余的描摹，而直率地呈露了她的心理。紧凑的节奏与浓烈的情感，也配合得恰好。而最有名的《菩萨蛮》：
人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。炉边人似月，皓腕凝双雪。未老莫还乡，还乡须断肠。
全词无一句不明晰。上阕一二句借评述他人对江南的赞美写出自己对江南的眷念，三四句接着以典型的江南水光风光回应“游人只合江南老”；下阕不像其他词人那样拓开一层或转入一层，而是紧接上阕，一二句写江南女子的可爱，与上阕写景的两句呼应，三四句再回应“游人只合江南老”，在对江南美景的沉醉中写出人生的惆怅。同前一首一样，全词没有艳丽的色彩，没有绵密朦胧的意象，也没有断续跳跃的层次，而是色彩清淡、结构疏朗、意脉流畅，这就是韦庄与其他西蜀花间词人的不同之处。
三）、花间词人
西蜀词人的词，大多数收在赵崇祚于广政三年（940）所编的《花间集》中。这部词集收录了唐代温庭筠、皇甫松以及韦庄、薛昭蕴、牛峤、毛文锡等十六位由唐入五代在蜀地作官或与蜀有关的词人的五百首词，所以他们常被称为“花间词人”。
《花间集》是最早的文人词总集。它集中表现了词在格律方面的规范化，标志着在文辞、风格、意境上词性特征的进一步确立，以其作为词的集合体与文本范例的性质，奠定了以后词体发展的基础。
五、南唐词人
五代时期有几个跟花间词人同时而稍晚的词家，集中在当时南唐的首都金陵，这就是一般文学史家所称的南唐词人。重要作家有冯延己、李景和李煜，以李煜的成就为较高，影响也较大。
一）、冯延己(904—960)，字正中，广陵(今江苏扬州)人，曾官至中主朝宰相。遗有《阳春集》，留词一百多首，词作数量为五代词人之首。
他的词以写恋情为主，也写一些别愁离恨和个人伤感，但在语言的运用和表现方法上，与花间词人不同，他比较注重心理体验，善于用清新的语言，通过自然意象与心理变化的表现来抒情，如《更漏子》，全词只用了一些最引人愁思的自然意象，通过主人公的视线变换、心理活动，传达了一种寂寞苦涩的心境。再如《归自谣》，全词以白、青为主要色调，勾勒出一幅江上送客图。山碧水清，芦花含霜，月色皎洁，没有花间词人的金碧艳红色彩，却正与别离时的愁苦心境相应；末句从送客拓开一层，遥想到明天将远隔万水千山，更令人平添惆怅。这种色彩、意象、语言与境界，在宋词中常常可以看到。
《鹊踏枝》向来认为最能代表他的成就。
谁道闲情抛掷久?每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有?独立小桥风满袖，平林新月人归后。
其词虽然仍以相思离别、花柳风情为题材，但不再侧重写女子的容貌服饰，也不局限于具体的情节，而是着力表现人物的心境意绪。
其词虽然仍以相思离别、花柳风情为题材，但不再侧重写女子的容貌服饰，也不局限于具体的情节，而是着力表现人物的心境意绪。
二）、李煜
李煜的前半生，尽管当的是宋朝附属国的儿皇帝，但毕竟是富庶的南唐的一国之主，生活相当豪华奢侈。他的词作的题材范围，也没有超出花间词人、冯延巳及其父李璟，或写宫廷生活及歌舞宴饮，但当他成了亡国之君，被拘于汴京之后，亡国的悔恨，对江南故国的思念，伴着孤寂、悲凉的心境，使他的词转向了写思乡之情、亡国之恨。
代表李煜最高成就的是他的后期词，主要是写亡国的愁苦、悔恨和绝望。据说下面这首《破阵子》写于他亡国之时，这首词有软弱的儿皇帝的可怜相，但这是他从一国之君一下子变为阶下囚时最真诚的自白了。他过去写情人幽会，写男女离愁，写旷逸情致，其实不全是他作为国君的真实生活内容，有许多是通过揣摩他人的心理写出来的，毕竟隔了一层，有时不免有点做作。而亡国之后的愁苦、悔恨、绝望，则是他自己亲身的体验，真情的流露，因此，便更真挚，更深切。无论是《相见欢》中抒写的时光倏忽、人生长恨，还是《乌夜啼》中所叹息的往事成空如一梦；无论是《浪淘沙》中“一任珠帘闲不卷”的满怀愁绪，还是另一首同调中的“梦里不知身是客”的伤感，都源自他那“一江春水向东流”似的内心感情，因而具有感人的力量。
出自真情的词并不需要过多的修饰，何况李煜周围此时也没有了那金镶玉砌的凤阁龙楼、肌雪肤明的春殿嫔娥了，因此，李煜后期词便完全脱去了秾丽色彩与脂粉气味，也减少了对于感情直接显露的阻碍，使胸中的真情一泄而出，如《相见欢》，上阕虽写景，但这大自然的岁华变迁无一不是抒写人生的岁华变迁，朝雨晚风苦苦相逼，摧残着春意，也销磨人的青春；
下阕写人，而人也与自然一样，在风风雨雨中韶华消尽，所以末句说“人生长恨水长东”。没有一点秾丽香艳的修饰，没有一点镶金嵌玉的词藻，完全是直率地倾吐情怀。并不是说真情的抒发便不需要语言的锤炼和修辞的琢磨，但语言上过分的雕琢、过分的罗列、过分的修饰会造成读者注意力的分散，使读者注意外在的描摹而减弱了阅读时凝心观照中的移情体验，因此，写情的词很忌讳过分艳丽的词藻与过分密集的意象。李煜的词在这一点上把握得极好，他多采用白描手法，自然流畅地表达某种情思，如著名的《虞美人》，语言是清晰的，意境是透明的，它不依靠外在的描摹来烘托气氛，而是以自己的心境去观照事物、想象事物，使一切都笼罩在他的故国之思中。这样，词中所用的意象就在“情”的贯穿下，构成了和谐完整的意境。再如著名的《浪淘沙》，这首词的层次比上两首丰富一些，变化也多一些。先写帘外雨，春意渐去，渲染出一种令人怅惘的氛围；再写睡，五更时寒意侵人，静谧而凄清，梦醒忆梦，梦里唤起的往日的欢娱恰与醒后孤寂相映，梦中贪欢心境恰与醒时悔恨痛苦心境相对，表现出一种悔恨的复杂情绪。下阕拓开，写凭栏远眺，与梦境相配合，写自己亡国之恨，最后以无可奈何的一声长叹收束，又与上阕开头相呼应，写出一种涵意复杂的“春去也”的悲哀。这首词也完全是以主体的心理活动的呈露来贯穿意象，即以情御景的，结构回环往复，首尾呼应，给人以清晰完整而流动的感觉。
总而言之，李煜词在艺术上的成就主要表现在：
1、变乐工之词为士大夫之词。
他改变了晚唐五代以来词人通过一个妇女的不幸遭遇，无意流露或曲折表达自己心情的手法，而直接倾泻自己的深哀与剧痛。这就使词摆脱了长期在花间尊前曼声吟唱中所形成的传统风格，而成为诗人们可以多方面言怀述志的新诗体，使词由娱宾遣兴的工具发展为抒情言志的工具。
2、善于用白描的手法抒写他的生活感受。
3、善于用贴切的比喻将抽象的感情形象化
李煜的前半生，尽管当的是宋朝附属国的儿皇帝，但毕竟是富庶的南唐的一国之主，生活相当豪华奢侈。他的词作的题材范围，也没有超出花间词人、冯延巳及其父李璟，或写宫廷生活及歌舞宴饮，但当他成了亡国之君，被拘于汴京之后，亡国的悔恨，对江南故国的思念，伴着孤寂、悲凉的心境，使他的词转向了写思乡之情、亡国之恨。
代表李煜最高成就的是他的后期词，主要是写亡国的愁苦、悔恨和绝望。据说下面这首《破阵子》写于他亡国之时，这首词有软弱的儿皇帝的可怜相，但这是他从一国之君一下子变为阶下囚时最真诚的自白了。他过去写情人幽会，写男女离愁，写旷逸情致，其实不全是他作为国君的真实生活内容，有许多是通过揣摩他人的心理写出来的，毕竟隔了一层，有时不免有点做作。而亡国之后的愁苦、悔恨、绝望，则是他自己亲身的体验，真情的流露，因此，便更真挚，更深切。无论是《相见欢》中抒写的时光倏忽、人生长恨，还是《乌夜啼》中所叹息的往事成空如一梦；无论是《浪淘沙》中“一任珠帘闲不卷”的满怀愁绪，还是另一首同调中的“梦里不知身是客”的伤感，都源自他那“一江春水向东流”似的内心感情，因而具有感人的力量。
出自真情的词并不需要过多的修饰，何况李煜周围此时也没有了那金镶玉砌的凤阁龙楼、肌雪肤明的春殿嫔娥了，因此，李煜后期词便完全脱去了秾丽色彩与脂粉气味，也减少了对于感情直接显露的阻碍，使胸中的真情一泄而出，如《相见欢》，上阕虽写景，但这大自然的岁华变迁无一不是抒写人生的岁华变迁，朝雨晚风苦苦相逼，摧残着春意，也销磨人的青春；
下阕写人，而人也与自然一样，在风风雨雨中韶华消尽，所以末句说“人生长恨水长东”。没有一点秾丽香艳的修饰，没有一点镶金嵌玉的词藻，完全是直率地倾吐情怀。并不是说真情的抒发便不需要语言的锤炼和修辞的琢磨，但语言上过分的雕琢、过分的罗列、过分的修饰会造成读者注意力的分散，使读者注意外在的描摹而减弱了阅读时凝心观照中的移情体验，因此，写情的词很忌讳过分艳丽的词藻与过分密集的意象。李煜的词在这一点上把握得极好，他多采用白描手法，自然流畅地表达某种情思，如著名的《虞美人》，语言是清晰的，意境是透明的，它不依靠外在的描摹来烘托气氛，而是以自己的心境去观照事物、想象事物，使一切都笼罩在他的故国之思中。这样，词中所用的意象就在“情”的贯穿下，构成了和谐完整的意境。再如著名的《浪淘沙》，这首词的层次比上两首丰富一些，变化也多一些。先写帘外雨，春意渐去，渲染出一种令人怅惘的氛围；再写睡，五更时寒意侵人，静谧而凄清，梦醒忆梦，梦里唤起的往日的欢娱恰与醒后孤寂相映，梦中贪欢心境恰与醒时悔恨痛苦心境相对，表现出一种悔恨的复杂情绪。下阕拓开，写凭栏远眺，与梦境相配合，写自己亡国之恨，最后以无可奈何的一声长叹收束，又与上阕开头相呼应，写出一种涵意复杂的“春去也”的悲哀。这首词也完全是以主体的心理活动的呈露来贯穿意象，即以情御景的，结构回环往复，首尾呼应，给人以清晰完整而流动的感觉。
总而言之，李煜词在艺术上的成就主要表现在：
1、变乐工之词为士大夫之词。
他改变了晚唐五代以来词人通过一个妇女的不幸遭遇，无意流露或曲折表达自己心情的手法，而直接倾泻自己的深哀与剧痛。这就使词摆脱了长期在花间尊前曼声吟唱中所形成的传统风格，而成为诗人们可以多方面言怀述志的新诗体，使词由娱宾遣兴的工具发展为抒情言志的工具。
2、善于用白描的手法抒写他的生活感受。
3、善于用贴切的比喻将抽象的感情形象化
六、思考题
1、名词解释
词 敦煌曲子词 花间词人
2、试论温韦词艺术特点的异同。
3、如何理解王国维所说的“词至李后主眼界始大，感慨遂深，变伶人乐工之词为士大夫之词。”这句话。
4、谈谈冯延己词对北宋词的影响。
1、名词解释
词 敦煌曲子词 花间词人
2、试论温韦词艺术特点的异同。
3、如何理解王国维所说的“词至李后主眼界始大，感慨遂深，变伶人乐工之词为士大夫之词。”这句话。
4、谈谈冯延己词对北宋词的影响。
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