解放军文职招聘考试原始戏剧

 一．原始戏剧
1.中国戏曲的起源：
中国戏曲历史悠久，源远流长，它从萌芽、孕育、突变到成熟、乃至鼎盛经历了一条独特的发展轨迹。
从形态上而言可以划分为三个层面：即原始戏剧、初级戏剧和戏曲。这三种戏剧形态所代表的文化内涵虽然具有历史的阶梯性和承递性，即先后承接的源流关系，但三者的表演仍遗存至今。
戏剧起源于人类对于自然物以及自身行为的行动性或象征性模仿，即戏剧起源于拟态和象征性表演。
原始宗教的产生，导致自然神崇拜、祖先崇拜、图腾崇拜等一系列的信仰和祭祀行为。伴随这些行为的出现的，是对神明的歌颂、对神的事迹的礼赞和模拟。
这一阶段的原始戏剧，混杂在祈神和娱神的宗教仪式中，呈现出宗教仪式依附物的面貌。包括有体现自然神崇拜的拟神表演和体现祖先崇拜和图腾崇拜的拟兽表演。

2．拟兽表演：
《尚书》说：“帝曰：夔，命汝典乐……夔曰：於，予击石拊石，百兽率舞。”这是对舜时部落进行拟兽图腾表演的记载。
拟兽表演在周代主要表现在驱傩活动中。傩产生于原始人类驱除灾疫之灵的心理要求，由原始氏族部落战争的现实映像所启发而形成的以神驱鬼或以恶逐恶的观念，是原始人类萌发赶鬼或驱傩意识的基础。
我们在周代驱傩仪式的文字记载中可以看到其具象的扮饰表演：
     “方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百吏而时傩，以索室殴疫。”
古代驱傩，又有十二神兽，其装扮者也戴兽头面具。从先秦到汉唐，傩祭发展为傩舞，由人戴木制或布制面具演出。到了宋代，十二神兽衍变成将军、门神、判官、钟馗、土地、灶神等人物。
头部扮为熊形的方相氏，挥舞兵器，搜索室屋，不断地做出驱赶殴打的模拟动作，用以象征对于魑魅魍魉各类鬼怪的镇辟和驱逐。
这种表演有着固定的装扮形象、一定的程式化拟态动作，以及与人们的想象结合的戏剧情境和最终结局，具备了初步的戏剧框架，较之舜时体现图腾观念的纯粹拟兽装扮表演，更加接近戏剧形态。
原始拟兽表演发展到傩祭仪式，可以说最初级的原始戏剧已经产生，它成为后来巫觋拟神（人）扮饰和再后来优人表演的先声，为之提供了发展基础。

3.拟神表演：随着原始图腾观念的退化和人为神明意识的抬头，原始拟兽表演逐渐发展为鬼神祭祀人神交接活动中的拟神扮饰。主要体现在雩祭和蜡祭。
雩祭是一种祈雨的仪式，由女巫担任主角。
周朝曾设司巫官职，由其掌管全国性的雩祭，所谓“司巫掌群巫之政令。若国大旱，则帅巫而舞雩。”
女巫在祭祀活动中一般要有扮神的拟态表演，因此雩祭中应该具有原始戏剧的表演成分。
蜡祭为年终举行的报答对人类有功神明的祭祀。蜡祭为炎帝神农氏首创，因此被视为祭祀中的主神，实际上是一个首先在黄河流域从事农业生产的氏族。蜡祭里的第二位神明后稷则是周人的始祖。
巫师们装扮成各类神明的形貌（共八位），同时做出对这些神明神态动作的模拟，再以神明的口吻说话。
含有象征和拟态表演成分的仪式还体现为另一种形式，就是庙堂祭祀乐舞——部族里祭祖拜社、歌颂先人开辟之功的史诗型歌舞。如《大夏》、《大濩》、《大武》。
这种表现重大历史功绩并作为神圣祭社仪式演出的庙堂乐舞，不可能含有具体的叙事成分，但其中的象征和拟态表演却是不可缺少的。

4.“巫”的释义：巫是在长期的自然神崇拜、图腾崇拜和祖先崇拜祭祀过程中，逐渐产生出来的专职组织者和执行者，他们行使沟通天人际遇的职责，具备代天神示喻的功能。
甲骨文中的“巫”字，其上面一横为天，下面一横为地，加上左右两个竖道又表示自然环宇，意为巫是沟通天地环宇的人。
巫在举行祭祀活动时，要进行迎神、降神、祈神和娱神的仪式表演，这些表演具有拟态性和歌舞性。

5.巫师的身份——双重代言者
巫师是祭祀仪式中的精神领袖，担负着降服神鬼的重要职责。巫师会使人神相通，是具有双重身份的代言者。
首先，在祭祀中他要把人间的愿望，把人们对于丰收的期盼，对生命的祝愿，对大自然的敬畏和对神灵的崇拜传达给意念的对方，在这个过程中他要歌唱、要舞蹈、要说要吟诵。
其次，当巫师表达完这一切以后，又要把接收到的来自于神灵的信息用同样的方式传递给下民。
此时，巫覡实际上充当了代言体的角色。巫为戏曲孕育了最早的演员雏形。

二．初级戏剧
背景：与希腊和印度不同，中国未能从祭祀仪式直接转换出成熟的戏剧样式，二者之间还要经过一个漫长的过渡 初级戏剧阶段，中华文化的特殊性造成了中国戏剧发展的这种特殊历程。秦汉六朝百戏，则是初级戏剧雏形的显现。
6.优戏：当原始氏族公社为奴隶制取代以后，社会为满足奴隶主娱乐生活的需要，逐渐形成歌舞奴隶与优戏奴隶的专门职业分工，这就是女乐与优人的出现。
女乐系由女巫歌舞演化而来，周朝女巫在长期的舞觋求雨等祭祀过程中发展了舞蹈艺术和技能，转为女乐所继承，用于人世的宴乐表演。
优人则由供人调笑戏弄的身体发育不足者——侏儒转变而来。女乐与优人结合为一类表演型人物，称作“倡优”，从事百戏演出，其中逐渐产生出了初级的戏剧形态。关于“倡优”的记载最早可追溯到夏。优戏在春秋战国时期发展得十分兴盛，充斥了各诸侯国的宫廷。
（1）、优孟衣冠：“即为孙叔敖衣冠，抵掌谈语，岁余，像孙叔敖，楚王左右不能别也。庄王置酒，优孟前为寿。庄王大惊，以为孙叔敖复生也，欲以为相。”
优孟身穿叔孙敖的衣冠，装扮成他的模样，言语行动都以对他的模仿为准，因而使得人们分辨不清究竟是否孙叔敖复生，显示了很高的模仿和表演才能。不过，这次表演仅仅是对于某个人物日常生活动作的模拟，可以归为原型模仿，但还缺乏戏剧情境与一定的情节设置，因而并不具备较完整的戏剧性。
（2）、宴乐百戏：汉代优戏表演最初名为角抵戏，后来又称为百戏。百戏是伴随着秦汉崭新封建经济和文化高涨而兴盛的新兴表演艺术，它是汉代表演艺术的主体部分。
百戏不是一种成形的、完整的、规范的艺术形式，而是混合了体育竞技、杂技魔术、杂耍游戏、歌舞装扮诸种表演于一炉的大杂烩，一种“俳优歌舞杂奏”。
它的余澜直接波及了六朝文化，而它对于中国后世表演艺术各个分支的影响则意义更为深远。散乐百戏演出，场面阔大，声势宏伟，奇幻变化，惊俗骇观，带有热烈的情绪氛围和强烈的感官刺激力量。 因而一旦出现，即为统治者所倾心沉湎。最初的演出记载为秦时，秦二世胡亥在甘泉宫，始作角抵俳优之戏。其后历秦火之乱，至汉武帝时再次崛起，声威大振。
汉代宴乐百戏中间，最具戏剧性的表演部分为角抵戏。
（3）.角抵戏：最初由格斗竞技发展而来，由于它具有矛盾对立的演出结构，适宜于戏剧冲突的体现和展开，因而其表演实质逐渐转移到戏剧体裁上来，发展为具备一定情节结构和表演内容的小戏，成为这一个时期中初级戏剧的主要代表。
角抵戏来源于战国时期的武备训练，到了秦时，由于烽烟止息，就被纳入优俳表演之中，成为一个和平娱乐生活中的表演项目，而得到正式命名。
代表剧目《东海黄公》：
    “有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之，术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。”
《东海黄公》是一个古代方士以术厌兽遭致失败的故事，被陕西民间敷衍成小戏，又被汉朝宫廷吸收进来。
《东海黄公》具备了完整的故事情节：从黄公能念咒制服老虎起始，以黄公年老酗酒法术失灵而为虎所杀结束，有两个演员按照预定的情节发展进行表演，其中如果有对话一定是代言体。
它的演出已经满足了戏剧最基本的要求：情节、演员、观众，成为中国戏剧史上首次见于记录的一场完整的初级戏剧表演。
它的形式已经不再为仪式所局限，演出动机纯粹为了观众的审美娱乐，情节具备了一定的矛盾冲突，具有对立的双方，发展脉络呈现出一定的节奏性，这些都表明，汉代优戏已经开始从百戏杂耍表演里超越出来，呈现出新鲜的风貌。
（4）.各时代的“百戏”：汉代以后，魏晋六朝一直到隋，历代朝廷都增加百戏表演的项目，使之真正成为名副其实的“百戏”。但其内容却日益增添了杂技色彩，从文献里也鲜有戏剧表演的记载，大致可推知此时的统治者更为重视百戏杂呈的宏大场面，以求声色壮观的心理满足，而戏剧渐渐地湮没其中。
魏晋六朝，战乱频仍，人生如露，及时行乐的风气与对容止情态的刻意追求，使男子注重仪容风貌的修饰，女性化的气质和装束极盛一时。
在隋代，“百戏”是帝王用于向外族朝贡者炫耀国力，显示君威的大型娱乐活动。优戏演出也是其中的一部分。
至唐代，中原文化达到了历史最鼎盛时期，表演艺术亦相应出现蓬勃的生机。
这一时期值得关注的戏剧样式有：弄参军、钵头、踏摇娘。
①弄参军：“石勒参军周延，为馆陶令，断官绢数百匹，下狱，以八议，宥之。后每大会，使俳优著介幘，黄绢单衣。优问：‘汝何官，在我辈中？曰：‘馆陶令’斗数单衣曰：‘正坐取是，故入汝辈中。’以为笑。”
此戏起源于东晋，初为周延本人被列入优人丛中，充作被羞辱的对象，他还不是角色，后来由优人代替周延演出，真正的参军戏才出现。此后逐渐形成一种格式，即其中一个扮演官员而被戏弄的对象就叫“参军”，而那执行对他戏弄职务的演员叫“苍鹘”。
据说，正是由于周延原来的官衔是参军，于是以后担任被戏弄的角色才被称为“参军”，而优戏也就获得了“参军戏”之名称。
②钵头：《钵头》是从龟兹传来的歌舞戏。《通典》卷一四六说：“《钵头》出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之。”
③踏摇娘：弄参军、钵头等都偏重于歌舞形态，虽然有个性化的扮饰和一定的叙事因素，但在表演中并不占主要地位，真正接近戏剧的剧目还是《踏摇娘》。
《教坊记》记叙《踏摇娘》歌舞的源起和表演形式十分详细，转录在这里：“《踏谣娘》：北齐有人姓苏，实不仕，而自号为郎中。嗜饮，酗酒，每醉，归殴其妻。妻衔怨，诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场行歌，每一叠，旁人齐声和之云：‘踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！’以其且步且歌，故谓之踏谣；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”
《踏摇娘》表现一个醉鬼殴打妻子的故事，边歌边舞，《教坊记》说它的歌舞类似于当时民间的“踏谣”形式，所以名之为“踏谣娘”。但是其它史籍里多作“踏摇娘”，并有不同的解释，如《旧唐书音乐志》说：“……妻悲诉，每摇顿其身，故号踏摇娘。”这里把《踏摇娘》的得名归之于妻子状摹悲戚情态的摇动身形表演， 。
《踏摇娘》被唐代宫廷吸收后，成为其主要歌舞剧目之一。
总结：唐代戏剧已经接近了成熟的面貌，尽管它的形态还不够完善，不能容纳完整的人生故事而常常切取片段；用成熟戏曲的标准来衡量，它的音乐结构尚未发展到程式化的阶段，表演的行当化也刚刚开始，但它却为中华戏曲的正式形成铺垫了决定性的一步。

三．宋杂剧
6.宋杂剧概念： 宋、辽、金时期，杂剧一词有两种含义：一是广义的，总称各种表演伎艺，跟汉代所称“百戏”大致相同；二是狭义的，特称百戏中的一门，其中包含了大量的戏曲剧目，就宋代“杂剧”一词最纯粹的意义而言，当指唐五代参军戏之嫡派， 是参军戏在两宋时期的变异。
发展：在两宋之际，杂剧与南曲相结合，形成南曲戏文；在金元之际，杂剧与北曲相结合，形成北曲杂剧。北曲杂剧与南曲戏文成为中国戏曲艺术的成熟形态。

7. 北宋时杂剧的表演体制一般分为三部分：
（一）艳段，即正式表演前的歌舞滑稽小段，演“寻常熟事”；
（二）正杂剧，即具有情节性的故事表演；
（三）杂扮，扮演杂技或其它技艺，也时有滑稽小戏，“以资笑端”，因其散漫无序，所以称为散段。其中正杂剧是戏曲的主要样式，艳段和散段的内容大抵与正杂剧无关，但却也可单独称为杂剧。

8. 角色行当：行当制是中国戏曲独特艺术精神的特征之一，其奠基则起自宋杂剧。前代优戏表演不分行当，仅有一些优人以表演某类戏著名，如李仙鹤善于表演参军戏之类。
唐代参军戏里虽然也出现了参军、苍鹘的准角色，但并不出现在所有优戏里。它们所装扮的人物类型仅限于一定的范围以内。
宋杂剧通常有五个角色，其中有末泥、引戏、副净、副末，有时还增添一个装孤。
“杂剧中末泥为长，每四人或五人为一场。先做寻常熟事一段，名曰“艳段”；  次做“正杂剧”，通名为“两段”。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。”
①末泥：末泥是杂剧里的领导者，所谓“杂剧中末泥为长”。末泥的具体职司是“主张”。“主张”的涵义有主持、指挥之意，也就是说，末泥负责安排、调度整个的演出。
②引戏：引戏的职司是“分付”，分付在宋元市语里有交付、委托、发落的意思，例如苏轼《洞仙歌》词曰：“江南腊尽，早梅花开后，分付新春与垂柳。”
引戏，又称作“引”，其名称与唐宋乐舞中的“引舞”有关。“引舞”是舞蹈演出的率领者和指挥者，引戏在宋金杂剧演出中作用与之相类。即在演出时指挥其他艺人上下场，解说人物动作，介绍剧情。
③副净：副净和副末，是前期宋金杂剧中最重要的角色，它们由唐参军戏的“参军”、“苍鶻”演化而来。副净在表演中的特长是“发乔”，亦即装呆卖傻，是一个滑稽角色。明初朱权《太和正音谱》称副净为“献笑供谄者”，说他是供人逗笑的角色。
副净的装扮表演有如下特征：
（1）用墨、粉涂抹颜面。《太和正音谱》所谓“傅粉墨者谓之靓”（即副净）。
（2）常常将拇、食二指放入口中打唿哨。
（3）做“趋跄”动作。原作疾行解。宋元市语里引申作奔走奉承、谄媚发嗲的意思。
（4）做“嘴脸”。指挤眉弄眼、呲牙咧嘴的面部表情动作。
④副末：副末与副净一样是一个滑稽角色，职掌在杂剧表演中“打诨”。其打诨的方式，一是常常于副净装疯卖傻的时候在一旁用语言来对之进行调侃；一是在段精心构设的表演之后，运用聪俊、幽默、机敏伶俐的语言来点题收场，引人发笑。
副末在打诨时，常有副净与之配合，副末往往于语言点题的同时，用杖、棒等砌末击打副净，以增加喜剧效果，一般来说，宋、金杂剧雕刻里，凡持有杖、棒等砌末的，都是副末角。
⑤装孤：“装孤”就是扮演官员的人。《太和正音谱》说：“孤，当场装官者。” 装孤的形象很好辨认，宋金杂剧文物雕刻里凡是扮官的就是装孤。

9．音乐伴奏：据王国维考证，在280 本杂剧段数中，用大曲者103 本，用法曲者4 本，用诸宫调 者2 本，用普通词调者35 本，此外尚有不著其名而实用曲调者，总计150 多种，超过 全数之半，这都属于歌舞戏。
诸宫调则是一种说唱形式，以唱为主，取同一宫调的若干曲子联成套曲，再集不同宫调的若干短套联成全篇。
大曲是一种包含有器乐、声乐和舞蹈的大型乐舞形式，其起源可以追溯到汉代的《相和歌》，沈约《宋书·乐志》里于清商三调（平调、清调、瑟调）下已经列出大曲十六种，为《东门行》、《步出夏门行》之类。
唐代是大曲发展的极盛时期，雅乐、清乐、燕乐中都用之，其中很多来源于西域乐舞。
宋代的大曲多数由唐代承袭而来，教坊所奏大曲凡十八调四十大曲。大曲的音乐结构十分庞大，由数十段乐曲组成，每段又有若干“叠”，共同组合成一个完整的乐曲，其中有着丰富的旋律变化。
法曲与大曲类似。
大曲、法曲、诸宫调所用曲子较多，体制较为复杂，便于叙事，将叙事体转换为代言体，就可以演故事，成为戏曲了。即使仅用普通词调或曲调，虽然只有一曲，但也可以循环使用，构成较长的篇幅，以咏唱一个故事，如宋代乐曲中的所谓“传踏”（也称 “缠达”）。因此也可以用于搬演故事。
剧本的出现使戏曲从此脱离临场的即兴式表演而走上文学化的道路，它改变了以前优戏创作的程序通常是在一个大概的思路指导下的临场发挥，而必须遵循一定之规，按照剧本所规定的情境进入角色，唱词、说白都会有具体的要求，虽然即兴发挥的机会仍然很多，但是不可能由着演员的性子任意驰骋了。既然有了剧本，就需要事先排练，这对于杂剧演技的提高也有推动。

四．元杂剧
10.金、元北曲杂剧：金、元北曲杂剧是在13 世纪初叶，即蒙古灭金（1234 年）前后，以宋杂剧和金院本为基础，融合宋、金以来的音乐、说唱舞蹈等艺术样式而形成的戏曲艺术，并在唐、 宋以来词曲和讲唱文学的基础上，产生了韵文和散文相结合的、结构完整的文学剧本。
由于北曲杂剧是以中国北方流行的曲调演唱的，因此也简称“北剧”，同以南方流行的曲调演唱的南戏相对称；而北剧作品，则通称为“杂剧” 。
元杂剧在体制上受诸宫调的影响极为明显，诸宫调继承变文以及相关文学曲唱结合、专以一人念唱的特点，是由一人弹唱到底的，这一点在元杂剧里就表现为以正末或正旦独唱到底，并且元杂剧曲词始终由一人独唱，绝无二人对唱之破例，也是源自诸宫调；诸宫调之讲唱者或女人或男人，可能是形成元杂剧或旦本(以正旦为主角，独唱到底)或末本(以正末为主角，独唱到底)，即使旦末并重也无二者并唱之特例的重要原因。
在歌曲方面，元杂剧也深受诸宫调影响，元杂剧的套数的组成法即出于诸宫调，诸宫调在运用几个不同宫调的套数，来讲唱一个故事，是其创新所在，在大曲或唱赚里，所用曲调只限于一个宫调，不能用两个或两个以上宫调的曲子来连续演唱，而诸宫调却可连结不同宫调的套数来叙唱。元杂剧搬用此形式，在四折中用四个不同的宫调套数，而对于长篇巨制，如《西厢记》，则所用宫调可能在八个乃至数十个。
当然源自变文的诸宫调等对于元杂剧的影响是整体的，如果没有变文一派的影响，没有诸宫调的过渡，便不会出现元杂剧这种特殊的文体，钟嗣成的《录鬼簿》在董解元名下注云“以其创始，故列诸首云”，认为董解元是北曲杂剧的创始者，正是鉴于他在诸宫调方面的突出成就。

11.元杂剧的表演体制：元杂剧是指元代的北曲杂剧，其形式上既不同于古剧，又有别于南戏，而形成自己稳定的体制特征:
1)其结构通例是一本四折一楔子
①杂剧体制源于宋金杂剧院本：“元杂剧以一剧四折为通例，此盖沿袭宋金杂剧院本由艳段、正杂剧(两段)、杂扮四段而成之旧例。但宋金之剧，各段演出各别之事，至元杂剧，则四折演一贯之题目。”（青木正儿《中国近世戏曲史》）
“必须结合戏曲音乐来看。北曲杂剧在形成的过程中，建立了严格的套曲体制。一套曲子既是一个相对独立的音乐单元，又有一定长度以适应一段戏剧情节的展开。这一特殊的戏曲音乐体制，制约了剧本的创作，决定了一本戏联合四大套也就是用四折戏去表现的特殊体制使其既适应剧情起、承、转、合的发展过程，又使各阶段剧情在演出中富有音乐唱腔上的变化(一般四折戏用四种宫调的套曲，极少重复)”
②元杂剧音乐结构一个最明显的特征就是四大套的音乐体制，四大套即四个宫调里的曲牌联套，其体例可以看作是四个独立套数的组合，或者诸宫调的截片。诸宫调的随意调遣诸多宫调以组织长篇音乐结构的经验，无疑对北曲杂剧四个宫调套曲的有机组合产生了决定性的影响。
北曲杂剧对于诸宫调的超越在于其串组于套数里的曲牌数量的极大扩展。如果根据《元刊杂剧三十种》一共一百二十个套曲所收曲牌统计，可以知道，每套曲里用十二个曲牌的最多，通常则都在九曲到十六曲之间，八曲以下和十七曲以上的则比较少见。而金代诸宫调里，八支以上曲牌组成的套数，《西厢记》只有两套，《刘知远》根本没有。
2)重曲唱而轻说白
王世贞曾对南、北曲的音乐风格进行比较:
“凡曲，北字多而调促，促处见筋;南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱”。
北曲是随着北方少数民族的南下，少数民族与中原汉文化的不断融合的背景下形成的。宋代开始，女真、蒙古等少数民族音乐相继进入中原地区，与中原的民间谣曲和唐宋燕乐融合，至元初，形成一种新兴俗乐，即杂剧剧曲。
元杂剧所用北曲具有旋律高亢，节奏明快，风格豪迈，气势充沛，充溢着质朴、健劲、明朗、活泼阳刚的特点，这种音乐风格显然与从容缓雅的传统雅乐不同，具有鲜明的民间色彩。
元杂剧的曲词，语多本色，是剧作者将诗词、经史等熔铸锤炼的结果，其用语既质朴浅显，几近当时口语;又形象具体，富有个性。既可用于抒情，又兼叙述、对话、交待说明、提示等功用。对于刻画人物、推动剧情发展有着重要作用。
杂剧曲词更重要的是继承中国正统文学诗歌本位的抒情传统，唱词以抒情为主要任务，在杂剧作品中占据重要地位，是其核心部分。“白”由于在作品中地位次要，而被称为“宾白”。以上种种言论显示：《元刻本》仅载曲词、缺少宾白，其实是当时脚本的本来面目。即元人创作杂剧只是创作曲词和少量主要宾白，其它则是演员凭借艺术功底临场自由发挥。
3)一人主唱与“杂”的演出特征
一人主唱是北杂剧的一种独特的演唱形式，旦主唱的称“旦本”，由正旦一人独唱到底;末主唱的称“末本”，由正末一人独唱到底。一人主唱可以是一个人物从头唱到尾，也可以“改扮”，即脚色不变，主唱人物可换。其他脚色不唱，只用宾白。《单刀会》正末在第一折扮乔国老，第二折扮司马徽，第三、四折扮关羽。《赵氏孤儿》正末在第一折扮韩厥，第二、三折扮公孙杵臼，第四折扮孤儿。
其实，一人主唱形式的形成，更多是不得已的选择。元代以家庭戏班演出为主，其规模小，演员有限，能唱的演员更有限。一般能有一个主唱的演员，就可以支撑起一个戏班，这对于其以商业经济为目的的演出活动来说，是最经济的组合。
也正是受一人主唱形式的制约，元杂剧的演出也不得不采用“杂”的形式。元杂剧虽然在剧情与结构上远比宋金杂剧更为紧凑统一，但仍然保留着“杂”的特点。

12. 元杂剧结构体例形成的原因
1)首先，它必须适应演员或戏班的演出。
元代杂剧的演出班子，多是以乐户之间的亲属关系组成的家庭戏班，或者以一个家庭成员的老少男女为中心。杂剧《蓝采和》第一折中，蓝采和自报家门说：
“小人姓许名坚，乐名蓝采和，浑家是喜千金。所生一子是小采和。媳儿蓝山景。姑舅兄弟是王把色，两姨兄弟是李薄头。在这梁园棚勾栏里作场。”
显然，这个小戏班就是由夫妻、子媳、表兄弟组成的。这样的戏班一般四、五人左右，多也在十二人以内。他们适宜演出人物少、情节简单的剧目，不适合大型演出。何况元杂剧一人主唱，演出受到演员声带承受的限制，不可以过长。再加之说白等其他演出内容，四折戏演出所需时间约在三、四小时左右，所以，一本四折当是较适中的形式。
2)其次，必须适应观众的欣赏习惯和口味。
元杂剧的演出在瓦舍勾栏做商业性演出，主要观众是市民、商人和军士，他们社会地位不高，还要为生机奔波，只能以有限的时间去放松一下，他们看戏的动机是娱乐和获取人生经验，为照顾这些顾客，杂剧的演出，一般也要控制在三、四小时之内。

3)再次，四折是故事内部结构和音乐结构的选择。
一般说事物的发展过程为起因、发展、高潮、结局，即前人所谓之启、承、转、合，正好能够完整地展现矛盾发展过程。而对于一人主唱的北曲杂剧而言，四折四大套，既能展现演员演唱的变化技能，又能完成整个演出。

13. 楔子：本指楔入木器缝隙处、用于弥缝填裂，使其更加严密坚固的小木片。
楔子在元杂剧结构中占有重要地位，楔子有的在戏的开头，有的在戏的中间，是整个戏的有机组成部分。戏剧开头的楔子，起着序幕的作用，往往用于交代往事，埋伏线索;戏剧中间的楔子，起着过场的作用，在折与折之间，有时戏剧情节的发展贯串不够紧密，影响到戏剧冲突的推进，必须加进一段戏才能使戏剧冲突迅速推向高潮。《元曲选》一百种剧本中有六十九种有楔子，其中四十九种的楔子安排在开头。
如《窦娥冤》开场楔子交待窦娥三岁死了母亲，跟随父亲流落在楚州，七岁作为借债的抵押，被父亲卖给蔡婆婆做童养媳。通过这个楔子，既交代了往事与起因，又为剧情的发展埋下了伏线，人们不禁会对窦娥产生同情，同时对窦娥的今后的命运更加关注，戏剧的种种悬念也随之展开。
元杂剧结构，当然也有例外的情况。有的突破一本范例，为多本剧，如《西厢记》五本;有的一本但并非四折，如《赵氏孤儿》便是五折。

论述题：青春版《牡丹亭》观后感