中国戏剧学史稿
中国古代戏剧学
1.戏剧理论。
即对戏剧原理、本质的研究和探讨，对戏剧艺术创造全面研究和系统性论述。王骥德《曲律》、李渔《闲情偶寄》是关于戏曲创作的最为完整、最为系统的理论著作。
2.戏剧评论。
包括对作家作品的品评和对演员表演的评论。吕天成《曲品》、祁彪佳的《曲品》和《剧品》。
3.戏剧技法。
包括演唱技法、剧本作法及曲谱等。燕南芝庵《唱论》、沈璟《南九宫谱》、黄旛绰《明心鉴》。
4.戏剧历史。
没有完整的戏剧史专著，但又关于戏剧历史的论述和资料却很丰富。
5.戏剧资料。
包括有关戏剧作家、演员、剧目的记录和历代戏剧资料的摘录汇编。钟嗣成《录鬼簿》、夏庭芝《青楼集》、黄文旸《曲海总目》。
总论：涉及戏剧“作者”、“演员”和“观众”，亦涉及戏剧创作、戏剧表演和剧场效果。论及戏曲创作为最多，论及舞台表演的则较少，而论及剧场和观众的又更为罕见。
中国古代戏剧学
1.戏剧理论。
即对戏剧原理、本质的研究和探讨，对戏剧艺术创造全面研究和系统性论述。王骥德《曲律》、李渔《闲情偶寄》是关于戏曲创作的最为完整、最为系统的理论著作。
2.戏剧评论。
包括对作家作品的品评和对演员表演的评论。吕天成《曲品》、祁彪佳的《曲品》和《剧品》。
3.戏剧技法。
包括演唱技法、剧本作法及曲谱等。燕南芝庵《唱论》、沈璟《南九宫谱》、黄旛绰《明心鉴》。
4.戏剧历史。
没有完整的戏剧史专著，但又关于戏剧历史的论述和资料却很丰富。
5.戏剧资料。
包括有关戏剧作家、演员、剧目的记录和历代戏剧资料的摘录汇编。钟嗣成《录鬼簿》、夏庭芝《青楼集》、黄文旸《曲海总目》。
总论：涉及戏剧“作者”、“演员”和“观众”，亦涉及戏剧创作、戏剧表演和剧场效果。论及戏曲创作为最多，论及舞台表演的则较少，而论及剧场和观众的又更为罕见。
中国戏剧发展期
1.发生期：先秦——宋代
2.展开期：元代——明前期
3.高潮期：明中期——明晚期
4.开掘期：清初——清中期
5.徘徊期：清晚期。
1.发生期：先秦——宋代
2.展开期：元代——明前期
3.高潮期：明中期——明晚期
4.开掘期：清初——清中期
5.徘徊期：清晚期。
先秦的总体艺术论
上古的诗、歌、舞融合的艺术精神，深深地影响了后世中国戏剧的艺术特色。特别是《乐记》对中国后世的文艺思想包括戏剧观念的形成，其作用是十分深刻的。者不仅表现在《乐记》有关艺术的社会教化作用、有关艺术的中和之美等文艺思想一脉相传地渗透到后世艺术论中，而且《乐记》还奠定了以“乐”为本位的中国艺术艺术论的特色。
汉代的戏剧表演录
《史记·滑稽列传》、张衡《西京赋》所描绘的“总会仙倡”，周贻白认为当时的演出已“设有类如今日舞台所用装置及效果。”
唐代的剧目记录
任二北《唐戏弄》认为唐代已经有了度“剧场”的记载，考证出唐代的戏场有露天与屋内的之别。
唐代还出现了几部与戏剧有关的著作，其中最重要的是崔令钦的《教坊记》和段安节的《乐府杂录》
宋代的勾栏记录及其它
孟元老《东京梦华录》、耐得翁《都城纪胜》、吴自牧《梦梁录》、周密《武林旧事》
总论：先秦时期的艺术理论成就最高，其时的总体艺术论是中国历代各门艺术论的本原。汉代对演出活动及表演者的记载，为戏剧演出史留下了宝贵的资料。唐宋时对剧目的记录及剧场演出的记录，给我们描摹了当时戏剧活动的形象规模。
可以看出，元代以前戏剧发展史中表现出：演出的讽喻性、剧场的娱乐性和理论的综合性。给后世的戏剧实践活动和戏剧理论建设开辟了道路。
上古的诗、歌、舞融合的艺术精神，深深地影响了后世中国戏剧的艺术特色。特别是《乐记》对中国后世的文艺思想包括戏剧观念的形成，其作用是十分深刻的。者不仅表现在《乐记》有关艺术的社会教化作用、有关艺术的中和之美等文艺思想一脉相传地渗透到后世艺术论中，而且《乐记》还奠定了以“乐”为本位的中国艺术艺术论的特色。
汉代的戏剧表演录
《史记·滑稽列传》、张衡《西京赋》所描绘的“总会仙倡”，周贻白认为当时的演出已“设有类如今日舞台所用装置及效果。”
唐代的剧目记录
任二北《唐戏弄》认为唐代已经有了度“剧场”的记载，考证出唐代的戏场有露天与屋内的之别。
唐代还出现了几部与戏剧有关的著作，其中最重要的是崔令钦的《教坊记》和段安节的《乐府杂录》
宋代的勾栏记录及其它
孟元老《东京梦华录》、耐得翁《都城纪胜》、吴自牧《梦梁录》、周密《武林旧事》
总论：先秦时期的艺术理论成就最高，其时的总体艺术论是中国历代各门艺术论的本原。汉代对演出活动及表演者的记载，为戏剧演出史留下了宝贵的资料。唐宋时对剧目的记录及剧场演出的记录，给我们描摹了当时戏剧活动的形象规模。
可以看出，元代以前戏剧发展史中表现出：演出的讽喻性、剧场的娱乐性和理论的综合性。给后世的戏剧实践活动和戏剧理论建设开辟了道路。
★ 元代戏剧学
总论：元代不仅一些文人的诗文作品中已出现了戏剧批评的专论，而且还出现了几部有关戏剧艺术的理论批评专著和资料专集。元代的戏剧理论批评是我国戏剧学历史上的第一个高峰。
特点：比较注重对演出、观众及剧场的记录。
一、元代戏曲表演论著
1.元代的戏剧学家往往本人就是杂剧作家或散曲作家，如：钟嗣成、周德清等。一些作家还直接运用当时新兴而又最为流行的散曲形式，写下了戏剧学的篇章。如：杜仁杰《庄家不识勾栏》套曲对元代剧场演出的描绘。关汉卿《不伏老》套曲对元代作家精神面貌的表现。
2.有关戏剧的专门著作。这些专著记录及研究的方面较广泛，开启了许多新的领域。
A.胡祗遹在《黄氏诗卷序》就表演艺术对演员提出“九美”要求。包括了演员的形体素质、风度旗帜、生活积累、演唱技巧等许多方面。
影响：其合理精神在明清的表演理论中都有所反响，汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》中或在清代的《梨园原》中，都可以看出中国戏曲表演理论一脉相承的关系。
B.燕南芝庵的《唱论》，对前人歌唱经验和当时戏曲演唱时间的理论总结。关于戏曲演唱的声乐理论和歌唱方法。
3.元代的勾栏见闻录
A.山西农村至今保留的元代建筑的戏台或其遗址；
B.《蓝采和》等杂剧中关于演出的描述
C.杜仁杰的《庄家不识勾栏》、高安道的《谈行院》再现了元代勾栏的演出情况。
4.对演唱者的关注
元末明初，夏庭芝《青楼集》对演员的生活艺术活动的记录。
A.演员聪慧不凡，技艺超绝并热爱杂剧艺术。
B.演员的悲惨生活。
C.记载了诸宫调、说话、嘌唱、舞蹈等著名艺人。
二、元代戏曲创作论和作家评论
1.《录鬼簿》的戏曲作家评述。
记录戏曲、散曲作家一百五十二人，作品明目计四百余种。
特点：
A.给关汉卿、高文秀等（以写激烈之词）作家以显要的地位；
B.给艺人作家应有的地位。
创作动机：科场不顺，借以抒写身世之感，为“相知者”所作的小传。
内容：
A.作家的戏剧活动事迹；
B.在小传和吊词中评论了一些作家的创作风格；
2.贾仲明《录鬼簿续编》记述了元代戏曲、散曲作家71人的简略事迹及其杂剧作品78种目录，又载佚名作者的杂剧作品78种。
3.杨维祯等人的戏曲创作论
A.乔吉：提出关于乐府结构的见解。“凤头、猪肚、豹尾”。
B.杨维祯：在《东维子文集》中收有专论戏曲的文章数篇。
①重视戏曲的感化和教育作用
②呼吁“文采”“音节”相兼的主张
C.高明：[水调歌头]开场词
①“不关风化体，纵好也枉然”
②“论传奇，乐人易，动人难”：戏曲追求的艺术境界，不止于娱人，而重于感动人。
③“休论插科打诨，也不寻宫数调”：钱南扬解释为评价一部戏的好坏，不要着眼于科诨、宫调，而应首先从它的内容来判断。
D.周德清：《作词十法》
他的北曲创作理论集中在《中原音韵》后一部分《正语作词起例·作词十法》。
①主要谈散曲作法，而且偏于谈音律问题，未涉及戏曲创作中的结构、宾白、科诨诸问题。
②元杂剧在很短时间内，其创作和表演推向高峰，当理论家尚未来得及去总结和研究这种文艺现象的时候，它的高潮却已经过去了，而周德清是第一个也能是唯一的一个在元曲方兴未艾的时候就对它作致力研究的理论家。
总论：元代不仅一些文人的诗文作品中已出现了戏剧批评的专论，而且还出现了几部有关戏剧艺术的理论批评专著和资料专集。元代的戏剧理论批评是我国戏剧学历史上的第一个高峰。
特点：比较注重对演出、观众及剧场的记录。
一、元代戏曲表演论著
1.元代的戏剧学家往往本人就是杂剧作家或散曲作家，如：钟嗣成、周德清等。一些作家还直接运用当时新兴而又最为流行的散曲形式，写下了戏剧学的篇章。如：杜仁杰《庄家不识勾栏》套曲对元代剧场演出的描绘。关汉卿《不伏老》套曲对元代作家精神面貌的表现。
2.有关戏剧的专门著作。这些专著记录及研究的方面较广泛，开启了许多新的领域。
A.胡祗遹在《黄氏诗卷序》就表演艺术对演员提出“九美”要求。包括了演员的形体素质、风度旗帜、生活积累、演唱技巧等许多方面。
影响：其合理精神在明清的表演理论中都有所反响，汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》中或在清代的《梨园原》中，都可以看出中国戏曲表演理论一脉相承的关系。
B.燕南芝庵的《唱论》，对前人歌唱经验和当时戏曲演唱时间的理论总结。关于戏曲演唱的声乐理论和歌唱方法。
3.元代的勾栏见闻录
A.山西农村至今保留的元代建筑的戏台或其遗址；
B.《蓝采和》等杂剧中关于演出的描述
C.杜仁杰的《庄家不识勾栏》、高安道的《谈行院》再现了元代勾栏的演出情况。
4.对演唱者的关注
元末明初，夏庭芝《青楼集》对演员的生活艺术活动的记录。
A.演员聪慧不凡，技艺超绝并热爱杂剧艺术。
B.演员的悲惨生活。
C.记载了诸宫调、说话、嘌唱、舞蹈等著名艺人。
二、元代戏曲创作论和作家评论
1.《录鬼簿》的戏曲作家评述。
记录戏曲、散曲作家一百五十二人，作品明目计四百余种。
特点：
A.给关汉卿、高文秀等（以写激烈之词）作家以显要的地位；
B.给艺人作家应有的地位。
创作动机：科场不顺，借以抒写身世之感，为“相知者”所作的小传。
内容：
A.作家的戏剧活动事迹；
B.在小传和吊词中评论了一些作家的创作风格；
2.贾仲明《录鬼簿续编》记述了元代戏曲、散曲作家71人的简略事迹及其杂剧作品78种目录，又载佚名作者的杂剧作品78种。
3.杨维祯等人的戏曲创作论
A.乔吉：提出关于乐府结构的见解。“凤头、猪肚、豹尾”。
B.杨维祯：在《东维子文集》中收有专论戏曲的文章数篇。
①重视戏曲的感化和教育作用
②呼吁“文采”“音节”相兼的主张
C.高明：[水调歌头]开场词
①“不关风化体，纵好也枉然”
②“论传奇，乐人易，动人难”：戏曲追求的艺术境界，不止于娱人，而重于感动人。
③“休论插科打诨，也不寻宫数调”：钱南扬解释为评价一部戏的好坏，不要着眼于科诨、宫调，而应首先从它的内容来判断。
D.周德清：《作词十法》
他的北曲创作理论集中在《中原音韵》后一部分《正语作词起例·作词十法》。
①主要谈散曲作法，而且偏于谈音律问题，未涉及戏曲创作中的结构、宾白、科诨诸问题。
②元杂剧在很短时间内，其创作和表演推向高峰，当理论家尚未来得及去总结和研究这种文艺现象的时候，它的高潮却已经过去了，而周德清是第一个也能是唯一的一个在元曲方兴未艾的时候就对它作致力研究的理论家。
★ 明前期的戏剧观
总论：官方色彩的功利观点在许多曲论中得到反映。
1.朱权《太和正音谱》
是明初最著名的戏曲理论研究专著，内容包括古代戏曲（包括散曲）理论和史料（戏曲的体制、流派、制曲方法、戏曲声乐理论等方面），北“杂剧”曲谱。
A.流派与风格。
把杂剧从内容上分为12类
根据作品的语言风格进行分类，把这种分类称为《乐府体式》，把乐府体式定为15家。
《古今群英乐府格势》则是作家艺术风格论，品评了90多位杂剧作家的风格。
B.声乐论。
强调合音律的重要性
认识到剧本是整个演剧过程的基础与主导
C.戏曲功利观
要为维护统治阶级李渔服务的，戏曲艺术必须受到社会政治的制约，又可感发人心，起社会教化作用，强调了戏曲反映社会、粉饰太平的功用。
2.邱濬、邵璨
A.邱濬，以极端的伦理说教和社会功利来要求艺术创作，使他的作品成为图解封建礼教概念的典型之作。
①“假托”戏文，“传扬”伦理
②注意剧情能“感动人心”
③语言浅显明白
B.邵璨，以作时文的陋习来写戏曲。
总论：官方色彩的功利观点在许多曲论中得到反映。
1.朱权《太和正音谱》
是明初最著名的戏曲理论研究专著，内容包括古代戏曲（包括散曲）理论和史料（戏曲的体制、流派、制曲方法、戏曲声乐理论等方面），北“杂剧”曲谱。
A.流派与风格。
把杂剧从内容上分为12类
根据作品的语言风格进行分类，把这种分类称为《乐府体式》，把乐府体式定为15家。
《古今群英乐府格势》则是作家艺术风格论，品评了90多位杂剧作家的风格。
B.声乐论。
强调合音律的重要性
认识到剧本是整个演剧过程的基础与主导
C.戏曲功利观
要为维护统治阶级李渔服务的，戏曲艺术必须受到社会政治的制约，又可感发人心，起社会教化作用，强调了戏曲反映社会、粉饰太平的功用。
2.邱濬、邵璨
A.邱濬，以极端的伦理说教和社会功利来要求艺术创作，使他的作品成为图解封建礼教概念的典型之作。
①“假托”戏文，“传扬”伦理
②注意剧情能“感动人心”
③语言浅显明白
B.邵璨，以作时文的陋习来写戏曲。
★ 明中期戏剧学的转机
1.魏良辅《曲律》的声乐论
A.论腔调
①方言不同，导致了强调的不同
②关于昆山腔的形成，提出元人顾坚起很大作用。
B.论唱法
①要唱出理趣。唱出各个曲子的风格与趣味，以《琵琶记》为练唱的规范。
②要注意字音。出来好声韵和唱曲的关系
③要注意“三绝”。发音准确、唱腔纯净、节奏稳练
C.论学唱、演唱与听唱
①学唱，一种一种曲牌扎实地学唱
②演唱，重视清唱。
③听唱，严肃欣赏，真正领会唱曲的好处。
2.李开先与《词谑》
A.李开先文艺理论
①“文随俗远”：对通俗文艺喜爱，通俗、鄙俚、调笑，成为他的创作倾向。
②“悟深体正”：体正，指区别诗和曲的特点，语言本色，情真通俗；悟深，指深入了解“曲”的创作特色。
B.《词谑》
内容：
《词谑》记载了一些滑稽的故事，并选录一些调笑的曲文；
《词套》评选了几十套套曲，包括散曲与杂剧曲文；
《词乐》评选了著名表演艺术家的逸事；载周全教唱与颜容演戏的故事。可见其戏曲思想。
《词尾》举例说明尾声的作法。
3.何良俊与《四友斋曲说》
A.对当时士大夫鄙视戏曲持异议；
B.评《西厢记》《琵琶记》及其他；
①认为《西厢记》、《琵琶记》并不是至高无上的“绝唱”，《西厢》“全带脂粉”，《琵琶》“专弄学问”。
②认为《拜月》的成就高于《琵琶》
C.评郑德辉
认为郑光祖是元曲四大家之首，一是曲意有新的开拓；“情词”，天然妙丽。
D.评李直夫
缺点：评涉及面不广；专门评价曲词，有时甚至激进只看几个曲句，就对全剧进行评价。
E.论“本色语”及“声”和“辞”的关系
①“本色”，以词简淡、情真切的标准来评论曲语。
②“声”与“辞”的关系，“宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶。”
4.徐渭与《南词叙录》
一部概论南戏的专著，全面涉及南戏的源流发展、风格特色、文辞声律、剧目方言及作家作品评论诸方面，又是古代专论南戏的唯一著作。
A.对南戏源流、发展的认识。
B.本色论。反对“涂抹”而“掩其素”，标举“真性”。
“宜俗宜真”是其本色论的核心与特色。
“宜俗”，要求通俗易懂。
“宜真”，要求真挚感人。
怎样才能“本色”：“妙悟”
掌握戏曲的艺术特色和创作规律，首先还不在于文字是否“俗”这个皮相的问题，而在于一种内在的未可言传的“妙处”。只有这种“妙处”，才是作品艺术魅力的源泉，这种魅力，来自作品的精神面貌，一种天机自动的高尚情趣。
C.关于宫调及喜剧.
强烈方队用宫调等格律问题来限制南戏，反对专以宫调问题来评价戏曲。但又矫枉过正的缺点。
细小怒骂皆成文章的闹剧形式，喜剧为了娱乐消遣的；“世界”、“人情”本来就是荒谬无理的，舞台上的“颠倒”很正常；充分利用工民建艺术素材为戏剧创新服务。
D.影响
5.王世贞的《曲藻》
A.论曲的源流
从音乐发展的角度阐述了戏曲与词、绝句、古乐府、诗、骚之间的渊源关系，并认为“曲”的形式变化发展与时代特色（入俗），及地区欣赏习惯的区别（南耳、北耳）有很深的关系。但把南曲说成产生于北曲，缺乏根据。
对于元曲兴盛的原因，认为曲是由词变的观点，戏曲大家的贡献。
B.南北曲比较
①曲情风格：北雄丽，南清柔
②唱法差异：北字多而调促，南字少而调缓
③伴奏乐器：北弦索，南以鼓板。
C.作家作品评论
①对《琵琶记》评价高
②提出了“吴中”作家
6.李贽的戏曲批评
A.“童心说”，赤子之心和真情实性。
文艺必须随着时代的发展而变化，每一个时代有每一个时代文艺的特色，基于这种发展的文艺观点，他批评了“正统”文人对通俗文学的轻视，竭力提高小说、戏曲的地位，把小说、传奇、院本、杂剧称为“古今至文”。
注重对剧本思想意义的挖掘。
B.化工说
首先不表现在戏曲语言上，而表现在剧本的精神内容。主张艺术作品的内在精神之美重于外部形式之美。
C.戏曲评论
《焚书》卷四《杂述》中的《玉合》《拜月》《红拂》三篇短文是研究李贽剧本评论的主要依据。
①从戏曲艺术的角度来分析，主要特征能从剧本的全局着眼。
②缺陷，往往只欣赏一句一曲的文字，却并不知从“关目”等更重要的角度曲分析剧本的总体特色。
1.魏良辅《曲律》的声乐论
A.论腔调
①方言不同，导致了强调的不同
②关于昆山腔的形成，提出元人顾坚起很大作用。
B.论唱法
①要唱出理趣。唱出各个曲子的风格与趣味，以《琵琶记》为练唱的规范。
②要注意字音。出来好声韵和唱曲的关系
③要注意“三绝”。发音准确、唱腔纯净、节奏稳练
C.论学唱、演唱与听唱
①学唱，一种一种曲牌扎实地学唱
②演唱，重视清唱。
③听唱，严肃欣赏，真正领会唱曲的好处。
2.李开先与《词谑》
A.李开先文艺理论
①“文随俗远”：对通俗文艺喜爱，通俗、鄙俚、调笑，成为他的创作倾向。
②“悟深体正”：体正，指区别诗和曲的特点，语言本色，情真通俗；悟深，指深入了解“曲”的创作特色。
B.《词谑》
内容：
《词谑》记载了一些滑稽的故事，并选录一些调笑的曲文；
《词套》评选了几十套套曲，包括散曲与杂剧曲文；
《词乐》评选了著名表演艺术家的逸事；载周全教唱与颜容演戏的故事。可见其戏曲思想。
《词尾》举例说明尾声的作法。
3.何良俊与《四友斋曲说》
A.对当时士大夫鄙视戏曲持异议；
B.评《西厢记》《琵琶记》及其他；
①认为《西厢记》、《琵琶记》并不是至高无上的“绝唱”，《西厢》“全带脂粉”，《琵琶》“专弄学问”。
②认为《拜月》的成就高于《琵琶》
C.评郑德辉
认为郑光祖是元曲四大家之首，一是曲意有新的开拓；“情词”，天然妙丽。
D.评李直夫
缺点：评涉及面不广；专门评价曲词，有时甚至激进只看几个曲句，就对全剧进行评价。
E.论“本色语”及“声”和“辞”的关系
①“本色”，以词简淡、情真切的标准来评论曲语。
②“声”与“辞”的关系，“宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶。”
4.徐渭与《南词叙录》
一部概论南戏的专著，全面涉及南戏的源流发展、风格特色、文辞声律、剧目方言及作家作品评论诸方面，又是古代专论南戏的唯一著作。
A.对南戏源流、发展的认识。
B.本色论。反对“涂抹”而“掩其素”，标举“真性”。
“宜俗宜真”是其本色论的核心与特色。
“宜俗”，要求通俗易懂。
“宜真”，要求真挚感人。
怎样才能“本色”：“妙悟”
掌握戏曲的艺术特色和创作规律，首先还不在于文字是否“俗”这个皮相的问题，而在于一种内在的未可言传的“妙处”。只有这种“妙处”，才是作品艺术魅力的源泉，这种魅力，来自作品的精神面貌，一种天机自动的高尚情趣。
C.关于宫调及喜剧.
强烈方队用宫调等格律问题来限制南戏，反对专以宫调问题来评价戏曲。但又矫枉过正的缺点。
细小怒骂皆成文章的闹剧形式，喜剧为了娱乐消遣的；“世界”、“人情”本来就是荒谬无理的，舞台上的“颠倒”很正常；充分利用工民建艺术素材为戏剧创新服务。
D.影响
5.王世贞的《曲藻》
A.论曲的源流
从音乐发展的角度阐述了戏曲与词、绝句、古乐府、诗、骚之间的渊源关系，并认为“曲”的形式变化发展与时代特色（入俗），及地区欣赏习惯的区别（南耳、北耳）有很深的关系。但把南曲说成产生于北曲，缺乏根据。
对于元曲兴盛的原因，认为曲是由词变的观点，戏曲大家的贡献。
B.南北曲比较
①曲情风格：北雄丽，南清柔
②唱法差异：北字多而调促，南字少而调缓
③伴奏乐器：北弦索，南以鼓板。
C.作家作品评论
①对《琵琶记》评价高
②提出了“吴中”作家
6.李贽的戏曲批评
A.“童心说”，赤子之心和真情实性。
文艺必须随着时代的发展而变化，每一个时代有每一个时代文艺的特色，基于这种发展的文艺观点，他批评了“正统”文人对通俗文学的轻视，竭力提高小说、戏曲的地位，把小说、传奇、院本、杂剧称为“古今至文”。
注重对剧本思想意义的挖掘。
B.化工说
首先不表现在戏曲语言上，而表现在剧本的精神内容。主张艺术作品的内在精神之美重于外部形式之美。
C.戏曲评论
《焚书》卷四《杂述》中的《玉合》《拜月》《红拂》三篇短文是研究李贽剧本评论的主要依据。
①从戏曲艺术的角度来分析，主要特征能从剧本的全局着眼。
②缺陷，往往只欣赏一句一曲的文字，却并不知从“关目”等更重要的角度曲分析剧本的总体特色。
★ 万历时期戏剧学的崛起
总论：万历时期戏剧理论批评是嘉靖、隆庆时期戏剧理论的继承与发展。万历时期的戏剧学，其特点是研究家多、著作多、理论性强、气派大。如汤显祖、沈璟、潘之恒、王骥德、臧懋循、吕天成等中国古代戏剧学名家都出现在这一时期。
1.汤显祖的戏曲理论
汤显祖有关戏曲理论的专门著作，主要是由剧本题词、部分书信和专论等几个方面构成。
A.四梦题词。或记录创作缘起，或解释作品主旨，或阐述人生观点，或感叹世事沧桑。
特点：
①内容都是有关创作动机或艺术构思之类问题，并不涉及作品的形式问题
②行文空灵恍惚
B.有关书信
①强调了“四梦”的曲意。
②表明对作曲声律的认识。
③表明对戏剧意义的认识，肯定了戏剧的意义在于寄托艺术家的愿望和理想。
C.《宜黄县戏神清源师庙记》:论述了有关戏剧的产生和发展、戏剧的力量和作用、演员的修养和表演诸问题。
①戏剧起源和产生：把表演艺术归因于“情”
②戏剧的力量：戏剧表现人生、反映历史的极大可能性，并说明戏剧可以发扬艺术家的想象力和创造力，突破显示时、空的限制，在舞台上创立一个意想中世界。
感法人情、陶冶性灵、启迪良知的伟力。
肯定戏剧的感化作用进而肯定其教化作用，即从“名教”的角度解释“人情”的意义，把情感上升到伦理价值和社会功利意义，从而进一步肯定了“情”的巨大力量，并对“道”的本质做了与道学家断然相悖的理解。他把“道心”与“深情”沟通起来了，实即沟通了“天理”与“私欲”。
③指出表演艺术的带规律性的问题（即所谓“清源祖师之道”）和对演员的要求
Ⅰ演员神归于一，排除杂念。
Ⅱ求师访友、互相切磋，懂得从剧本整体出发理解曲词、领会曲意
Ⅲ通过生活实践，观察一切事物的变化，并能通过静思，理解生活、积累生活经验
Ⅳ注意加强对角色的体验
Ⅴ生活上严格约束自己，在艺术上要不停地从严修炼
总论
①要求献全身心于艺术之中
②注重平时的生活积累与艺术修养
③要求有求真而传神的艺术表演
汤显祖认为，要成为一个好演员，道德、生活、艺术三者缺一不可。而对于表演艺术，他又强调了演员的内心体验和外部技巧的结合，强调了演员的情感在表演中的决定意义，强调了演员诱发观众共同完成戏剧形象和戏剧意境的创造的重要性。
《庙记》的理论根源属于儒道融合的思想。
①关于功利作用源于儒家礼乐观
②对表演艺术根源于庄子的艺术思想。汤显祖吸取了老庄美学思想中的辩证因素，融进了儒家入世思想，而摒弃了儒家陈规陋见和老庄取消艺术的消极倾向，把艺术世界的“虚”与现实世界的“实”结合起来，构成他独特的戏剧艺术思想。
D.论“情”
E.论“意趣神色”
F.论“不妨拗折天下人嗓子”
①认为历来对音乐的认识是一个发展变化的过程。不拘守于雅乐，民间的、外族的音乐亦可用。
② 对作曲声律的认识就是顺应“时势”，注重“自然”。
③在对待文词与声律的矛盾时，才有这样的感叹，表明了他在创作中不受拘束的自由个性和浪漫主义精神。
★评价汤显祖的戏曲理论
总论：汤显祖关于戏曲理论的著作并不多，比较系统的专门著作只有《庙记》一文。但是，他的理论触及的领域却十分广泛，对于戏曲理论的许多昂面，如创作论、演员论、声律、等都有精辟的见解。
主要成就在于它对艺术规律的探索，如他的戏曲创作论的精神，突出表现在强调了剧作者主观因素在创作中的作用，表现出独创性、战斗性和浪漫主义精神。有力地推动了明末清初的传奇创作与戏曲理论研究的发展，其影响一直延续到清代以后。
戏剧因“情”而产生，演员因“情”而表演，创作因“情”而动因。既宣扬了人情存在的绝对合理，也宣告了人格、个性的不可侵犯。同时表示了戏曲创作超越时空界限的巨大力量和极大自由。在戏曲创作中，要求表现子自我，表现人的欲求、奋搏与归宿，表现作家的情思、人格和精神。
思想复杂，作品思想、戏曲理论思想亦复杂。
2.沈璟的曲学
A.《词隐先生论曲》
①合律依腔
②关于句法。不得以“律诗句法”“厮混词场”，强调了曲律与诗律的不同之处。
③关于用韵。主张以《中原音韵》为准则。
注：沈璟并不是拘泥不化，也有通常入俗的地方，在创作戏曲时，却是很灵活的。
评价：
①对于限制“文词家”，对于推动戏曲家的创作，具有现实的作用。
②注意并强调的剧作与演唱的联系，多局限于“唱”，对“演”无甚建树。对于剧作家如何适应群众性的演剧活动，理论方面无涉及。
③只强调了作曲如何适合唱曲的规律，而未深究唱曲如何适合作曲的突破。
B.本色与当行、朴俗、返古
①沈璟所说的“本色”兼有“当行”的意思。
②“本色”突出表现在对拙朴、通俗语言的推举
③所标举的“本色”是以“返古”为旗帜的。
C.沈璟与吴江派
3.潘之恒的戏曲表演理论
A.析曲派与评演员
①吴音（昆山腔）三派：昆山（附太仓、上海）魏良辅；吴郡（吴腔）邓全拙；无锡——陈奉萱、潘少泾。
②注意评论演员的精神，包括思想面貌和艺术精神。
③注意对少年演员的培养。
B.说“情”
①理解剧本之“情”
②演员理解角色之情。
③演员自身有“情”，十分自然地表演、表现。
C.说“才、慧、致”
“才”指才华，“慧”指智慧，“致”指风致。这里指的是演员的素质。
D.说“调音乐”
①重视对唱曲的处理
②“识曲”和“宣情”：要求懂字音与唱法等律度；
③声音效果，“轻清廖亮”
E.说“度、思、步、呼、叹”
①“度”：舞台感觉，动作自然；
②“思”：主观情思、精神，情感自心中流出
③“步”：形体动作，演员要尽其所长。
④“呼”、“叹”：对“白”的要求，突出于一个角色对另一角色的思念或情感投射。
F.说“神合”
戏剧的内在美，思想与情感的融合。
4.胡应麟
《少室山房笔丛》是一步以考据为主的笔记，其中《庄岳飞委谈》下卷对古典小说戏曲的创作历时，提供了许多有用的材料。
A.戏曲考源：认为词曲同源
B.作家作品丛考：
C.有关理论
①文体之变：认为戏曲的出现，是文体之变的结果。
②无根无实说：即艺术真实和生活真实的区别，他认为是“颠倒”的关系
③沈深本色说：曲辞“字字本色”，才是绝妙好曲。
5.徐复祚
《曲论》的主要内容是作家与作品评论，在评论中贯穿着他的创作主张，其核心是强有了地鼓吹戏曲的本色当行。
A.对《琵琶》《拜月》的评论
①“传奇皆寓言，未有无所为者，正不必求其人与事以实之也。”
②推崇《拜月》
B.对文辞家传奇的批判
主张从演出效果进行创作，要把功夫下在“本色当行”方面。戏曲语言主张浅显，但对曲意并不以一览无余为佳。
5.谢朝淛的虚实论
《五杂俎》论小说戏曲创作的主要观点是“虚实相半”，但虚构也并不是无端虚妄。
6.臧懋循的戏曲批评
两篇《元曲选》序言（《元曲选序》和《元曲选后集序》），着重表示他的编选主旨和对戏曲的一些见解。
A.论“行家”
元剧作品本色；作家与表演艺术紧密联系；对明代的“文辞家”和“骈绮派”[ “吴江派”是由王世贞提出的，“骈绮派”是由吕天成提出的。]作家的作品是不满意的。
B.论“作曲之难”
①三难：戏曲语言的丰富与准确；结构难；声律字韵难。
②认为只有元曲才真正达到以上三条标准，明代的戏曲作家无。
C.论汤显祖
①没到达到本色当行的能力
②疏于协律、过施文采
③补正：题材集中在主要情节上，不可横生枝节；选字造句要符合曲牌的音律要求；符合剧场艺术审美的特点。
④删改：删并并调整场子；删改曲词道白
7.吕天成《曲品》
《曲品》两卷，上卷评戏曲作家95人，散曲作家25人；下卷评戏曲作品211中。
A.“双美”说及其他
B.“本色”“当行”说
本色：
①专指填写曲词，而当行要解决戏剧创作方法问题。
②本色与当行之间是有紧密关联的。懂得运用戏剧独特的“本色”语言，产生舞台“当行”的效果。
③不应把“当行”误解为卖弄文采的语言游戏，也不应把“本色”狭隘地理解为只要语言的浅庸。
C.“趣味”说
①通过悲欢离合的情节，感动观众
②浅显易懂
③充分发挥虚构的作用
D．论沈、汤及其他
①从两人的戏剧活动特色和不同成就出发，进行评论。认为沈璟精于曲学，汤氏精于创作；沈氏之功在于推动戏曲创作，汤氏之功在于创作了超凡的巨著。
②同时推举沈、汤二人，同样奉为“上之上”。
③从当时文人曲坛的重案头而轻演唱的现状出发，首沈而次汤。
E.作品评论
①关于事要求“佳”或“奇”
②关于“关目”，
③关于词采可与音律结合的问题，主张“双美”，在具体评论中，似乎更多地谈词采。
④从剧本总体出发，非常注意从搬演的角度来评论
⑤通过作品特色的比较，还指出创作流派问题。
8.王骥德
A.风神论
作品的内在精神及表现出来的动人风貌。
①想象力丰富
②感染力强
B.虚实论
赞成虚实结合，但似乎更接近“大实而小虚”。
C.本色论
①戏曲语言：把“本色”与“文词”、“雅调”、“丽语”、“文藻”相对举。
②作品的情感风致等内容：鄙薄简朴或雄劲之曲，认为戏曲创作的理想境界是在“浅深、浓淡、雅俗之间。”
③通过“妙悟”，掌握戏曲的创作规律。
D.当行论
①“大间架”与“大头脑”，把结构情节的安排看作是戏曲创作的最重要的问题。
②“以调合情”，关于宫调与悲欢苦乐等感情的固有关系。
③“可演可传”，“词、格俱妙”
★ 评价王骥德《曲律》
Ⅰ.《曲律》对戏曲艺术特征与创作规律、创作方法的全面探索，反映了明晚期戏曲作家的创作志趣，总结了明中期后戏曲理论研究的成果。
Ⅱ.王骥德的重要贡献，在于他对戏曲创作理论作了综合、集成与提高的工作，最早写出了《曲律》这样一部系统的戏曲理论专著，极大地丰富了我国古代的文艺学理论。
Ⅲ.《曲律》代表了明代戏曲创作理论的最高成就，也不可避免地留下了它的时代局限性。
①艺术创造与生活实践的关系：一方面传授戏曲创作论和创作法，一方面又强调所谓天赋“曲才”决定一切。
②理论研究中的徘徊：以强调人情真性为其内容特色，却又作出维护封建“风化”、“世教”的姿态。
③强调了戏曲语言的通晓明畅，却又有时贬斥民间俚俗之曲。
反映了作者思想上的徘徊与矛盾，世界观的贵族性与戏曲艺术所需要的平民性之间的矛盾与差距。
Ⅳ.但由于《曲律》确实充溢着许多理论的新成果，因为在我国文艺理论发展史上自有特殊的地位。
E.戏曲流派和作家作品：提出了“越中派”[ “吴江派”是由王世贞提出的，“骈绮派”是由吕天成提出的。]。
F.汤、沈风格论
能客观地指出了两家作品的成就与不足，并能以发展的眼光指出两位作家创作的变化及其得失。
总论：万历时期戏剧理论批评是嘉靖、隆庆时期戏剧理论的继承与发展。万历时期的戏剧学，其特点是研究家多、著作多、理论性强、气派大。如汤显祖、沈璟、潘之恒、王骥德、臧懋循、吕天成等中国古代戏剧学名家都出现在这一时期。
1.汤显祖的戏曲理论
汤显祖有关戏曲理论的专门著作，主要是由剧本题词、部分书信和专论等几个方面构成。
A.四梦题词。或记录创作缘起，或解释作品主旨，或阐述人生观点，或感叹世事沧桑。
特点：
①内容都是有关创作动机或艺术构思之类问题，并不涉及作品的形式问题
②行文空灵恍惚
B.有关书信
①强调了“四梦”的曲意。
②表明对作曲声律的认识。
③表明对戏剧意义的认识，肯定了戏剧的意义在于寄托艺术家的愿望和理想。
C.《宜黄县戏神清源师庙记》:论述了有关戏剧的产生和发展、戏剧的力量和作用、演员的修养和表演诸问题。
①戏剧起源和产生：把表演艺术归因于“情”
②戏剧的力量：戏剧表现人生、反映历史的极大可能性，并说明戏剧可以发扬艺术家的想象力和创造力，突破显示时、空的限制，在舞台上创立一个意想中世界。
感法人情、陶冶性灵、启迪良知的伟力。
肯定戏剧的感化作用进而肯定其教化作用，即从“名教”的角度解释“人情”的意义，把情感上升到伦理价值和社会功利意义，从而进一步肯定了“情”的巨大力量，并对“道”的本质做了与道学家断然相悖的理解。他把“道心”与“深情”沟通起来了，实即沟通了“天理”与“私欲”。
③指出表演艺术的带规律性的问题（即所谓“清源祖师之道”）和对演员的要求
Ⅰ演员神归于一，排除杂念。
Ⅱ求师访友、互相切磋，懂得从剧本整体出发理解曲词、领会曲意
Ⅲ通过生活实践，观察一切事物的变化，并能通过静思，理解生活、积累生活经验
Ⅳ注意加强对角色的体验
Ⅴ生活上严格约束自己，在艺术上要不停地从严修炼
总论
①要求献全身心于艺术之中
②注重平时的生活积累与艺术修养
③要求有求真而传神的艺术表演
汤显祖认为，要成为一个好演员，道德、生活、艺术三者缺一不可。而对于表演艺术，他又强调了演员的内心体验和外部技巧的结合，强调了演员的情感在表演中的决定意义，强调了演员诱发观众共同完成戏剧形象和戏剧意境的创造的重要性。
《庙记》的理论根源属于儒道融合的思想。
①关于功利作用源于儒家礼乐观
②对表演艺术根源于庄子的艺术思想。汤显祖吸取了老庄美学思想中的辩证因素，融进了儒家入世思想，而摒弃了儒家陈规陋见和老庄取消艺术的消极倾向，把艺术世界的“虚”与现实世界的“实”结合起来，构成他独特的戏剧艺术思想。
D.论“情”
E.论“意趣神色”
F.论“不妨拗折天下人嗓子”
①认为历来对音乐的认识是一个发展变化的过程。不拘守于雅乐，民间的、外族的音乐亦可用。
② 对作曲声律的认识就是顺应“时势”，注重“自然”。
③在对待文词与声律的矛盾时，才有这样的感叹，表明了他在创作中不受拘束的自由个性和浪漫主义精神。
★评价汤显祖的戏曲理论
总论：汤显祖关于戏曲理论的著作并不多，比较系统的专门著作只有《庙记》一文。但是，他的理论触及的领域却十分广泛，对于戏曲理论的许多昂面，如创作论、演员论、声律、等都有精辟的见解。
主要成就在于它对艺术规律的探索，如他的戏曲创作论的精神，突出表现在强调了剧作者主观因素在创作中的作用，表现出独创性、战斗性和浪漫主义精神。有力地推动了明末清初的传奇创作与戏曲理论研究的发展，其影响一直延续到清代以后。
戏剧因“情”而产生，演员因“情”而表演，创作因“情”而动因。既宣扬了人情存在的绝对合理，也宣告了人格、个性的不可侵犯。同时表示了戏曲创作超越时空界限的巨大力量和极大自由。在戏曲创作中，要求表现子自我，表现人的欲求、奋搏与归宿，表现作家的情思、人格和精神。
思想复杂，作品思想、戏曲理论思想亦复杂。
2.沈璟的曲学
A.《词隐先生论曲》
①合律依腔
②关于句法。不得以“律诗句法”“厮混词场”，强调了曲律与诗律的不同之处。
③关于用韵。主张以《中原音韵》为准则。
注：沈璟并不是拘泥不化，也有通常入俗的地方，在创作戏曲时，却是很灵活的。
评价：
①对于限制“文词家”，对于推动戏曲家的创作，具有现实的作用。
②注意并强调的剧作与演唱的联系，多局限于“唱”，对“演”无甚建树。对于剧作家如何适应群众性的演剧活动，理论方面无涉及。
③只强调了作曲如何适合唱曲的规律，而未深究唱曲如何适合作曲的突破。
B.本色与当行、朴俗、返古
①沈璟所说的“本色”兼有“当行”的意思。
②“本色”突出表现在对拙朴、通俗语言的推举
③所标举的“本色”是以“返古”为旗帜的。
C.沈璟与吴江派
3.潘之恒的戏曲表演理论
A.析曲派与评演员
①吴音（昆山腔）三派：昆山（附太仓、上海）魏良辅；吴郡（吴腔）邓全拙；无锡——陈奉萱、潘少泾。
②注意评论演员的精神，包括思想面貌和艺术精神。
③注意对少年演员的培养。
B.说“情”
①理解剧本之“情”
②演员理解角色之情。
③演员自身有“情”，十分自然地表演、表现。
C.说“才、慧、致”
“才”指才华，“慧”指智慧，“致”指风致。这里指的是演员的素质。
D.说“调音乐”
①重视对唱曲的处理
②“识曲”和“宣情”：要求懂字音与唱法等律度；
③声音效果，“轻清廖亮”
E.说“度、思、步、呼、叹”
①“度”：舞台感觉，动作自然；
②“思”：主观情思、精神，情感自心中流出
③“步”：形体动作，演员要尽其所长。
④“呼”、“叹”：对“白”的要求，突出于一个角色对另一角色的思念或情感投射。
F.说“神合”
戏剧的内在美，思想与情感的融合。
4.胡应麟
《少室山房笔丛》是一步以考据为主的笔记，其中《庄岳飞委谈》下卷对古典小说戏曲的创作历时，提供了许多有用的材料。
A.戏曲考源：认为词曲同源
B.作家作品丛考：
C.有关理论
①文体之变：认为戏曲的出现，是文体之变的结果。
②无根无实说：即艺术真实和生活真实的区别，他认为是“颠倒”的关系
③沈深本色说：曲辞“字字本色”，才是绝妙好曲。
5.徐复祚
《曲论》的主要内容是作家与作品评论，在评论中贯穿着他的创作主张，其核心是强有了地鼓吹戏曲的本色当行。
A.对《琵琶》《拜月》的评论
①“传奇皆寓言，未有无所为者，正不必求其人与事以实之也。”
②推崇《拜月》
B.对文辞家传奇的批判
主张从演出效果进行创作，要把功夫下在“本色当行”方面。戏曲语言主张浅显，但对曲意并不以一览无余为佳。
5.谢朝淛的虚实论
《五杂俎》论小说戏曲创作的主要观点是“虚实相半”，但虚构也并不是无端虚妄。
6.臧懋循的戏曲批评
两篇《元曲选》序言（《元曲选序》和《元曲选后集序》），着重表示他的编选主旨和对戏曲的一些见解。
A.论“行家”
元剧作品本色；作家与表演艺术紧密联系；对明代的“文辞家”和“骈绮派”[ “吴江派”是由王世贞提出的，“骈绮派”是由吕天成提出的。]作家的作品是不满意的。
B.论“作曲之难”
①三难：戏曲语言的丰富与准确；结构难；声律字韵难。
②认为只有元曲才真正达到以上三条标准，明代的戏曲作家无。
C.论汤显祖
①没到达到本色当行的能力
②疏于协律、过施文采
③补正：题材集中在主要情节上，不可横生枝节；选字造句要符合曲牌的音律要求；符合剧场艺术审美的特点。
④删改：删并并调整场子；删改曲词道白
7.吕天成《曲品》
《曲品》两卷，上卷评戏曲作家95人，散曲作家25人；下卷评戏曲作品211中。
A.“双美”说及其他
B.“本色”“当行”说
本色：
①专指填写曲词，而当行要解决戏剧创作方法问题。
②本色与当行之间是有紧密关联的。懂得运用戏剧独特的“本色”语言，产生舞台“当行”的效果。
③不应把“当行”误解为卖弄文采的语言游戏，也不应把“本色”狭隘地理解为只要语言的浅庸。
C.“趣味”说
①通过悲欢离合的情节，感动观众
②浅显易懂
③充分发挥虚构的作用
D．论沈、汤及其他
①从两人的戏剧活动特色和不同成就出发，进行评论。认为沈璟精于曲学，汤氏精于创作；沈氏之功在于推动戏曲创作，汤氏之功在于创作了超凡的巨著。
②同时推举沈、汤二人，同样奉为“上之上”。
③从当时文人曲坛的重案头而轻演唱的现状出发，首沈而次汤。
E.作品评论
①关于事要求“佳”或“奇”
②关于“关目”，
③关于词采可与音律结合的问题，主张“双美”，在具体评论中，似乎更多地谈词采。
④从剧本总体出发，非常注意从搬演的角度来评论
⑤通过作品特色的比较，还指出创作流派问题。
8.王骥德
A.风神论
作品的内在精神及表现出来的动人风貌。
①想象力丰富
②感染力强
B.虚实论
赞成虚实结合，但似乎更接近“大实而小虚”。
C.本色论
①戏曲语言：把“本色”与“文词”、“雅调”、“丽语”、“文藻”相对举。
②作品的情感风致等内容：鄙薄简朴或雄劲之曲，认为戏曲创作的理想境界是在“浅深、浓淡、雅俗之间。”
③通过“妙悟”，掌握戏曲的创作规律。
D.当行论
①“大间架”与“大头脑”，把结构情节的安排看作是戏曲创作的最重要的问题。
②“以调合情”，关于宫调与悲欢苦乐等感情的固有关系。
③“可演可传”，“词、格俱妙”
★ 评价王骥德《曲律》
Ⅰ.《曲律》对戏曲艺术特征与创作规律、创作方法的全面探索，反映了明晚期戏曲作家的创作志趣，总结了明中期后戏曲理论研究的成果。
Ⅱ.王骥德的重要贡献，在于他对戏曲创作理论作了综合、集成与提高的工作，最早写出了《曲律》这样一部系统的戏曲理论专著，极大地丰富了我国古代的文艺学理论。
Ⅲ.《曲律》代表了明代戏曲创作理论的最高成就，也不可避免地留下了它的时代局限性。
①艺术创造与生活实践的关系：一方面传授戏曲创作论和创作法，一方面又强调所谓天赋“曲才”决定一切。
②理论研究中的徘徊：以强调人情真性为其内容特色，却又作出维护封建“风化”、“世教”的姿态。
③强调了戏曲语言的通晓明畅，却又有时贬斥民间俚俗之曲。
反映了作者思想上的徘徊与矛盾，世界观的贵族性与戏曲艺术所需要的平民性之间的矛盾与差距。
Ⅳ.但由于《曲律》确实充溢着许多理论的新成果，因为在我国文艺理论发展史上自有特殊的地位。
E.戏曲流派和作家作品：提出了“越中派”[ “吴江派”是由王世贞提出的，“骈绮派”是由吕天成提出的。]。
F.汤、沈风格论
能客观地指出了两家作品的成就与不足，并能以发展的眼光指出两位作家创作的变化及其得失。
★ 明晚期戏曲理论的发展
1.冯梦龙的创作论和演出论
创作论
A.真情说
①认为戏曲的形成是由于性情所至。
②为了“悦性达情”，必须追求真情而反对假意
B.致新说
他认为一个好作品应有新意，亦须有令人惊奇之处。
①“情新”
②“关目新”
C.本色当行说
①“当行”，似乎属于组织词藻的一种能力。
②在于戏曲（包括散曲）语言的文采与通俗的统一，偏于追求通俗明白。
③主张辞律双美
④提出作者能歌而歌者能作的要求。
演出论
A.注重演出的社会意义
B.掌握文学剧本的精神，加以适当修正，以利于演出。
C.对演员表演的要求
①演员注意把握全剧的风格特色
②要求演员领会脚色的思想特色与个性
③找到脚色的“主意”（推动戏剧动作发展的主观意志）而且“无刻可忘”。
④主意处理脚色在特定情境中的复杂情感。
D.场面、道具等的设计
总结
A.冯梦龙不仅是戏曲作家，而且称得上舞台艺术实践家。在创作和演出实践中总结出来的理论，特别具有实践性，这是对戏曲理论研究的重要发展。解决了有关戏曲创作、改编和演出的许多问题。
B.具体见解：
①主张抒发性情，是对明中叶以来戏曲“言情”理论探索的总结
②主张艺术形式的创新，是戏曲作家如徐渭、沈璟、李玉等人创作经验的总结
③表演理论，注重演员对全剧总体风格的把握和角色的创造，为清代表演理论极大发展。
C.冯梦龙不仅是明末最重要的戏曲理论家之一，而且就理论理论涉及的方面之多而言，可谓是元明两代绝无仅有的舞台艺术理论的多面手、
D.局限性。芜杂。抒发性情，夹杂有关风化；提倡创新，又计较格律；注重“务实”，排斥作品中的“空灵排宕”的描写。
2.祁彪佳“二品”
著录明代传奇、杂剧共709种。所收传奇作品分为妙、雅、逸、艳、能、具六品。
A.重讽时
B.说神妙：肯定首创精神；创作个性和艺术力量；自然真趣。
C.评论方法：
①重视比较分析
②力求褒贬适度
③注意风格溯源
3.凌濛初《南音三籁》与曲品标准
A.天籁：古质自然，行家本色
B.地籁：俊逸有思，时露质地
C.人籁：粉饰藻绘。
《谭曲杂札》的戏曲批评
评曲的出发点是本色当行。
A.对梁辰鱼、汤显祖、沈璟三家的评论，而且均以批评为主。
B.戏曲创作问题
①戏曲搭架：即戏曲故事情节安排。主张合乎人情、人理、世法，反对扭捏巧造。
②宾白：本色，直截道意。
③戏曲创作“双美”，格律与文辞兼胜。
4.张琦《衡曲塵谭》论曲词创作
A.对吟咏性情的礼赞
B.作曲“直道本色”，辨人“吻”，体人之“意”
C.把言情作为作曲的首要任务。
5.沈宠绥《弦索辨讹》和《度曲须知》
A.《弦索辨讹》艺术列举了《西厢记》及当时盛行的十来套北曲，逐字音注，为歌唱者指明字音和口法。
B.《度曲须知》重点是解说戏曲歌唱中念字的格律及技法。
6.张岱《陶庵梦忆》
A.演剧活动录
B.舞台艺术录
C.《答袁箨庵》的创作论：合乎情理的“布帛菽粟”之文终胜“狠求奇怪”的荒唐之作。
7.孟称舜的戏曲批评
A.从戏剧艺术的特征出发，强调了剧作的本色和当行。
B.传奇题词论性情，注意“情”在戏曲创作中的作用。
C.《古今名剧合选序》
①重点论述了戏曲形象的创造，要有丰富的“戏”，反映的历史现象或显示生活容量很大，要表现古往今来各类人物的各种情态。
②要有生动的“人”，需要作者设身处地去体验各种角色的心理特征与行动逻辑。
Ｄ.关于艺术风格问题
①认为南北曲中皆有“雄爽、婉丽”
②风格应以作品划分而不以地域分。
8.卓人月的悲剧观
“天下欢之日短而悲之日长，生之日短而死之日长。”
9.袁于令的戏剧论
A.《焚香记序》集中体现了袁于令的戏剧观。要求剧作者必须“有情”，并进而提出作者要“真”。
B.主张演员、作家与观众“三位一体”
C.“奇境”：出人意料、引人关注、使人惊异的戏剧性。
D.《盛明杂剧序》，批判传奇的长篇巨制
E.《南音三籁序》说明严守声律的重要性
10.顾起元《客座赘语》戏曲史料，关于昆曲的兴起
11.沈德符《顾曲杂言》，从笔记《万历野获篇》中摘取、辑录而成的一部曲话，共23则，主要是对南北曲以及歌舞、小曲、乐器的论述与考证。
1.冯梦龙的创作论和演出论
创作论
A.真情说
①认为戏曲的形成是由于性情所至。
②为了“悦性达情”，必须追求真情而反对假意
B.致新说
他认为一个好作品应有新意，亦须有令人惊奇之处。
①“情新”
②“关目新”
C.本色当行说
①“当行”，似乎属于组织词藻的一种能力。
②在于戏曲（包括散曲）语言的文采与通俗的统一，偏于追求通俗明白。
③主张辞律双美
④提出作者能歌而歌者能作的要求。
演出论
A.注重演出的社会意义
B.掌握文学剧本的精神，加以适当修正，以利于演出。
C.对演员表演的要求
①演员注意把握全剧的风格特色
②要求演员领会脚色的思想特色与个性
③找到脚色的“主意”（推动戏剧动作发展的主观意志）而且“无刻可忘”。
④主意处理脚色在特定情境中的复杂情感。
D.场面、道具等的设计
总结
A.冯梦龙不仅是戏曲作家，而且称得上舞台艺术实践家。在创作和演出实践中总结出来的理论，特别具有实践性，这是对戏曲理论研究的重要发展。解决了有关戏曲创作、改编和演出的许多问题。
B.具体见解：
①主张抒发性情，是对明中叶以来戏曲“言情”理论探索的总结
②主张艺术形式的创新，是戏曲作家如徐渭、沈璟、李玉等人创作经验的总结
③表演理论，注重演员对全剧总体风格的把握和角色的创造，为清代表演理论极大发展。
C.冯梦龙不仅是明末最重要的戏曲理论家之一，而且就理论理论涉及的方面之多而言，可谓是元明两代绝无仅有的舞台艺术理论的多面手、
D.局限性。芜杂。抒发性情，夹杂有关风化；提倡创新，又计较格律；注重“务实”，排斥作品中的“空灵排宕”的描写。
2.祁彪佳“二品”
著录明代传奇、杂剧共709种。所收传奇作品分为妙、雅、逸、艳、能、具六品。
A.重讽时
B.说神妙：肯定首创精神；创作个性和艺术力量；自然真趣。
C.评论方法：
①重视比较分析
②力求褒贬适度
③注意风格溯源
3.凌濛初《南音三籁》与曲品标准
A.天籁：古质自然，行家本色
B.地籁：俊逸有思，时露质地
C.人籁：粉饰藻绘。
《谭曲杂札》的戏曲批评
评曲的出发点是本色当行。
A.对梁辰鱼、汤显祖、沈璟三家的评论，而且均以批评为主。
B.戏曲创作问题
①戏曲搭架：即戏曲故事情节安排。主张合乎人情、人理、世法，反对扭捏巧造。
②宾白：本色，直截道意。
③戏曲创作“双美”，格律与文辞兼胜。
4.张琦《衡曲塵谭》论曲词创作
A.对吟咏性情的礼赞
B.作曲“直道本色”，辨人“吻”，体人之“意”
C.把言情作为作曲的首要任务。
5.沈宠绥《弦索辨讹》和《度曲须知》
A.《弦索辨讹》艺术列举了《西厢记》及当时盛行的十来套北曲，逐字音注，为歌唱者指明字音和口法。
B.《度曲须知》重点是解说戏曲歌唱中念字的格律及技法。
6.张岱《陶庵梦忆》
A.演剧活动录
B.舞台艺术录
C.《答袁箨庵》的创作论：合乎情理的“布帛菽粟”之文终胜“狠求奇怪”的荒唐之作。
7.孟称舜的戏曲批评
A.从戏剧艺术的特征出发，强调了剧作的本色和当行。
B.传奇题词论性情，注意“情”在戏曲创作中的作用。
C.《古今名剧合选序》
①重点论述了戏曲形象的创造，要有丰富的“戏”，反映的历史现象或显示生活容量很大，要表现古往今来各类人物的各种情态。
②要有生动的“人”，需要作者设身处地去体验各种角色的心理特征与行动逻辑。
Ｄ.关于艺术风格问题
①认为南北曲中皆有“雄爽、婉丽”
②风格应以作品划分而不以地域分。
8.卓人月的悲剧观
“天下欢之日短而悲之日长，生之日短而死之日长。”
9.袁于令的戏剧论
A.《焚香记序》集中体现了袁于令的戏剧观。要求剧作者必须“有情”，并进而提出作者要“真”。
B.主张演员、作家与观众“三位一体”
C.“奇境”：出人意料、引人关注、使人惊异的戏剧性。
D.《盛明杂剧序》，批判传奇的长篇巨制
E.《南音三籁序》说明严守声律的重要性
10.顾起元《客座赘语》戏曲史料，关于昆曲的兴起
11.沈德符《顾曲杂言》，从笔记《万历野获篇》中摘取、辑录而成的一部曲话，共23则，主要是对南北曲以及歌舞、小曲、乐器的论述与考证。
★《牡丹亭》批评
《牡丹亭》问世后，“家传户诵，几令《西厢》减价”。《牡丹亭》受到广大观众与读者的热爱。
对《牡丹亭》的研究，主要有理论批评、考据索引、评点删改等方面的工作。
其中三个阶段较为活跃：
A.问世——明末。重点是对《牡丹亭》剧本的评议，可称为“剧本论”，代表人物有王思任、沈际飞、茅氏兄弟等。而汤显祖本人的《牡丹亭题词》可以说是剧本论的发端。
B.明末清初，主要是对《牡丹亭》的表演和演唱的研究，可称为“演出论”，其中编著演出本的以冯梦龙《风流梦》为代表，研究表演的以《审音鉴古录》为代表，研究唱曲的以乾隆间叶堂为殿后，整个表演研究则滥觞于明后期的潘之恒。
C.当代，重点在研究《牡丹亭》的主题思想及其社会意义，可称为“社会论”，以20世纪50至60年代的一批论著为代表。近年来，研究又十分活跃，且有许多突破，角度大为拓宽。
《牡丹亭》问世后，“家传户诵，几令《西厢》减价”。《牡丹亭》受到广大观众与读者的热爱。
对《牡丹亭》的研究，主要有理论批评、考据索引、评点删改等方面的工作。
其中三个阶段较为活跃：
A.问世——明末。重点是对《牡丹亭》剧本的评议，可称为“剧本论”，代表人物有王思任、沈际飞、茅氏兄弟等。而汤显祖本人的《牡丹亭题词》可以说是剧本论的发端。
B.明末清初，主要是对《牡丹亭》的表演和演唱的研究，可称为“演出论”，其中编著演出本的以冯梦龙《风流梦》为代表，研究表演的以《审音鉴古录》为代表，研究唱曲的以乾隆间叶堂为殿后，整个表演研究则滥觞于明后期的潘之恒。
C.当代，重点在研究《牡丹亭》的主题思想及其社会意义，可称为“社会论”，以20世纪50至60年代的一批论著为代表。近年来，研究又十分活跃，且有许多突破，角度大为拓宽。
剧本论
王思任《批点玉茗堂牡丹亭叙》
A.说明了汤显祖具有非凡的“写意”、“传神”的创作能力。
B.创作主旨：“《牡丹亭》，情也。”认为杜、柳“感应相生”及杜丽娘“从一而终”两点，说明杜“为情之致正者”，与“骨香名永“的贞女一样。从封建伦理的角度为儿女“私情”作辩护。
C.人物塑造：每个人物都栩栩如生；各个人物都有鲜明的性格特征；作者善于发挥个人的想象和独创性，并倾注了情感与灵性，使虚构的人物活起来。
D.语言特色：佳词与冷语各臻于其妙。
总论：作为《牡丹亭》研究专论，这篇文章内容之具体，文字之精要，不仅为“破题儿”第一篇，而且后人也罕有可匹敌者。加以全文中时有精深的思索、精彩的表述，令人有美不胜收之感。这篇文章可以视为中国文艺理论史上的上乘之作。对后世影响大，如陈继儒、沈际飞、冯梦龙、吴吴山三妇，吴梅，都曾引用《叙》文来评论“临川四梦”。
陈继儒《批点牡丹亭题词》
A.认为汤显祖的戏曲“最称当行本色”
B.“翻空转换”手法
C.精神概括为一个“情”字
“化情归性”，继承王思任“情之至正”说，以《易》论“乾坤”、《诗》载“郑卫”为幌子，把《牡丹亭》的“情”解释为“男女之思”并证明其合理性。
沈际飞《牡丹亭题词》
基本上承接王思任的观点，但提出人物不是简单的形象，而是有一定的复杂性。
茅暎批点刊印《牡丹亭》，其兄茅元仪为之作序
A.茅氏兄弟为维护汤显祖的“本意”，对臧懋循的删改表示不满。
B.突出宣扬了“情”的力量，并提出“奇”在传奇中意义
洪昇
“搜抉灵根，掀翻情窟”
吴吴山三妇和评《新镌绣像玉茗堂牡丹亭》
A.肯定了《牡丹亭》结尾不落俗套，又能强化人性格。
B.“妙在神情之际”
叶堂《纳书楹四梦全谱》
A.古代的《牡丹亭》研究至清代中叶，由叶堂的《纳书楹四梦全谱》画了句号，包括剧本研究和演唱研究。
B.充分肯定临川思梦的成就，对臧晋叔删改汤显祖戏曲深表不满。
C.认为汤显祖“拗折天下人嗓子”是微言。
D.不改动原作的曲词。
王思任《批点玉茗堂牡丹亭叙》
A.说明了汤显祖具有非凡的“写意”、“传神”的创作能力。
B.创作主旨：“《牡丹亭》，情也。”认为杜、柳“感应相生”及杜丽娘“从一而终”两点，说明杜“为情之致正者”，与“骨香名永“的贞女一样。从封建伦理的角度为儿女“私情”作辩护。
C.人物塑造：每个人物都栩栩如生；各个人物都有鲜明的性格特征；作者善于发挥个人的想象和独创性，并倾注了情感与灵性，使虚构的人物活起来。
D.语言特色：佳词与冷语各臻于其妙。
总论：作为《牡丹亭》研究专论，这篇文章内容之具体，文字之精要，不仅为“破题儿”第一篇，而且后人也罕有可匹敌者。加以全文中时有精深的思索、精彩的表述，令人有美不胜收之感。这篇文章可以视为中国文艺理论史上的上乘之作。对后世影响大，如陈继儒、沈际飞、冯梦龙、吴吴山三妇，吴梅，都曾引用《叙》文来评论“临川四梦”。
陈继儒《批点牡丹亭题词》
A.认为汤显祖的戏曲“最称当行本色”
B.“翻空转换”手法
C.精神概括为一个“情”字
“化情归性”，继承王思任“情之至正”说，以《易》论“乾坤”、《诗》载“郑卫”为幌子，把《牡丹亭》的“情”解释为“男女之思”并证明其合理性。
沈际飞《牡丹亭题词》
基本上承接王思任的观点，但提出人物不是简单的形象，而是有一定的复杂性。
茅暎批点刊印《牡丹亭》，其兄茅元仪为之作序
A.茅氏兄弟为维护汤显祖的“本意”，对臧懋循的删改表示不满。
B.突出宣扬了“情”的力量，并提出“奇”在传奇中意义
洪昇
“搜抉灵根，掀翻情窟”
吴吴山三妇和评《新镌绣像玉茗堂牡丹亭》
A.肯定了《牡丹亭》结尾不落俗套，又能强化人性格。
B.“妙在神情之际”
叶堂《纳书楹四梦全谱》
A.古代的《牡丹亭》研究至清代中叶，由叶堂的《纳书楹四梦全谱》画了句号，包括剧本研究和演唱研究。
B.充分肯定临川思梦的成就，对臧晋叔删改汤显祖戏曲深表不满。
C.认为汤显祖“拗折天下人嗓子”是微言。
D.不改动原作的曲词。
选本
明晚期的戏曲选编之盛，在元明清三代中可谓空前绝后。据不完全统计，明代出版的戏曲旋即，流传至今的有30种之多，其中尤以万历刊本为最多。
A.兼首戏曲、散曲的。《雍熙乐府》、《词林摘艳》等。
B.专收杂剧的。《古名家杂剧》、《元明杂剧》、《古今杂剧选》《古杂剧》、《脉望馆古今杂剧》、《元曲选》、《古今名剧合选》、《盛明杂剧》
C.专收传奇的。《六十种曲》、《墨憨斋定本传奇》等。
D.按声腔编选的。《群音类选》《徽池雅调》《八能奏锦》、《玉顾调簧》
明晚期的戏曲选编之盛，在元明清三代中可谓空前绝后。据不完全统计，明代出版的戏曲旋即，流传至今的有30种之多，其中尤以万历刊本为最多。
A.兼首戏曲、散曲的。《雍熙乐府》、《词林摘艳》等。
B.专收杂剧的。《古名家杂剧》、《元明杂剧》、《古今杂剧选》《古杂剧》、《脉望馆古今杂剧》、《元曲选》、《古今名剧合选》、《盛明杂剧》
C.专收传奇的。《六十种曲》、《墨憨斋定本传奇》等。
D.按声腔编选的。《群音类选》《徽池雅调》《八能奏锦》、《玉顾调簧》
明代后期的戏曲评点也十分盛行，其中尤以“李卓吾批评”和“玉茗堂批评”最为著名。
《李卓吾批评琵琶记》
A.注意对剧本思想意义的评论。
B.批评本还建议删去大量掉书袋的曲白及一些拖沓、重出的小关目。
C.戏曲语言，提倡本色自然。
D.充分肯定戏曲中虚构情节。
E.注意对人物塑造的评议。
“玉茗堂批评”《焚香记》《红梅记》
A.提出填词“尚真色”的主张，即不仅要本色，而且要淳真。
B.强调了戏曲创作的“变幻出奇”
C.强调戏曲创作的“结构串插”
《李卓吾批评琵琶记》
A.注意对剧本思想意义的评论。
B.批评本还建议删去大量掉书袋的曲白及一些拖沓、重出的小关目。
C.戏曲语言，提倡本色自然。
D.充分肯定戏曲中虚构情节。
E.注意对人物塑造的评议。
“玉茗堂批评”《焚香记》《红梅记》
A.提出填词“尚真色”的主张，即不仅要本色，而且要淳真。
B.强调了戏曲创作的“变幻出奇”
C.强调戏曲创作的“结构串插”
★ 清初戏剧学
A.清初戏剧学高潮的到来，是明末戏剧研究持续发展的必然结果。
B.戏曲创作而言，清初进步的作家对现实的认识更加深刻。李玉苏州派作家，在剧本中较多地反映了明末清初动乱的现实。在康熙年间问世的《长生殿》《桃花扇》，不仅有很高的艺术性，而且都深切地寄托了作者的“兴亡之感”，代表了清代戏曲创作的最高成就。另一些剧作家，比较注重剧本形式的改善，使之更利于产生剧场效果，如李渔，他的剧本不大追求思想的深刻性，而比价注重通俗性和娱乐性，在舞台上流传甚广。清初的剧作家，大都注意联系舞台演出的要求进行创作。
C.演出艺术，在晚明发展的基础上又有了新的提高。
D.民间的职业戏班比以往更为兴盛。
E.弋阳腔与昆山腔争胜的局面。
F.戏剧学在许多方面都已有所开拓，而且有了一批可观的成果。
①金圣叹《第六才子书》对戏曲剧本文学创作技巧的精深钻研，是前人所不能企及的。
②吴人的《长生殿》批评，孔尚任的《桃花扇》创作谈，对戏曲创作精深及方法的揭示，其深度也胜过明代的一般评点本。
③李渔对戏曲创作和演出的系统化研究，代表了清代戏剧写的最高成就。
A.清初戏剧学高潮的到来，是明末戏剧研究持续发展的必然结果。
B.戏曲创作而言，清初进步的作家对现实的认识更加深刻。李玉苏州派作家，在剧本中较多地反映了明末清初动乱的现实。在康熙年间问世的《长生殿》《桃花扇》，不仅有很高的艺术性，而且都深切地寄托了作者的“兴亡之感”，代表了清代戏曲创作的最高成就。另一些剧作家，比较注重剧本形式的改善，使之更利于产生剧场效果，如李渔，他的剧本不大追求思想的深刻性，而比价注重通俗性和娱乐性，在舞台上流传甚广。清初的剧作家，大都注意联系舞台演出的要求进行创作。
C.演出艺术，在晚明发展的基础上又有了新的提高。
D.民间的职业戏班比以往更为兴盛。
E.弋阳腔与昆山腔争胜的局面。
F.戏剧学在许多方面都已有所开拓，而且有了一批可观的成果。
①金圣叹《第六才子书》对戏曲剧本文学创作技巧的精深钻研，是前人所不能企及的。
②吴人的《长生殿》批评，孔尚任的《桃花扇》创作谈，对戏曲创作精深及方法的揭示，其深度也胜过明代的一般评点本。
③李渔对戏曲创作和演出的系统化研究，代表了清代戏剧写的最高成就。
1.金圣叹《西厢记》批评
A.辨“淫”
极力鼓吹《西厢记》的成就，力斥“淫书”说。
B.说“无”
作家提笔之前胸中形成的只是“若有若无”的意象，而作家的能力在善于顺应自然地扑捉它与刻画它。
C.识“微”
说明文艺作品的含蓄性和细腻性。
①强调作品的细节描写。
②挖掘剧本细微处的情感、精神的丰富内蕴。
D.论“人”
E.谈“法”
①“移堂就树”：前文设下伏线，写后文主义前呼后应。
②“月度回廊”：情节构思舒展有度，注意行文的次第。
③“羯鼓解秽”：克服剧情沉闷的现象。
2.洪昇《长生殿》之《自序》、《例言》
A.主张戏剧排场去旧布新。
B.“审音协律，无一字不慎”
C．“义取崇雅，情在写真”：格调要高，反对以低级趣味取悦观众。
3.吴人对《长生殿》的评
A.“吴中生有”：对剧本大胆想象虚构的浪漫主义的肯定与赏识。
B.“人定胜天”：情与理相通
C.“以讽为上”
D.“经纬巧织”：结构严密
E.“妙在含蓄”：人物描写，注意从挖掘“潜台词”入手，从而捕捉人物的灵魂。
F.“侧写映衬”
G.“排场新幻”
H．“本色当行”：通俗风趣的语言，纯朴浑成的语言。
I.“注重搬演”
J.“比较分析”
4.孔尚任与《桃花扇》批评
A.《桃花扇小引》表达了作者对传奇的总看法
①传奇具有高度的综合性
②戏剧的认识作用与教化作用
③戏曲创作的基本要求：博采、呕成
④戏曲创作应有深远的目的
⑤传奇不一定传奇事，但要有深远的内蕴意义。
B.《桃花扇凡例》创作经验的总结
①主张笔法多变而不离开中心
②谨守史实，又要发挥作家的艺术主动性，创造得更真实、更生动、更丰富。
③结构创新，独辟境界
④通过外部动作刻画人物。
C.《桃花扇》批语——戏曲创作技法散论
①关于格局：须新，切忌落套。
②关于人物塑造：强调曲白与人物性格的关系；强调结构与人物的关系：人物的戏剧动作与全剧的情节结构密不可分。
③关于传奇的结尾：
A.辨“淫”
极力鼓吹《西厢记》的成就，力斥“淫书”说。
B.说“无”
作家提笔之前胸中形成的只是“若有若无”的意象，而作家的能力在善于顺应自然地扑捉它与刻画它。
C.识“微”
说明文艺作品的含蓄性和细腻性。
①强调作品的细节描写。
②挖掘剧本细微处的情感、精神的丰富内蕴。
D.论“人”
E.谈“法”
①“移堂就树”：前文设下伏线，写后文主义前呼后应。
②“月度回廊”：情节构思舒展有度，注意行文的次第。
③“羯鼓解秽”：克服剧情沉闷的现象。
2.洪昇《长生殿》之《自序》、《例言》
A.主张戏剧排场去旧布新。
B.“审音协律，无一字不慎”
C．“义取崇雅，情在写真”：格调要高，反对以低级趣味取悦观众。
3.吴人对《长生殿》的评
A.“吴中生有”：对剧本大胆想象虚构的浪漫主义的肯定与赏识。
B.“人定胜天”：情与理相通
C.“以讽为上”
D.“经纬巧织”：结构严密
E.“妙在含蓄”：人物描写，注意从挖掘“潜台词”入手，从而捕捉人物的灵魂。
F.“侧写映衬”
G.“排场新幻”
H．“本色当行”：通俗风趣的语言，纯朴浑成的语言。
I.“注重搬演”
J.“比较分析”
4.孔尚任与《桃花扇》批评
A.《桃花扇小引》表达了作者对传奇的总看法
①传奇具有高度的综合性
②戏剧的认识作用与教化作用
③戏曲创作的基本要求：博采、呕成
④戏曲创作应有深远的目的
⑤传奇不一定传奇事，但要有深远的内蕴意义。
B.《桃花扇凡例》创作经验的总结
①主张笔法多变而不离开中心
②谨守史实，又要发挥作家的艺术主动性，创造得更真实、更生动、更丰富。
③结构创新，独辟境界
④通过外部动作刻画人物。
C.《桃花扇》批语——戏曲创作技法散论
①关于格局：须新，切忌落套。
②关于人物塑造：强调曲白与人物性格的关系；强调结构与人物的关系：人物的戏剧动作与全剧的情节结构密不可分。
③关于传奇的结尾：
清初曲论新潮
1.李玉《南音三籁·序言》
作曲必求“节奏”、“转度”、“天然”、“浑如”。
2.丁耀亢《啸台偶著词例》
戏曲创作必须注意出新，语言方面要“白描”、“真色”。提出了有关戏曲创作的“三难”、“十忌”、“七要”和“六幺”等。
3.黄周星《制曲枝语》
主张作曲发于天然，重于趣，反对雕琢。
4.尤侗及其论曲序文
认为曲可以很好的抒发感情，作曲要求兼重“性情”与“声音”
5.刘廷玑《在园杂志》
偏重文词，对戏曲声腔的记录、舞蹈演变的分析
6.毛声山《琵琶记》批评
①注意描写的轻重详略
②“文章之妙，不难于令人笑，而难于令人泣”，与高明对传奇的悲剧、喜剧因素及其意义的思索，很有价值的。
③关于历史题材的取舍与虚构问题。“计其文，而不计其事”。
7.黄图珌《词曲》篇
①“曲贵乎口头言语，化俗为雅”
②“词气”：贯穿于作品的内在精神；“词情”：创作中“情景相生”。
★ 李渔《李笠翁曲话》
李渔，不仅在戏曲创作方面，而且在戏曲教学、导演及演出诸方面，都作了精密的研究和总结，试图从戏曲的总体艺术规律及创作方法上创立理论结构。
《词曲部》三卷主要论戏曲创作方法；《演习部》二卷等主要论戏曲教习、导演方法。
1.戏曲结构论——“结构第一”
A.戒讽刺——论戏剧的社会教化作用。
把如何实现“劝惩”人心作为戏剧创作构思的首要问题，反对把戏曲作为个人报仇泄怨的工具。
B.立主脑——论剧本创作的“本意”
要求情节结构的单一，“主脑”即引起作家最初创作冲动的“人”和“事”，这往往只有“一人”和“一事”，这是剧作家倾注全力要表现的“一人一事”。并把“立主脑”作为戏曲创作总体构思的最重要的一环。
C.脱窠臼、戒荒唐——论戏剧的新奇
①以新的因素引起观众的兴趣，由于文艺欣赏的厌旧喜新，写作也要注意出新。
②求新，却不能失之情理之外。
③高明的作家善于从平淡的事中开拓出动人的奇情新态。
D.审虚实——论戏曲的艺术真实
①这里指有关戏曲题材的处理方法。
②强调了虚构的意义，主张“传奇无实，大半皆寓言耳”，把艺术真实与生活真实区分开来。
E.密针线、减头绪——论戏曲的关目和间架
①“密针线”：戏剧关目的内部衔接和结构的紧密性。说明了作家对素材的提炼、
②“减头绪”：情节结构的单一性。从演剧效果出发，主张“一线到底”。
总论：戏曲创作的结构论，是李渔对戏曲理论的重大贡献。在结构论中，李渔透彻地阐述了戏曲创作总体构思的重要性及总体构思所包含的几个重要方面的内容，创造性的提出了“结构第一”。在总体构思的诸方面中，强调了剧作家的立意和对全剧间架结构的全局设计的重要意义。
2.戏曲语言论：从剧场效果和观众要求出发，说明戏曲语言应具备的特色。
A.贵显现——论戏曲语言的通俗化
因为戏曲是要当众表演“与大众齐听”，不能有费解之处，而且表演艺术是流动的艺术，其欣赏过程系一次性完成，因而要一听即明，不可能再思而后解。
B.重机趣——论戏曲语言的灵性及生动性
即内在精神与外部风致，要求语言富有灵性和情趣，克服板实、板腐的现象。
C.求肖似——论戏曲语言的性格化
戏曲语言要注意行当脚色的分别。李渔的独创性在于把言情论与戏曲的代言体特征联系起来，提出“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”，认为剧作家不只是抒写自己之情，而且要抒剧中人之情，即代剧中人立心立言，而且立心在先，立言在后。只要剧作家“设身处地”，体察剧中人的思想精神和心理特色，可以达到“心曲隐微，随口唾出”的境界。
D.正音律——论戏曲语言的音乐性
李渔不仅以正音律要求曲词，而且以此要求宾白。
3.戏曲演习论
李渔所谓的“演习”，着重从导演和教习两个角度探讨演出艺术，因此，《闲情偶寄·演习部》是有关戏剧导演和戏剧教学的著作。
A.戏曲的案头处理
注意剧本与演出的关系；在论演出时，又特别注意舞台的二度创作与剧本的依存关系。戏曲教师的案头工作，则是联系剧本和搬演的纽带。主要有两个方面：一是选择剧本；二是处理剧本。
①选剧第一。选剧的原则：
Ⅰ“别古今”：先选古本，后选今本。
Ⅱ“剂冷热”：应注意剧情热闹和冷静的关系。
②变调第二。根据实际情况和需要，李渔剧本的“变调”（对所选剧本作些必要的处理，“增减出入”，使之增添“天然生动之趣”）工作着重抓两项。
Ⅰ“缩长为短”：拔出情节可省的数出，只在前后出增数语予以交代即可；将原戏重新编写过，成为十出左右的一本新剧。
Ⅱ“变旧为新”：通过修改，“透入世情（“世道”、“人心”）三昧，使旧剧的精神与新的世道人心相适应；对于旧剧中的缺陋，则给予补正。
4.戏曲的场上教演
A.授曲。解明曲意；讲究唱曲；调节伴奏。
B.教白。
①“高低抑扬”：从句子文字结构及语法习惯来处理说白；
②“缓急顿挫”：靠领悟。
C.脱套。指出要克服当时存在的比较严重的衣冠、语言及科诨方面的恶习。
5.戏曲演员的训练
《声容部》
A.选材。培养演员的气质，启示演员的感受能力，触发表演的创作灵机。
B.化妆。
C.习技。
①学习文化
②学习丝竹，开发表演艺术智能的有效措施。
③学习歌舞，是戏曲演员习技的关键和总结。
★ 评价李渔
总论：李渔戏曲创作论，不管是结构论或语言论，其最显著的特点，是深刻地揭示了剧本的两重性——文学性（可读性）和戏剧性（可演性），并较好地解决了这两者结合的理论问题和方法问题。不管是论结构、论词采还是论宾白，都提出剧本要有文学价值，但更突出地提出剧本如何适应演唱的需要，即要有演出价值。
李渔在丰富的创作实践经验基础上总结出来的创作理论及创作技巧，特别富有务实精神，同时又特别富有独创精神，因而富于启发性和切实可行的特点，对剧作家的创作自然具有现实指导意义。
戏曲创作论的突出优点是理论系统的渐趋完善。戏曲创作理论的系统性，是从王骥德开始的，李渔再次基础上，加强了理论的内在逻辑性和研究的细密。
李渔不愧为一位真正的戏剧家，不仅在编剧方面创造了新的艺术风格，而且倾注了极大的热情和经历开展戏曲演出活动，并贡献了一部颇有分量的戏剧学专著。
不仅在创作论和创作方法方面提出了许多十分宝贵的新见解，而且在导演工作和戏剧教学工作方面，初步创立了系统性的理论。在李渔笔下的戏剧学，已包含了创作论、导演论、演员论、观众论、舞台效果论及教学论等诸方面，构成一部破具规模并初见体系化的戏剧学著作。
特色：
一是理论研究和方法、技巧研究结合起来，特别在方法研究方面着力最深。
二是把喜剧活动的各个方面作为一个整体进行研究，把剧本、演出团体和剧场的研究贯通起来。
三是论述的创新性、通俗性和生动性都出类拔萃。
缺点：笔下常出现的商人气和庸俗气深感不满。
1.李玉《南音三籁·序言》
作曲必求“节奏”、“转度”、“天然”、“浑如”。
2.丁耀亢《啸台偶著词例》
戏曲创作必须注意出新，语言方面要“白描”、“真色”。提出了有关戏曲创作的“三难”、“十忌”、“七要”和“六幺”等。
3.黄周星《制曲枝语》
主张作曲发于天然，重于趣，反对雕琢。
4.尤侗及其论曲序文
认为曲可以很好的抒发感情，作曲要求兼重“性情”与“声音”
5.刘廷玑《在园杂志》
偏重文词，对戏曲声腔的记录、舞蹈演变的分析
6.毛声山《琵琶记》批评
①注意描写的轻重详略
②“文章之妙，不难于令人笑，而难于令人泣”，与高明对传奇的悲剧、喜剧因素及其意义的思索，很有价值的。
③关于历史题材的取舍与虚构问题。“计其文，而不计其事”。
7.黄图珌《词曲》篇
①“曲贵乎口头言语，化俗为雅”
②“词气”：贯穿于作品的内在精神；“词情”：创作中“情景相生”。
★ 李渔《李笠翁曲话》
李渔，不仅在戏曲创作方面，而且在戏曲教学、导演及演出诸方面，都作了精密的研究和总结，试图从戏曲的总体艺术规律及创作方法上创立理论结构。
《词曲部》三卷主要论戏曲创作方法；《演习部》二卷等主要论戏曲教习、导演方法。
1.戏曲结构论——“结构第一”
A.戒讽刺——论戏剧的社会教化作用。
把如何实现“劝惩”人心作为戏剧创作构思的首要问题，反对把戏曲作为个人报仇泄怨的工具。
B.立主脑——论剧本创作的“本意”
要求情节结构的单一，“主脑”即引起作家最初创作冲动的“人”和“事”，这往往只有“一人”和“一事”，这是剧作家倾注全力要表现的“一人一事”。并把“立主脑”作为戏曲创作总体构思的最重要的一环。
C.脱窠臼、戒荒唐——论戏剧的新奇
①以新的因素引起观众的兴趣，由于文艺欣赏的厌旧喜新，写作也要注意出新。
②求新，却不能失之情理之外。
③高明的作家善于从平淡的事中开拓出动人的奇情新态。
D.审虚实——论戏曲的艺术真实
①这里指有关戏曲题材的处理方法。
②强调了虚构的意义，主张“传奇无实，大半皆寓言耳”，把艺术真实与生活真实区分开来。
E.密针线、减头绪——论戏曲的关目和间架
①“密针线”：戏剧关目的内部衔接和结构的紧密性。说明了作家对素材的提炼、
②“减头绪”：情节结构的单一性。从演剧效果出发，主张“一线到底”。
总论：戏曲创作的结构论，是李渔对戏曲理论的重大贡献。在结构论中，李渔透彻地阐述了戏曲创作总体构思的重要性及总体构思所包含的几个重要方面的内容，创造性的提出了“结构第一”。在总体构思的诸方面中，强调了剧作家的立意和对全剧间架结构的全局设计的重要意义。
2.戏曲语言论：从剧场效果和观众要求出发，说明戏曲语言应具备的特色。
A.贵显现——论戏曲语言的通俗化
因为戏曲是要当众表演“与大众齐听”，不能有费解之处，而且表演艺术是流动的艺术，其欣赏过程系一次性完成，因而要一听即明，不可能再思而后解。
B.重机趣——论戏曲语言的灵性及生动性
即内在精神与外部风致，要求语言富有灵性和情趣，克服板实、板腐的现象。
C.求肖似——论戏曲语言的性格化
戏曲语言要注意行当脚色的分别。李渔的独创性在于把言情论与戏曲的代言体特征联系起来，提出“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”，认为剧作家不只是抒写自己之情，而且要抒剧中人之情，即代剧中人立心立言，而且立心在先，立言在后。只要剧作家“设身处地”，体察剧中人的思想精神和心理特色，可以达到“心曲隐微，随口唾出”的境界。
D.正音律——论戏曲语言的音乐性
李渔不仅以正音律要求曲词，而且以此要求宾白。
3.戏曲演习论
李渔所谓的“演习”，着重从导演和教习两个角度探讨演出艺术，因此，《闲情偶寄·演习部》是有关戏剧导演和戏剧教学的著作。
A.戏曲的案头处理
注意剧本与演出的关系；在论演出时，又特别注意舞台的二度创作与剧本的依存关系。戏曲教师的案头工作，则是联系剧本和搬演的纽带。主要有两个方面：一是选择剧本；二是处理剧本。
①选剧第一。选剧的原则：
Ⅰ“别古今”：先选古本，后选今本。
Ⅱ“剂冷热”：应注意剧情热闹和冷静的关系。
②变调第二。根据实际情况和需要，李渔剧本的“变调”（对所选剧本作些必要的处理，“增减出入”，使之增添“天然生动之趣”）工作着重抓两项。
Ⅰ“缩长为短”：拔出情节可省的数出，只在前后出增数语予以交代即可；将原戏重新编写过，成为十出左右的一本新剧。
Ⅱ“变旧为新”：通过修改，“透入世情（“世道”、“人心”）三昧，使旧剧的精神与新的世道人心相适应；对于旧剧中的缺陋，则给予补正。
4.戏曲的场上教演
A.授曲。解明曲意；讲究唱曲；调节伴奏。
B.教白。
①“高低抑扬”：从句子文字结构及语法习惯来处理说白；
②“缓急顿挫”：靠领悟。
C.脱套。指出要克服当时存在的比较严重的衣冠、语言及科诨方面的恶习。
5.戏曲演员的训练
《声容部》
A.选材。培养演员的气质，启示演员的感受能力，触发表演的创作灵机。
B.化妆。
C.习技。
①学习文化
②学习丝竹，开发表演艺术智能的有效措施。
③学习歌舞，是戏曲演员习技的关键和总结。
★ 评价李渔
总论：李渔戏曲创作论，不管是结构论或语言论，其最显著的特点，是深刻地揭示了剧本的两重性——文学性（可读性）和戏剧性（可演性），并较好地解决了这两者结合的理论问题和方法问题。不管是论结构、论词采还是论宾白，都提出剧本要有文学价值，但更突出地提出剧本如何适应演唱的需要，即要有演出价值。
李渔在丰富的创作实践经验基础上总结出来的创作理论及创作技巧，特别富有务实精神，同时又特别富有独创精神，因而富于启发性和切实可行的特点，对剧作家的创作自然具有现实指导意义。
戏曲创作论的突出优点是理论系统的渐趋完善。戏曲创作理论的系统性，是从王骥德开始的，李渔再次基础上，加强了理论的内在逻辑性和研究的细密。
李渔不愧为一位真正的戏剧家，不仅在编剧方面创造了新的艺术风格，而且倾注了极大的热情和经历开展戏曲演出活动，并贡献了一部颇有分量的戏剧学专著。
不仅在创作论和创作方法方面提出了许多十分宝贵的新见解，而且在导演工作和戏剧教学工作方面，初步创立了系统性的理论。在李渔笔下的戏剧学，已包含了创作论、导演论、演员论、观众论、舞台效果论及教学论等诸方面，构成一部破具规模并初见体系化的戏剧学著作。
特色：
一是理论研究和方法、技巧研究结合起来，特别在方法研究方面着力最深。
二是把喜剧活动的各个方面作为一个整体进行研究，把剧本、演出团体和剧场的研究贯通起来。
三是论述的创新性、通俗性和生动性都出类拔萃。
缺点：笔下常出现的商人气和庸俗气深感不满。
清中期戏剧学的新成就
花部崛起，昆曲逐渐脱离大众。在戏剧学方面，传统去学方式的研究也结束了它的黄金时代，戏剧学家们把注意力放在对舞台艺术的深入研究，或者注目于花部这个生机勃勃的新领域。
1.李斗《扬州画舫录》
该书第五卷记录了扬州的昆剧及各种地方戏的演出情况，记录了梨园脚本体制、班社师承关系、场面行头规模等有关戏剧的各种情况，并以较多的笔墨评述了当时昆剧演员的表演艺术，间及对花部的评述。
A.要演好一个脚色，必须兼通几种脚色
B.丑角应善于体会人的灵魂深入的各个侧面，以丰富多变的技巧予以生动的体现。
C.注意揭示演员的传神表演。
D.对雅、花两部演员的评议
E.较少了当时扬州一带花部的演出及声腔剧中流变情况。
F.对“场面”和“行头”的专门记录。
2.张江裁《消寒新咏》
为了能逼真、传神地表现角色，演员必须注意表演的分寸感与准确性。
3.《审查鉴古录》论角色的创造
道光年间由王继善订定。
A.书中记录了昆曲舞台上的创作成就，从表演方法、技巧和技术基础等方面提供了演出的范本。
B.通过比较，指明了人物的贯穿动作。
C.还对动作的过程和节奏作出明确的规定。
D.演员表演角色，还要注意戏剧情境所规定的情调、意境与风格特色。
4.徐大椿《乐府传声》
A.论字音与口法。
①写了若干专章论述“五音”、“四呼”、“鼻音、闭口音”、“四声各有阴阳”诸问题，要求演唱者真正做到“识真念准”。
②掌握各种唱法，“平声唱法”、“上声唱法”、“去声唱法”、“入声唱法”。
B.论曲情与唱曲
①曲情与宫调的关系。
②论声音的强弱，产生不同的感情色彩。
5.《梨园原》的表演理论
黄旛绰。
A.《艺病十种》，在批评这十种艺病时，作者还提出了正面的要求。
B.《身段八要》，着重提出了一套有关形体训练和舞台形体动作的基本规范要点。
C.《宝山集六则》，
①“声”：要求演唱声音体现不同的感情色彩。
②“曲”：“按情行腔”
③“白”：说白要有感情，而且要注意不同场合的不同语调，还要自然亲切。
④“势”：表演形态和体势，要真。
总论：清朝中期相继出现的三部戏剧舞台艺术研究著作：《审音鉴古录》、《乐府传声》和《梨园原》，分贝是有关戏曲导演学、戏曲音乐学和戏曲表演学的著作。这三部著作的出现，标志着中国戏曲作为舞台艺术的高度发展，标志着中国戏曲艺术研究由长期以剧本论和史料学为主重新转向重演出论的重要转折，而且标志着对舞台艺术的研究由明代的杂感式向体系化的大踏步前进。
6.焦循与《花部农谭》
A.对“花部”的推崇
从“事”（剧本内容）、“词”（戏曲语言）、音（戏曲声腔）三方面肯定了花部的优点。
B.谈历史剧的艺术处理
允许艺术虚构，又主张历史剧的虚构还应建立在历史真实的基础上。对历史人物的刻画、不宜任意歪曲。
C.考据中的戏剧学
焦循《剧说》系从古今杂著中爬梳大量论曲、论剧资料汇辑而成。
D.论曲诗举隅
①咏作家和作品
②题演出
7.凌廷堪《论曲绝句》
A.认为“律严”之事（演唱艺术）与世界相同
B.人物戏曲语言究以合本色当行为好。
C.指出徐渭与汤显祖是戏曲史上的革新派人物。
D.对戏剧“事实”与“史传”关系的合理认识。
8.梁廷枏《藤花亭曲话》
A.不荣古而陋今
B.不党同而伐异
C.比较与辨析
D.以文为主
花部崛起，昆曲逐渐脱离大众。在戏剧学方面，传统去学方式的研究也结束了它的黄金时代，戏剧学家们把注意力放在对舞台艺术的深入研究，或者注目于花部这个生机勃勃的新领域。
1.李斗《扬州画舫录》
该书第五卷记录了扬州的昆剧及各种地方戏的演出情况，记录了梨园脚本体制、班社师承关系、场面行头规模等有关戏剧的各种情况，并以较多的笔墨评述了当时昆剧演员的表演艺术，间及对花部的评述。
A.要演好一个脚色，必须兼通几种脚色
B.丑角应善于体会人的灵魂深入的各个侧面，以丰富多变的技巧予以生动的体现。
C.注意揭示演员的传神表演。
D.对雅、花两部演员的评议
E.较少了当时扬州一带花部的演出及声腔剧中流变情况。
F.对“场面”和“行头”的专门记录。
2.张江裁《消寒新咏》
为了能逼真、传神地表现角色，演员必须注意表演的分寸感与准确性。
3.《审查鉴古录》论角色的创造
道光年间由王继善订定。
A.书中记录了昆曲舞台上的创作成就，从表演方法、技巧和技术基础等方面提供了演出的范本。
B.通过比较，指明了人物的贯穿动作。
C.还对动作的过程和节奏作出明确的规定。
D.演员表演角色，还要注意戏剧情境所规定的情调、意境与风格特色。
4.徐大椿《乐府传声》
A.论字音与口法。
①写了若干专章论述“五音”、“四呼”、“鼻音、闭口音”、“四声各有阴阳”诸问题，要求演唱者真正做到“识真念准”。
②掌握各种唱法，“平声唱法”、“上声唱法”、“去声唱法”、“入声唱法”。
B.论曲情与唱曲
①曲情与宫调的关系。
②论声音的强弱，产生不同的感情色彩。
5.《梨园原》的表演理论
黄旛绰。
A.《艺病十种》，在批评这十种艺病时，作者还提出了正面的要求。
B.《身段八要》，着重提出了一套有关形体训练和舞台形体动作的基本规范要点。
C.《宝山集六则》，
①“声”：要求演唱声音体现不同的感情色彩。
②“曲”：“按情行腔”
③“白”：说白要有感情，而且要注意不同场合的不同语调，还要自然亲切。
④“势”：表演形态和体势，要真。
总论：清朝中期相继出现的三部戏剧舞台艺术研究著作：《审音鉴古录》、《乐府传声》和《梨园原》，分贝是有关戏曲导演学、戏曲音乐学和戏曲表演学的著作。这三部著作的出现，标志着中国戏曲作为舞台艺术的高度发展，标志着中国戏曲艺术研究由长期以剧本论和史料学为主重新转向重演出论的重要转折，而且标志着对舞台艺术的研究由明代的杂感式向体系化的大踏步前进。
6.焦循与《花部农谭》
A.对“花部”的推崇
从“事”（剧本内容）、“词”（戏曲语言）、音（戏曲声腔）三方面肯定了花部的优点。
B.谈历史剧的艺术处理
允许艺术虚构，又主张历史剧的虚构还应建立在历史真实的基础上。对历史人物的刻画、不宜任意歪曲。
C.考据中的戏剧学
焦循《剧说》系从古今杂著中爬梳大量论曲、论剧资料汇辑而成。
D.论曲诗举隅
①咏作家和作品
②题演出
7.凌廷堪《论曲绝句》
A.认为“律严”之事（演唱艺术）与世界相同
B.人物戏曲语言究以合本色当行为好。
C.指出徐渭与汤显祖是戏曲史上的革新派人物。
D.对戏剧“事实”与“史传”关系的合理认识。
8.梁廷枏《藤花亭曲话》
A.不荣古而陋今
B.不党同而伐异
C.比较与辨析
D.以文为主
清后期曲论例话
1.刘熙载《艺概·词曲概》
A.强调词与曲的关系
B.指出“借俗写雅”
C.指出“破有”（反对过施情彩）、“破空”（反对道学风或僧侣风）的主张
2.陈栋《北泾草堂外集》
3.杨恩寿《词余丛话》：强调曲、白相生
1.刘熙载《艺概·词曲概》
A.强调词与曲的关系
B.指出“借俗写雅”
C.指出“破有”（反对过施情彩）、“破空”（反对道学风或僧侣风）的主张
2.陈栋《北泾草堂外集》
3.杨恩寿《词余丛话》：强调曲、白相生
曲目录
有关剧目记录的著作：清初期高奕《新传奇品》（对每位作家略加评语），中期黄文旸《曲海总目》（收杂剧、传奇一千余种），晚期支丰宜《曲目新编》
乾隆间刊行的笠阁渔翁的《笠阁批评旧戏目》，共著录了明代及清初传奇179种，很多是其他曲目所不载、或记载而作者姓名不同的，因此有助于曲目考证。
近人所编的《曲海总目提要》46卷，是一部曲目巨著，是《乐府考略》和《传奇汇考》残本的整理本。
剧史考
以明代胡应麟的《庄岳委谈》为起始，清初为李调元的“二话”，中期为焦循的《剧说》，晚期为杨恩寿《词余丛话》正续两编。
姚燮《金乐考证》
A.戏剧起源
B.戏班
C.引用各家曲话中评论作家或作品的材料
吴梅《顾曲塵谈》
包括《原曲》《制曲》《度曲》《谈曲》四张，详论昆曲的宫调、音韵、南北曲的作法及昆曲的唱法，兼谈元明以来曲家轶闻。《曲学通论》与《顾》多有雷同。
A.论南曲作法：
①词牌之体式宜别
②曲音之卑亢宜调
③曲中之板式宜检
B.论北曲作法
①要识曲谱
②要明务头
③要联套数
C.论作剧法
①“真”字
②风趣
③“美”
D.论紧要处
①结构严谨
②词采超妙
③宾白优美
《中国戏曲概论》
A.对元明两代的杂剧作比较分析。
B.风格流派分析
元杂剧：王实甫为研炼艳冶之词；关汉卿以雄肆易其赤帜；马致远则以清俊开宗。
明传奇：吴江（以俚俗之语求合律）、临川（以北词之法作南音）、昆山（创作适应昆曲的演唱需要）三家。
★ 吴梅、王国维比较
总论：吴梅建立了新的学科——“曲学”。在创作形式研究方法上，却基本上沿袭明末清初的一套成规，而缺乏新鲜感。王国维一方面继承了中国传统文化中的优秀遗产，一方面引进了西方文化中一些新的精神，使他的研究成果一新耳目。
A.关于戏曲的起源与形成。
王氏着重考察“戏”的源流。从优戏、百戏一直讲到唐代的歌舞戏和滑稽戏、宋代的歌舞滑稽戏、元代的北剧南戏。吴梅则着重考察了“曲”，“乐府亡而词兴，词亡而曲作。”王国维的“戏学”许多观点引子西方，吴梅的“曲学”更多的继承中国传统曲学的精神。
B.对戏曲作品的评论角度。王国维偏重于从文学性方面出发，而吴梅则从文与律两方面、即文学性与舞台性的全面出发。
C.对戏曲发展的认识。王氏标举元剧的极高成就，而他又认为中国戏曲的发展止于元代。吴梅着重研究明清戏曲，且有许多新的观点，如风格流派、对某部作品的分析等，很有新意。
有关剧目记录的著作：清初期高奕《新传奇品》（对每位作家略加评语），中期黄文旸《曲海总目》（收杂剧、传奇一千余种），晚期支丰宜《曲目新编》
乾隆间刊行的笠阁渔翁的《笠阁批评旧戏目》，共著录了明代及清初传奇179种，很多是其他曲目所不载、或记载而作者姓名不同的，因此有助于曲目考证。
近人所编的《曲海总目提要》46卷，是一部曲目巨著，是《乐府考略》和《传奇汇考》残本的整理本。
剧史考
以明代胡应麟的《庄岳委谈》为起始，清初为李调元的“二话”，中期为焦循的《剧说》，晚期为杨恩寿《词余丛话》正续两编。
姚燮《金乐考证》
A.戏剧起源
B.戏班
C.引用各家曲话中评论作家或作品的材料
吴梅《顾曲塵谈》
包括《原曲》《制曲》《度曲》《谈曲》四张，详论昆曲的宫调、音韵、南北曲的作法及昆曲的唱法，兼谈元明以来曲家轶闻。《曲学通论》与《顾》多有雷同。
A.论南曲作法：
①词牌之体式宜别
②曲音之卑亢宜调
③曲中之板式宜检
B.论北曲作法
①要识曲谱
②要明务头
③要联套数
C.论作剧法
①“真”字
②风趣
③“美”
D.论紧要处
①结构严谨
②词采超妙
③宾白优美
《中国戏曲概论》
A.对元明两代的杂剧作比较分析。
B.风格流派分析
元杂剧：王实甫为研炼艳冶之词；关汉卿以雄肆易其赤帜；马致远则以清俊开宗。
明传奇：吴江（以俚俗之语求合律）、临川（以北词之法作南音）、昆山（创作适应昆曲的演唱需要）三家。
★ 吴梅、王国维比较
总论：吴梅建立了新的学科——“曲学”。在创作形式研究方法上，却基本上沿袭明末清初的一套成规，而缺乏新鲜感。王国维一方面继承了中国传统文化中的优秀遗产，一方面引进了西方文化中一些新的精神，使他的研究成果一新耳目。
A.关于戏曲的起源与形成。
王氏着重考察“戏”的源流。从优戏、百戏一直讲到唐代的歌舞戏和滑稽戏、宋代的歌舞滑稽戏、元代的北剧南戏。吴梅则着重考察了“曲”，“乐府亡而词兴，词亡而曲作。”王国维的“戏学”许多观点引子西方，吴梅的“曲学”更多的继承中国传统曲学的精神。
B.对戏曲作品的评论角度。王国维偏重于从文学性方面出发，而吴梅则从文与律两方面、即文学性与舞台性的全面出发。
C.对戏曲发展的认识。王氏标举元剧的极高成就，而他又认为中国戏曲的发展止于元代。吴梅着重研究明清戏曲，且有许多新的观点，如风格流派、对某部作品的分析等，很有新意。
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