第一章：创造魅力——中国设计艺术的起源
一：旧石器时代的石器
旧石器时代——300万年前——以打制石器为特征
50万年前——“北京人”（北京房山周口店）——会用火、以兽皮御寒、过群居生活
5-6万年前——人类已经演化到现代人时期
1万-8千多年前——北京“山顶洞人”——缝制衣服、用装饰品、过氏族公社的社会生活、有原始宗教活动
新石器时代——约1万年前——磨制石器为特征
旧石器时代（Palaeolithic；距今约250万年～距今约1万年）
以使用打制石器（见石器）为标志的人类物质文化发展阶段。地质时代属于上新世晚期更新世，从距今约250万年前开始，延续到距今1万年左右止。其时期划分一般采用三分法，即旧石器时代早期、中期和晚期，大体上分别相当于人类体质进化的能人和直立人阶段、早期智人阶段、晚期智人阶段.旧石器时代的文化在世界范围内分布广泛。由于地域和时代不同，以及发展的不平衡性，各地区的文化面貌存在着相当大的差异。我们知道中国是人类的发源地之一，具考古资料证实公元前180万年前中国就有原始人类在生存，以打制石器为工具从事狩猎活动。在打制过程中，也逐渐的培养了他们的造型能力，发展到旧石器时代晚期的原始人类，已经能运用兽骨和石料磨制成装饰品了。
中国大约在前1万年就已进入新石器时代。由于地域辽阔，各地自然地理环境很不相同，新石器文化的面貌也有很大区别，大致分为三大经济文化区：
1.旱地农业经济文化区，包括黄河中下游、辽河和海河流域等地，这里是粟、黍等旱作农业起源地，很早就饲养猪、狗，以后又养牛、羊等。
2.水田农业经济文化区，主要为长江中下游。岭南地区农业则一直不发达，渔猎采集经济占有较重要的地位，可划为一个亚区。本区很早就种植水稻，是稻作农业的重要起源地。早期饲养猪、狗，以后陆续养水牛和羊。
3.狩猎采集经济文化区，包括长城以北的东北大部、内蒙古及新疆和青藏高原等地，面积大约占全国的2／3。这个区域除个别地方外基本上没有农业，细石器特别发达而很少磨制石器，陶器也不甚发达。
上述除第③区因考古工作不够深入难以分期外，前两区大致可分为4期：早期约当公元前10000～前7000年，以华南的洞穴遗址和贝丘遗址为主，有少量磨制石器和陶器，农业已有萌芽，个别地点已会养猪。中期约当公元前7000～前5000年，华北的磁山文化等已有较发达的旱地农业，种植粟、黍，养猪，并有较发达的磨制石器和陶器；华中的彭头山文化（见彭头山遗址）等已栽植水稻，养猪和水牛等，磨制石器尚不多见，陶器则比较发达 。晚期约当公元前5000～前3500年，华北主要是仰韶文化和大汶口文化，农业进一步发展，有较大的聚落，如半坡和姜寨等（见半坡文化，姜寨遗址），流行多人二次合葬，发达的彩陶是一大特色。华中主要是河姆渡文化和大溪文化等。河姆渡文化有极为丰富的稻谷遗存和骨耜等水田耕作农具，大溪文化中房屋建筑往往用稻壳掺泥抹墙，陶器胎壁内也掺有大量稻壳，表明稻作农业已有很大的发展。最后一期是铜石并用时代（也可不归入新石器时代），约当前3500～前2000年。这时华北主要是山东龙山文化和河南龙山文化，华中主要是良渚文化和石家河文化。这时已普遍出现小件铜器，有了中心聚落和最早的城址，如山东章丘城子崖城址，河南淮阳平粮台城址，湖北天门石家河和湖南澧县城头山的城址等。房屋建筑中出现分间式大型建筑，开始用白灰和土坯抹地、筑墙。陶器普遍采用轮制，出现大量的精美玉器，石器中钺、镞等武器明显增加。墓葬出现两极分化，大墓往往有棺有椁，有丰富、精美的随葬品；小墓则既无葬具，多数也没有任何随葬物品。良渚文化中甚至出现大规模的人工堆筑的贵族坟山。这种物质财富的增加和贫富与社会地位的两极分化，预示着文明社会行将来临。
二、新石器时代的玉器
第二节 中国彩陶文化
艺术起源于劳动。在漫长的原始社会，人类在生产劳动中创造了劳动工具。工具是最早的人工制品，并贯穿于原始的始终。
旧石器时代早期－距今约四五十万年前，北京猿人已经能够打制简单的砍砸器、刮削器及三棱大尖状器等不同的器形。
旧石器时代中期－距今约二十万年前，山西丁村人。打制技术进步，类型和品种多样，说明用途和打制手法有所提高。
旧石器时代晚期－－距今18000年以前。山顶洞人。骨角器、骨针、细石器、细长石等复合工具。以运用磨制石器和发明陶器为主要标志的新石器时代，是古代社会文化发展的新起点。我国陶器的起源很早，1962年，在江西万年县仙人洞出土了距今8000多年的陶器，是我国目前发现的最早的陶器资料。
摩尔根曾把陶器的发明和使用，作为人类由野蛮状态进入文明社会的标志。
陶器，是人类第一个改变了物质的化学成分而创造的物品。
一：旧石器时代的石器
旧石器时代——300万年前——以打制石器为特征
50万年前——“北京人”（北京房山周口店）——会用火、以兽皮御寒、过群居生活
5-6万年前——人类已经演化到现代人时期
1万-8千多年前——北京“山顶洞人”——缝制衣服、用装饰品、过氏族公社的社会生活、有原始宗教活动
新石器时代——约1万年前——磨制石器为特征
旧石器时代（Palaeolithic；距今约250万年～距今约1万年）
以使用打制石器（见石器）为标志的人类物质文化发展阶段。地质时代属于上新世晚期更新世，从距今约250万年前开始，延续到距今1万年左右止。其时期划分一般采用三分法，即旧石器时代早期、中期和晚期，大体上分别相当于人类体质进化的能人和直立人阶段、早期智人阶段、晚期智人阶段.旧石器时代的文化在世界范围内分布广泛。由于地域和时代不同，以及发展的不平衡性，各地区的文化面貌存在着相当大的差异。我们知道中国是人类的发源地之一，具考古资料证实公元前180万年前中国就有原始人类在生存，以打制石器为工具从事狩猎活动。在打制过程中，也逐渐的培养了他们的造型能力，发展到旧石器时代晚期的原始人类，已经能运用兽骨和石料磨制成装饰品了。
中国大约在前1万年就已进入新石器时代。由于地域辽阔，各地自然地理环境很不相同，新石器文化的面貌也有很大区别，大致分为三大经济文化区：
1.旱地农业经济文化区，包括黄河中下游、辽河和海河流域等地，这里是粟、黍等旱作农业起源地，很早就饲养猪、狗，以后又养牛、羊等。
2.水田农业经济文化区，主要为长江中下游。岭南地区农业则一直不发达，渔猎采集经济占有较重要的地位，可划为一个亚区。本区很早就种植水稻，是稻作农业的重要起源地。早期饲养猪、狗，以后陆续养水牛和羊。
3.狩猎采集经济文化区，包括长城以北的东北大部、内蒙古及新疆和青藏高原等地，面积大约占全国的2／3。这个区域除个别地方外基本上没有农业，细石器特别发达而很少磨制石器，陶器也不甚发达。
上述除第③区因考古工作不够深入难以分期外，前两区大致可分为4期：早期约当公元前10000～前7000年，以华南的洞穴遗址和贝丘遗址为主，有少量磨制石器和陶器，农业已有萌芽，个别地点已会养猪。中期约当公元前7000～前5000年，华北的磁山文化等已有较发达的旱地农业，种植粟、黍，养猪，并有较发达的磨制石器和陶器；华中的彭头山文化（见彭头山遗址）等已栽植水稻，养猪和水牛等，磨制石器尚不多见，陶器则比较发达 。晚期约当公元前5000～前3500年，华北主要是仰韶文化和大汶口文化，农业进一步发展，有较大的聚落，如半坡和姜寨等（见半坡文化，姜寨遗址），流行多人二次合葬，发达的彩陶是一大特色。华中主要是河姆渡文化和大溪文化等。河姆渡文化有极为丰富的稻谷遗存和骨耜等水田耕作农具，大溪文化中房屋建筑往往用稻壳掺泥抹墙，陶器胎壁内也掺有大量稻壳，表明稻作农业已有很大的发展。最后一期是铜石并用时代（也可不归入新石器时代），约当前3500～前2000年。这时华北主要是山东龙山文化和河南龙山文化，华中主要是良渚文化和石家河文化。这时已普遍出现小件铜器，有了中心聚落和最早的城址，如山东章丘城子崖城址，河南淮阳平粮台城址，湖北天门石家河和湖南澧县城头山的城址等。房屋建筑中出现分间式大型建筑，开始用白灰和土坯抹地、筑墙。陶器普遍采用轮制，出现大量的精美玉器，石器中钺、镞等武器明显增加。墓葬出现两极分化，大墓往往有棺有椁，有丰富、精美的随葬品；小墓则既无葬具，多数也没有任何随葬物品。良渚文化中甚至出现大规模的人工堆筑的贵族坟山。这种物质财富的增加和贫富与社会地位的两极分化，预示着文明社会行将来临。
二、新石器时代的玉器
第二节 中国彩陶文化
艺术起源于劳动。在漫长的原始社会，人类在生产劳动中创造了劳动工具。工具是最早的人工制品，并贯穿于原始的始终。
旧石器时代早期－距今约四五十万年前，北京猿人已经能够打制简单的砍砸器、刮削器及三棱大尖状器等不同的器形。
旧石器时代中期－距今约二十万年前，山西丁村人。打制技术进步，类型和品种多样，说明用途和打制手法有所提高。
旧石器时代晚期－－距今18000年以前。山顶洞人。骨角器、骨针、细石器、细长石等复合工具。以运用磨制石器和发明陶器为主要标志的新石器时代，是古代社会文化发展的新起点。我国陶器的起源很早，1962年，在江西万年县仙人洞出土了距今8000多年的陶器，是我国目前发现的最早的陶器资料。
摩尔根曾把陶器的发明和使用，作为人类由野蛮状态进入文明社会的标志。
陶器，是人类第一个改变了物质的化学成分而创造的物品。
陶器和瓷器的区别
原料不同 烧制温度不同 硬度.吸水性
陶 黏土.砂土 600摄氏度 低.有吸水性
瓷 瓷土,高岭土 1000摄氏度以上 高,密实不透水
原料不同 烧制温度不同 硬度.吸水性
陶 黏土.砂土 600摄氏度 低.有吸水性
瓷 瓷土,高岭土 1000摄氏度以上 高,密实不透水
彩陶是指在橙红色的器壁上用赤铁矿与氧化锰颜料绘制图案的红褐色或棕黄色的陶器。1921年首先发现于河南省渑池县仰韶村而得名“仰韶文化”。分布于河南、河北、山西、陕西、甘肃、内蒙、湖北。
1、仰韶文化分期：半坡类型、庙底沟类型、马家窑类型、半山类型和马厂类型。
2、陶器造型：碗、钵、罐、盆、壶、豆、瓶、鼎、鬶
3、装饰：几何纹、植物纹、动物纹和人物纹，采用彩绘、捺印、划纹、堆饰等手法装饰。
4、陶器工艺：泥条盘筑、手捏、轮制
原始社会的各种设计，给我们以很多启示：
1、实用和装饰的统一。
2、技术对艺术的影响。
3、形式感的应用。
4、表号性的艺术手法。
仰韶文化的制陶工艺相当成熟，器物规整精美，多为细泥红陶和夹砂红陶，灰陶与黑陶较为少见。其装饰以彩绘为主，于器物上绘精美彩色花纹，反映当时人们生活的部分内容及艺术创作的聪明才智。另外还有磨光、拍印等装饰手法。造型的种类有杯、钵、碗、盆、罐、瓮、盂、瓶、甑、釜、灶、鼎、器盖和器座等，最为突出的是双耳尖底瓶，线条流畅、匀称，极具艺术美感。
由于时间跨度与分布地域的不同，仰韶文化必须分类加以区别，主要有半坡类型和庙底沟类型。
最早发现于西安半坡，距今有七千年的历史。是我国彩陶文化历史较早、特点突出、影响较大的一个类型。半坡彩陶的遗址，在河流的岸边，因而半坡的彩陶有汲水尖底瓶、葫芦、长颈瓶，另外还有盆类、罐类，与今天的盆罐大体相似。
半坡彩陶早期纹饰，多为散点式构图。也就是说，在一件器型上，装饰往往只占据器面的一小部分，纹样一般是自然形态的再现。其纹饰主要有：
①动物纹。以鱼、蛙、鹿及鸟为装饰对象，尤以人面鱼纹、鱼纹、鱼鸟结合纹最为生动精彩。它变化多端，具有鲜明的时代特色。
②几何纹。多以抽象化的动物纹、植物纹、编织纹演变而来，有宽带纹、三角纹、曲折纹、斜线纹等。
③编织纹。有线纹、篮纹、绳纹等。
人面鱼纹彩陶盘仰韶文化，高16厘米，口径39.5厘米，1955年陕西西安半坡遗址出土，中国社会科学院考古研究所藏。仰韶文化半坡类型彩陶的代表作，细泥红陶，绘黑陶，敞口，卷沿，浅腰，圜底近平。口沿上施以黑色，八等分的间隔处饰以条形或三角形，简洁明了。器身为赭红陶衣，器内壁施绘对称的人面纹和鱼纹各两幅，构成奇特的人鱼合体，体现了半坡人对鱼的崇拜之情，又似有某种原始巫术的意味，深藏奇妙的历史待解之奥秘，引人遐思。
彩绘船形壶仰韶文化半坡类型，高15.6厘米 ，长24.厘米， 陕西宝鸡北首岭出土，中国社会科学院考古研究所藏。此壶形状像船，头尾尖尖，杯口，短颈，平肩，两肩上各有半环耳可以系绳。在船腹处用黑彩绘有网状纹饰，像张挂鱼网，应与当时人的渔猎生活有关。
人头壶仰韶文化半坡类型，高23厘米，底径6.3厘米，1953年陕西洛南县出土，西安半坡博物馆藏。半坡类型陶器精品，泥质红陶，既是生活实用器皿，又是人头像陶塑艺术品，为人头葫芦身形，平底，壶背有口，可盛水。少女形象，仰头浅笑，樱唇微启，似在轻轻哼唱着歌曲，神态安详。刻画手法细腻传神，甚为感人
庙底沟型彩陶是因在河南陕县庙底沟发现而得名，它晚于半坡型彩陶。器型以大口鼓腹小平底钵为最典型。此外还有敛口浅腹盆、敛口罐、长颈罐、重唇尖底或平底瓶等。彩绘主要用黑或紫黑色，纹饰有几何形图案，如圆点、勾叶、弧线、三角带状纹、平行条纹、回旋钩连纹、网格纹等。同时也有仿生纹和植物纹等。庙底沟彩陶比半坡成熟得多。点、线、面搭配得当，空间疏朗明快。曲面之间，穿插活泼的点和线，使纹样节奏鲜明，韵律感很强。二方连续的组织结构，是节拍的具象化，更使之有较强的音乐效果。这反映了原始的恬淡、闲静的心态。
（彩陶盆）庙里沟的彩陶是以河南陕县庙里沟出土的彩陶为代表，距现在有5000多年，这些彩陶的花纹比半坡型的彩陶装饰面要大，装饰在彩陶的腹部， 花纹黑白对比，阴阳相生，用弧型、叶型和半叶型的圆组成，具有活泼、明快、饱满的效果。
（花瓣纹彩陶盆）有的装饰非常巧妙，比如这个彩陶盆，它整个用花瓣型来装饰盆的腹部，花瓣组织的非常巧妙，花瓣之间相互借用，这个花瓣又组成哪个花瓣，连续应用。这也就是我们后来图案构成当中的二方连续，在当时我们的祖先在很早时期就掌握了这样一个组织规律了。
马家窑文化制陶业非常发达，其彩陶继承了仰韶文化庙底沟类型爽朗的风格，但表现更为精细，形成了绚丽而又典雅的艺术风格，比仰韶文化有进一步的发展，艺术成就达到了登峰造极的高度。马家窑文化，主要分布在甘肃中南部地区，这一文化类型的彩陶还有着自己独具特色、自成体系的风貌，同其它考古学文化中的彩陶比较，其画彩的部位更加广泛，不仅在许多细泥陶的外壁和口沿布满了花纹，而且在许多大口径器物的里面和其他夹砂的炊器上画上彩纹，其繁缛而多变，细腻而奔放的文饰，表明这一时期无论是陶器的烧制，还是绘彩的技术，都已达到相当成熟的程度。正因为如此，所以考古界一度将其称为“甘肃彩陶文化”。马家窑文化彩陶上承仰韶文化庙底沟类型，下接齐家文化。按时间先后可以分为石岭下、马家窑、半山、马厂四个类型。这四种类型的彩陶各具特色。石岭下类型的彩陶多瓶、罐、壶等，流行变形鸟纹流行、圆圈纹等；马家窑类型多瓶、罐、盆、瓮等器形，流行漩涡纹、弧边三角纹，代表作有青海大通山孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆等；半山类型的彩陶多小口直颈广肩鼓腹双耳壶等，流行红黑相间的锯齿纹、漩涡纹；马厂类型器形与半山基本相同，流行变体人形等纹样。
半山类型的彩陶器，多为直颈广肩鼓腹的罐、壶。造型饱满近似球，足内收，腹近直线，由于器型的下半部内收，装饰都集中于上半部。半山类型的彩陶，是在马家窑的基础上发展起来的，比马家窑更丰富；流行红黑相间的锯齿纹、漩涡纹，黑红相间的色彩，线条的粗细变化，及锯齿纹、三角纹的配合，大图案里套小图案形成的。旋转而连续的结构，使几个大圆圈一反一正，互相背靠，互相连结，有前呼后应、鱼贯而行、连绵不断的效果，显示一种融合、缠绵的气势。与器型共同构成一种雄伟宏大的气势。半山期，是我国彩陶文化的高峰阶段，显示博大、成熟和完美的特色。
旋涡纹彩陶半山类型，高23厘米，口径14.6厘米，1977年甘肃兰州出土，甘肃省博物馆藏。此壶泥质红陶，手制，为盛储器。壶张口，缩颈，阔肩，鼓腹，平底，腹下左右各有环形耳。腹部以黄、红、黑彩绘连续的旋涡状纹，颈部饰平行线纹。壶外表柔滑而富有光泽，极其雅致，风格端正大方。
双耳高颈侈口带流罐半山类型，高30厘米，甘肃东乡族自治县范家塬出土，甘肃省临夏回族自治州博物馆藏。橙黄陶，黑红复彩，纹饰带齿边，线条红、黑相绕，形成大型旋涡。图案波动，彩饰浓重，这是半山类型典型器形和彩绘特征。
马厂类型器形与半山基本相同，常用波折纹、回纹、四大圆圈纹，以变体人形等纹样最为特色。
装饰手法：
半坡型——具体内容为主
庙底沟——图案逐渐抽象
马家窑——曲线和直线结合，产生对比的艺术效果
半山型——图案华美，分割法，层次丰富
马厂型——简略，纹样以直线构成为主
简单——复杂——简单
对比法、分割法、双关法
分割法：是以极为简单的分剂法作基础的一一即看似复杂的彩陶纹饰，其实是由基木相同的单兀纹样重复联缀血成的，{的这此单兀纹样的布局、肩架正是以对陶钵、陶盆、陶罐等器物曰沿、内腹及外部腹壁的分剂作基础的。{的从仰韶文化R.期彩陶(即半坡类型彩陶)到仰韶文化中期彩陶(即庙底沟类型彩陶)直至晚期的甘肃彩陶，清楚地F7t.现出彩陶装饰设亡}从比较简单的平l[ll分剂圆形到较复杂的分剂立体圆形以及最后分剂圆球的过程。
仰韶文化R.期彩陶的代表性器物是彩陶圆底盆。以西安半坡遗址出土的鹿纹盆为例:四个鹿纹都画在陶盆内壁腹部，四个鹿纹几乎同大，{的且所占空间几乎相等，这种布局显然需要以对陶盆腹壁的等分为基础。人l[ll鱼纹也是这样:R.期人l[ll鱼纹多画在陶盆内，人l[ll鱼纹与鱼纹两两相对，在陶盆内壁形成了均匀分布的四个点。这四个点正好和}陶盆曰沿上的四个点相对。不论是人l[ll鱼纹盆还是鹿纹盆，其曰沿一般都有八个点，这八个点正好将陶盆曰沿分为八等分。如果将这八个分剂点经陶盆圆腹的圆心两两相连，那么这八个点形成了等分陶盆圆腹的四条直径，其中两两相互垂直。{的四个纹饰正好处在两条相互垂直的直径上，另外两条相互垂直的直径成了这四组纹饰的分剂线。半坡彩陶这种严格的分剂与制作力一法，明显是以两条垂直的直径等分圆的原理为基础的，{的以两个稍有区别的}一字相互错置八等分圆，大约说明当时的人们己经懂得了四、八、}一六这一几何级增加的剂圆规律。从半坡期彩陶中普遍流行这种绘制力一法的情况看，这种剂圆法在公兀前四千多年前的渭河流域}一分普
在距今五万年前至六万年前大理冰期之际，我国旧石器文化已发展到最后一个阶段，人的本身已从直立原人、智人演化到现代人阶段，石器工具已有极大的发展，这时对石质的选择已从石英石、燧石、砾石等扩大到更精美的石墨、玛瑙、水晶石、玉髓、黑曜石等，石器造型已根据使用效率来加工，促进了渔猎采集的进步，使获取食物更为容易，因此他们能有闲暇时间制造各种装饰品来装扮自己。如在辽宁海城小孤山遗址曾出土穿孔的兽牙和穿孔的蚌饰及骨针，这是我国迄今发现年代最早的骨针，距今已有45000年。河北原阳虎头梁遗址曾出土有穿孔的贝壳，钻孔石珠，鸵鸟蛋壳和鸟骨制作的扁珠，若干扁珠的内孔和外缘相当光滑，说明曾长期佩戴过。到36000年前山西朔县峙峪曾出土用墨石制成的椭圆形扁平光滑有孔的装饰品，用水晶石制成斧形的小石刀。山西下川文化有玛瑙、玉髓、黑曜石等矽质石料的石器。
距今25000年前的北京山顶洞人时期，正是中国服装史的发祥期，这时人们已用骨针缝制兽皮的衣服，并用兽牙、骨管、石珠等作成串饰进行装扮。这里曾发现穿孔的兽牙125枚，以獾的犬齿为多，狐狸的犬齿次之，并有鹿、狸、艾鼬的牙齿和一枚虎牙，均在牙根一端用尖状器刮挖成孔，出土时，发现有五枚穿孔的兽牙是排列成半圆形的，显然是原来穿在一起的串饰。另有骨管、带孔蚌壳、青鱼上眼耳、砾石、石珠10余枚，其小孔是从两面对钻的，这是钻孔技术发展到一定水平的标志。山顶洞出土了一枚磨得很细长，一端尖锐，另一端有直径1毫米（已残）的针孔的骨针，针长82毫米，针粗直径3.1毫米至3.3毫米，这是缝制兽皮衣服的工具，缝线可能是用动物韧带劈开的丝筋，我国鄂伦春族人还保留了这种古老的方法。山顶洞人佩戴的装饰品的穿孔，几乎都带有红色，似乎他们的穿戴是用赤铁矿研磨的红色粉末染过的。山顶洞人不仅关心生活的美，而且也表现了对死者的关怀，他们把死去的亲人加以埋葬并举行仪式，还在死者身边撒下红色赤铁矿粉末。红色在原始人意识中是血液的象征，失去血液便失去生命，使用红色有祈求再生之意，说明原始人的色彩观念是和原始宗教观念交织在一起的
原始社会的先民们均栖身于大自然赐予的天然洞穴，人工建筑物出现于新石器时期。河南新郑县裴李岗文化（公元前5600~前4900）和河北武安县磁山文化（公元前5400~前5100）的半地穴建筑，是我国迄今为止发现的年代最久的新石器时期建筑遗址。中国新石器时期的建筑形成、发展于黄河流域和长江流域，先是人工挖掘、搭建的地穴、巢居，后逐步演变为半地穴、地面建筑和干栏式建筑，建筑空间则由单室发展为多室。与此同时，极具中华文明特色的木骨泥墙、夯墙、木构架、榫卯等技术也陆续出现了。
原始社会时期岩画
我们现在对史前绘画的了解都是从出土的彩陶及遍布全国的岩画遗存中得来的，而今天的我们有理由相信，这些作品的创作大多出于宗教和巫术的目的，并不是出于审美和欣赏的需要。
石器时代是中国绘画的萌芽时期，伴随着石器制作方法的改进，原始的工艺美术有了发展。但在若干年以前，我们所掌握的中国绘画的实例还只是那些描画在陶瓷器皿上的新石器时代的纹饰。但近年来，在中国的许多省份发现了岩画（刻或画在岩石表面的图画），使得史学家们将中国绘画艺术的起源推前至旧石器时代。在这些众多的发现中，也包括了许多描绘人的图像，有些堪称宏幅巨制。内蒙古阴山岩画就是最早的岩画之一。在那里，我们的先人们在长达一万年左右的时间内创作了许多这类图像，这些互相连接的图像把整个山体连变成了一条东西长达300公里的画廊。据推测，是宗教或巫术的感召促使先人们不辞辛劳地创作了这些图像。类似的图像还可以在苏北的连云港孔望山将军崖岩画遗址中见到。
中国岩画功能
1、传授知识的记事图画
2、传达宗教感情的神灵崇拜图像
3、寄托生活理想的生殖崇拜图画
4、宣泄娱乐情绪的舞蹈图画
思考题：1）从原始的石器制作中对于我们理解艺术的起源有哪些启示。
2）原始居住设计揭示出中国建筑设计有哪些雏形。
1、仰韶文化分期：半坡类型、庙底沟类型、马家窑类型、半山类型和马厂类型。
2、陶器造型：碗、钵、罐、盆、壶、豆、瓶、鼎、鬶
3、装饰：几何纹、植物纹、动物纹和人物纹，采用彩绘、捺印、划纹、堆饰等手法装饰。
4、陶器工艺：泥条盘筑、手捏、轮制
原始社会的各种设计，给我们以很多启示：
1、实用和装饰的统一。
2、技术对艺术的影响。
3、形式感的应用。
4、表号性的艺术手法。
仰韶文化的制陶工艺相当成熟，器物规整精美，多为细泥红陶和夹砂红陶，灰陶与黑陶较为少见。其装饰以彩绘为主，于器物上绘精美彩色花纹，反映当时人们生活的部分内容及艺术创作的聪明才智。另外还有磨光、拍印等装饰手法。造型的种类有杯、钵、碗、盆、罐、瓮、盂、瓶、甑、釜、灶、鼎、器盖和器座等，最为突出的是双耳尖底瓶，线条流畅、匀称，极具艺术美感。
由于时间跨度与分布地域的不同，仰韶文化必须分类加以区别，主要有半坡类型和庙底沟类型。
最早发现于西安半坡，距今有七千年的历史。是我国彩陶文化历史较早、特点突出、影响较大的一个类型。半坡彩陶的遗址，在河流的岸边，因而半坡的彩陶有汲水尖底瓶、葫芦、长颈瓶，另外还有盆类、罐类，与今天的盆罐大体相似。
半坡彩陶早期纹饰，多为散点式构图。也就是说，在一件器型上，装饰往往只占据器面的一小部分，纹样一般是自然形态的再现。其纹饰主要有：
①动物纹。以鱼、蛙、鹿及鸟为装饰对象，尤以人面鱼纹、鱼纹、鱼鸟结合纹最为生动精彩。它变化多端，具有鲜明的时代特色。
②几何纹。多以抽象化的动物纹、植物纹、编织纹演变而来，有宽带纹、三角纹、曲折纹、斜线纹等。
③编织纹。有线纹、篮纹、绳纹等。
人面鱼纹彩陶盘仰韶文化，高16厘米，口径39.5厘米，1955年陕西西安半坡遗址出土，中国社会科学院考古研究所藏。仰韶文化半坡类型彩陶的代表作，细泥红陶，绘黑陶，敞口，卷沿，浅腰，圜底近平。口沿上施以黑色，八等分的间隔处饰以条形或三角形，简洁明了。器身为赭红陶衣，器内壁施绘对称的人面纹和鱼纹各两幅，构成奇特的人鱼合体，体现了半坡人对鱼的崇拜之情，又似有某种原始巫术的意味，深藏奇妙的历史待解之奥秘，引人遐思。
彩绘船形壶仰韶文化半坡类型，高15.6厘米 ，长24.厘米， 陕西宝鸡北首岭出土，中国社会科学院考古研究所藏。此壶形状像船，头尾尖尖，杯口，短颈，平肩，两肩上各有半环耳可以系绳。在船腹处用黑彩绘有网状纹饰，像张挂鱼网，应与当时人的渔猎生活有关。
人头壶仰韶文化半坡类型，高23厘米，底径6.3厘米，1953年陕西洛南县出土，西安半坡博物馆藏。半坡类型陶器精品，泥质红陶，既是生活实用器皿，又是人头像陶塑艺术品，为人头葫芦身形，平底，壶背有口，可盛水。少女形象，仰头浅笑，樱唇微启，似在轻轻哼唱着歌曲，神态安详。刻画手法细腻传神，甚为感人
庙底沟型彩陶是因在河南陕县庙底沟发现而得名，它晚于半坡型彩陶。器型以大口鼓腹小平底钵为最典型。此外还有敛口浅腹盆、敛口罐、长颈罐、重唇尖底或平底瓶等。彩绘主要用黑或紫黑色，纹饰有几何形图案，如圆点、勾叶、弧线、三角带状纹、平行条纹、回旋钩连纹、网格纹等。同时也有仿生纹和植物纹等。庙底沟彩陶比半坡成熟得多。点、线、面搭配得当，空间疏朗明快。曲面之间，穿插活泼的点和线，使纹样节奏鲜明，韵律感很强。二方连续的组织结构，是节拍的具象化，更使之有较强的音乐效果。这反映了原始的恬淡、闲静的心态。
（彩陶盆）庙里沟的彩陶是以河南陕县庙里沟出土的彩陶为代表，距现在有5000多年，这些彩陶的花纹比半坡型的彩陶装饰面要大，装饰在彩陶的腹部， 花纹黑白对比，阴阳相生，用弧型、叶型和半叶型的圆组成，具有活泼、明快、饱满的效果。
（花瓣纹彩陶盆）有的装饰非常巧妙，比如这个彩陶盆，它整个用花瓣型来装饰盆的腹部，花瓣组织的非常巧妙，花瓣之间相互借用，这个花瓣又组成哪个花瓣，连续应用。这也就是我们后来图案构成当中的二方连续，在当时我们的祖先在很早时期就掌握了这样一个组织规律了。
马家窑文化制陶业非常发达，其彩陶继承了仰韶文化庙底沟类型爽朗的风格，但表现更为精细，形成了绚丽而又典雅的艺术风格，比仰韶文化有进一步的发展，艺术成就达到了登峰造极的高度。马家窑文化，主要分布在甘肃中南部地区，这一文化类型的彩陶还有着自己独具特色、自成体系的风貌，同其它考古学文化中的彩陶比较，其画彩的部位更加广泛，不仅在许多细泥陶的外壁和口沿布满了花纹，而且在许多大口径器物的里面和其他夹砂的炊器上画上彩纹，其繁缛而多变，细腻而奔放的文饰，表明这一时期无论是陶器的烧制，还是绘彩的技术，都已达到相当成熟的程度。正因为如此，所以考古界一度将其称为“甘肃彩陶文化”。马家窑文化彩陶上承仰韶文化庙底沟类型，下接齐家文化。按时间先后可以分为石岭下、马家窑、半山、马厂四个类型。这四种类型的彩陶各具特色。石岭下类型的彩陶多瓶、罐、壶等，流行变形鸟纹流行、圆圈纹等；马家窑类型多瓶、罐、盆、瓮等器形，流行漩涡纹、弧边三角纹，代表作有青海大通山孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆等；半山类型的彩陶多小口直颈广肩鼓腹双耳壶等，流行红黑相间的锯齿纹、漩涡纹；马厂类型器形与半山基本相同，流行变体人形等纹样。
半山类型的彩陶器，多为直颈广肩鼓腹的罐、壶。造型饱满近似球，足内收，腹近直线，由于器型的下半部内收，装饰都集中于上半部。半山类型的彩陶，是在马家窑的基础上发展起来的，比马家窑更丰富；流行红黑相间的锯齿纹、漩涡纹，黑红相间的色彩，线条的粗细变化，及锯齿纹、三角纹的配合，大图案里套小图案形成的。旋转而连续的结构，使几个大圆圈一反一正，互相背靠，互相连结，有前呼后应、鱼贯而行、连绵不断的效果，显示一种融合、缠绵的气势。与器型共同构成一种雄伟宏大的气势。半山期，是我国彩陶文化的高峰阶段，显示博大、成熟和完美的特色。
旋涡纹彩陶半山类型，高23厘米，口径14.6厘米，1977年甘肃兰州出土，甘肃省博物馆藏。此壶泥质红陶，手制，为盛储器。壶张口，缩颈，阔肩，鼓腹，平底，腹下左右各有环形耳。腹部以黄、红、黑彩绘连续的旋涡状纹，颈部饰平行线纹。壶外表柔滑而富有光泽，极其雅致，风格端正大方。
双耳高颈侈口带流罐半山类型，高30厘米，甘肃东乡族自治县范家塬出土，甘肃省临夏回族自治州博物馆藏。橙黄陶，黑红复彩，纹饰带齿边，线条红、黑相绕，形成大型旋涡。图案波动，彩饰浓重，这是半山类型典型器形和彩绘特征。
马厂类型器形与半山基本相同，常用波折纹、回纹、四大圆圈纹，以变体人形等纹样最为特色。
装饰手法：
半坡型——具体内容为主
庙底沟——图案逐渐抽象
马家窑——曲线和直线结合，产生对比的艺术效果
半山型——图案华美，分割法，层次丰富
马厂型——简略，纹样以直线构成为主
简单——复杂——简单
对比法、分割法、双关法
分割法：是以极为简单的分剂法作基础的一一即看似复杂的彩陶纹饰，其实是由基木相同的单兀纹样重复联缀血成的，{的这此单兀纹样的布局、肩架正是以对陶钵、陶盆、陶罐等器物曰沿、内腹及外部腹壁的分剂作基础的。{的从仰韶文化R.期彩陶(即半坡类型彩陶)到仰韶文化中期彩陶(即庙底沟类型彩陶)直至晚期的甘肃彩陶，清楚地F7t.现出彩陶装饰设亡}从比较简单的平l[ll分剂圆形到较复杂的分剂立体圆形以及最后分剂圆球的过程。
仰韶文化R.期彩陶的代表性器物是彩陶圆底盆。以西安半坡遗址出土的鹿纹盆为例:四个鹿纹都画在陶盆内壁腹部，四个鹿纹几乎同大，{的且所占空间几乎相等，这种布局显然需要以对陶盆腹壁的等分为基础。人l[ll鱼纹也是这样:R.期人l[ll鱼纹多画在陶盆内，人l[ll鱼纹与鱼纹两两相对，在陶盆内壁形成了均匀分布的四个点。这四个点正好和}陶盆曰沿上的四个点相对。不论是人l[ll鱼纹盆还是鹿纹盆，其曰沿一般都有八个点，这八个点正好将陶盆曰沿分为八等分。如果将这八个分剂点经陶盆圆腹的圆心两两相连，那么这八个点形成了等分陶盆圆腹的四条直径，其中两两相互垂直。{的四个纹饰正好处在两条相互垂直的直径上，另外两条相互垂直的直径成了这四组纹饰的分剂线。半坡彩陶这种严格的分剂与制作力一法，明显是以两条垂直的直径等分圆的原理为基础的，{的以两个稍有区别的}一字相互错置八等分圆，大约说明当时的人们己经懂得了四、八、}一六这一几何级增加的剂圆规律。从半坡期彩陶中普遍流行这种绘制力一法的情况看，这种剂圆法在公兀前四千多年前的渭河流域}一分普
在距今五万年前至六万年前大理冰期之际，我国旧石器文化已发展到最后一个阶段，人的本身已从直立原人、智人演化到现代人阶段，石器工具已有极大的发展，这时对石质的选择已从石英石、燧石、砾石等扩大到更精美的石墨、玛瑙、水晶石、玉髓、黑曜石等，石器造型已根据使用效率来加工，促进了渔猎采集的进步，使获取食物更为容易，因此他们能有闲暇时间制造各种装饰品来装扮自己。如在辽宁海城小孤山遗址曾出土穿孔的兽牙和穿孔的蚌饰及骨针，这是我国迄今发现年代最早的骨针，距今已有45000年。河北原阳虎头梁遗址曾出土有穿孔的贝壳，钻孔石珠，鸵鸟蛋壳和鸟骨制作的扁珠，若干扁珠的内孔和外缘相当光滑，说明曾长期佩戴过。到36000年前山西朔县峙峪曾出土用墨石制成的椭圆形扁平光滑有孔的装饰品，用水晶石制成斧形的小石刀。山西下川文化有玛瑙、玉髓、黑曜石等矽质石料的石器。
距今25000年前的北京山顶洞人时期，正是中国服装史的发祥期，这时人们已用骨针缝制兽皮的衣服，并用兽牙、骨管、石珠等作成串饰进行装扮。这里曾发现穿孔的兽牙125枚，以獾的犬齿为多，狐狸的犬齿次之，并有鹿、狸、艾鼬的牙齿和一枚虎牙，均在牙根一端用尖状器刮挖成孔，出土时，发现有五枚穿孔的兽牙是排列成半圆形的，显然是原来穿在一起的串饰。另有骨管、带孔蚌壳、青鱼上眼耳、砾石、石珠10余枚，其小孔是从两面对钻的，这是钻孔技术发展到一定水平的标志。山顶洞出土了一枚磨得很细长，一端尖锐，另一端有直径1毫米（已残）的针孔的骨针，针长82毫米，针粗直径3.1毫米至3.3毫米，这是缝制兽皮衣服的工具，缝线可能是用动物韧带劈开的丝筋，我国鄂伦春族人还保留了这种古老的方法。山顶洞人佩戴的装饰品的穿孔，几乎都带有红色，似乎他们的穿戴是用赤铁矿研磨的红色粉末染过的。山顶洞人不仅关心生活的美，而且也表现了对死者的关怀，他们把死去的亲人加以埋葬并举行仪式，还在死者身边撒下红色赤铁矿粉末。红色在原始人意识中是血液的象征，失去血液便失去生命，使用红色有祈求再生之意，说明原始人的色彩观念是和原始宗教观念交织在一起的
原始社会的先民们均栖身于大自然赐予的天然洞穴，人工建筑物出现于新石器时期。河南新郑县裴李岗文化（公元前5600~前4900）和河北武安县磁山文化（公元前5400~前5100）的半地穴建筑，是我国迄今为止发现的年代最久的新石器时期建筑遗址。中国新石器时期的建筑形成、发展于黄河流域和长江流域，先是人工挖掘、搭建的地穴、巢居，后逐步演变为半地穴、地面建筑和干栏式建筑，建筑空间则由单室发展为多室。与此同时，极具中华文明特色的木骨泥墙、夯墙、木构架、榫卯等技术也陆续出现了。
原始社会时期岩画
我们现在对史前绘画的了解都是从出土的彩陶及遍布全国的岩画遗存中得来的，而今天的我们有理由相信，这些作品的创作大多出于宗教和巫术的目的，并不是出于审美和欣赏的需要。
石器时代是中国绘画的萌芽时期，伴随着石器制作方法的改进，原始的工艺美术有了发展。但在若干年以前，我们所掌握的中国绘画的实例还只是那些描画在陶瓷器皿上的新石器时代的纹饰。但近年来，在中国的许多省份发现了岩画（刻或画在岩石表面的图画），使得史学家们将中国绘画艺术的起源推前至旧石器时代。在这些众多的发现中，也包括了许多描绘人的图像，有些堪称宏幅巨制。内蒙古阴山岩画就是最早的岩画之一。在那里，我们的先人们在长达一万年左右的时间内创作了许多这类图像，这些互相连接的图像把整个山体连变成了一条东西长达300公里的画廊。据推测，是宗教或巫术的感召促使先人们不辞辛劳地创作了这些图像。类似的图像还可以在苏北的连云港孔望山将军崖岩画遗址中见到。
中国岩画功能
1、传授知识的记事图画
2、传达宗教感情的神灵崇拜图像
3、寄托生活理想的生殖崇拜图画
4、宣泄娱乐情绪的舞蹈图画
思考题：1）从原始的石器制作中对于我们理解艺术的起源有哪些启示。
2）原始居住设计揭示出中国建筑设计有哪些雏形。
第二章 夏商周春秋时期的设计——青铜器设计
新授：
奴隶社会时期的设计
夏代（公元前21——前16世纪）
商代（公元前16——前11世纪）
西周（公元前17——前771）
春秋（公元前770——前476）
战国（公元前475——前221）
整个奴隶时代，也是青铜器的设计制造最为繁盛的时代，故又称青铜时代。
青铜：红铜加入锡、铅，成为一种新的合金，这种合金历经几千年间的化学反应，其表面出现一层青灰色的绣，谓之青铜。
中国的青铜时代是以大量使用青铜生产工具、兵器、礼器为基本特征。
青铜器的设计，仍然以实用性为主。按青铜器物的用途和性质归类：礼器、农具、工具、兵器、烹饪器、食器、酒器、水器、乐器、杂器等。
一、日用器：鼎、鬲、（炊煮器）豆（食器）
尊、爵、觥（酒器）鉴、盘、壶（盥洗器）
二、乐器：统治者祭祀、行军、进餐时，要伴之以奏乐跳舞，因而有鼓、铙、钟、铎等乐器。
三、兵器：戈、钺、矛、剑等用于车战、步骑和射击的武器。
四、货币：春秋时期流行各诸侯国的刀币、布币、小圆钱等。
商周时代的青铜器
青铜器主要是供奴隶主、贵族使用的，从它的用途来说可以分为炊煮器、食器、酒器、水器、礼器、乐器等。
例、1（鼎）是一种炊煮器，就好象我们现在煮肉的锅，鼎有方鼎和圆鼎。
例、2（簋）音鬼，相当于我们今天的饭盆，是装食品的器皿。
例、3（爵）相当于现今的酒盅，商代人喜欢喝酒，所以酒器特别多。
例、4（尊）相当于现在盛酒的坛子。
例、5（钟、编钟）是一种打击乐器。
例、6（壶）是用来盛水盛酒的一种用具。
中国青铜器的设计艺术
1、象物
2、纹样狰狞
3、繁缛富丽，系统严谨
青铜器纹饰的设计
一、动物纹饰
饕餮（兽面）纹、
夔（龙）纹、
凤纹、
蟠螭纹 、
蚕纹等
二、植物纹饰
旋花纹、四瓣花纹、梅瓣纹、莲瓣纹、蕉叶纹等
兽面纹古称饕餮纹，（饕餮为传说中贪食猛兽之名），古人认为此兽有首无身极为恐怖，实际上这类纹饰是各种各样动物或幻想中神兽的头部正视图案。后另名为兽面纹，比之饕餮纹更确切、明了。 兽面纹主要的装饰对象是鼎，青铜鼎除了作为实用器之外，还有一个重要用途，就是作礼器使用。兽面纹大都以夸张的兽面、简洁的线条来修饰器物。兽面纹的特点是以鼻梁为中线，突出正面造型，两侧作对称排列，上端第一道是角，角下有目，较具体的兽面纹在目上还有眉，目侧又有耳，多数有爪，两侧有左右展开的体躯或兽尾，少数简略形式的则没有兽体和尾部。可以说所有的兽面纹基本上是按这一模式塑造的，只是在表现方法和技巧上，随着时代的发展而不同。
夔纹 图案表现传说中的一种近似龙的动物——夔，多为一角一足，口张开，尾上卷。自宋代以来的著录中，在青铜器上，凡是表现一足的类似爬虫的物像，都称之为夔或夔龙，这与古籍“夔一足”的记载有关。 “夔，神也，如龙一足。”有的夔纹已发展为几何图形化的装饰，变化很大。常见的有身作两岐，或身作对角线，两端各有一夔首。盛行于商和西周前期。
凤鸟纹
凤凰始见於《诗经》，原为“凤皇”，汉代毛亨解释为“雄为凤，雌为皇”。凤和龙同为古代的祥瑞动物。“天命玄鸟，降而生商”，说明玄鸟就是商的图腾，在古代，凤鸟就是鸟图腾的代表。
凤鸟纹按照构图形象分为长喙鸟纹，体躯是鸟，头部有一较长的喙；鸱枭纹，正面，大圆眼，毛角大翅，盛行於商代中晚期；雁纹，是鸟纹中写实的形象，属春秋晚期北方的风格。凤鸟纹多饰於鼎、尊、爵、觥、彝、壶等器物的颈、口、腹、足等部位。在青铜器上大多作对称排列。
商代鸟纹多短尾，西周鸟纹多长尾高冠。鸟纹包括凤纹、鸱枭纹、鸾纹及成群排列的雁纹等。
蚕纹：头圆，两眼突出，体屈曲状。多饰于器物的口部或足部。
青铜器造型设计、纹饰风格的演变
商代是我国典型的奴隶制。商代前期，青铜还被用来制造工具、兵器和饮食器等，后来完全被统治者占用，主要用来做兵器、礼器和显示身份或等级的奢侈品。其中礼器很多讲究规范，因此器物造型、纹饰和铭文等都受到了奴隶主思想的严格控制。商代前期的青铜器，造型准确、器壁匀薄、纹饰多为无底纹的单层花纹，以动物纹较多，另外还有各种题材的几何纹。
商代晚期是奴隶社会发展中的兴盛时期，成套的青铜礼器和乐器的体制已全面形成。这时期的青铜器，在一定程度上反映了奴隶制度积极的一面，我国的青铜工艺正在这时期达到了顶峰。
商代晚期青铜器上的花纹多由底纹加凸起纹两层组成，有的在凸的纹饰上再加饰细纹（阴纹）而成三层装饰。这些纹饰严谨细密，往往遍布铜器全身。构图富于变化，礼器的装饰常以动物纹中的饕餮、夔纹、凤鸟纹等为主，再辅以其他凸起加阴纹雕刻的花纹。
西周时期的青铜器设计
西周早期青铜器的种类和器形基本上沿袭晚商，纹样仍然以兽面纹、夔纹、凤鸟纹，又出现了象纹、双身龙纹等。
西周后期青铜器的造型和纹样设计，有了周代独特的特征，纹饰失去了原来的恐怖雄奇的气势，饕餮纹、夔纹、凤鸟纹降为次要地位，出现了窃曲纹、波浪纹、重环纹、鳞纹、云纹、云雷纹、回纹等新的纹样。神秘色彩减少，朴实舒畅的风格产生
窃曲纹由两端回勾的或横“s”形的线条构成扁长图案，中间填以目形纹。
重环纹：由略呈椭圆的环组成带，环有一重、二重、三重，环的一侧形成两直角或锐角，有时也与其它纹饰相配出现。
勾连雷纹：以连续的回旋性线条构成几何图形，有的做圆形或方形连续构图，也称单云纹或雷纹。
鳞纹：形似鱼鳞，上下几层重叠出现
云雷纹：青铜器上的一种典型纹饰图案。它的基本特征是以连续的回旋形线条构成的几何图形。有的图案作圆形的连续构图，称为云纹；有的图案作方形的连续构图，称为雷纹。云雷纹常作青铜器的底纹，用以烘托主题纹饰。也有单独出现在器物颈部或足部的。
乳钉纹：青铜器上最简单的纹饰之一。纹形为凸起的乳突排成单行或方阵。另有一种图案，乳钉各置于斜方格中，称为斜方格乳钉纹。
春秋时期是奴隶社会向封建社会转变的历史阶段，由于周王室权势的衰微，王室制造的青铜器已经很少见，适应地主阶级生活需要的新颖铜器不断涌现，如储藏器：缶、罍。乐器：钲、铎（大铃）、鼓和由商代铙演变来的钟；兵器中的戈、矛、钺、剑、刀、镞等都有所改进了提高。纹饰上更流于富丽繁密。器形变形的意态，以及写实的塑造能力，比以前大有发展。
奴隶社会时期的设计
夏代（公元前21——前16世纪）
商代（公元前16——前11世纪）
西周（公元前17——前771）
春秋（公元前770——前476）
战国（公元前475——前221）
整个奴隶时代，也是青铜器的设计制造最为繁盛的时代，故又称青铜时代。
青铜：红铜加入锡、铅，成为一种新的合金，这种合金历经几千年间的化学反应，其表面出现一层青灰色的绣，谓之青铜。
中国的青铜时代是以大量使用青铜生产工具、兵器、礼器为基本特征。
青铜器的设计，仍然以实用性为主。按青铜器物的用途和性质归类：礼器、农具、工具、兵器、烹饪器、食器、酒器、水器、乐器、杂器等。
一、日用器：鼎、鬲、（炊煮器）豆（食器）
尊、爵、觥（酒器）鉴、盘、壶（盥洗器）
二、乐器：统治者祭祀、行军、进餐时，要伴之以奏乐跳舞，因而有鼓、铙、钟、铎等乐器。
三、兵器：戈、钺、矛、剑等用于车战、步骑和射击的武器。
四、货币：春秋时期流行各诸侯国的刀币、布币、小圆钱等。
商周时代的青铜器
青铜器主要是供奴隶主、贵族使用的，从它的用途来说可以分为炊煮器、食器、酒器、水器、礼器、乐器等。
例、1（鼎）是一种炊煮器，就好象我们现在煮肉的锅，鼎有方鼎和圆鼎。
例、2（簋）音鬼，相当于我们今天的饭盆，是装食品的器皿。
例、3（爵）相当于现今的酒盅，商代人喜欢喝酒，所以酒器特别多。
例、4（尊）相当于现在盛酒的坛子。
例、5（钟、编钟）是一种打击乐器。
例、6（壶）是用来盛水盛酒的一种用具。
中国青铜器的设计艺术
1、象物
2、纹样狰狞
3、繁缛富丽，系统严谨
青铜器纹饰的设计
一、动物纹饰
饕餮（兽面）纹、
夔（龙）纹、
凤纹、
蟠螭纹 、
蚕纹等
二、植物纹饰
旋花纹、四瓣花纹、梅瓣纹、莲瓣纹、蕉叶纹等
兽面纹古称饕餮纹，（饕餮为传说中贪食猛兽之名），古人认为此兽有首无身极为恐怖，实际上这类纹饰是各种各样动物或幻想中神兽的头部正视图案。后另名为兽面纹，比之饕餮纹更确切、明了。 兽面纹主要的装饰对象是鼎，青铜鼎除了作为实用器之外，还有一个重要用途，就是作礼器使用。兽面纹大都以夸张的兽面、简洁的线条来修饰器物。兽面纹的特点是以鼻梁为中线，突出正面造型，两侧作对称排列，上端第一道是角，角下有目，较具体的兽面纹在目上还有眉，目侧又有耳，多数有爪，两侧有左右展开的体躯或兽尾，少数简略形式的则没有兽体和尾部。可以说所有的兽面纹基本上是按这一模式塑造的，只是在表现方法和技巧上，随着时代的发展而不同。
夔纹 图案表现传说中的一种近似龙的动物——夔，多为一角一足，口张开，尾上卷。自宋代以来的著录中，在青铜器上，凡是表现一足的类似爬虫的物像，都称之为夔或夔龙，这与古籍“夔一足”的记载有关。 “夔，神也，如龙一足。”有的夔纹已发展为几何图形化的装饰，变化很大。常见的有身作两岐，或身作对角线，两端各有一夔首。盛行于商和西周前期。
凤鸟纹
凤凰始见於《诗经》，原为“凤皇”，汉代毛亨解释为“雄为凤，雌为皇”。凤和龙同为古代的祥瑞动物。“天命玄鸟，降而生商”，说明玄鸟就是商的图腾，在古代，凤鸟就是鸟图腾的代表。
凤鸟纹按照构图形象分为长喙鸟纹，体躯是鸟，头部有一较长的喙；鸱枭纹，正面，大圆眼，毛角大翅，盛行於商代中晚期；雁纹，是鸟纹中写实的形象，属春秋晚期北方的风格。凤鸟纹多饰於鼎、尊、爵、觥、彝、壶等器物的颈、口、腹、足等部位。在青铜器上大多作对称排列。
商代鸟纹多短尾，西周鸟纹多长尾高冠。鸟纹包括凤纹、鸱枭纹、鸾纹及成群排列的雁纹等。
蚕纹：头圆，两眼突出，体屈曲状。多饰于器物的口部或足部。
青铜器造型设计、纹饰风格的演变
商代是我国典型的奴隶制。商代前期，青铜还被用来制造工具、兵器和饮食器等，后来完全被统治者占用，主要用来做兵器、礼器和显示身份或等级的奢侈品。其中礼器很多讲究规范，因此器物造型、纹饰和铭文等都受到了奴隶主思想的严格控制。商代前期的青铜器，造型准确、器壁匀薄、纹饰多为无底纹的单层花纹，以动物纹较多，另外还有各种题材的几何纹。
商代晚期是奴隶社会发展中的兴盛时期，成套的青铜礼器和乐器的体制已全面形成。这时期的青铜器，在一定程度上反映了奴隶制度积极的一面，我国的青铜工艺正在这时期达到了顶峰。
商代晚期青铜器上的花纹多由底纹加凸起纹两层组成，有的在凸的纹饰上再加饰细纹（阴纹）而成三层装饰。这些纹饰严谨细密，往往遍布铜器全身。构图富于变化，礼器的装饰常以动物纹中的饕餮、夔纹、凤鸟纹等为主，再辅以其他凸起加阴纹雕刻的花纹。
西周时期的青铜器设计
西周早期青铜器的种类和器形基本上沿袭晚商，纹样仍然以兽面纹、夔纹、凤鸟纹，又出现了象纹、双身龙纹等。
西周后期青铜器的造型和纹样设计，有了周代独特的特征，纹饰失去了原来的恐怖雄奇的气势，饕餮纹、夔纹、凤鸟纹降为次要地位，出现了窃曲纹、波浪纹、重环纹、鳞纹、云纹、云雷纹、回纹等新的纹样。神秘色彩减少，朴实舒畅的风格产生
窃曲纹由两端回勾的或横“s”形的线条构成扁长图案，中间填以目形纹。
重环纹：由略呈椭圆的环组成带，环有一重、二重、三重，环的一侧形成两直角或锐角，有时也与其它纹饰相配出现。
勾连雷纹：以连续的回旋性线条构成几何图形，有的做圆形或方形连续构图，也称单云纹或雷纹。
鳞纹：形似鱼鳞，上下几层重叠出现
云雷纹：青铜器上的一种典型纹饰图案。它的基本特征是以连续的回旋形线条构成的几何图形。有的图案作圆形的连续构图，称为云纹；有的图案作方形的连续构图，称为雷纹。云雷纹常作青铜器的底纹，用以烘托主题纹饰。也有单独出现在器物颈部或足部的。
乳钉纹：青铜器上最简单的纹饰之一。纹形为凸起的乳突排成单行或方阵。另有一种图案，乳钉各置于斜方格中，称为斜方格乳钉纹。
春秋时期是奴隶社会向封建社会转变的历史阶段，由于周王室权势的衰微，王室制造的青铜器已经很少见，适应地主阶级生活需要的新颖铜器不断涌现，如储藏器：缶、罍。乐器：钲、铎（大铃）、鼓和由商代铙演变来的钟；兵器中的戈、矛、钺、剑、刀、镞等都有所改进了提高。纹饰上更流于富丽繁密。器形变形的意态，以及写实的塑造能力，比以前大有发展。
第三章：春秋战国时期的艺术设计
百家争鸣，思想解放，带来了多样的设计观
1、儒家——主张文质兼备的审美观点——强调社会功能、政治功用和人性价值的设计哲学
2、墨家——主张节用、实用的设计
3、道家或道德家——有之以为利，无之以为用
4、其他——设计要简朴实用，讲求效率。
《考工记》春秋
我国第一本手工业技术的专著
“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”
“天有时，地有气”遵循自然规律，因地制宜取材和制作。
“材有美，工有巧”对材料的认识和把握是设计取巧的必备基础。
春秋时期世俗化自由化的青铜器设计
特点：自由多变、开放张扬、复杂细腻、丰富多变，功能实用。
纹样：蟠螭纹，装饰图案有人物、动物、建筑、树木、车马等，反映的主题内容既有乐舞、宴饮、狩猎，也有生产活动如采桑、育蚕、庖厨、酿酒，以及当时为诸侯割据而进行的战争场面。
蟠螭纹
青铜器纹饰之一。图案表观传说中的一种没有角的龙——螭，张口、卷尾、蟠屈。有的作二方连续排列，有的构成四方连续纹样。一般都作主纹应用。盛行于春秋战国时期。在当时的玉器上，亦常见雕琢有蟠螭纹，表现形象有的有所不同。战国的蟠螭纹，圆眼大鼻，双线细眉，猫耳，颈粗大且弯曲，腿部的线条变弯曲，脚爪常上翘。身上多为阴线勾勒，尾部呈胶丝状阴刻线。汉代，眉上竖且内色，眼眶略有下坠，鼻梁出现了细线划纹，身体与战国时没有差别，只是尾部出现由两个卷纹只有三条腿。南北朝时期，眼睛稍长且有弯度，嘴边两腮多有凹槽，头上有的长角，有的无角，腿短，一般前腿只有一个，所以也是三条腿，有时，前腿伸出一点作为第四条腿，尾部的卷云纹较以前宽了一些。宋代，最大的特征是在鼻子下有一条很宽的阴线，极富立体感。元代，头额宽而高，其眉、眼、鼻、口都集中在整个面部的下方，仅占面部的三分之一，颈项低下，许多地方已被发毛掩住、上升、伏地、盘旋等形象，其气势磅礴，形态美观。直至清代，则出现了以前各个时代均未有的独特纹饰。
铭文：鸟书、蝌蚪文书代替庄严的金文。
错金技术、线刻花纹，镶红铜、失腊法等表现技法。
青铜工艺
战国时期已经进入铁器时代，传统的青铜文化已经过了鼎盛时期。但秦汉时期的青铜工艺，在艺术上仍具有独特的时代特征。这时期的青铜器，为适应新兴地主阶级的实际生活需要和审美需要，青铜工艺从造型设计到铸造成型，尽可能做到适用、质薄、形巧美观。技艺方面有冶铸、合金、焊接、镶嵌、镂刻、金银细工等。器形大多设计实用型的炉、灯、带钩、铜镜等物品。
青铜装饰设计
封建社会前期，以战国为代表的青铜装饰图案，时代风格尤其鲜明，从图案内容到图案形式，从装饰材料到装饰技法都出现前所未有的新局面。装饰图案有人物、动物、建筑、树木、车马等，反映的主题内容既有乐舞、宴饮、狩猎，也有生产活动如采桑、育蚕、庖厨、酿酒，以及当时为诸侯割据而进行的战争场面。总之，人的价值开始被认识，人的社会生活作为主题进入画面，第一次提供了装饰图案如何反映社会生活重大题材的历史经验。
装饰技法
这一时期青铜工艺新的装饰技法有金银错、鎏金等。金银错的做法是在青铜器表面凿刻出图案线槽，然后将金银丝线截作点和线，挤进槽内，捶轧并用错石错平，这是传统青铜镶嵌技术的新发展。金银错装饰效果辉煌华丽，如单用金，叫错金；单用银，叫错银，这种工艺对当时以及后代其他工艺品种的装饰都产生了积极的影响。鎏金是在青铜器表面上镀一层黄金，即纯金和水银的混合体，其名为“金汞齐”。还有其他的装饰，就是在青铜器上镶嵌玛瑙、玉石等。当时的黏合剂是生漆。
熔模铸造又称失腊法。失腊法是用腊制作所要铸成器物的模子，然后在腊模上涂以泥浆，这就是泥模。泥模晾干后，在焙烧成陶模。一经焙烧，腊模全部熔化流失，只剩陶模。一般制泥模时就留下了浇注口，再从浇注口灌入铜液，冷却后，所需的器物就制成了。
木漆工艺设计
漆器的制作，在我国历史悠久。漆器工艺在战国时期得到了大力的发展，由于漆器具有比青铜器、陶器优越得多的在使用和审美方面的因素，所以当时漆器工艺的使用范围很广。日常生活用具有耳杯、盘、豆、盒、勺等；大件家具有几、案、床等；乐器有瑟、钟架、鼓架等；兵器有盾、矛、弓、箭等；丧葬用具有棺、灵床雕花板、镇墓兽等。
漆器工艺的制作
战国漆器的成型，除了传统的雕木为胎外，开始使用卷木和夹纻成型技术。
卷木，就是将薄木板卷粘成桶形器。这种成型技术可以大大减少雕木成型的困难，从而提高制作容器的生产效率。
夹纻 ，是用麻布和漆灰在一定形状的内胎上途粘成型，成型后掏去内胎。这种成型技术可以制作较为复杂的形体。
战国漆器的图案设计
战国漆器的图案设计，大体可以分为：
一种是模仿铜玉器上怪兽形象又加以变化的；
采用云、电等自然现象组成的；
反映现实生活的，纯写实的。
战国漆器的色彩设计]
战国漆器上的颜色，一般多采用褐黑色作地，以深红色衬色，朱红与黄色作画，色彩的搭配格外鲜艳，同时又沉稳，画面显得高贵。
战国漆器的装饰手法，除了常见的彩绘外，还有针刻、银织雕绘相结合。
第四章：秦汉时期的艺术设计
公元前221年，秦统一六国，建立了一个中央集权制国家，把中国封建社会的历史推进到一个新阶段。之后的汉王朝，实行休养生息政策，使得汉王朝的经济文化都得到了很大的发展，特别是标志着封建社会前期手工业最高水平的工艺美术设计，无论是传统的青铜器、陶器、丝织物、服装、漆器、玉石器等，从内容到形式，从物质材料到工艺技术，都具有了新时代的特点。
长信宫灯
灯形作一位跪坐的宫女，手执铜灯。作品通高46厘米，整体鎏金，有铭文“长信”二字。灯盘、灯座以及执宫灯的右臂等部件都可以拆卸。灯盘、灯罩可以转动开合，以便调节灯光的亮度和角度。宫女右臂中空，可以导入灯烟，使得室内空气洁净。
马踏飞燕，
高34.5cm,长45cm，奔马一只脚踏在飞鸟身上，飞鸟做回首惊现状，马的另外三只脚腾空，做昂首嘶鸣状。反映了当时对力学的理解与掌握水平，也体现出艺术家丰富的想像和杰出的制作工艺。
铜镜
装饰主纹突出，底纹逐渐消失，图案简单，平面装饰越来越绘画化
蟠螭纹、蟠虺纹、草叶纹、星云、铭文境、四乳禽兽纹、规矩纹、多乳禽兽纹、连弧纹、变形四叶纹，神兽、画像镜、夔纹、龙虎纹镜等。
秦砖汉瓦、画像石
霍去病墓冢底部南北长105米，东西宽73米。顶部南北长15米，东西宽8米，冢高约25米。墓前石刻现存16件，为我国现存年代最早的石象生实物资料。可辨识的石象生14件，其中有3件各雕两形，总共有生物17体；不同物象12类。计有怪人、怪兽吃羊、卧牛、人抱兽、卧猪、跃马、“马踏匈奴”、卧马、卧虎、卧象、短口鱼、长口鱼、獭、蝠、左司空刻石和平原刻石。石刻依石拟形，稍加雕凿，手法简练，个性突出，风格浑厚，是中国现存时代最早、保存最完整的一批大型石雕艺术珍品。其中“马踏匈奴”为墓前石刻的主像，长1.9米，高1.68米，为灰白细砂石雕凿而成，石马昂首站立，尾长拖地，腹下雕手持弓箭匕首长须仰面挣扎的匈奴人形象，是最具代表性的纪念碑式的作品。这组石刻都是将一块整石运用线雕、圆雕和浮雕的手法雕刻而成。材料选择和雕刻手法与形体配合，有的注重形态，有的突出神情，形神兼备。猛兽则表现凶猛，马则表现跃起注视前方，牛、象则表现温顺，神态各异。从铭文刻石推断，这批石刻当是少府左司空监造的。墓前列置石人、石马、石象、石虎等石刻，对以后中国历代陵墓石刻有深远影响，一直为汉以后历代陵墓石刻艺术所继承。
瓦当
青龙在中国传统文化中是四象之一，根据五行学说，它是代表东方的灵兽，青龙既是名字也是种族，青龙的方位是东，右，代表春季；白虎的方位是西，左，代表秋季；朱雀的方位是南，后，代表夏季；玄武的方位是北，前，代表冬季。玄武是一种由龟和蛇组合成的一种灵物。玄武的本意就是玄冥，武、冥古音是相通的。武，是黑的意思；冥，就是阴的意思。玄冥起初是对龟卜的形容：龟背是黑色的，龟卜就是的请龟到冥间去诣问袓先，将答案带回来，以卜兆的形式显给世人。因此，最早的玄武就是乌龟。以后，玄冥的含义不断地扩大。龟生活在江河湖海（包括海龟），因而玄冥成了水神；乌龟长寿，玄冥成了长生不老的象征；最初的冥间在北方，殷商的甲骨占卜即‘其卜必北向’，所以玄冥又成了北方神。它和其他三灵一样，玄武也由天下二十八星宿变成的：斗、牛、女、虚、危、室、壁。而古时后的人对玄武它的解释有以下的数种，‘玄武’即龟。《礼记.曲礼上》云：‘行，前朱鸟而后玄武...’‘玄武’乃龟蛇。《楚辞.远游》洪兴祖补注：‘玄武，谓龟蛇。位在北方，故曰玄。身有鳞甲，故曰武。‘玄武’为蛇合体、龟与蛇交。
秦汉瓦当
秦瓦当：圆形瓦当，夔纹、凤鸟纹、鹿纹，构图粗狂
西汉瓦当：青龙、白虎、朱雀、玄武“四神”纹样。
画像砖画像石
秦代：空心砖
汉代：1、画像类，包括历史故事或传说，辟邪瑞兽，神话故事，市井生活等；
2、花纹类，植物纹、云气纹。（汉之后还有火焰纹、几何纹、宝相花）
画像石在山东发现最多。
汉代漆器的设计
汉代漆器的设计，在生产规模和艺术水平上来说是继战国之后的又一个高峰。
汉代漆器的装饰手法除了木雕彩绘外，金银扣、镶嵌、金箔贴花也是漆器装饰上的新成果。
汉代漆器的装饰花纹仍然以几何纹、花草纹和写生动物纹为主。色彩上，一般以黑色为底，或者在黑底外加红色作衬色，用朱红或赭色，或用朱红和灰绿色作画。
百家争鸣，思想解放，带来了多样的设计观
1、儒家——主张文质兼备的审美观点——强调社会功能、政治功用和人性价值的设计哲学
2、墨家——主张节用、实用的设计
3、道家或道德家——有之以为利，无之以为用
4、其他——设计要简朴实用，讲求效率。
《考工记》春秋
我国第一本手工业技术的专著
“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”
“天有时，地有气”遵循自然规律，因地制宜取材和制作。
“材有美，工有巧”对材料的认识和把握是设计取巧的必备基础。
春秋时期世俗化自由化的青铜器设计
特点：自由多变、开放张扬、复杂细腻、丰富多变，功能实用。
纹样：蟠螭纹，装饰图案有人物、动物、建筑、树木、车马等，反映的主题内容既有乐舞、宴饮、狩猎，也有生产活动如采桑、育蚕、庖厨、酿酒，以及当时为诸侯割据而进行的战争场面。
蟠螭纹
青铜器纹饰之一。图案表观传说中的一种没有角的龙——螭，张口、卷尾、蟠屈。有的作二方连续排列，有的构成四方连续纹样。一般都作主纹应用。盛行于春秋战国时期。在当时的玉器上，亦常见雕琢有蟠螭纹，表现形象有的有所不同。战国的蟠螭纹，圆眼大鼻，双线细眉，猫耳，颈粗大且弯曲，腿部的线条变弯曲，脚爪常上翘。身上多为阴线勾勒，尾部呈胶丝状阴刻线。汉代，眉上竖且内色，眼眶略有下坠，鼻梁出现了细线划纹，身体与战国时没有差别，只是尾部出现由两个卷纹只有三条腿。南北朝时期，眼睛稍长且有弯度，嘴边两腮多有凹槽，头上有的长角，有的无角，腿短，一般前腿只有一个，所以也是三条腿，有时，前腿伸出一点作为第四条腿，尾部的卷云纹较以前宽了一些。宋代，最大的特征是在鼻子下有一条很宽的阴线，极富立体感。元代，头额宽而高，其眉、眼、鼻、口都集中在整个面部的下方，仅占面部的三分之一，颈项低下，许多地方已被发毛掩住、上升、伏地、盘旋等形象，其气势磅礴，形态美观。直至清代，则出现了以前各个时代均未有的独特纹饰。
铭文：鸟书、蝌蚪文书代替庄严的金文。
错金技术、线刻花纹，镶红铜、失腊法等表现技法。
青铜工艺
战国时期已经进入铁器时代，传统的青铜文化已经过了鼎盛时期。但秦汉时期的青铜工艺，在艺术上仍具有独特的时代特征。这时期的青铜器，为适应新兴地主阶级的实际生活需要和审美需要，青铜工艺从造型设计到铸造成型，尽可能做到适用、质薄、形巧美观。技艺方面有冶铸、合金、焊接、镶嵌、镂刻、金银细工等。器形大多设计实用型的炉、灯、带钩、铜镜等物品。
青铜装饰设计
封建社会前期，以战国为代表的青铜装饰图案，时代风格尤其鲜明，从图案内容到图案形式，从装饰材料到装饰技法都出现前所未有的新局面。装饰图案有人物、动物、建筑、树木、车马等，反映的主题内容既有乐舞、宴饮、狩猎，也有生产活动如采桑、育蚕、庖厨、酿酒，以及当时为诸侯割据而进行的战争场面。总之，人的价值开始被认识，人的社会生活作为主题进入画面，第一次提供了装饰图案如何反映社会生活重大题材的历史经验。
装饰技法
这一时期青铜工艺新的装饰技法有金银错、鎏金等。金银错的做法是在青铜器表面凿刻出图案线槽，然后将金银丝线截作点和线，挤进槽内，捶轧并用错石错平，这是传统青铜镶嵌技术的新发展。金银错装饰效果辉煌华丽，如单用金，叫错金；单用银，叫错银，这种工艺对当时以及后代其他工艺品种的装饰都产生了积极的影响。鎏金是在青铜器表面上镀一层黄金，即纯金和水银的混合体，其名为“金汞齐”。还有其他的装饰，就是在青铜器上镶嵌玛瑙、玉石等。当时的黏合剂是生漆。
熔模铸造又称失腊法。失腊法是用腊制作所要铸成器物的模子，然后在腊模上涂以泥浆，这就是泥模。泥模晾干后，在焙烧成陶模。一经焙烧，腊模全部熔化流失，只剩陶模。一般制泥模时就留下了浇注口，再从浇注口灌入铜液，冷却后，所需的器物就制成了。
木漆工艺设计
漆器的制作，在我国历史悠久。漆器工艺在战国时期得到了大力的发展，由于漆器具有比青铜器、陶器优越得多的在使用和审美方面的因素，所以当时漆器工艺的使用范围很广。日常生活用具有耳杯、盘、豆、盒、勺等；大件家具有几、案、床等；乐器有瑟、钟架、鼓架等；兵器有盾、矛、弓、箭等；丧葬用具有棺、灵床雕花板、镇墓兽等。
漆器工艺的制作
战国漆器的成型，除了传统的雕木为胎外，开始使用卷木和夹纻成型技术。
卷木，就是将薄木板卷粘成桶形器。这种成型技术可以大大减少雕木成型的困难，从而提高制作容器的生产效率。
夹纻 ，是用麻布和漆灰在一定形状的内胎上途粘成型，成型后掏去内胎。这种成型技术可以制作较为复杂的形体。
战国漆器的图案设计
战国漆器的图案设计，大体可以分为：
一种是模仿铜玉器上怪兽形象又加以变化的；
采用云、电等自然现象组成的；
反映现实生活的，纯写实的。
战国漆器的色彩设计]
战国漆器上的颜色，一般多采用褐黑色作地，以深红色衬色，朱红与黄色作画，色彩的搭配格外鲜艳，同时又沉稳，画面显得高贵。
战国漆器的装饰手法，除了常见的彩绘外，还有针刻、银织雕绘相结合。
第四章：秦汉时期的艺术设计
公元前221年，秦统一六国，建立了一个中央集权制国家，把中国封建社会的历史推进到一个新阶段。之后的汉王朝，实行休养生息政策，使得汉王朝的经济文化都得到了很大的发展，特别是标志着封建社会前期手工业最高水平的工艺美术设计，无论是传统的青铜器、陶器、丝织物、服装、漆器、玉石器等，从内容到形式，从物质材料到工艺技术，都具有了新时代的特点。
长信宫灯
灯形作一位跪坐的宫女，手执铜灯。作品通高46厘米，整体鎏金，有铭文“长信”二字。灯盘、灯座以及执宫灯的右臂等部件都可以拆卸。灯盘、灯罩可以转动开合，以便调节灯光的亮度和角度。宫女右臂中空，可以导入灯烟，使得室内空气洁净。
马踏飞燕，
高34.5cm,长45cm，奔马一只脚踏在飞鸟身上，飞鸟做回首惊现状，马的另外三只脚腾空，做昂首嘶鸣状。反映了当时对力学的理解与掌握水平，也体现出艺术家丰富的想像和杰出的制作工艺。
铜镜
装饰主纹突出，底纹逐渐消失，图案简单，平面装饰越来越绘画化
蟠螭纹、蟠虺纹、草叶纹、星云、铭文境、四乳禽兽纹、规矩纹、多乳禽兽纹、连弧纹、变形四叶纹，神兽、画像镜、夔纹、龙虎纹镜等。
秦砖汉瓦、画像石
霍去病墓冢底部南北长105米，东西宽73米。顶部南北长15米，东西宽8米，冢高约25米。墓前石刻现存16件，为我国现存年代最早的石象生实物资料。可辨识的石象生14件，其中有3件各雕两形，总共有生物17体；不同物象12类。计有怪人、怪兽吃羊、卧牛、人抱兽、卧猪、跃马、“马踏匈奴”、卧马、卧虎、卧象、短口鱼、长口鱼、獭、蝠、左司空刻石和平原刻石。石刻依石拟形，稍加雕凿，手法简练，个性突出，风格浑厚，是中国现存时代最早、保存最完整的一批大型石雕艺术珍品。其中“马踏匈奴”为墓前石刻的主像，长1.9米，高1.68米，为灰白细砂石雕凿而成，石马昂首站立，尾长拖地，腹下雕手持弓箭匕首长须仰面挣扎的匈奴人形象，是最具代表性的纪念碑式的作品。这组石刻都是将一块整石运用线雕、圆雕和浮雕的手法雕刻而成。材料选择和雕刻手法与形体配合，有的注重形态，有的突出神情，形神兼备。猛兽则表现凶猛，马则表现跃起注视前方，牛、象则表现温顺，神态各异。从铭文刻石推断，这批石刻当是少府左司空监造的。墓前列置石人、石马、石象、石虎等石刻，对以后中国历代陵墓石刻有深远影响，一直为汉以后历代陵墓石刻艺术所继承。
瓦当
青龙在中国传统文化中是四象之一，根据五行学说，它是代表东方的灵兽，青龙既是名字也是种族，青龙的方位是东，右，代表春季；白虎的方位是西，左，代表秋季；朱雀的方位是南，后，代表夏季；玄武的方位是北，前，代表冬季。玄武是一种由龟和蛇组合成的一种灵物。玄武的本意就是玄冥，武、冥古音是相通的。武，是黑的意思；冥，就是阴的意思。玄冥起初是对龟卜的形容：龟背是黑色的，龟卜就是的请龟到冥间去诣问袓先，将答案带回来，以卜兆的形式显给世人。因此，最早的玄武就是乌龟。以后，玄冥的含义不断地扩大。龟生活在江河湖海（包括海龟），因而玄冥成了水神；乌龟长寿，玄冥成了长生不老的象征；最初的冥间在北方，殷商的甲骨占卜即‘其卜必北向’，所以玄冥又成了北方神。它和其他三灵一样，玄武也由天下二十八星宿变成的：斗、牛、女、虚、危、室、壁。而古时后的人对玄武它的解释有以下的数种，‘玄武’即龟。《礼记.曲礼上》云：‘行，前朱鸟而后玄武...’‘玄武’乃龟蛇。《楚辞.远游》洪兴祖补注：‘玄武，谓龟蛇。位在北方，故曰玄。身有鳞甲，故曰武。‘玄武’为蛇合体、龟与蛇交。
秦汉瓦当
秦瓦当：圆形瓦当，夔纹、凤鸟纹、鹿纹，构图粗狂
西汉瓦当：青龙、白虎、朱雀、玄武“四神”纹样。
画像砖画像石
秦代：空心砖
汉代：1、画像类，包括历史故事或传说，辟邪瑞兽，神话故事，市井生活等；
2、花纹类，植物纹、云气纹。（汉之后还有火焰纹、几何纹、宝相花）
画像石在山东发现最多。
汉代漆器的设计
汉代漆器的设计，在生产规模和艺术水平上来说是继战国之后的又一个高峰。
汉代漆器的装饰手法除了木雕彩绘外，金银扣、镶嵌、金箔贴花也是漆器装饰上的新成果。
汉代漆器的装饰花纹仍然以几何纹、花草纹和写生动物纹为主。色彩上，一般以黑色为底，或者在黑底外加红色作衬色，用朱红或赭色，或用朱红和灰绿色作画。
第五章：魏晋南北朝时期的艺术设计
魏晋南北朝，中间经历了三国、曹魏、西晋、东晋直至南朝宋、齐、梁、陈四个朝代。
从陶器发展到瓷器，经历了漫长的过渡阶段，那就是半瓷质陶器，即原始瓷器的阶段。这种瓷器远在殷商代已经出现，至汉代渐趋成熟。原始瓷器施有釉料，釉色青黄，故称“原始青瓷”。到了六朝，青瓷已完全成熟，取代了铜器和漆器的地位，成为人们日常生活器皿的主要品种，中国由此进入瓷器时代。
六朝的青瓷产地以浙江地区为中心，北方也有生产，并逐渐发展形成“南秀北雄”的不同风格，正式奠定了南北瓷器两大体系。
青瓷产地分为四个系统：越窑、瓦窑、
六朝瓷器的造型设计丰富多彩，以仿动物造型为主，鸡头壶是一种具有时代特点的代表性造型。同时仿植物花卉的造型和纹饰设计也已经出现，由于佛教传入的缘故，仿莲花与卷草的造型与纹饰日渐流行。六朝有不少的青瓷莲花尊，都是颇具艺术水平的造型设计。
青瓷莲花尊
这件北朝青瓷莲花尊，高59.5厘米，口径12.2厘米，底径20.2厘米。长颈直口，外沿饰一对桥形耳，流肩，颈、肩部有六个双系环耳。贴塑六团花，六兽面纹，器身以多层仰、俯莲瓣堆雕，釉色莹润，积釉处呈浅绿色。器盖雕饰莲瓣纹，由于受佛教影响，青瓷上盛行莲花纹装饰。这件北朝莲花尊器型为早期北方青瓷的代表作。
鎏金银壶是波斯萨珊王朝的一件金属手工艺品，距今已有1500年的历史，其精湛的手工艺技术具有典型的波斯萨珊王朝风格，其主题图案描绘的却是古希腊神话故事。读者可能会急着问：这个希腊神话故事的内容是什么？这件文物是怎样流传到固原的？波斯萨珊王朝的工艺品又为何烙上希腊文化风格的印记？且听笔者娓娓道来。
魏晋南北朝，中间经历了三国、曹魏、西晋、东晋直至南朝宋、齐、梁、陈四个朝代。
从陶器发展到瓷器，经历了漫长的过渡阶段，那就是半瓷质陶器，即原始瓷器的阶段。这种瓷器远在殷商代已经出现，至汉代渐趋成熟。原始瓷器施有釉料，釉色青黄，故称“原始青瓷”。到了六朝，青瓷已完全成熟，取代了铜器和漆器的地位，成为人们日常生活器皿的主要品种，中国由此进入瓷器时代。
六朝的青瓷产地以浙江地区为中心，北方也有生产，并逐渐发展形成“南秀北雄”的不同风格，正式奠定了南北瓷器两大体系。
青瓷产地分为四个系统：越窑、瓦窑、
六朝瓷器的造型设计丰富多彩，以仿动物造型为主，鸡头壶是一种具有时代特点的代表性造型。同时仿植物花卉的造型和纹饰设计也已经出现，由于佛教传入的缘故，仿莲花与卷草的造型与纹饰日渐流行。六朝有不少的青瓷莲花尊，都是颇具艺术水平的造型设计。
青瓷莲花尊
这件北朝青瓷莲花尊，高59.5厘米，口径12.2厘米，底径20.2厘米。长颈直口，外沿饰一对桥形耳，流肩，颈、肩部有六个双系环耳。贴塑六团花，六兽面纹，器身以多层仰、俯莲瓣堆雕，釉色莹润，积釉处呈浅绿色。器盖雕饰莲瓣纹，由于受佛教影响，青瓷上盛行莲花纹装饰。这件北朝莲花尊器型为早期北方青瓷的代表作。
鎏金银壶是波斯萨珊王朝的一件金属手工艺品，距今已有1500年的历史，其精湛的手工艺技术具有典型的波斯萨珊王朝风格，其主题图案描绘的却是古希腊神话故事。读者可能会急着问：这个希腊神话故事的内容是什么？这件文物是怎样流传到固原的？波斯萨珊王朝的工艺品又为何烙上希腊文化风格的印记？且听笔者娓娓道来。
第六章：隋唐五代时期的艺术设计
到了隋唐两代，中国的陶瓷生产开始进入繁荣阶段。瓷窑分布范围广，规模大。青瓷以南方浙江的“越窑”为代表，白瓷以北方河北的“刑窑”为最佳，刑窑与越窑齐名，因而有“南青北白”之说。隋瓷的器形设计较为秀气，唐瓷瓷器器形趋于圆浑饱满，多仿瓜形、花形的造型，且日渐向实用化方向发展。唐瓷装饰以花卉纹为主，装饰方法繁多，有印花、洒花、堆贴、釉下彩等等。其中釉下彩是现在素胎上画彩，然后上釉，这是迈向彩绘装饰的开创性一步，在陶瓷装饰设计史上具有重要的意义。
“唐三彩”在唐代陶瓷器最具特色。它主要用黄、绿、白三色釉料，利用铅釉易于流动的特点，造成淋漓变化、绚丽华资的效果。
唐代金属工艺设计
唐代上升的经济，使得人们对于金银的崇尚成为了一种社会风气。唐代的大部分金银器都用作向皇室进献的供品。唐代金银器的制作和应用达到了历史的巅峰，除了饰件还开始生产餐具、茶具、佛教法器等生活器物，而且品种大为增多。
唐代的金银器类型主要有：碗、盘、碟、杯、壶、盒、罐、灯、首饰、宝塔、熏炉、熏球等
唐代金银器的制作方法有很多种，有捶打、切削抛光、焊接、刻凿、镀等。
装饰花纹：龙、凤、虎、龟、人物和新出现的宝相花、折枝花、缠枝花、鸾鸟、鹦鹉等纹样，组成活泼清新、鸟语花香的新风格。
整体而言，唐代的金银器造型端庄大方而又精巧生动，工艺技巧娴熟。
鸟兽纹莲瓣金碗
金质。弧腹，圈足。碗外壁锤出两层相互交错的大型莲瓣，上层每瓣内分别刻有鸳鸯、鸭、鹦鹉、鹿、狐等珍禽异兽，周围饰草花；下层每瓣内饰卷曲的蔓草纹。莲瓣上至口沿的三角空间饰如意云纹和各种飞翔姿态的鸟纹。以上花纹均为鱼子纹地。足沿边饰一周大联珠纹。内刻飞鸟一只，流云数朵。碗内墨书“九两半”三字。纹饰富丽，为唐代金银工艺的杰作。
镂空花鸟纹挂链银香球
卫生用具。圆球形。球冠和球底均镂空团花，制作精美，小巧玲珑，亦称“袖珍香球”，它能够系于衣袖之中。其制作符合“陀螺仪”原理，在半球体内有一焚香金盂，由内外两环组成的支架支承，这两个环可分别绕相互垂直的两个轴转动。香盂本身，可随重力作用保持盂面的平衡，球体无论如何滚动，盂面始终朝上，不会使香灰或火星外漏。说明唐代匠师在掌握同心圆的原理和机械力学方面，已达到了很高的水平。
鎏金鹦鹉纹提梁银罐
贮盛器。银质，鎏金。有盖，短颈，溜肩，鼓腹，喇叭形圈足。盖呈覆扣碗，器物满饰葡萄、石榴和忍冬蔓草纹；颈部饰双瓣和四瓣相间的海棠花；肩部有对称竖耳，上按半圆形提梁；腹部正背两面各饰一欲飞的鹦鹉和鸳鸯，周围装饰环状花枝一圈；足部纹饰与颈部相同。盖内有墨书“紫英五十两”、“白英十二两”，知为储存药物之用。
舞马衔杯纹银壶
壶的造型采用的是我国北方游牧民族皮囊的形状，壶身为扁圆形，一端开有竖筒状的小口，上面置有覆莲瓣式的壶盖，壶顶有银链和弓形的壶柄相连，这种形制，既便于外出骑猎携带，又便于日常生活使用，表现了唐代工匠在设计上的独具匠心。银壶的两侧采用凸纹工艺各塑造出一匹骏马。壶上的骏马就是唐代有名的舞马形象。
掐丝团花金杯
饮酒器，金质。圆形，束腰，圈足，有把。杯内壁为素面，外壁饰大型六角掐丝团花五朵；团花之间空白处饰对称如意云头纹。把为环形，带翘尾，着杯时，食指插入圆形把内，拇指压住把尾。设计精巧，纹饰典雅。
鎏金双狮纹莲瓣银碗
银质，鎏金。敞口，弧腹，圈足，内底心饰一对相向雄狮，两狮前肢，一只前举，一只着地；后肢一只前跨，一只后蹬，均左右相对；昂首，挺胸，翘尾，嘴各衔一枝蔓草花，二茎交缠，枝头花朵向左右下垂；狮身下部空间饰两枝对称蔓草花，地饰鱼子纹
静志寺塔基鎏金银塔
塔身和基座用银丝缀连而成。塔形为单层六面亭阁式。宝珠刹顶，六角攒尖起脊，脊端附有六颗鎏金铜制花宝珠，坡面饰单枝花卉纹；塔身不设门窗，均饰云气和花卉纹。座基为花瓣口带高圈足托盘式样，出土时塔内放有鎏金受花宝珠银盖的方形琉璃瓶和琉璃葫芦各一，内盛舍利，塔身转角宇池内有直书铭文，共九十四字。记述唐代废佛与再兴之经历，具有历史和艺术价值。
第七章：宋辽金西夏时期的艺术设计
1、导入
釉yòu涂在瓷器、陶器表面，使其显出光彩并起保护作用的物质，且可增加陶瓷的机械强度和绝缘性能。用石英、硼砂、长石、粘土等混合研碎，加水制成。
覆盖在陶瓷制品表面的无色或有色的玻璃质薄层。是用矿物原料（长石、石英、滑石、高岭土等）和化工原料按一定比例配合（部分原料可先制成熔块）经过研磨制成釉浆，施于坯体表面，经一定温度煅烧而成。能增加制品的机械强度、热稳定性和电介强度，还有美化器物、便于拭洗、不被尘土腥秽侵蚀等特点。釉的种类很多，按烧成温度可分高温釉、低温釉；按外表特征可分透明釉、乳浊釉、颜色釉、有光釉、无光釉、裂纹釉（开片）、结晶釉等；按釉料组成可分为石灰釉、长石釉、铅釉、无铅釉、硼釉、铅硼釉等。
1、唐三彩,盛行于唐,系素烧胎体涂白,绿,褐,蓝色釉,1100度窑温烘烤.当时多用做陪葬品。
2、釉上彩,在烧好的素器上彩绘,再经低温烘烧而成,因彩附于釉面上,故名.最早见于宋代。
3、釉下彩,于生坯上彩绘,后施釉高温烧成,彩纹在釉下,永不脱落.最早见于唐代。
4、釉里红,以氧化铜为色剂在胎上彩绘,施釉后高温烧造出白底红花,始于元代景德镇。
5、斗彩,在坯体上以青花勾绘花纹轮廓线,施釉烧成陶瓷后,于轮廓线内填以多种色彩,再经底温度炉火二次烧成,画面呈现釉下青花与釉上色彩比美相斗,故名.始于明成化年间。
6、开片,既冰裂纹,釉面裂纹型同冰裂.因胎,釉膨胀系数不同,过早出窑遇冷空气产生,宋代哥窑以此为主要特征。
7、青花,釉下彩品种之一,以氧化钴为色剂,在坯胎上作画,罩以透明釉,经1280--1320度高温烧成,蓝白相映,明清两代主打瓷器。
2、新授
两宋时期，中国陶瓷生产得到空前发展。
五大民窑 ：定窑、汝窑、官窑、哥窑、钧窑
青瓷以汝窑、官窑、钧窑、耀州窑和龙泉窑（哥窑、弟窑）成就最高。
汝窑（河南）重色效果，以淡天青为主调，色感清逸、高雅，号称宋代五大名窑之首。
钧窑（河南）釉色华丽夺目、种类之多不胜枚举;有玫瑰紫、海棠红、茄子紫、天蓝、胭脂、朱砂、火 红，还有窑变。器型以碗盘为多，但以花盆最为出色。钧瓷釉采用氧化铜为着色剂，在还原气氛中烧成铜红釉。这样，烧出的釉色青中带红、如蓝天中的晚霞。钧窑釉色大体上分蓝、红雨类、具体的可呈现月白、天青、天蓝、葱翠青、玫瑰紫、海棠红、胭脂红、茄色紫、丁香紫、火焰红等。其中，蓝色也不同于一般的青瓷，是各种浓淡不一的蓝色乳光釉。蓝色较淡的称天青，较深的称为天蓝，比天青更淡的称为月白，都具有莹光一般幽雅的蓝色光泽。
钧瓷釉色有一种莹光一般幽雅蓝色乳光，其色调之美，妙不可言。釉色分两种，一曰细平釉，一曰橘皮釉。以烧制色釉“窑变”为其特色。
由于釉色的相互交融而产生的无数颜色不一、形状各异的窑变，是构成钧瓷区别于其它青瓷的另一个特色。钧釉中的紫色引人注目。各种紫色是红釉与蓝釉互相融合的结果。钧釉的紫斑在工艺上是将青蓝色的釉上有意涂上一层铜红釉所造成的。后人对钧瓷的紫色的评价极高，近人刘子芬在《竹园陶说》中说“钧窑器一枚，价值万金┅┅宋时紫色如熟透之葡萄，浓丽无比，紫定、紫钧，其器皆纯色。”
蚯蚓走泥纹（即在釉中呈现一条条逶迤延伸、长短不一、自上而下的釉痕，如同蚯蚓在泥土中游走），也是钧釉的一个重要特征。产生的原因是由于钧窑瓷胎在上釉前先经素烧，上釉又特别厚，釉层在干燥时或烧成初期发生干裂，后来在高温阶段又被粘度较低的釉流入空隙所造成。
耀州窑（陕西）釉色呈现橄榄般黄绿，主要用于刻花、剔花的装饰手法，有浅浮雕效果。
哥窑（浙江）釉色呈粉青或米黄两种，釉面布满冬天江河冰裂般的开片。
龙泉窑属于南方青瓷体系，胎薄釉厚，釉色呈翠青或粉青，晶莹清澈。
宋代的白瓷
定窑（河北）釉色白中泛黄，色感温暖，釉薄透胎。装饰以刻花、印花为主。
景德镇（江西）白中泛青，明澈温暖，色质如玉，称为影青瓷。装饰以刻花、印花为主。
磁州窑（河北）白色微黄，结合中国画的技法，以毛笔在瓷坯上绘画，内容多为人物、山水、花鸟。
宋代瓷器的艺术特点
宋瓷造型简洁，精炼、优美，式样繁多，壶多长流，流与柄和壶口成平行，壶身往往作成瓜形，并由梅瓶、玉壶春等式样；碗又瓜棱形、葵花形、而以斗笠形最为流星。
装饰手法多样，有刻花、印花、绣花、画花等。装饰题材喜用折枝花及飞鸟鱼虫，几何纹很少，体现了清新、典雅的艺术风格。釉色丰富，但偏于沉静、淡雅的冷色调。
宋代的漆器多数朴素无华，少有纹饰，造型简洁优雅，表现出器物结构比例的韵律美。
宋代漆器的品种
（一）金漆，用金粉作为漆器装饰的一种工艺。装饰手法有戗金和描金。戗金是用特制的工具在漆面上刻画花纹，在刻纹中再填入金粉；描金：是用金粉在漆器上绘画花纹，也称泥金。
（二）犀皮，先用稠密的色漆在器胎上途出凹凸不平的漆层，待干后，再用各种对比鲜明的色漆分层途漆，形成多层多色的漆层，最后用磨炭打磨。由于漆层的高度不够，因而打磨后显出如同“云片、圆花、松鲮、鳞”等各种斑纹。
（三）螺钿：即用贝壳制成人物、花草、鸟兽形象，粘嵌在漆器上，有的还加以线刻，增加表现层次。
（四）雕漆：是在髹涂多层的漆面上以浮雕手法刻画出花纹的工艺。常见的剔红，是以纯朱漆雕刻，剔黑也是其中的一种。
第八章：多元交融——元代的设计艺术
1、导入
元代陶瓷生产的突出成就是烧成了青花和釉里红瓷器。青花属于釉下彩绘，多为白底蓝花。色调清新明丽，风格纯朴雅致，与民间蓝印花布形同双璧。
青花：
釉下彩品种之一,以氧化钴为色剂,在坯胎上作画,罩以透明釉,经1280--1320度高温烧成,蓝白相映,明清两代主打瓷器。
一、青花的着色力强，颜色鲜艳，呈色稳定。二、原料为含钴的天然矿物三、釉下彩，纹饰永不褪脱。四、白地蓝花，有明镜、素雅之感，具有中国传统水墨画的效果。
釉里红：是继青花以后，景德镇瓷匠创造的姐妹品种（当时的景德镇已逐渐发展成为全国的制瓷业中心）。烧成后形成红色花纹，有如凝脂般的华丽效果。在造型设计上，元瓷一般形大，胎厚、雄浑体重。 装饰花卉题材广泛，但以松竹梅最具特色。
单色彩釉瓷：结束了元代以前瓷器的釉色主要是仿玉类银的局面。
元瓷的装饰设计
1、各种花卉植物：松竹梅纹
2、各种动物纹：想象出来的动物和现实生活中的走兽禽鱼
3、历史故事
元代的金属工艺
元代的统治者生活豪华，重视和崇尚金银器，因此元代的金银器工艺得到了长足的发展，在日常生活用品中表现得十分突出。元代的金银器主要有：一是日用器皿；二是金银首饰；三是货币用的金银锭和金银条。
元代金银器的使用也有规定，有关于茶酒器规定：一品到三品用金玉，五品台盏用金，六品以下台盏用镀金，余者用银。
如意云纹金盘
盛食器。金质。以四个阴纹粗线条如意云头作外轮廓，象征“事事如意”。盘里錾刻石榴、莲荷、海棠、冬青、秋菊、牡丹、山茶、四照、凌霄等团，繁花似锦。外底边缘凿有“闻宣造”印记。“闻宣”为元代制作金银器的著名匠师。该盘采用完整的金片捶打、模压工艺制成，质感强烈，为元代金银装饰中最瑰丽的作品。
玉兔灵芝纹银镜架
由三个框架构成。主框架呈长方形，上半部满饰繁复的镂空花纹。正中锤鍱一幅突起的游龙，两侧为镂空折枝牡丹，上方为镂空双凤戏牡丹，四角为菱形如意。下半部则不加装饰。副框架呈方形，正副框架用铆梢相连，可以转动。两框架的下方横杆，又用一块瑞雀双飞图案花版相连接，亦可转动。另一框架也呈方形，为一幅月亮、玉兔、灵芝、瑞草图案花版，斜向连接在主架上部与副架上端的横杆之间，成一坡面。框架的横杆均出头装饰如意头，使银架更益美观。
银镀金錾花双凤穿花玉壶春瓶
瓶银胎制，造型仿同时期瓷器。圆唇敞口，细颈鼓腹，平底下接外展圈足。瓶外通体银镀金，腹部錾花双凤穿花纹。錾刻精细，线条流畅，色彩金碧辉煌，反映制作工匠的艺术修养，代表了元代银器工艺的高超技艺。
漆器是元代盛行的一种工艺品，著名产地有福州、杭州、嘉兴、大都（北京）和云南等地。元代漆器著名的品种有雕漆、戗金和螺钿等。
1、导入
元代陶瓷生产的突出成就是烧成了青花和釉里红瓷器。青花属于釉下彩绘，多为白底蓝花。色调清新明丽，风格纯朴雅致，与民间蓝印花布形同双璧。
青花：
釉下彩品种之一,以氧化钴为色剂,在坯胎上作画,罩以透明釉,经1280--1320度高温烧成,蓝白相映,明清两代主打瓷器。
一、青花的着色力强，颜色鲜艳，呈色稳定。二、原料为含钴的天然矿物三、釉下彩，纹饰永不褪脱。四、白地蓝花，有明镜、素雅之感，具有中国传统水墨画的效果。
釉里红：是继青花以后，景德镇瓷匠创造的姐妹品种（当时的景德镇已逐渐发展成为全国的制瓷业中心）。烧成后形成红色花纹，有如凝脂般的华丽效果。在造型设计上，元瓷一般形大，胎厚、雄浑体重。 装饰花卉题材广泛，但以松竹梅最具特色。
单色彩釉瓷：结束了元代以前瓷器的釉色主要是仿玉类银的局面。
元瓷的装饰设计
1、各种花卉植物：松竹梅纹
2、各种动物纹：想象出来的动物和现实生活中的走兽禽鱼
3、历史故事
元代的金属工艺
元代的统治者生活豪华，重视和崇尚金银器，因此元代的金银器工艺得到了长足的发展，在日常生活用品中表现得十分突出。元代的金银器主要有：一是日用器皿；二是金银首饰；三是货币用的金银锭和金银条。
元代金银器的使用也有规定，有关于茶酒器规定：一品到三品用金玉，五品台盏用金，六品以下台盏用镀金，余者用银。
如意云纹金盘
盛食器。金质。以四个阴纹粗线条如意云头作外轮廓，象征“事事如意”。盘里錾刻石榴、莲荷、海棠、冬青、秋菊、牡丹、山茶、四照、凌霄等团，繁花似锦。外底边缘凿有“闻宣造”印记。“闻宣”为元代制作金银器的著名匠师。该盘采用完整的金片捶打、模压工艺制成，质感强烈，为元代金银装饰中最瑰丽的作品。
玉兔灵芝纹银镜架
由三个框架构成。主框架呈长方形，上半部满饰繁复的镂空花纹。正中锤鍱一幅突起的游龙，两侧为镂空折枝牡丹，上方为镂空双凤戏牡丹，四角为菱形如意。下半部则不加装饰。副框架呈方形，正副框架用铆梢相连，可以转动。两框架的下方横杆，又用一块瑞雀双飞图案花版相连接，亦可转动。另一框架也呈方形，为一幅月亮、玉兔、灵芝、瑞草图案花版，斜向连接在主架上部与副架上端的横杆之间，成一坡面。框架的横杆均出头装饰如意头，使银架更益美观。
银镀金錾花双凤穿花玉壶春瓶
瓶银胎制，造型仿同时期瓷器。圆唇敞口，细颈鼓腹，平底下接外展圈足。瓶外通体银镀金，腹部錾花双凤穿花纹。錾刻精细，线条流畅，色彩金碧辉煌，反映制作工匠的艺术修养，代表了元代银器工艺的高超技艺。
漆器是元代盛行的一种工艺品，著名产地有福州、杭州、嘉兴、大都（北京）和云南等地。元代漆器著名的品种有雕漆、戗金和螺钿等。
第九章明代设计艺术的艺匠美
明代以后，景德镇设立了官窑，继续作为全国的制瓷业中心。明瓷的成就突出表现在青花瓷、五彩和单色釉方面。青花瓷是主要的产瓷产品，以宣德年间的最佳。
明瓷的造型多继承宋元的传统样式，风格介于唐的饱满和宋的挺秀之间。明瓷的装饰手法，彩绘已成为主流，标志着中国陶瓷已由“青瓷”时代进入了“彩瓷时代”。明瓷彩绘的题材和手法深受国画的影响，除了传统的山水、人物、动物和花鸟等图案之外，还出现了富有装饰味的波斯文字、阿拉伯文字等外来题材。
1、青花瓷
明代青花瓷达到了釉下彩的最高成就，所有青花料主要从国外进口的“苏麻青花”，
2、斗彩
将釉上五彩和釉下青花相结合，形成釉上、釉下彩绘相互辉映的艺术效果。方法是以釉下青花勾绘全部或部分图案的轮廓线，再以低温彩如红、黄、绿、紫釉填入其中，又称“填彩”。
3、五彩瓷器
釉上五彩、青花五彩
釉上五彩将彩绘画于已烧成的白釉瓷器上，经800°高温烧制而成。一般以红、黄、绿、蓝、褐五色彩描绘纹饰。
青花五彩以釉下青花的蓝色与釉上低温烧成的红、黄、绿、紫等描绘器物上的纹样构成。
4、紫砂
紫砂壶的原料产于江苏宜兴，分为紫泥、绿泥和红泥。
明代金属工艺设计
明代的金属工艺得到了普遍的发展，金银铜铁锡等各类制品使用广泛。
在明代金属工艺中，最具特色的是宣德炉和景泰蓝两种。
明朝宣德年间(公元1426~1435年)生产的铜熏炉,后代称为宣德炉,亦称宣炉。明宣宗朱瞻基认为当时典礼用的礼器与古制不合,下令工部查考秦汉礼器形制,并结合宋代官、汝、定、哥等瓷窑器物形制,更制礼器,供典礼及寺院用。宣德炉以优质铜铸造,造型古朴,端庄沉稳,款识隽永,以褐色、茄皮色、藏经色等为多,深得世人钟爱。
景泰蓝
又名“铜胎掐丝珐琅”，景泰蓝是一种瓷铜结合的独特工艺品。制作景泰蓝先要用紫铜制胎，接着工艺师在上面作画，再用铜丝在铜胎上根据所画的图案粘出相应的花纹，然后用色彩不同的珐琅釉料镶嵌在图案中，后再经反复烧结，磨光镀金而成。景泰蓝的制作既运用了青铜和瓷器工艺、又溶入了传统手工绘画和雕刻技艺，堪称中国传统工艺的集大成者。这种铜的珐琅器创始于明代景泰年间，因初创时只有蓝色，故名景泰蓝。
景泰蓝的工艺设计可用
形（制胎）
纹（掐丝）
色（蓝料的配制）
光（打磨和镀金）四字来形容。
明清漆器
明代漆色偏向暗红，漆器工艺的主要成就在雕漆、螺钿和百宝嵌、金漆等方面。
2、讨论
学生分组进行讨论，鉴赏不同的工艺品设计。
明代以后，景德镇设立了官窑，继续作为全国的制瓷业中心。明瓷的成就突出表现在青花瓷、五彩和单色釉方面。青花瓷是主要的产瓷产品，以宣德年间的最佳。
明瓷的造型多继承宋元的传统样式，风格介于唐的饱满和宋的挺秀之间。明瓷的装饰手法，彩绘已成为主流，标志着中国陶瓷已由“青瓷”时代进入了“彩瓷时代”。明瓷彩绘的题材和手法深受国画的影响，除了传统的山水、人物、动物和花鸟等图案之外，还出现了富有装饰味的波斯文字、阿拉伯文字等外来题材。
1、青花瓷
明代青花瓷达到了釉下彩的最高成就，所有青花料主要从国外进口的“苏麻青花”，
2、斗彩
将釉上五彩和釉下青花相结合，形成釉上、釉下彩绘相互辉映的艺术效果。方法是以釉下青花勾绘全部或部分图案的轮廓线，再以低温彩如红、黄、绿、紫釉填入其中，又称“填彩”。
3、五彩瓷器
釉上五彩、青花五彩
釉上五彩将彩绘画于已烧成的白釉瓷器上，经800°高温烧制而成。一般以红、黄、绿、蓝、褐五色彩描绘纹饰。
青花五彩以釉下青花的蓝色与釉上低温烧成的红、黄、绿、紫等描绘器物上的纹样构成。
4、紫砂
紫砂壶的原料产于江苏宜兴，分为紫泥、绿泥和红泥。
明代金属工艺设计
明代的金属工艺得到了普遍的发展，金银铜铁锡等各类制品使用广泛。
在明代金属工艺中，最具特色的是宣德炉和景泰蓝两种。
明朝宣德年间(公元1426~1435年)生产的铜熏炉,后代称为宣德炉,亦称宣炉。明宣宗朱瞻基认为当时典礼用的礼器与古制不合,下令工部查考秦汉礼器形制,并结合宋代官、汝、定、哥等瓷窑器物形制,更制礼器,供典礼及寺院用。宣德炉以优质铜铸造,造型古朴,端庄沉稳,款识隽永,以褐色、茄皮色、藏经色等为多,深得世人钟爱。
景泰蓝
又名“铜胎掐丝珐琅”，景泰蓝是一种瓷铜结合的独特工艺品。制作景泰蓝先要用紫铜制胎，接着工艺师在上面作画，再用铜丝在铜胎上根据所画的图案粘出相应的花纹，然后用色彩不同的珐琅釉料镶嵌在图案中，后再经反复烧结，磨光镀金而成。景泰蓝的制作既运用了青铜和瓷器工艺、又溶入了传统手工绘画和雕刻技艺，堪称中国传统工艺的集大成者。这种铜的珐琅器创始于明代景泰年间，因初创时只有蓝色，故名景泰蓝。
景泰蓝的工艺设计可用
形（制胎）
纹（掐丝）
色（蓝料的配制）
光（打磨和镀金）四字来形容。
明清漆器
明代漆色偏向暗红，漆器工艺的主要成就在雕漆、螺钿和百宝嵌、金漆等方面。
2、讨论
学生分组进行讨论，鉴赏不同的工艺品设计。
第十章繁缛富丽 清代的设计艺术
知识要点
云锦 妆花 吉祥图案
五彩 粉彩 珐琅彩 攒盘 曼生壶
“三山五园” “样式雷 ” “山子张”
清代家具
清代织锦 刺绣
南京云锦
宋式锦
蜀锦
苏绣
粤锈
蜀锈
湘绣
吉祥图案的设计和运用
1 寓意,用一种事物表示其相关的意义
2 谐音 借字的同音或近音表示一定的意义
3 比拟 运用拟人化或拟物化的手法表现一定的事物
4 表号 用简略的标识和符号表现一定的意义.
5 文字 直接用文字表示意义
主要内容
表现幸福的
表现长寿的
表现喜庆的
表现丰足的
表现平安的
表现美好的
表现多子的
表现升官的
表现富裕的
陶瓷设计 造型设计
模仿
1模仿历代瓷器造型
2模仿古代铜器
3模仿古代不同材料不同工艺器物的造型
创新
一 开始追求系列化的设计,流行成套陶瓷餐具等,如攒盘
二 出现陶瓷新品种:鼻烟壶
陶瓷的装饰设计
突出特点:彩绘技术的发达使得瓷器色彩丰富,纹样设计在传统基础上受到西方的影响.
釉上彩
釉上釉下混合彩
古彩:以红、黄、绿、蓝、紫等各种带玻璃质感的材料，用单线平涂的方法，按照图案纹样绘于釉上，之后焙烧而成。
粉彩：先用含氧化铅的“玻璃白”打底，再在上面用彩料渲染出纹饰的层次感、立体感，改变了硬彩的单线平涂的生硬色调。
珐琅彩:画珐琅器，又称“洋瓷”，画珐琅器是以金属铜做器骨(胎)，用五颜六色的瓷粉 (珐琅釉)经烧制而成。简单地说，画珐琅器是用珐琅釉料直接在金属胎上作画，经烧制而成，富有绘画趣味，因此也有人称之为"珐琅画"。画珐琅器的制作方法是:先在己制成的红铜胎上涂施薄薄的一层白色珐琅釉，人窑烧结，并使其表面光洁平滑，然后以单色或多彩的珐琅釉料，按照图案纹饰设计要求，绘制花纹图案，再经人窑焙烧显色而成。清代康熙年间，中西方贸易禁止被解除后，欧洲的画珐琅器(洋瓷)传人中国，并以贡品、礼品等形式进大清宫廷。这些舶来的画珐琅工艺品，引起了清代皇帝及王公大臣的关注，于是清政府分别在广州和北京宫廷专门设立了珐琅器制造作坊，借鉴掐丝珐琅器、瓷器和料器(玻璃器)的生产，并吸收欧洲画珐琅工艺制作方法，经若干年努力，终于成功地烧制出了在图案题材、器物造型、珐琅色彩以及使用功能等各个方面，具有自身风格特点的画珐琅器，并且一直影响到现在。
单色釉瓷
广彩：先用金线沟边再填彩。
建筑设计
三山:香山 玉泉山 万寿山
五园: 静宜园 静明园 颐和园 畅春园 圆明园
“样式雷 ” 主持清代皇家建筑设计
“山子张” 中国清代园林建筑世
清代家具
出现于清康熙年间,盛行于乾隆年间,停滞于清中晚期的具有典型清代繁缛富丽风格的家具,是中国古代家具发展与满汉文化结合的产物.
作业
自选一件或两件中国古代工艺设计作品进行分析(年代 大小 尺寸 造型 材质 颜色 装饰纹样特点 制作工艺等) 用自己的语言进行分析,字数不少于500字.图片复制在WORD文档上打印,文字分析写在纸张背面,同时标著姓名和班级
知识要点
云锦 妆花 吉祥图案
五彩 粉彩 珐琅彩 攒盘 曼生壶
“三山五园” “样式雷 ” “山子张”
清代家具
清代织锦 刺绣
南京云锦
宋式锦
蜀锦
苏绣
粤锈
蜀锈
湘绣
吉祥图案的设计和运用
1 寓意,用一种事物表示其相关的意义
2 谐音 借字的同音或近音表示一定的意义
3 比拟 运用拟人化或拟物化的手法表现一定的事物
4 表号 用简略的标识和符号表现一定的意义.
5 文字 直接用文字表示意义
主要内容
表现幸福的
表现长寿的
表现喜庆的
表现丰足的
表现平安的
表现美好的
表现多子的
表现升官的
表现富裕的
陶瓷设计 造型设计
模仿
1模仿历代瓷器造型
2模仿古代铜器
3模仿古代不同材料不同工艺器物的造型
创新
一 开始追求系列化的设计,流行成套陶瓷餐具等,如攒盘
二 出现陶瓷新品种:鼻烟壶
陶瓷的装饰设计
突出特点:彩绘技术的发达使得瓷器色彩丰富,纹样设计在传统基础上受到西方的影响.
釉上彩
釉上釉下混合彩
古彩:以红、黄、绿、蓝、紫等各种带玻璃质感的材料，用单线平涂的方法，按照图案纹样绘于釉上，之后焙烧而成。
粉彩：先用含氧化铅的“玻璃白”打底，再在上面用彩料渲染出纹饰的层次感、立体感，改变了硬彩的单线平涂的生硬色调。
珐琅彩:画珐琅器，又称“洋瓷”，画珐琅器是以金属铜做器骨(胎)，用五颜六色的瓷粉 (珐琅釉)经烧制而成。简单地说，画珐琅器是用珐琅釉料直接在金属胎上作画，经烧制而成，富有绘画趣味，因此也有人称之为"珐琅画"。画珐琅器的制作方法是:先在己制成的红铜胎上涂施薄薄的一层白色珐琅釉，人窑烧结，并使其表面光洁平滑，然后以单色或多彩的珐琅釉料，按照图案纹饰设计要求，绘制花纹图案，再经人窑焙烧显色而成。清代康熙年间，中西方贸易禁止被解除后，欧洲的画珐琅器(洋瓷)传人中国，并以贡品、礼品等形式进大清宫廷。这些舶来的画珐琅工艺品，引起了清代皇帝及王公大臣的关注，于是清政府分别在广州和北京宫廷专门设立了珐琅器制造作坊，借鉴掐丝珐琅器、瓷器和料器(玻璃器)的生产，并吸收欧洲画珐琅工艺制作方法，经若干年努力，终于成功地烧制出了在图案题材、器物造型、珐琅色彩以及使用功能等各个方面，具有自身风格特点的画珐琅器，并且一直影响到现在。
单色釉瓷
广彩：先用金线沟边再填彩。
建筑设计
三山:香山 玉泉山 万寿山
五园: 静宜园 静明园 颐和园 畅春园 圆明园
“样式雷 ” 主持清代皇家建筑设计
“山子张” 中国清代园林建筑世
清代家具
出现于清康熙年间,盛行于乾隆年间,停滞于清中晚期的具有典型清代繁缛富丽风格的家具,是中国古代家具发展与满汉文化结合的产物.
作业
自选一件或两件中国古代工艺设计作品进行分析(年代 大小 尺寸 造型 材质 颜色 装饰纹样特点 制作工艺等) 用自己的语言进行分析,字数不少于500字.图片复制在WORD文档上打印,文字分析写在纸张背面,同时标著姓名和班级
第十一章 设计艺术文明的萌芽
新授：
人类最早的造型艺术产生于旧石器时代晚期，距今3万到1万年之间。原始美术包括洞窟壁画、岩画、雕刻、建筑等。大多数发现集中在欧洲，分别属于旧石器、中石器、和新石器时代。旧石器时代是以狩猎为主要的生活方式。
欧洲的原始设计艺术
建筑：以山洞为主，也有一些大型的地面建筑和窑洞。
器具：
平面艺术：洞窟壁画，描绘大型哺乳动物。早期动物只勾勒粗拙的轮廓造型，后期出现用用黑线勾画轮廓，多种色彩（红、褐、黑）绘制的有体积感，透视准确的大型动物。
法国马赛东面的莫尔海岬的景色，就在这里发现了水下的科斯凯洞窟崖壁画
科斯凯洞窟位于法国南部悬崖壁立的索米欧湾，洞窟进口处是在水下36米处。先是一条宽3－5米、长200米的通道，连接着有一个半没入水中，一半露出水面的洞窟，这高出水面的出水的部分，直径约50米、高出水面3－4米。洞穴犹如遍布石笋和钟乳石的"地下大礼堂"。原来在第四纪末期，地球还被巨大的冰川所围困，海平面比现今低100－120米，因此完全可以从悬崖顶端攀援而下，进入洞穴。
拉斯科洞窟位于法国多尔多涅省蒙尼克镇附近，是韦泽尔河谷中的一座洞窟。1940年被发现。被誉为“史前的卢佛宫”这个洞窟因石灰岩缝隙水流的侵透，在地质年代的第三纪形成大型的岩洞。它由一条长长的、宽狭不等的通道组成，装饰着大约1500个岩刻和600个绘画，有红、黄、棕和黑等多种颜色，其中以外形不规则的圆厅――野牛大厅――最为壮观。厅顶画有65头大型动物形象（马匹、红鹿、５米多长的巨大野牛等）及一些意义不明的圆点和几何图形。拉斯科洞窟崖壁画给人的印象是线条粗犷、气势磅礴、动态强烈，与西班牙阿尔塔米拉洞穴的静态形成对比。
《受伤的野牛1》，西班牙阿尔塔米拉洞窟岩画
洞顶和壁面上画满了红色、黑色、黄色和深红色的野牛、野马、野鹿等动物。其中最重要的是画在洞顶上的，长达15米的群兽图，共有20多头，动物的身长从一米到两米多。画法是先在洞壁上刻出简单而准确的轮廓，然后再涂上色彩。另外，生动有力的线条以及控制得很好的光影，加上善于利用洞壁的凹凸，原始画家创造出了极富立体感的形象。
《维林多夫母神》是一尊很小的女性裸体雕像，高仅11厘米。据考证，这是旧石器时代晚期属于奥瑞纳文化期的作品，距今两万年左右。雕像的体积虽然很小，但以肥胖、成熟而有力的形态，显示了宏伟的纪念碑式的气度。雕像的头部被绳纹式的卷发所覆盖，面目五官不清。细弱的双臂下垂被双乳排挤在两侧，硕大的乳房从胸前垂挂对称式地压在腹部，粗壮的大腿向下逐渐变细连接小腿，足部省略。这种造型很可能是作为神灵偶像，插在松软土地上以供崇拜。
古代美洲的设计艺术
15世纪末西欧殖民者侵入前，美洲的历史基本独立发展。在北美，约有100万印第安人。他们是阿留申人、特林基特人、阿塔巴斯人、阿尔冈金人、加利福尼亚人、易洛魁人、达科他人和科曼奇人等，主要分布在今加拿大和美国，都处在原始社会时期。
居住在中、南美的印第安人数目较多，有的比较先进，曾创造发达的农业文化，建立早期奴隶制国家。
墨西哥是美洲印第安人文化的摇篮，那里先后出现的奥尔梅克文化、玛雅文化和阿斯特克文化，在世界文化史上有卓越的贡献。
美洲原始艺术流传最广的是印第安文化和玛雅文化.著名的有印第安的沙画和玛雅建筑。
玛雅建筑
神秘的美洲玛雅人是建筑方面的专家,这些建筑多是用以向众神礼拜或祭祀。此外还有巨大的宫殿、广场和供娱乐用的球场。目前至少有80个主要玛雅遗迹仍点缀着中美洲的风景，玛雅城邦留下了大量宏伟的石建筑、石廊柱、石碑、石拱、石梯道和金字塔庙宇遗址。
第十二章 设计艺术文明的源流
新授：
古埃及在公元前4000年左右出现了奴隶制国家，到公元前3000年，上埃及国王美尼斯征服了下埃及，建立了统一专制的王朝。国王被尊为法老，既是人间的君主，又是太阳神的儿子，统治者们利用宗教神秘的力量来统治国家。此后，埃及经历了古王国（公元前3000年——公元前2300年）、中王国（公元前2150年——公元前1200年）、新王国（公元前1071年——公元前332年）三个统治时期。
埃及人崇拜太阳神，相信法老是神的化身，人的生命和宇宙万物是永恒的，人死之后，只要尸体完好无损，若干年之后灵魂回归时，死者便可复活，因此，尸体的保存得到特别的重视，由此埃及也产生了众多的建筑。
古代埃及美术的特点
埃及美术是为法老与少数贵族服务的，是有等级制度的美术，功利性质的美术，它歌颂王权，为巩固奴隶制作了贡献。这种艺术其中一个重要的特点就是，好大喜功的法老不惜动用数十万劳力为自己修建陵墓，庙宇，雕凿巨像，以次表达至高无上的权力。为了神话这种权力，这些艺术必须严格服从统治者的要求，遵循一套基本法则和程式。
由于宗教在社会生活中有相当大比例，甚至法老也要借助宗教力量来维持统治，故宗教也对埃及艺术产生了重要影响。埃及人相信“灵魂不灭”，从这一观点出发，埃及人对陵墓的建造，尸体的保存都相当讲究，所以埃及艺术又被称作“来世的艺术”。
埃及艺术在存在的3000年当中基本处于稳定不变的状态，这种局面也许与他所处的相对封闭地理环境有关。
古王国美术
以金字塔建筑与雕刻最为突出，壁画还处于初期阶段。
建筑方面：王朝初期，埃及国王和贵族的陵墓是长方形的石头建筑，里面放着装有木乃伊的石棺，这种金字塔的原型被称作“马斯塔巴”。后来原来一层的马斯塔巴变成了由大到小的几层相叠的梯形金字塔，代表为撒卡拉金字塔。到古王国盛期，又演变出方锥形金字塔，吉萨大金字塔群为代表，包括库夫、哈夫拉、门考拉三座金字塔。
埃及是世界上历史最悠久的文明古国之一。金字塔是古埃及文明的代表作，是埃及国家的象征，是埃及人民的骄傲。
埃及金字塔是埃及古代奴隶社会的方锥形帝王陵墓。世界八大建筑奇迹之一。数量众多，分布广泛。开罗西南尼罗河西古城孟菲斯一带最为集中。
埃及共发现金字塔96座，最大的是开罗郊区吉萨的三座金字塔。大金字塔是第四王朝第二个国王胡夫的陵墓，建于公元前2690年左右。原高146.5米，因年久风化，顶端剥落10米，现高136.5米；底座每边长230多米，三角面斜度52度，塔底面积5.29万平方米；塔身由230万块石头砌成，每块石头平均重2.5吨。据说，10万人用了30年的时间才得以建成。该金字塔内部的通道对外开放，该通道设计精巧，计算精密，令世人赞叹。
第二座金字塔是胡夫的儿子哈佛拉国王的陵墓，建于公元前2650年，比前者低3米，现高为133.5米。但建筑形式更加完美壮观，塔前建有庙宇等附属建筑和著名的的狮身人面像。
狮身人面像的面部参照哈佛拉，身体为狮子，高22米，长57米，雕象的一个耳朵就有2米高。整个雕象除狮爪外，全部由一块天然岩石雕成。由于石质疏松，且经历了4000多年的岁月，整个雕象风化严重。另外面部严重破损，有人说是马姆鲁克把它当作靶子练习射击所致，也有人说是18世纪拿破仑入侵埃及时炮击留下的痕迹。
第三座金字塔属胡夫的孙子门卡乌拉国王，建于公元前2600年左右。当时正是第四王朝衰落时期，金字塔的建筑也开始被腐蚀。门卡乌拉金字塔的高度突然降低到66米，内部结构倒塌。 三座金字塔石块，可在法国国境四周建造一道高三公尺，厚三十公分围墙。金字塔的斜度都是五十二度，每一石块密密相连，休想找到缝隙，连刀尖也都插不进，不得不佩服古埃及的度量及工程等一些技术。
胡夫金字塔南侧有著名的太阳船博物馆，胡夫的儿子当年用太阳船把胡夫的木乃伊运到金字塔安葬，然后将船拆开埋于地下。该馆是在出土太阳船的原址上修建的。船体为纯木结构，用绳索捆绑而成。
雕刻方面：这一时期的雕刻已初现程式，以后被当作典范沿袭下来。这些典范，总结下来有：1、姿势直立，双臂紧靠身体，正面直立；2、根据人物尊卑决定雕像比例大小；3、人物面部刻画较细致，其它部位非常简略；4、面部轮廓写实，又有理想化的修饰，表情庄严，感情流露很少；5、雕像着色，眼睛描黑，有的眼睛用宝石材质镶嵌最为著名的该时期雕刻当属哈夫哈金字塔前的狮身人面像
浮雕与壁画：同样有着很固定的程式：1、正面律，人物头部为正侧面，眼为正面，肩为正面，腰部以下为正侧面；2、根据人物尊卑决定比例大小；3、横带状排列结构，用水平线划分画面；4、画面充实，不留空白；5、固定色彩模式，男子为褐色皮肤，女子为浅褐色或淡黄色，头发为蓝黑色，眼圈黑色。
中王国美术
中王国时期，战乱频繁，地方贵族势力强大。这一时期的美术成就远不如古王国时期，但在建筑、墓室壁画方面仍有独特成就。
建筑：这一时期王国首都由孟菲斯迁到峡谷附近的底比斯。这样的环境不适于建造金字塔，因此陵墓变成了石窟陵墓，外面是依山而建的梯形享殿。由中王国开始，庙宇享殿入口处出现方尖碑。它是太阳光芒的象征。
新王国美术
新王国时期，中央集权制度重新巩固，埃及艺术也进入了黄金时代。尤其是十八王朝时期，法老阿蒙荷太普四世进行了一次宗教改革，自命为“埃赫纳顿”，对艺术也产生了深远影响。
建筑方面：新王国时期建造了大量神庙，享殿，方尖碑等，其中最杰出的为哈特谢普苏特女王享殿。
卢克索神庙和卡纳克神庙为新王国时期的著名神庙建筑。卡纳克神庙拥有世界上最大的圆柱厅，占地5000平方米，无法看到中轴线，大厅的柱子像原始森林一样密集，使神庙越发的神秘。
第十九王朝拥有著名的拉美西斯二世时期的阿布-辛布神庙。
雕刻方面：新王国时期，雕刻又重新出现了繁荣，出现了真人大小的雕像与巨型雕像。肖像在技巧上更为成熟。埃赫纳顿时期的雕像以其强烈的生活气息和深远的意境表现了法老的日常生活。
壁画方面：新王国时期的壁画主要用来装饰
古埃及人十分重视自己的外表修饰。对镜梳妆打扮，再涂些化妆品，洒点香水，这些现代妇女每天必做的“功课”，在四五千年前的古埃及就存在了。现已发现的古埃及人使用的化装用品，主要为装香油和香膏的器皿，装眼线膏的小瓶，化装匙和铜镜等。
香油和香膏是将花的香味混合在动植物的油脂中制成，可谓现代香水的前身。古埃及人不仅将这些“香水”涂在脸上，也涂在身上，并把香膏制成香料堆在头上，香膏逐渐融化流到假发和身上，他们以这种方法使香味保持长久，增加自己的魅力。眼线膏是方铅矿或孔雀石磨成糊状后与油脂混合而成。人们将它涂在眼圈和睫毛处，使眼睛显既大又明亮。装化妆品的器皿及其用具有玻璃、象牙或雪花膏石精制而成，外观奇巧，本身就是美的象征，如现存巴黎罗浮宫博物馆的第十八王朝的化装匙，用优质木头和象牙精心雕刻而，外形为一个呈游泳状的姑娘，手捧一个桃仁形的盒子，姑娘戴着假发，沉沉的耳坠和项链。披金挂银也是古埃及人打扮自己的一个重要方式。无论是生前还是死后，人们都喜欢佩戴首饰，甚至在绘画中给动物也戴上首饰。制作首饰的材料有金、银、宝石、玉石、铜、贝壳等，不同的颜色蕴含着不同的象征意义。如黄金为太阳的颜色，具有带来生命的特性；白银是月亮的象征，主要制作神明的骨骼；绿松石或孔雀石是尼罗河的颜色，它“赋予”万物以生命；东部沙漠中出产的碧玉和红玉髓，分别象征着植物和鲜血，都含有生命的色彩。用这些材料加工成的首饰包括：护身符、头带、耳坠、耳环、戒指、项圈、项链等。在各种首饰中，最精美的是那些用制作景泰蓝方法加工成的首饰，将黄金与雕刻成各种形状的宝石搭配在一起，形成一件件色彩斑斓的贵重首饰。
古埃及的黄金主要来自南方的努比亚和库施王国，金匠们已懂得如何制作金箔，再用金箔加工成各种形状的首饰，只是当时的金箔比现在的要厚上几百倍。与黄金相比，那时的白银较希缺，主要从西亚进口，所以比黄金珍贵，一般是与黄金混合，制成合金饰品，同时也能达到使首饰更加耐磨的效果。
古埃及人除了爱打扮外，还特别爱干净，尤其是在宗教仪式中，不洁被认为是对神的大不敬，将会受到神的“惩罚”。当进行祭拜活动时，即使是法老，也要沐浴更衣。出于这种爱干净的需要，古埃及人常常把容易藏污纳垢的头发和胡子都剃掉，，男男女女都成了光头和无胡须的人。取而代之的是各种假发和假胡子。久而久之，光头与戴假发成了古埃及人的一种习惯，如果谁留了毛发，就会被别人羞辱和嘲笑。这就是古埃及壁画或纸草画中，人人都戴着漂亮的假发的原因。
第三节 古代伊斯兰的设计艺术
伊斯兰艺术设计的特色是：
一、具有鲜明的宗教色彩，深受伊斯兰教规、教义的限制与影响。
如：伊斯兰教严格禁止偶像崇拜，因此几何纹样、装饰风格、文字纹样极为普遍。
二、既有独特的民族风采，又显示出兼收并蓄、广博宏大的态势。
纵向上吸收了古埃及、古波斯等优秀传统，横向上吸收了古希腊、古罗马、古印度和古代中国的精华。
三、受到“政教合一”社会结构的影响。
建筑艺术是伊斯兰教艺术的重要方面。华丽的大面积马赛克是伊斯兰建筑的一大特点。
新授：
古埃及在公元前4000年左右出现了奴隶制国家，到公元前3000年，上埃及国王美尼斯征服了下埃及，建立了统一专制的王朝。国王被尊为法老，既是人间的君主，又是太阳神的儿子，统治者们利用宗教神秘的力量来统治国家。此后，埃及经历了古王国（公元前3000年——公元前2300年）、中王国（公元前2150年——公元前1200年）、新王国（公元前1071年——公元前332年）三个统治时期。
埃及人崇拜太阳神，相信法老是神的化身，人的生命和宇宙万物是永恒的，人死之后，只要尸体完好无损，若干年之后灵魂回归时，死者便可复活，因此，尸体的保存得到特别的重视，由此埃及也产生了众多的建筑。
古代埃及美术的特点
埃及美术是为法老与少数贵族服务的，是有等级制度的美术，功利性质的美术，它歌颂王权，为巩固奴隶制作了贡献。这种艺术其中一个重要的特点就是，好大喜功的法老不惜动用数十万劳力为自己修建陵墓，庙宇，雕凿巨像，以次表达至高无上的权力。为了神话这种权力，这些艺术必须严格服从统治者的要求，遵循一套基本法则和程式。
由于宗教在社会生活中有相当大比例，甚至法老也要借助宗教力量来维持统治，故宗教也对埃及艺术产生了重要影响。埃及人相信“灵魂不灭”，从这一观点出发，埃及人对陵墓的建造，尸体的保存都相当讲究，所以埃及艺术又被称作“来世的艺术”。
埃及艺术在存在的3000年当中基本处于稳定不变的状态，这种局面也许与他所处的相对封闭地理环境有关。
古王国美术
以金字塔建筑与雕刻最为突出，壁画还处于初期阶段。
建筑方面：王朝初期，埃及国王和贵族的陵墓是长方形的石头建筑，里面放着装有木乃伊的石棺，这种金字塔的原型被称作“马斯塔巴”。后来原来一层的马斯塔巴变成了由大到小的几层相叠的梯形金字塔，代表为撒卡拉金字塔。到古王国盛期，又演变出方锥形金字塔，吉萨大金字塔群为代表，包括库夫、哈夫拉、门考拉三座金字塔。
埃及是世界上历史最悠久的文明古国之一。金字塔是古埃及文明的代表作，是埃及国家的象征，是埃及人民的骄傲。
埃及金字塔是埃及古代奴隶社会的方锥形帝王陵墓。世界八大建筑奇迹之一。数量众多，分布广泛。开罗西南尼罗河西古城孟菲斯一带最为集中。
埃及共发现金字塔96座，最大的是开罗郊区吉萨的三座金字塔。大金字塔是第四王朝第二个国王胡夫的陵墓，建于公元前2690年左右。原高146.5米，因年久风化，顶端剥落10米，现高136.5米；底座每边长230多米，三角面斜度52度，塔底面积5.29万平方米；塔身由230万块石头砌成，每块石头平均重2.5吨。据说，10万人用了30年的时间才得以建成。该金字塔内部的通道对外开放，该通道设计精巧，计算精密，令世人赞叹。
第二座金字塔是胡夫的儿子哈佛拉国王的陵墓，建于公元前2650年，比前者低3米，现高为133.5米。但建筑形式更加完美壮观，塔前建有庙宇等附属建筑和著名的的狮身人面像。
狮身人面像的面部参照哈佛拉，身体为狮子，高22米，长57米，雕象的一个耳朵就有2米高。整个雕象除狮爪外，全部由一块天然岩石雕成。由于石质疏松，且经历了4000多年的岁月，整个雕象风化严重。另外面部严重破损，有人说是马姆鲁克把它当作靶子练习射击所致，也有人说是18世纪拿破仑入侵埃及时炮击留下的痕迹。
第三座金字塔属胡夫的孙子门卡乌拉国王，建于公元前2600年左右。当时正是第四王朝衰落时期，金字塔的建筑也开始被腐蚀。门卡乌拉金字塔的高度突然降低到66米，内部结构倒塌。 三座金字塔石块，可在法国国境四周建造一道高三公尺，厚三十公分围墙。金字塔的斜度都是五十二度，每一石块密密相连，休想找到缝隙，连刀尖也都插不进，不得不佩服古埃及的度量及工程等一些技术。
胡夫金字塔南侧有著名的太阳船博物馆，胡夫的儿子当年用太阳船把胡夫的木乃伊运到金字塔安葬，然后将船拆开埋于地下。该馆是在出土太阳船的原址上修建的。船体为纯木结构，用绳索捆绑而成。
雕刻方面：这一时期的雕刻已初现程式，以后被当作典范沿袭下来。这些典范，总结下来有：1、姿势直立，双臂紧靠身体，正面直立；2、根据人物尊卑决定雕像比例大小；3、人物面部刻画较细致，其它部位非常简略；4、面部轮廓写实，又有理想化的修饰，表情庄严，感情流露很少；5、雕像着色，眼睛描黑，有的眼睛用宝石材质镶嵌最为著名的该时期雕刻当属哈夫哈金字塔前的狮身人面像
浮雕与壁画：同样有着很固定的程式：1、正面律，人物头部为正侧面，眼为正面，肩为正面，腰部以下为正侧面；2、根据人物尊卑决定比例大小；3、横带状排列结构，用水平线划分画面；4、画面充实，不留空白；5、固定色彩模式，男子为褐色皮肤，女子为浅褐色或淡黄色，头发为蓝黑色，眼圈黑色。
中王国美术
中王国时期，战乱频繁，地方贵族势力强大。这一时期的美术成就远不如古王国时期，但在建筑、墓室壁画方面仍有独特成就。
建筑：这一时期王国首都由孟菲斯迁到峡谷附近的底比斯。这样的环境不适于建造金字塔，因此陵墓变成了石窟陵墓，外面是依山而建的梯形享殿。由中王国开始，庙宇享殿入口处出现方尖碑。它是太阳光芒的象征。
新王国美术
新王国时期，中央集权制度重新巩固，埃及艺术也进入了黄金时代。尤其是十八王朝时期，法老阿蒙荷太普四世进行了一次宗教改革，自命为“埃赫纳顿”，对艺术也产生了深远影响。
建筑方面：新王国时期建造了大量神庙，享殿，方尖碑等，其中最杰出的为哈特谢普苏特女王享殿。
卢克索神庙和卡纳克神庙为新王国时期的著名神庙建筑。卡纳克神庙拥有世界上最大的圆柱厅，占地5000平方米，无法看到中轴线，大厅的柱子像原始森林一样密集，使神庙越发的神秘。
第十九王朝拥有著名的拉美西斯二世时期的阿布-辛布神庙。
雕刻方面：新王国时期，雕刻又重新出现了繁荣，出现了真人大小的雕像与巨型雕像。肖像在技巧上更为成熟。埃赫纳顿时期的雕像以其强烈的生活气息和深远的意境表现了法老的日常生活。
壁画方面：新王国时期的壁画主要用来装饰
古埃及人十分重视自己的外表修饰。对镜梳妆打扮，再涂些化妆品，洒点香水，这些现代妇女每天必做的“功课”，在四五千年前的古埃及就存在了。现已发现的古埃及人使用的化装用品，主要为装香油和香膏的器皿，装眼线膏的小瓶，化装匙和铜镜等。
香油和香膏是将花的香味混合在动植物的油脂中制成，可谓现代香水的前身。古埃及人不仅将这些“香水”涂在脸上，也涂在身上，并把香膏制成香料堆在头上，香膏逐渐融化流到假发和身上，他们以这种方法使香味保持长久，增加自己的魅力。眼线膏是方铅矿或孔雀石磨成糊状后与油脂混合而成。人们将它涂在眼圈和睫毛处，使眼睛显既大又明亮。装化妆品的器皿及其用具有玻璃、象牙或雪花膏石精制而成，外观奇巧，本身就是美的象征，如现存巴黎罗浮宫博物馆的第十八王朝的化装匙，用优质木头和象牙精心雕刻而，外形为一个呈游泳状的姑娘，手捧一个桃仁形的盒子，姑娘戴着假发，沉沉的耳坠和项链。披金挂银也是古埃及人打扮自己的一个重要方式。无论是生前还是死后，人们都喜欢佩戴首饰，甚至在绘画中给动物也戴上首饰。制作首饰的材料有金、银、宝石、玉石、铜、贝壳等，不同的颜色蕴含着不同的象征意义。如黄金为太阳的颜色，具有带来生命的特性；白银是月亮的象征，主要制作神明的骨骼；绿松石或孔雀石是尼罗河的颜色，它“赋予”万物以生命；东部沙漠中出产的碧玉和红玉髓，分别象征着植物和鲜血，都含有生命的色彩。用这些材料加工成的首饰包括：护身符、头带、耳坠、耳环、戒指、项圈、项链等。在各种首饰中，最精美的是那些用制作景泰蓝方法加工成的首饰，将黄金与雕刻成各种形状的宝石搭配在一起，形成一件件色彩斑斓的贵重首饰。
古埃及的黄金主要来自南方的努比亚和库施王国，金匠们已懂得如何制作金箔，再用金箔加工成各种形状的首饰，只是当时的金箔比现在的要厚上几百倍。与黄金相比，那时的白银较希缺，主要从西亚进口，所以比黄金珍贵，一般是与黄金混合，制成合金饰品，同时也能达到使首饰更加耐磨的效果。
古埃及人除了爱打扮外，还特别爱干净，尤其是在宗教仪式中，不洁被认为是对神的大不敬，将会受到神的“惩罚”。当进行祭拜活动时，即使是法老，也要沐浴更衣。出于这种爱干净的需要，古埃及人常常把容易藏污纳垢的头发和胡子都剃掉，，男男女女都成了光头和无胡须的人。取而代之的是各种假发和假胡子。久而久之，光头与戴假发成了古埃及人的一种习惯，如果谁留了毛发，就会被别人羞辱和嘲笑。这就是古埃及壁画或纸草画中，人人都戴着漂亮的假发的原因。
第三节 古代伊斯兰的设计艺术
伊斯兰艺术设计的特色是：
一、具有鲜明的宗教色彩，深受伊斯兰教规、教义的限制与影响。
如：伊斯兰教严格禁止偶像崇拜，因此几何纹样、装饰风格、文字纹样极为普遍。
二、既有独特的民族风采，又显示出兼收并蓄、广博宏大的态势。
纵向上吸收了古埃及、古波斯等优秀传统，横向上吸收了古希腊、古罗马、古印度和古代中国的精华。
三、受到“政教合一”社会结构的影响。
建筑艺术是伊斯兰教艺术的重要方面。华丽的大面积马赛克是伊斯兰建筑的一大特点。
日本古代艺术设计
浮世绘，也就是日本的风俗画，版画。它是日本江户时代(1603～1867年间，也叫德川幕府时代)兴起的一种独特民族特色的艺术奇葩，是典型的花街柳巷艺术。主要描绘人们日常生活、风景、和演剧。
特点：以木板印刷，大量生产，价钱廉价，采用平涂重彩的印象方法，背景单纯，装饰性强。著名的有铃木春信、鸟居清长等
波斯艺术
【波斯细密画】（Persian miniture）波斯（1935年改称伊朗）中世纪艺术的一个重要部分。是在手抄经典或民间传说、科学等书籍中，和文字相配合的一种小型图画。始于《古兰经》边饰图案，14～16世纪为其全盛期。早期画风受希腊、叙利亚等艺术的影响，色彩美丽，富于装饰性，至13世纪吸收中国绘画的一些方法而注意运笔和山水画程式的运用。主要画家有比塞特等。
13～17世纪流行于波斯文化影响范围之内的手抄本插图。保存下来的波斯细密画都是波斯和印度的寓言、传说以及帝王、英雄传记的插图和封面装饰，很少涉及宗教内容。
波斯地毯是伊朗著名的手工业之一，自古在国际上享有盛誉，以优良的质地、古朴雅致的图案和精美的工艺受到世人的喜爱。据考证，其编织和生产的历史至少已经有2500年。波斯地毯的一大特色是其染料从天然植物和矿石中提取，染色经久不褪不变，以抽象的植物、阿拉伯文字和几何图案进行构图。多用纯羊毛、棉丝或棉线织成，图案优美，工艺精湛，地毯的图案多取材于阿拉伯人喜欢的玫瑰花、郁金香和波斯梨花等花果。不少地毯都已有一、二百年历史，至今仍色泽鲜艳，光彩灼灼。
浮世绘，也就是日本的风俗画，版画。它是日本江户时代(1603～1867年间，也叫德川幕府时代)兴起的一种独特民族特色的艺术奇葩，是典型的花街柳巷艺术。主要描绘人们日常生活、风景、和演剧。
特点：以木板印刷，大量生产，价钱廉价，采用平涂重彩的印象方法，背景单纯，装饰性强。著名的有铃木春信、鸟居清长等
波斯艺术
【波斯细密画】（Persian miniture）波斯（1935年改称伊朗）中世纪艺术的一个重要部分。是在手抄经典或民间传说、科学等书籍中，和文字相配合的一种小型图画。始于《古兰经》边饰图案，14～16世纪为其全盛期。早期画风受希腊、叙利亚等艺术的影响，色彩美丽，富于装饰性，至13世纪吸收中国绘画的一些方法而注意运笔和山水画程式的运用。主要画家有比塞特等。
13～17世纪流行于波斯文化影响范围之内的手抄本插图。保存下来的波斯细密画都是波斯和印度的寓言、传说以及帝王、英雄传记的插图和封面装饰，很少涉及宗教内容。
波斯地毯是伊朗著名的手工业之一，自古在国际上享有盛誉，以优良的质地、古朴雅致的图案和精美的工艺受到世人的喜爱。据考证，其编织和生产的历史至少已经有2500年。波斯地毯的一大特色是其染料从天然植物和矿石中提取，染色经久不褪不变，以抽象的植物、阿拉伯文字和几何图案进行构图。多用纯羊毛、棉丝或棉线织成，图案优美，工艺精湛，地毯的图案多取材于阿拉伯人喜欢的玫瑰花、郁金香和波斯梨花等花果。不少地毯都已有一、二百年历史，至今仍色泽鲜艳，光彩灼灼。
第十三章 古典时期和中世纪时期的艺术设计
新授：
思考题：
一、希腊瓶画
所谓瓶画（vase painting），即绘在陶制器皿上的图画。
古希腊瓶画,是希腊陶器上的装饰画,依附于陶器而得以流传下来,代表了希腊绘画风貌。其内容丰富,寓意深刻,风格多样,技艺精湛,装饰性很强,艺术水平极高,在希腊美术中占有极为重要的地位。希腊陶器主要有盛酒的瓶、罐(大)和饮酒的杯、碗(小)两大类,瓶罐装饰画多绘于腹部,画面展开近似方形 ;杯碗装饰画又分内外,内部的装饰画呈圆形画面,外部的呈环形。
古希腊瓶画内容丰富,多为神话故事和英雄传说,神话故事画,是神话学的形象资料,反映生活面很广,诸如战争、狩猎、生产、家庭、娱乐、体育等等,不一而足。它们戏剧性很强,生活气息很浓,富有人情味。生动有趣,优美典雅,表现出希腊人乐观自信的精神风貌。
古希腊壁画画风与瓶画同步发展,共经兴衰,公元前5世纪以前(东方风、古风时期)平面处理,装饰性很强。前5世纪以后(古典时期、希腊化时期),始创明暗法,透视法,写实成熟,以乱真为荣,画社会生活,世俗性强。
古希腊瓶画上画的大都是人物故事画,这些人物故事画大多是有典故来历,出处大多是史诗、神话和戏剧,这种情况在世界各国的美术史上实为罕见。与世界各国古代工艺美术品上大多是装饰纹样(图案)迥然不同。古希腊瓶画上画人物故事画在世界工艺美术史上独树一帜,别具一格,这主要是因为古希腊社会人本主义、民主主义思想盛行,并形成了全民族的共识和传统。以人为本的思想决定了古希腊文学,诸如神话、史诗、戏剧等歌颂人性,追求人文主义、人道主义、民主政治、和谐社会等。而这些希腊文学图书中都有大量人物故事画插图,它们在古希腊社会上广泛流行,汗牛充栋,俯拾皆是,成为希腊陶器上人物故事画的一大来源。
古希腊神话和瓶画是希腊艺术的大宝库,深远地影响了古罗马、文艺复兴及近代艺术。现代艺术反古典传统,不重视古希腊神话和瓶画这一艺术宝库,是很不明智的。现代艺术,尤其是现代动画艺术,应该认真地继承这份丰厚的艺术遗产,并将其发扬光大,从而开辟出一条动画艺术创作的新路,以创造出高品位的、有别于美国、日本商业动画的艺术动画。这也是我们今天研究古希腊瓶画与插图的现实意义之一。
二、古希腊建筑
由于对数学和哲学研究以及对人体体形的审美与追求，使得希腊人在艺术形体上追求模数和范式以及刚柔的表现。这种思维运用到建筑上便产生了相当稳定的程式化做法。在建筑上表现为在古埃及的柱体基础上确定柱子，形成“柱式”结构。
请思考：埃及建筑中哪些建筑样式运用了柱式结构？
（一）柱式结构
1、多利克柱式
比较粗大雄壮，没有柱础，柱身有20条凹槽，柱头是简洁的倒立圆锥台，多立克柱又被称为男性柱。著名的雅典卫城的帕提农神庙即采用的是多立克柱式。
2、爱奥尼克柱式
希腊爱奥尼柱式的特点是比较纤细秀美，柱身有24条凹槽，柱头有一对向下的涡卷装饰，爱奥尼柱又被称为女性柱。爱奥尼柱由于其优雅高贵的气质，广泛出现在古希腊的大量建筑中，如雅典卫城的胜利女神神庙和伊瑞克提翁神庙。
3、科林斯柱式
希腊科斯林柱式的比列比爱奥尼柱更为纤细，柱头卷草装饰，形似盛满花草的花篮。相对于爱奥尼柱式，科林斯柱式的装饰性更强，但是在古希腊的应用并不广泛，雅典的宙斯神庙采用的是克林斯柱式。
（二）拱券技术的使用：
1、拱券技术是罗马建筑最大的特色、最大的成就，是它对欧洲建筑最大的贡献。罗马建筑典型的布局方法、空间组合、艺术形式和风格以及某些建筑的功能和规模等等，都同拱券结构有血肉的联系。正是出色的拱券技术才使罗马无比宏伟壮丽的建筑有了实现的可能，使罗马建筑那种空前大胆的创造精神有了物质的根据。罗马人大量继承了希腊的建筑遗产，但这些遗产都经过拱券技术的改造，改变了建筑的形制、形式及风格，保证罗马人不会成为简单的模仿者。拱券技术在罗马人手里越来成熟，使得一些依托于梁柱结构的古老建筑形制和艺术从根本上得到了改变。梁柱结构不可能创造出宽阔的内部空间，而大跨度的拱顶和穹顶则可以覆盖很大的面积，形成宽阔的建筑内部空间，以至人们的许多活动可以从室外移到室内进行。
2．火山灰混凝土的使用。
大大促进古罗马拱券结构发展的是良好的天然混凝土。混凝土迅速发展的条件，一是它原料的开采和运输都比石材廉价方便；二是它可以以碎石作骨料，节约石材；用浮石或者其他轻质石材作骨料，可以减轻结构的重量；三是除了少数熟练工匠外，它可以大量使用没有技术的奴隶，而用石块砌筑拱券需要专门的工匠。约在公元前二世纪，火山灰就开始成为独立的建筑材料了，到公元前一世纪，已经既用于建筑拱券，又用于筑墙。混凝土表面常用一层方锥形石头或三角砖保护，再抹一层灰或大理石板。古罗马混凝土所用的活性材料是一种天然火山灰，它相当于当今的水泥，水化拌匀之后再凝固起来，耐压的强度很高。这种混凝土中加入不同的骨料，可以制成不同强度和容量的混凝土，以便用于不同的位置。浇注混凝土需要模板，拱券和穹顶木板做模板，墙体则用砖石做模板，而且事后并不拆掉，所以使得墙体很厚。
万神庙
万神庙建于罗马皇帝的继承人图拉真——哈德良时代（公元117－138年）。万神庙原建于阿格里巴时代，后被焚毁。重建的万神庙又叫“潘提翁”神庙。这座神庙是继希腊神庙艺术的又一发展。万神庙作为祭祀众神的圣殿，来源于希腊人信奉的多神教，那里每种神都有他自己的神庙，如雅典娜神庙、宙斯神庙等等。罗马的宗教信仰基本上也承袭希腊遗风，但在伊特鲁里亚的影响下，罗马人把诸神集中起来供奉，即在一座神庙内设几个圣殿。因供神的圣殿较多，罗马万神庙设计呈圆环形，并以伊特鲁里亚的拱券结构为基础，创造出宏大的内部空间。这种从外观上看比较封闭的拱顶结构，其实在内部是由门廊和神殿两大部分组成。门廊由两排克斯林式的柱子支撑着一个半三角形额墙，宽33.5米，深18米，后部则是一个巨大的圆形神殿，直径为43.2米，墙厚达6.2米。关于这个大圆顶过去一直说认为是用砖合混凝土制成的，并认为圆顶是搁在第二层上面的。经本世纪三十年代修复这座神庙时发现，过去的判断是错误的，实际上这个大圆顶里并无砖砌的骨架，圆顶也不是搁在第二层上，而是搁在第三层上，它简直像一顶扁而浅的无檐帽。由于外表装修细致，二三层之间的构架十分严密，才给人以整个大圆顶的错觉。如此大胆的空间处理，在西方建筑中可以说是罕见的。而这个半圆球顶正是这栋建筑物的最精彩部分，它的开间开阔，垂直的顶高几乎与圆形直径相差无几。四周无一窗户，唯有从圆拱的顶端天窗射入日光。因此，人在这个圆顶下好像处在一个厚重的围壁的包围之中，给人以一种恒定宏阔的神秘印象。任何声音都可以在这里互相撞回，空间的共鸣性骤然增大。这种围合性的空间感，造成了信神者内心的超然力量，它是一种静态的力量，但是又会让人持续的感到压力。
万神庙内部的艺术处理可以说是非常成功，虽然它内部空间是单一的，有限的，但是十分完整，几何形状单纯明确而和谐，像庙宇本身那样开朗、阔大而庄严。建筑史家说它是“把古希腊的回廊移进了室内”的结果，这是罗马神庙建筑中典型的帝国风格。
古罗马大角斗场
公元72年，大角斗场由维斯巴西安皇帝开始修建，公元80年由其子蒂托斯皇帝隆重揭幕。据说它是罗马帝国征服耶路撒冷以后之后，为庆祝胜利和夸耀帝国强大的武力，强迫8万犹太俘虏修建而成。后在三世纪和五世纪重加修葺。它是罗马帝国强大的标志。它就如同奋战在它里面的角斗士一样，是力量和强壮的象征，流露出的是一种罗马帝国异常雄壮的霸气，是一种略带看似不修边幅的粗犷。
整个角斗场像是一座庞大的碉堡，占地20000平方米，围墙周长527米，长轴188米，短轴156米，墙高57米，相当于一座19层的现代楼房的高度。场内可容5万观众。 整座建筑用巨石和红砖砌成。外观似正圆形，俯瞰实为椭圆形。围墙分四层砌成，一、二、三层均为半露圆柱装饰。每两根半露圆柱之间是一座长方形拱门，一、二、三层合计有拱门80座，使整个建筑显得宏伟而又秀巧、凝重而空灵。第四层外墙由长方形窗户和长方形半露方柱构成，并建有梁托，露出墙外，供举行盛会之日，悬挂天蓬，为观众遮荫。整个建筑极像一个现代的圆形剧场或圆形运动场。场中心角斗用的舞台，长约86米，最宽处63米，也呈椭圆形，是斗兽、竞技、赛马、歌舞、阅兵与进行模拟战争的场所，也可在场内灌水成池，供观赏水战之用。为了安全，舞台四周还专门建有护墙，使之与观众座席隔开。皇帝的包厢和执政官、元老们的贵宾座，则用整块大理石雕琢而成。
竞技场专门建有四座大型拱门，供拥挤的观众分散进出之用。竞技场内部为阶梯形席位，架在三层呈放射状的混凝土筒形拱上。每层80个喇叭形拱，它们在外侧被两圈环形的拱廊收齐最后加上一堵实墙，形成五十米高的里面。喇叭形拱在里面上开口，每层有80个开口，底层为敞廊入口，上两层为窗洞。看台逐层后退，形成阶梯式坡度。喇叭形拱里安排楼梯，分别通向各区的看台。观众购票之后，以纵过道为主，进入各自的看区。然后以横过道为辅，进入自己的座位，井然有序，不会混乱。这种设计，时至至今，还一直沿用，近乎没有大的变动。古罗马人如此的聪明才智，真是叫人惊叹。
卡拉卡拉浴场
公共浴场是一种功能综合性的建筑。古罗马人洗澡是边洗边蒸，蒸洗结合，而且特别讲究按摩，他们征服到哪里，就把洗浴和按摩带到哪里。在希腊化时期，浴场里只有浴池和体育锻炼场所。罗马帝国时期皇帝们建造的大型国家浴场里面增进了演讲厅、音乐堂、图书馆、交谊厅、棋排室、画廊、商店、小吃铺、健身房等等。
卡拉卡拉浴场(Terme di Caracalla)于西元206年开始兴建，直到217年由当时的卡拉卡拉皇帝揭幕启用，可容纳1,500人享用，为罗马第二大浴场，其规模仅次于迪奥克莱齐亚诺浴场。卡拉卡拉浴场比前者建造时间晚大约一百年，但卡拉卡拉浴场是最富丽堂皇的一座。它长375米，宽363米，两侧的后半向外突出一个半圆形，里面又演讲厅，旁边是休息厅。卡拉卡拉浴场的内部空间组织得简洁又多变，开创了内部空间序列的艺术手法。冷水浴、温水浴和热水浴三个大厅串连在中央轴线上，而以热水浴大厅的集中式空间结束它。两侧的更衣室等等组成横轴线和次要的纵轴线。主要的纵横轴线相交在最大的温水浴大厅中，使它成为最开敞的空间。轴线上空间的大小、纵横、高矮、开阖交替地变化着。不同的拱顶和穹顶又造成空间形状的变化。浴场的内部空间流转贯通且变化丰富，是空前的成就。这主要是形成了各种拱顶之间的平衡体系，摆脱了承重墙的结构。公元六世纪，围攻罗马的哥特人破坏了输水管道，大型公共浴场从此废弃了。现在保存得比较好的卡拉卡拉浴场也已经是一座废墟，它中间的热水浴大厅完全坍塌了。在高高耸立的许多危墙残拱上，还能体验它当年的豪华气魄，还能感受到那种腐朽的生活气息——烟雾缭绕，靡靡终日。
中世纪时期的设计
时间：公元476罗马灭亡到封建制度结束。
特点：设计受基督教影响倾向于精神性的表现。哥特式建筑在工程技术上及设计手法上都达到了空前的高度。
哥特式建筑特征：尖塔高耸、尖形拱门、大窗户及绘有圣经故事的花窗玻璃。在设计中利用尖肋拱顶、飞扶壁、修长的束柱，营造出轻盈修长的飞天感。以及新的框架结构以增加支撑顶部的力量，使整个建筑以直升线条、雄伟的外观和教堂内空阔空间，再结合镶着彩色玻璃的长窗，使教堂内产生一种浓厚的宗教气氛。
飞扶壁（Flying Buttress）
扶壁（Buttress），也称扶拱垛，是一种用来分担主墙压力的辅助设施，在罗曼式建筑中即已得到大量运用。但哥特式建筑把原本实心的、被屋顶遮盖起来的扶壁，都露在外面，称为飞扶壁。由于对教堂的高度有了进一步的要求，扶壁的作用和外观也被大大增强了。亚眠大教堂的扶拱垛有两道拱壁，以支撑来自推力点上方和下方的推力。沙特尔大教堂用横向小连拱廊增加其抗力，博韦大教堂则双进拱桥增加扶拱垛的承受力。有的在扶拱垛上又加装了尖塔改善平衡。扶拱垛上往往有繁复的装饰雕刻，轻盈美观，高耸峭拔。
米兰大教堂是世界上最大的哥特式教堂，坐落于米兰市中心的大教堂广场，教堂长158米，最宽处93米。塔尖最高处达108.5米。总面积11700平方米，可容纳35000人。米兰大教堂由米兰的第一位公爵(GaleazzoViscontiⅢ)于1386年开始兴建，各国工程师纷纷设计方案，整个教堂都是以哥特式的建筑方法来兴建。1500年完成拱顶，并于1577年完成了初步的建筑，开始供信奉天主教人士参拜。
1774年中央塔上的镀金圣母玛丽亚雕像就位。1897年最后完工，历时五个世纪。不仅是米兰的象征，也是米兰的中心。拿破仑曾于1805年在米兰大教堂举行加冕仪式。
米兰大教堂虽经多人之手，但始终保持了“装饰性哥特式”的风格。教堂建成后，内部又陆续增建了不少附属物，直到19世纪末才最后定型。不久，维修工程也开始进行，1935年进行了大规模维修，二战后对1943年遭受轰炸的损毁处进行了修建，此后又更换了地板，维修了堂内的12根大型直柱。20世纪80年代中期最后完成维修工程。
米兰大教堂的建造历经两个多世纪才完工，因此，它的建筑风格包含了哥特式，新古典式，和新哥特式又称巴洛克式。
教堂的建筑风格十分独特，上半部分是哥特式的尖塔，据统计共138座，最高的尖塔高达108米，顶端有一尊4.2米的圣母玛丽亚像，上镀黄金。下半部分是典型的巴洛克式风格，从上而下满饰雕塑，极尽繁复精美，是文艺复兴时期具有代表性的建筑物。
米兰大教堂在装饰及设计方面，显得相当细腻，极富艺术色彩，整个教堂本身甚至可以说是一个艺术品。教堂大门内的日晷是1786年建造的，阳光自堂顶射入时，随着地球的旋转，阳光的移动，
一年四季均可准确指出每天的中午时刻。
教堂内外墙等处均点缀着圣人、圣女雕像，仅教堂外就有3159尊之多，其中2245尊是外侧雕刻，教堂顶有135个尖塔，每一塔顶立一塑像，另有150个水道，410个大理石支架，上面均装饰有浮雕。最大的尖塔居于堂顶正中，高达108.5米，上面是一座高4.16米的镀金圣母雕像，这一大教堂最初的正式名称为“圣母诞生大教堂”。正面大门下半部为巴洛克式，上半部为哥特式。
教堂有6座石梯（共920级台阶）和两个电梯通往屋顶，顶上纵横交错着33座石桥，连接堂顶各个部分。登上堂顶可鸟瞰全市风光。
教堂内部非常宽广。均由白色大理石筑成，大厅宽达59米，长130米，中间拱顶最高45米，供奉着十五世纪时米兰大主教的遗体，头部是白银筑就，躯体是主教真身。拥有尖拱、壁柱、花窗棂。
教堂共有五扇铜门，完成于1896年至1908年。左边第一个铜门于1948年完成，表现的是君士坦丁皇帝的法令；第二个铜门是1950年所作，讲述的是圣·安布罗吉奥的生平。
第三个最大的铜门是1906年完成，重37吨，描绘的是圣母玛丽亚的一生，堂内呈拉丁十字形，即直大于横。殿内高46.8米，长148米，宽61.5米，可容纳3.5万人。屋顶由12根高24米、直径3.5米的大理石石柱支撑，形成5道走廊。柱顶四周刻有8座石像穹隆，殿内的雕像有800多座。教堂内的大窗共有24扇，高越20米，均为彩色玻璃画，描绘的是宗教故事。殿内的大祭坛是佩莱格里尼于1581年设计的，四周设5尺高栏，正中圣体龛外有8根镀金铜柱，支撑着一个凯旋基督铜像的顶盖，将他罩于其中。其下由四个小天使抬着。祭台后的管风琴造于1542年，1939年扩充，成为一个有180个调音器、1.3万个音管的大风琴。
第四个铜门是在1950年完成的，讲的是从德国皇帝菲德烈二世灭亡到莱尼亚诺战役期间米兰的历史；第五个铜门1965年完成，表现的是从圣·卡罗·波罗梅奥时代以来大教堂的历史。
教堂西端是仿罗马式的大山墙，众多的垂直线条和扶壁将墙面分成五个部分，扶壁上布满神龛雕像。
·在米兰大教堂广场左侧有维多利奥·埃玛努埃尔二世长廊，建于1865 -1877年长廊呈十字形，长196米，宽47米，高47米廊顶呈拱圆形，顶上装有彩色玻璃棚。地面是用大理石铺成的马赛克图案。巨大的拱形建筑富丽堂皇，长廊内有装潢考究的金银首饰、时装、礼品店、餐馆，咖啡厅和书店。斯卡拉广场（Piazza della Scala ）上设有列奥尔德·达·芬奇的雕像。
·教堂前的广场建于1862年，是举行政治、宗教等大型活动的地方。中央是意大利王国第一个国王维多利奥·埃玛努埃尔二世的骑马铜像，由埃尔科莱·罗萨于1896年雕成。广场右侧黄色建筑是新古典主义建筑风格的王宫，1778年建成，现在已辟为当代艺术博物馆。
巴黎圣母院是一座哥特式风格的教堂，是古老巴黎的象征。它矗立在塞纳河中西岱岛的东南端，位于整个巴黎城的中心。它的地位、历史价值无与伦比，是历史上最为辉煌的建筑之一。
圣母院大教堂并不是在它位址上的第一栋宗教性建筑，根据教堂地底下挖掘出来的一些文物，该地点被作为宗教用途的历史，可以回溯到罗马的提庇留大帝（Emperor Tiberius）时代，在西堤岛的东半部上可能建有一座用来祭祀罗马与高卢神祈的神殿。至于在此地址上所修筑的第一座基督教教堂，则众说纷纭，有说法认为在4世纪时这里修筑了一座用来祭拜圣史蒂芬的大型教堂，但也有说法认为教堂是在7世纪所建，但是使用了一些更早期时的建筑要素，或有说法认为大教堂是在墨洛温王朝（Mérovingiens）的希尔德贝尔特一世（Childebert I）在528年时，以先前已经存在的教堂为基础进一步改建。圣母院的前身早在10世纪时，就已经成为巴黎、或整个法国的宗教中心。但是，也正因为这般的重要性，人们开始发现原有的圣史蒂芬教堂与它所承担的重任不相符，再加上原本的教堂已经随著时间而老旧，而开始思索重新修筑教堂的必要性。1160年时，巴黎主教昴熙斯·德·苏利（Maurice de Sully）发起教堂的重建计划，并于1163年时埋下第一颗基石，象征教堂开始兴建。当时的教皇亚历山大三世（Pope Alexander III）负责奠基。
在圣母院的修建计划中，新的建物要比原建物东移，以便在教堂前方腾出一个可以作为游行用途的广场。为达到此点，昴熙斯主教将一个原本是孤立在西堤岛东边的小岛与本岛相连，以填土的方式产生出可以建筑教堂的用地。除此之外他也拆建了不少屋舍，以便能铺设一条全新的街道“新圣母院路”（Rue Neuve Notre-Dame），这条六米宽的街道是中世纪时巴黎最大的一条街。至于主教宅邸与教堂附设的医院（主宫医院），则因为岛上用地不足之故，被迫迁移到塞纳河南岸。
在教堂的平面上，承袭自老教堂的基本格局，圣母院被设计成有五个纵舱（Nave）的规划，包括一个中舱与两侧各两个的翼舱。但相对的，整栋建筑的尺度规模都放大许多，教堂全长128米，光是中舱就有12.5米宽，而整座教堂的全宽则为40米，穹顶（Vault）则为33米宽。
教堂的第一颗基石是1163年奠下，属于唱诗班席结构的一部份，开工后教堂的修筑速度非常快，因此在1182年教皇的使者献出了新的祭坛之后，圣母院的基本功能算是大致成形。一直到这阶段后，工人们才开始将旧的教堂拆除（中古时代，旧教堂并不会在新教堂起建初期就拆除，以延续教堂日常的宗教性运作）。之后圣母院一共更换了四位姓名不可考的建筑师，逐渐的将哥德建筑招牌的肋拱式大跨距穹顶完成，教堂双塔造型的正面（Façade）一直到进入13世纪以后、在第三任建筑师的手上才动工，并在1220年代时，由第四位建筑师与舱顶部分接合、一同完成
法国天主教大教堂。位于巴黎塞纳河城岛的东端，始建于1163年，是巴黎大主教莫里斯·德·苏利决定兴建的，整座教堂在1345年才全部建成，历时180多年。该教堂以其哥特式的建筑风格，祭坛、回廊、门窗等处的雕刻和绘画艺术，以及堂内所藏的13～17世纪的大量艺术珍品而闻名于世。
巴黎圣母院是一座典型的哥特式教堂。它的正面有一对钟塔，主入口的上部设有巨大的玫瑰窗。在中庭的上方有一个高达百米的尖塔。所有的柱子都挺拔修长，与上部尖尖的拱券连成一气。中庭又窄又高又长。从外面仰望教堂，那高峻的形体加上顶部耸立的钟塔和尖塔，使人感到一种向蓝天升腾的雄姿。进入教堂的内部，无数的垂直线条引人仰望，数十米高的拱顶在幽暗的光线下隐隐约约，闪闪烁烁，加上宗教的遐想，似乎上面就是天堂。于是，教堂就成‘与上帝对话’的地方。它是欧洲建筑史上一个划时代的标志。圣母院坐东朝西，正面风格独特，结构严谨，看上去十分雄伟庄严。它被壁柱纵向分隔为三大块；三条装饰带又将它横向划分为三部分，其中，最下面有三个内凹的门洞。门洞上方是所谓的“国王廊”，上有分别代表以色列和犹太国历代国王的二十八尊雕塑。1793年，大革命中的巴黎人民将其误认作他们痛恨的法国国王的形象而将它们捣毁。但是后来，雕像又重新被复原并放回原位。“长廊”上面为中央部分，两侧为两个巨大的石质中棂窗子，中间一个玫瑰花形的大圆窗，其直径约10米，建于1220—1225年。中央供奉着圣母圣婴，两边立着天使的塑像，两侧立的是亚当和夏娃的塑像。
站在塞纳河畔，远眺高高矗立的圣母院，巨大的门四周布满了雕像，一层接著一层，石像越往里层越小。大门上雕刻也是精巧无比，多为描述圣经中的人物，大门正中间则是一幕「最后的审判」。左右两边各另设一个大门，左侧大门是圣母玛利亚的事迹，右侧则是圣母之母－圣安娜的故事，每一个雕塑作品层次分明工艺精细。
走入圣母院内，右侧安放一排排烛台，数十枝白烛辉映使院内洋溢著柔和的气氛。坐席前设有讲台，讲台后面置放三座雕像，左、右雕像是国王路易十三及路易十四，两人目光齐望向中央圣母哀子像 (Pieta) ，耶稣横卧于圣母膝上，圣母神情十分哀伤。
圣母院第二层楼是著名的玫瑰窗，色彩斑斓，可不仅仅是装饰，这富丽堂皇的彩色玻璃刻画著一个个的圣经故事，以前的神职人员藉由这些图像来做传道之用。
院内摆置很多的壁画、雕塑、圣像，因此前来观览的游客络绎不绝。要享受独自一人片刻的宁静，不妨上去圣母院第三层楼，也就是最顶层，雨果笔下的钟楼。从钟楼可以俯瞰巴黎如诗画般的美景，有欧洲古典及现代感的建筑物，欣赏塞纳河上风光，一艘艘观光船载著游客穿梭游驶于塞纳河。
巴黎圣母院广场上有法国公路网 “零起点 Point zero” 标志，从巴黎到什么地方有多少公里，是从这个“原始点”开始测量的；从什么地方到巴黎有多少公里，也是指的到达这个“圆点”的距离。
教堂内部极为朴素，几乎没有什么装饰。大厅可容纳9000人，其中1500人可坐在讲台上。厅内的大管风琴也很有名，共有6000根音管，音色浑厚响亮，特别适合奏圣歌和悲壮的乐曲。曾经有许多重大的典礼在这里举行，例如宣读1945年第二次世界大战胜利的赞美诗，又如1970年法国总统戴高乐将军的葬礼等。
巴黎圣母院是一座石头建筑，在世界建筑史上，被誉为一级由巨大的石头组成的交响乐。虽然这是一幢宗教建筑，但它闪烁着法国人民的智慧，反映了人们对美好生活的追求与向往。
新授：
思考题：
一、希腊瓶画
所谓瓶画（vase painting），即绘在陶制器皿上的图画。
古希腊瓶画,是希腊陶器上的装饰画,依附于陶器而得以流传下来,代表了希腊绘画风貌。其内容丰富,寓意深刻,风格多样,技艺精湛,装饰性很强,艺术水平极高,在希腊美术中占有极为重要的地位。希腊陶器主要有盛酒的瓶、罐(大)和饮酒的杯、碗(小)两大类,瓶罐装饰画多绘于腹部,画面展开近似方形 ;杯碗装饰画又分内外,内部的装饰画呈圆形画面,外部的呈环形。
古希腊瓶画内容丰富,多为神话故事和英雄传说,神话故事画,是神话学的形象资料,反映生活面很广,诸如战争、狩猎、生产、家庭、娱乐、体育等等,不一而足。它们戏剧性很强,生活气息很浓,富有人情味。生动有趣,优美典雅,表现出希腊人乐观自信的精神风貌。
古希腊壁画画风与瓶画同步发展,共经兴衰,公元前5世纪以前(东方风、古风时期)平面处理,装饰性很强。前5世纪以后(古典时期、希腊化时期),始创明暗法,透视法,写实成熟,以乱真为荣,画社会生活,世俗性强。
古希腊瓶画上画的大都是人物故事画,这些人物故事画大多是有典故来历,出处大多是史诗、神话和戏剧,这种情况在世界各国的美术史上实为罕见。与世界各国古代工艺美术品上大多是装饰纹样(图案)迥然不同。古希腊瓶画上画人物故事画在世界工艺美术史上独树一帜,别具一格,这主要是因为古希腊社会人本主义、民主主义思想盛行,并形成了全民族的共识和传统。以人为本的思想决定了古希腊文学,诸如神话、史诗、戏剧等歌颂人性,追求人文主义、人道主义、民主政治、和谐社会等。而这些希腊文学图书中都有大量人物故事画插图,它们在古希腊社会上广泛流行,汗牛充栋,俯拾皆是,成为希腊陶器上人物故事画的一大来源。
古希腊神话和瓶画是希腊艺术的大宝库,深远地影响了古罗马、文艺复兴及近代艺术。现代艺术反古典传统,不重视古希腊神话和瓶画这一艺术宝库,是很不明智的。现代艺术,尤其是现代动画艺术,应该认真地继承这份丰厚的艺术遗产,并将其发扬光大,从而开辟出一条动画艺术创作的新路,以创造出高品位的、有别于美国、日本商业动画的艺术动画。这也是我们今天研究古希腊瓶画与插图的现实意义之一。
二、古希腊建筑
由于对数学和哲学研究以及对人体体形的审美与追求，使得希腊人在艺术形体上追求模数和范式以及刚柔的表现。这种思维运用到建筑上便产生了相当稳定的程式化做法。在建筑上表现为在古埃及的柱体基础上确定柱子，形成“柱式”结构。
请思考：埃及建筑中哪些建筑样式运用了柱式结构？
（一）柱式结构
1、多利克柱式
比较粗大雄壮，没有柱础，柱身有20条凹槽，柱头是简洁的倒立圆锥台，多立克柱又被称为男性柱。著名的雅典卫城的帕提农神庙即采用的是多立克柱式。
2、爱奥尼克柱式
希腊爱奥尼柱式的特点是比较纤细秀美，柱身有24条凹槽，柱头有一对向下的涡卷装饰，爱奥尼柱又被称为女性柱。爱奥尼柱由于其优雅高贵的气质，广泛出现在古希腊的大量建筑中，如雅典卫城的胜利女神神庙和伊瑞克提翁神庙。
3、科林斯柱式
希腊科斯林柱式的比列比爱奥尼柱更为纤细，柱头卷草装饰，形似盛满花草的花篮。相对于爱奥尼柱式，科林斯柱式的装饰性更强，但是在古希腊的应用并不广泛，雅典的宙斯神庙采用的是克林斯柱式。
（二）拱券技术的使用：
1、拱券技术是罗马建筑最大的特色、最大的成就，是它对欧洲建筑最大的贡献。罗马建筑典型的布局方法、空间组合、艺术形式和风格以及某些建筑的功能和规模等等，都同拱券结构有血肉的联系。正是出色的拱券技术才使罗马无比宏伟壮丽的建筑有了实现的可能，使罗马建筑那种空前大胆的创造精神有了物质的根据。罗马人大量继承了希腊的建筑遗产，但这些遗产都经过拱券技术的改造，改变了建筑的形制、形式及风格，保证罗马人不会成为简单的模仿者。拱券技术在罗马人手里越来成熟，使得一些依托于梁柱结构的古老建筑形制和艺术从根本上得到了改变。梁柱结构不可能创造出宽阔的内部空间，而大跨度的拱顶和穹顶则可以覆盖很大的面积，形成宽阔的建筑内部空间，以至人们的许多活动可以从室外移到室内进行。
2．火山灰混凝土的使用。
大大促进古罗马拱券结构发展的是良好的天然混凝土。混凝土迅速发展的条件，一是它原料的开采和运输都比石材廉价方便；二是它可以以碎石作骨料，节约石材；用浮石或者其他轻质石材作骨料，可以减轻结构的重量；三是除了少数熟练工匠外，它可以大量使用没有技术的奴隶，而用石块砌筑拱券需要专门的工匠。约在公元前二世纪，火山灰就开始成为独立的建筑材料了，到公元前一世纪，已经既用于建筑拱券，又用于筑墙。混凝土表面常用一层方锥形石头或三角砖保护，再抹一层灰或大理石板。古罗马混凝土所用的活性材料是一种天然火山灰，它相当于当今的水泥，水化拌匀之后再凝固起来，耐压的强度很高。这种混凝土中加入不同的骨料，可以制成不同强度和容量的混凝土，以便用于不同的位置。浇注混凝土需要模板，拱券和穹顶木板做模板，墙体则用砖石做模板，而且事后并不拆掉，所以使得墙体很厚。
万神庙
万神庙建于罗马皇帝的继承人图拉真——哈德良时代（公元117－138年）。万神庙原建于阿格里巴时代，后被焚毁。重建的万神庙又叫“潘提翁”神庙。这座神庙是继希腊神庙艺术的又一发展。万神庙作为祭祀众神的圣殿，来源于希腊人信奉的多神教，那里每种神都有他自己的神庙，如雅典娜神庙、宙斯神庙等等。罗马的宗教信仰基本上也承袭希腊遗风，但在伊特鲁里亚的影响下，罗马人把诸神集中起来供奉，即在一座神庙内设几个圣殿。因供神的圣殿较多，罗马万神庙设计呈圆环形，并以伊特鲁里亚的拱券结构为基础，创造出宏大的内部空间。这种从外观上看比较封闭的拱顶结构，其实在内部是由门廊和神殿两大部分组成。门廊由两排克斯林式的柱子支撑着一个半三角形额墙，宽33.5米，深18米，后部则是一个巨大的圆形神殿，直径为43.2米，墙厚达6.2米。关于这个大圆顶过去一直说认为是用砖合混凝土制成的，并认为圆顶是搁在第二层上面的。经本世纪三十年代修复这座神庙时发现，过去的判断是错误的，实际上这个大圆顶里并无砖砌的骨架，圆顶也不是搁在第二层上，而是搁在第三层上，它简直像一顶扁而浅的无檐帽。由于外表装修细致，二三层之间的构架十分严密，才给人以整个大圆顶的错觉。如此大胆的空间处理，在西方建筑中可以说是罕见的。而这个半圆球顶正是这栋建筑物的最精彩部分，它的开间开阔，垂直的顶高几乎与圆形直径相差无几。四周无一窗户，唯有从圆拱的顶端天窗射入日光。因此，人在这个圆顶下好像处在一个厚重的围壁的包围之中，给人以一种恒定宏阔的神秘印象。任何声音都可以在这里互相撞回，空间的共鸣性骤然增大。这种围合性的空间感，造成了信神者内心的超然力量，它是一种静态的力量，但是又会让人持续的感到压力。
万神庙内部的艺术处理可以说是非常成功，虽然它内部空间是单一的，有限的，但是十分完整，几何形状单纯明确而和谐，像庙宇本身那样开朗、阔大而庄严。建筑史家说它是“把古希腊的回廊移进了室内”的结果，这是罗马神庙建筑中典型的帝国风格。
古罗马大角斗场
公元72年，大角斗场由维斯巴西安皇帝开始修建，公元80年由其子蒂托斯皇帝隆重揭幕。据说它是罗马帝国征服耶路撒冷以后之后，为庆祝胜利和夸耀帝国强大的武力，强迫8万犹太俘虏修建而成。后在三世纪和五世纪重加修葺。它是罗马帝国强大的标志。它就如同奋战在它里面的角斗士一样，是力量和强壮的象征，流露出的是一种罗马帝国异常雄壮的霸气，是一种略带看似不修边幅的粗犷。
整个角斗场像是一座庞大的碉堡，占地20000平方米，围墙周长527米，长轴188米，短轴156米，墙高57米，相当于一座19层的现代楼房的高度。场内可容5万观众。 整座建筑用巨石和红砖砌成。外观似正圆形，俯瞰实为椭圆形。围墙分四层砌成，一、二、三层均为半露圆柱装饰。每两根半露圆柱之间是一座长方形拱门，一、二、三层合计有拱门80座，使整个建筑显得宏伟而又秀巧、凝重而空灵。第四层外墙由长方形窗户和长方形半露方柱构成，并建有梁托，露出墙外，供举行盛会之日，悬挂天蓬，为观众遮荫。整个建筑极像一个现代的圆形剧场或圆形运动场。场中心角斗用的舞台，长约86米，最宽处63米，也呈椭圆形，是斗兽、竞技、赛马、歌舞、阅兵与进行模拟战争的场所，也可在场内灌水成池，供观赏水战之用。为了安全，舞台四周还专门建有护墙，使之与观众座席隔开。皇帝的包厢和执政官、元老们的贵宾座，则用整块大理石雕琢而成。
竞技场专门建有四座大型拱门，供拥挤的观众分散进出之用。竞技场内部为阶梯形席位，架在三层呈放射状的混凝土筒形拱上。每层80个喇叭形拱，它们在外侧被两圈环形的拱廊收齐最后加上一堵实墙，形成五十米高的里面。喇叭形拱在里面上开口，每层有80个开口，底层为敞廊入口，上两层为窗洞。看台逐层后退，形成阶梯式坡度。喇叭形拱里安排楼梯，分别通向各区的看台。观众购票之后，以纵过道为主，进入各自的看区。然后以横过道为辅，进入自己的座位，井然有序，不会混乱。这种设计，时至至今，还一直沿用，近乎没有大的变动。古罗马人如此的聪明才智，真是叫人惊叹。
卡拉卡拉浴场
公共浴场是一种功能综合性的建筑。古罗马人洗澡是边洗边蒸，蒸洗结合，而且特别讲究按摩，他们征服到哪里，就把洗浴和按摩带到哪里。在希腊化时期，浴场里只有浴池和体育锻炼场所。罗马帝国时期皇帝们建造的大型国家浴场里面增进了演讲厅、音乐堂、图书馆、交谊厅、棋排室、画廊、商店、小吃铺、健身房等等。
卡拉卡拉浴场(Terme di Caracalla)于西元206年开始兴建，直到217年由当时的卡拉卡拉皇帝揭幕启用，可容纳1,500人享用，为罗马第二大浴场，其规模仅次于迪奥克莱齐亚诺浴场。卡拉卡拉浴场比前者建造时间晚大约一百年，但卡拉卡拉浴场是最富丽堂皇的一座。它长375米，宽363米，两侧的后半向外突出一个半圆形，里面又演讲厅，旁边是休息厅。卡拉卡拉浴场的内部空间组织得简洁又多变，开创了内部空间序列的艺术手法。冷水浴、温水浴和热水浴三个大厅串连在中央轴线上，而以热水浴大厅的集中式空间结束它。两侧的更衣室等等组成横轴线和次要的纵轴线。主要的纵横轴线相交在最大的温水浴大厅中，使它成为最开敞的空间。轴线上空间的大小、纵横、高矮、开阖交替地变化着。不同的拱顶和穹顶又造成空间形状的变化。浴场的内部空间流转贯通且变化丰富，是空前的成就。这主要是形成了各种拱顶之间的平衡体系，摆脱了承重墙的结构。公元六世纪，围攻罗马的哥特人破坏了输水管道，大型公共浴场从此废弃了。现在保存得比较好的卡拉卡拉浴场也已经是一座废墟，它中间的热水浴大厅完全坍塌了。在高高耸立的许多危墙残拱上，还能体验它当年的豪华气魄，还能感受到那种腐朽的生活气息——烟雾缭绕，靡靡终日。
中世纪时期的设计
时间：公元476罗马灭亡到封建制度结束。
特点：设计受基督教影响倾向于精神性的表现。哥特式建筑在工程技术上及设计手法上都达到了空前的高度。
哥特式建筑特征：尖塔高耸、尖形拱门、大窗户及绘有圣经故事的花窗玻璃。在设计中利用尖肋拱顶、飞扶壁、修长的束柱，营造出轻盈修长的飞天感。以及新的框架结构以增加支撑顶部的力量，使整个建筑以直升线条、雄伟的外观和教堂内空阔空间，再结合镶着彩色玻璃的长窗，使教堂内产生一种浓厚的宗教气氛。
飞扶壁（Flying Buttress）
扶壁（Buttress），也称扶拱垛，是一种用来分担主墙压力的辅助设施，在罗曼式建筑中即已得到大量运用。但哥特式建筑把原本实心的、被屋顶遮盖起来的扶壁，都露在外面，称为飞扶壁。由于对教堂的高度有了进一步的要求，扶壁的作用和外观也被大大增强了。亚眠大教堂的扶拱垛有两道拱壁，以支撑来自推力点上方和下方的推力。沙特尔大教堂用横向小连拱廊增加其抗力，博韦大教堂则双进拱桥增加扶拱垛的承受力。有的在扶拱垛上又加装了尖塔改善平衡。扶拱垛上往往有繁复的装饰雕刻，轻盈美观，高耸峭拔。
米兰大教堂是世界上最大的哥特式教堂，坐落于米兰市中心的大教堂广场，教堂长158米，最宽处93米。塔尖最高处达108.5米。总面积11700平方米，可容纳35000人。米兰大教堂由米兰的第一位公爵(GaleazzoViscontiⅢ)于1386年开始兴建，各国工程师纷纷设计方案，整个教堂都是以哥特式的建筑方法来兴建。1500年完成拱顶，并于1577年完成了初步的建筑，开始供信奉天主教人士参拜。
1774年中央塔上的镀金圣母玛丽亚雕像就位。1897年最后完工，历时五个世纪。不仅是米兰的象征，也是米兰的中心。拿破仑曾于1805年在米兰大教堂举行加冕仪式。
米兰大教堂虽经多人之手，但始终保持了“装饰性哥特式”的风格。教堂建成后，内部又陆续增建了不少附属物，直到19世纪末才最后定型。不久，维修工程也开始进行，1935年进行了大规模维修，二战后对1943年遭受轰炸的损毁处进行了修建，此后又更换了地板，维修了堂内的12根大型直柱。20世纪80年代中期最后完成维修工程。
米兰大教堂的建造历经两个多世纪才完工，因此，它的建筑风格包含了哥特式，新古典式，和新哥特式又称巴洛克式。
教堂的建筑风格十分独特，上半部分是哥特式的尖塔，据统计共138座，最高的尖塔高达108米，顶端有一尊4.2米的圣母玛丽亚像，上镀黄金。下半部分是典型的巴洛克式风格，从上而下满饰雕塑，极尽繁复精美，是文艺复兴时期具有代表性的建筑物。
米兰大教堂在装饰及设计方面，显得相当细腻，极富艺术色彩，整个教堂本身甚至可以说是一个艺术品。教堂大门内的日晷是1786年建造的，阳光自堂顶射入时，随着地球的旋转，阳光的移动，
一年四季均可准确指出每天的中午时刻。
教堂内外墙等处均点缀着圣人、圣女雕像，仅教堂外就有3159尊之多，其中2245尊是外侧雕刻，教堂顶有135个尖塔，每一塔顶立一塑像，另有150个水道，410个大理石支架，上面均装饰有浮雕。最大的尖塔居于堂顶正中，高达108.5米，上面是一座高4.16米的镀金圣母雕像，这一大教堂最初的正式名称为“圣母诞生大教堂”。正面大门下半部为巴洛克式，上半部为哥特式。
教堂有6座石梯（共920级台阶）和两个电梯通往屋顶，顶上纵横交错着33座石桥，连接堂顶各个部分。登上堂顶可鸟瞰全市风光。
教堂内部非常宽广。均由白色大理石筑成，大厅宽达59米，长130米，中间拱顶最高45米，供奉着十五世纪时米兰大主教的遗体，头部是白银筑就，躯体是主教真身。拥有尖拱、壁柱、花窗棂。
教堂共有五扇铜门，完成于1896年至1908年。左边第一个铜门于1948年完成，表现的是君士坦丁皇帝的法令；第二个铜门是1950年所作，讲述的是圣·安布罗吉奥的生平。
第三个最大的铜门是1906年完成，重37吨，描绘的是圣母玛丽亚的一生，堂内呈拉丁十字形，即直大于横。殿内高46.8米，长148米，宽61.5米，可容纳3.5万人。屋顶由12根高24米、直径3.5米的大理石石柱支撑，形成5道走廊。柱顶四周刻有8座石像穹隆，殿内的雕像有800多座。教堂内的大窗共有24扇，高越20米，均为彩色玻璃画，描绘的是宗教故事。殿内的大祭坛是佩莱格里尼于1581年设计的，四周设5尺高栏，正中圣体龛外有8根镀金铜柱，支撑着一个凯旋基督铜像的顶盖，将他罩于其中。其下由四个小天使抬着。祭台后的管风琴造于1542年，1939年扩充，成为一个有180个调音器、1.3万个音管的大风琴。
第四个铜门是在1950年完成的，讲的是从德国皇帝菲德烈二世灭亡到莱尼亚诺战役期间米兰的历史；第五个铜门1965年完成，表现的是从圣·卡罗·波罗梅奥时代以来大教堂的历史。
教堂西端是仿罗马式的大山墙，众多的垂直线条和扶壁将墙面分成五个部分，扶壁上布满神龛雕像。
·在米兰大教堂广场左侧有维多利奥·埃玛努埃尔二世长廊，建于1865 -1877年长廊呈十字形，长196米，宽47米，高47米廊顶呈拱圆形，顶上装有彩色玻璃棚。地面是用大理石铺成的马赛克图案。巨大的拱形建筑富丽堂皇，长廊内有装潢考究的金银首饰、时装、礼品店、餐馆，咖啡厅和书店。斯卡拉广场（Piazza della Scala ）上设有列奥尔德·达·芬奇的雕像。
·教堂前的广场建于1862年，是举行政治、宗教等大型活动的地方。中央是意大利王国第一个国王维多利奥·埃玛努埃尔二世的骑马铜像，由埃尔科莱·罗萨于1896年雕成。广场右侧黄色建筑是新古典主义建筑风格的王宫，1778年建成，现在已辟为当代艺术博物馆。
巴黎圣母院是一座哥特式风格的教堂，是古老巴黎的象征。它矗立在塞纳河中西岱岛的东南端，位于整个巴黎城的中心。它的地位、历史价值无与伦比，是历史上最为辉煌的建筑之一。
圣母院大教堂并不是在它位址上的第一栋宗教性建筑，根据教堂地底下挖掘出来的一些文物，该地点被作为宗教用途的历史，可以回溯到罗马的提庇留大帝（Emperor Tiberius）时代，在西堤岛的东半部上可能建有一座用来祭祀罗马与高卢神祈的神殿。至于在此地址上所修筑的第一座基督教教堂，则众说纷纭，有说法认为在4世纪时这里修筑了一座用来祭拜圣史蒂芬的大型教堂，但也有说法认为教堂是在7世纪所建，但是使用了一些更早期时的建筑要素，或有说法认为大教堂是在墨洛温王朝（Mérovingiens）的希尔德贝尔特一世（Childebert I）在528年时，以先前已经存在的教堂为基础进一步改建。圣母院的前身早在10世纪时，就已经成为巴黎、或整个法国的宗教中心。但是，也正因为这般的重要性，人们开始发现原有的圣史蒂芬教堂与它所承担的重任不相符，再加上原本的教堂已经随著时间而老旧，而开始思索重新修筑教堂的必要性。1160年时，巴黎主教昴熙斯·德·苏利（Maurice de Sully）发起教堂的重建计划，并于1163年时埋下第一颗基石，象征教堂开始兴建。当时的教皇亚历山大三世（Pope Alexander III）负责奠基。
在圣母院的修建计划中，新的建物要比原建物东移，以便在教堂前方腾出一个可以作为游行用途的广场。为达到此点，昴熙斯主教将一个原本是孤立在西堤岛东边的小岛与本岛相连，以填土的方式产生出可以建筑教堂的用地。除此之外他也拆建了不少屋舍，以便能铺设一条全新的街道“新圣母院路”（Rue Neuve Notre-Dame），这条六米宽的街道是中世纪时巴黎最大的一条街。至于主教宅邸与教堂附设的医院（主宫医院），则因为岛上用地不足之故，被迫迁移到塞纳河南岸。
在教堂的平面上，承袭自老教堂的基本格局，圣母院被设计成有五个纵舱（Nave）的规划，包括一个中舱与两侧各两个的翼舱。但相对的，整栋建筑的尺度规模都放大许多，教堂全长128米，光是中舱就有12.5米宽，而整座教堂的全宽则为40米，穹顶（Vault）则为33米宽。
教堂的第一颗基石是1163年奠下，属于唱诗班席结构的一部份，开工后教堂的修筑速度非常快，因此在1182年教皇的使者献出了新的祭坛之后，圣母院的基本功能算是大致成形。一直到这阶段后，工人们才开始将旧的教堂拆除（中古时代，旧教堂并不会在新教堂起建初期就拆除，以延续教堂日常的宗教性运作）。之后圣母院一共更换了四位姓名不可考的建筑师，逐渐的将哥德建筑招牌的肋拱式大跨距穹顶完成，教堂双塔造型的正面（Façade）一直到进入13世纪以后、在第三任建筑师的手上才动工，并在1220年代时，由第四位建筑师与舱顶部分接合、一同完成
法国天主教大教堂。位于巴黎塞纳河城岛的东端，始建于1163年，是巴黎大主教莫里斯·德·苏利决定兴建的，整座教堂在1345年才全部建成，历时180多年。该教堂以其哥特式的建筑风格，祭坛、回廊、门窗等处的雕刻和绘画艺术，以及堂内所藏的13～17世纪的大量艺术珍品而闻名于世。
巴黎圣母院是一座典型的哥特式教堂。它的正面有一对钟塔，主入口的上部设有巨大的玫瑰窗。在中庭的上方有一个高达百米的尖塔。所有的柱子都挺拔修长，与上部尖尖的拱券连成一气。中庭又窄又高又长。从外面仰望教堂，那高峻的形体加上顶部耸立的钟塔和尖塔，使人感到一种向蓝天升腾的雄姿。进入教堂的内部，无数的垂直线条引人仰望，数十米高的拱顶在幽暗的光线下隐隐约约，闪闪烁烁，加上宗教的遐想，似乎上面就是天堂。于是，教堂就成‘与上帝对话’的地方。它是欧洲建筑史上一个划时代的标志。圣母院坐东朝西，正面风格独特，结构严谨，看上去十分雄伟庄严。它被壁柱纵向分隔为三大块；三条装饰带又将它横向划分为三部分，其中，最下面有三个内凹的门洞。门洞上方是所谓的“国王廊”，上有分别代表以色列和犹太国历代国王的二十八尊雕塑。1793年，大革命中的巴黎人民将其误认作他们痛恨的法国国王的形象而将它们捣毁。但是后来，雕像又重新被复原并放回原位。“长廊”上面为中央部分，两侧为两个巨大的石质中棂窗子，中间一个玫瑰花形的大圆窗，其直径约10米，建于1220—1225年。中央供奉着圣母圣婴，两边立着天使的塑像，两侧立的是亚当和夏娃的塑像。
站在塞纳河畔，远眺高高矗立的圣母院，巨大的门四周布满了雕像，一层接著一层，石像越往里层越小。大门上雕刻也是精巧无比，多为描述圣经中的人物，大门正中间则是一幕「最后的审判」。左右两边各另设一个大门，左侧大门是圣母玛利亚的事迹，右侧则是圣母之母－圣安娜的故事，每一个雕塑作品层次分明工艺精细。
走入圣母院内，右侧安放一排排烛台，数十枝白烛辉映使院内洋溢著柔和的气氛。坐席前设有讲台，讲台后面置放三座雕像，左、右雕像是国王路易十三及路易十四，两人目光齐望向中央圣母哀子像 (Pieta) ，耶稣横卧于圣母膝上，圣母神情十分哀伤。
圣母院第二层楼是著名的玫瑰窗，色彩斑斓，可不仅仅是装饰，这富丽堂皇的彩色玻璃刻画著一个个的圣经故事，以前的神职人员藉由这些图像来做传道之用。
院内摆置很多的壁画、雕塑、圣像，因此前来观览的游客络绎不绝。要享受独自一人片刻的宁静，不妨上去圣母院第三层楼，也就是最顶层，雨果笔下的钟楼。从钟楼可以俯瞰巴黎如诗画般的美景，有欧洲古典及现代感的建筑物，欣赏塞纳河上风光，一艘艘观光船载著游客穿梭游驶于塞纳河。
巴黎圣母院广场上有法国公路网 “零起点 Point zero” 标志，从巴黎到什么地方有多少公里，是从这个“原始点”开始测量的；从什么地方到巴黎有多少公里，也是指的到达这个“圆点”的距离。
教堂内部极为朴素，几乎没有什么装饰。大厅可容纳9000人，其中1500人可坐在讲台上。厅内的大管风琴也很有名，共有6000根音管，音色浑厚响亮，特别适合奏圣歌和悲壮的乐曲。曾经有许多重大的典礼在这里举行，例如宣读1945年第二次世界大战胜利的赞美诗，又如1970年法国总统戴高乐将军的葬礼等。
巴黎圣母院是一座石头建筑，在世界建筑史上，被誉为一级由巨大的石头组成的交响乐。虽然这是一幢宗教建筑，但它闪烁着法国人民的智慧，反映了人们对美好生活的追求与向往。
第十四章 文艺复兴、浪漫时期与新古典主义的设计艺术
新授：
文艺复兴是指14世纪末在意大利各城市兴起，以后扩展到西欧各国，于16世纪在欧洲盛行的一场思想文化运动，带来一段科学与艺术革命时期，揭开了现代欧洲历史的序幕，被认为是中古时代和近代的分界。马克思主义史学家认为是封建主义时代和资本主义时代的分界。
13世纪末期，在意大利商业发达的城市，新兴的资产阶级中的一些先进的知识分子借助研究古希腊、古罗马艺术文化，通过文艺创作，宣传人文精神。文艺复兴的中心思想是“人文主义”，主张文学艺术表现人的思想和情感，科学为人生谋福利，提倡个性自由，以反对中世纪的宗教桎梏，
建筑
文艺复兴建筑是在公元１４世纪在意大利随着文艺复兴这个文化运动而诞生的建筑风格。基于对中世纪神权至上的批判和对人道主义的肯定，建筑师希望借助古典的比例来重新塑造理想中古典社会的协调秩序。所以一般而言文艺复兴的建筑是讲究秩序和比例的，拥有严谨的立面和平面构图以及从古典建筑中继承下来的柱式系统。 对建筑的比例有强烈的追求，例如必须是３和２的倍数 使用对称的形状，集中式 恢复“自然”，以尺规作图制图，以圆形和正方形为主反对哥特式建筑。
世俗建筑取代了宗教建筑，例如宫殿、城堡、府邸、别墅、医院、剧场、图书馆等。大量引用古代希腊、罗马时期的各种柱式及装饰题材，同时以对称和均衡为基本原理构思设计而成。建筑物的外观呈现出简洁明快的直线形式，特别强调建筑细节上垂直和水平的对应关系，同时运用附加水平凸线的方式划分各层次。在门窗及出入口部分，通常采用水平线、垂直线、圆弧形、三角形等几何设计，而整个建筑的正立面，则要求具备对称效果。
室内装设则采用古代罗马的艺术手法，并用大理石、马赛克、琉璃瓦或嵌木拼花地板等铺装而成，墙体则采用半露柱、圆柱、水平凸线等构成，室内墙面通常是以绘画、雕刻为装饰，而重要房间的墙面则完全用挂毯装饰起来。这时期天花板已从屋顶结构中分离出来，一般设计为木架构施灰泥的平顶棚、四周凹圆顶棚或穹窿式圆顶棚，这些天花板上大多装饰精美豪华的绘画和雕刻。
阿尔伯蒂《论建筑》是意大利文艺复兴时期最重要的建筑学理论著作，书中第一次将建筑的艺术和技术作为两个相关的门类加以论述，为建筑学确立了完整的概念，是建筑学在认识上的一次飞跃。
佛罗伦萨大教堂
佛罗伦萨大教堂，世界第四大教堂。建于1296-1436年。整个教堂装饰华丽。教堂的右侧有高85米的钟楼用托斯卡那白、绿、粉色花岗石贴面。属于佛罗伦萨哥特式建筑风格。楼内有370级台阶，可登高俯瞰全城。教堂的边上还有一座八角型的洗礼堂，青铜大门上雕有著名的的“天堂之门”。是基贝尔蒂(Ghiberti)花费21年的杰作，将“旧约全书”的故事情节分成十个画面，从左到右从上到下依次是亚当和夏娃被逐出伊甸园；该隐杀害他的兄弟亚伯；挪亚醉酒和献祭；亚伯拉罕和以萨献祭；以扫和雅各；约瑟被卖为奴；摩西接受十戒；耶利哥的失败；菲利士人的战争；所罗门和示巴女王，浮雕分别镶嵌在铜门的框格内，现在的门上的作品是复制品，原件在大教堂的博物馆展出。
教堂的八角形穹顶是世界上最大的穹顶之一，内径为43米，高30多米，在其正中央有希腊式圆柱的尖顶塔亭，连亭总计高达107米。巨大的穹顶依托在交错复杂的构架上，下半部分由石块构筑，上半部分用砖砌成。为突出穹顶，设计者特意在穹顶之下修建一个12米高的鼓座。为减少穹顶的侧推动，构架穹面分为内外两层，中间呈空心状。大教堂建筑的精致程度和技术水平超过古罗马和拜占庭建筑，其穹顶被公认是意大利文艺复兴式建筑的第一个作品，体现了奋力进取的精神。
佛罗伦萨大教堂其实是一组建筑群，由大教堂、钟塔和洗礼堂组成，位于今天佛罗伦萨市的杜阿莫广场和相邻的圣·日奥瓦妮广场上。大教堂是整个建筑群的主体部分，始建于1296年，建成于1462年，当时正是佛罗伦萨的繁盛时期。教堂平面呈拉丁十字形状，本堂宽阔，长达82.3米，由4个18.3米见方的间跨组成，形制特殊。教堂的南、北、东三面各出半八角形巨室，巨室的外围包容有5个成放射状布置的小礼拜堂。整个建筑群中最引人注目的是中央穹顶，仅中央穹顶本身的工程就历时14年，完成于1434年，顶高106米，由当时意大利著名的建筑师勃鲁涅斯基设计，穹顶的基部呈八角平面形，平面直径达42.2米。基座以上是各面都带有圆窗的鼓座。穹顶的结构分内外两层，内部由8根主肋和16根间肋组成，构造合理，受力均匀。内部墙壁上有一幅著名的壁画《最后的审判》。同时，人员可以通过环廊到达穹顶内部。在中央穹顶的外围，各多边形的祭坛上也有一些半穹形，与上面的穹顶上下呼应。它的外墙以黑、绿、粉色条纹大理石砌成各式格板，上面加上精美的雕刻、马赛克和石刻花窗，呈现出非常华丽的风格。整个穹顶，总体外观稳重端庄、比例和谐、没有飞拱和小尖塔之类的东西，水平线条明显。穹顶是文艺复兴早期建筑的代表作，也是佛罗伦萨城市建筑的标志性建筑，它把文艺复兴时期的屋顶形式和哥特式建筑风格完美地结合起来了，有明显的过渡特征。除大教堂以外，整个建筑群中的钟塔和洗礼堂也是很精美的建筑，钟塔高88 米，分4层，13.7米见方；建于1290年的洗礼堂高约31.4米，建筑外观端庄均衡，以白、绿色大理石饰面。
文艺复兴式家具
意大利最早将希腊、罗马古典建筑上的檐板、半柱、台座以及其他细部形式移植为家具的装饰，而建筑的外形也同时影响到家具造型。文艺复兴式家具的主要特征为：外形厚重端庄，线条简洁严谨，立面比例和谐，采用古典建筑装饰等。文艺复兴式家具在欧洲流行了近两个世纪。总的说来，早期装饰比较简练单纯，后期渐趋华丽优美。此外，不同的国家也都有各自的特点。如法国采用繁复的雕刻装饰，显得富丽豪华;英国把文艺复兴风格与自己传统的单纯刚劲的风格融合在一起，形成一种朴素严谨的风格；北欧的文艺复兴式家具发展缓慢，实际上是将哥特式后期的结构方式与文艺复兴式装饰融为一体。
浪漫时期的设计艺术
巴洛克风格
17世纪至18世纪可以说是西方艺术设计发展的又一个黄金时期，新兴资产阶级虽然在政治上还没有什么权利，但在经济领域内却已经占据了统治地位，他们的思想观念逐渐渗透到社会各个方面，这也是对人们的审美意识产生很大的影响。为了显示器经济实力，他们将宫室宅邸营造得精美无比。总之，他们在对日常生活环境的创造中，充分地集中了雕刻、绘画、建筑等各种艺术门类，竭尽全力地表现出夸耀荣誉，追求舒适的享乐主义审美倾向，从而使这个时代的建筑、室内装饰、家具制作、陶器、金属工艺、玻璃器具的等日用品的创造都展现出一种奢华、热情奔放、多姿多彩的风格。
巴洛克艺术风格强调作品的空间感、立体感和艺术形式的综合手段，吸收了文学、戏剧、音乐等领域里的一些因素和想象，是一种激情的艺术，打破理性的宁静与和谐，具有浓郁的浪漫主义色彩，非常强调运动与变化。这种设计风格集中体现于关于天主教的教堂山，并影响到了家具和室内设计。
巴洛克建筑是17～18世纪在意大利文艺复兴建筑基础上发展起来的一种建筑和装饰风格。其特点是外形自由，追求动态，喜好富丽的装饰和雕刻、强烈的色彩，常用穿插的曲面和椭圆形空间。
凡尔赛宫（Versailles Palace）位于法国巴黎西南郊伊夫林省省会凡尔赛镇，作为法兰西宫廷长达107年（1682-1789）。
洛可可风格追求轻盈纤细的秀雅美，在构图上有意强调不对称，装饰的题材有自然主义的倾向。以回旋曲折的贝壳形曲线和精巧的雕刻为主，造型的基调是凸曲线，常用S形弯脚形式。洛可可式的色彩十分娇艳，如嫩绿、粉红、猩红等，线脚多用金色。
新古典主义风格设计艺术
新古典主义又称帝政式风格，是18世纪50年代至19世纪初期风靡西欧的艺术文化样式。新古典主义力求恢复古典美术（希腊、罗马美术）的传统，强调追求古典式的宁静和考古式的精确，受理性主义美学的支持，大量采用古代题材。与衰落的巴洛克、洛可可风格相对，它代表着一股借复古以开今的潮流，并标志着一种新的美学观念。
新授：
文艺复兴是指14世纪末在意大利各城市兴起，以后扩展到西欧各国，于16世纪在欧洲盛行的一场思想文化运动，带来一段科学与艺术革命时期，揭开了现代欧洲历史的序幕，被认为是中古时代和近代的分界。马克思主义史学家认为是封建主义时代和资本主义时代的分界。
13世纪末期，在意大利商业发达的城市，新兴的资产阶级中的一些先进的知识分子借助研究古希腊、古罗马艺术文化，通过文艺创作，宣传人文精神。文艺复兴的中心思想是“人文主义”，主张文学艺术表现人的思想和情感，科学为人生谋福利，提倡个性自由，以反对中世纪的宗教桎梏，
建筑
文艺复兴建筑是在公元１４世纪在意大利随着文艺复兴这个文化运动而诞生的建筑风格。基于对中世纪神权至上的批判和对人道主义的肯定，建筑师希望借助古典的比例来重新塑造理想中古典社会的协调秩序。所以一般而言文艺复兴的建筑是讲究秩序和比例的，拥有严谨的立面和平面构图以及从古典建筑中继承下来的柱式系统。 对建筑的比例有强烈的追求，例如必须是３和２的倍数 使用对称的形状，集中式 恢复“自然”，以尺规作图制图，以圆形和正方形为主反对哥特式建筑。
世俗建筑取代了宗教建筑，例如宫殿、城堡、府邸、别墅、医院、剧场、图书馆等。大量引用古代希腊、罗马时期的各种柱式及装饰题材，同时以对称和均衡为基本原理构思设计而成。建筑物的外观呈现出简洁明快的直线形式，特别强调建筑细节上垂直和水平的对应关系，同时运用附加水平凸线的方式划分各层次。在门窗及出入口部分，通常采用水平线、垂直线、圆弧形、三角形等几何设计，而整个建筑的正立面，则要求具备对称效果。
室内装设则采用古代罗马的艺术手法，并用大理石、马赛克、琉璃瓦或嵌木拼花地板等铺装而成，墙体则采用半露柱、圆柱、水平凸线等构成，室内墙面通常是以绘画、雕刻为装饰，而重要房间的墙面则完全用挂毯装饰起来。这时期天花板已从屋顶结构中分离出来，一般设计为木架构施灰泥的平顶棚、四周凹圆顶棚或穹窿式圆顶棚，这些天花板上大多装饰精美豪华的绘画和雕刻。
阿尔伯蒂《论建筑》是意大利文艺复兴时期最重要的建筑学理论著作，书中第一次将建筑的艺术和技术作为两个相关的门类加以论述，为建筑学确立了完整的概念，是建筑学在认识上的一次飞跃。
佛罗伦萨大教堂
佛罗伦萨大教堂，世界第四大教堂。建于1296-1436年。整个教堂装饰华丽。教堂的右侧有高85米的钟楼用托斯卡那白、绿、粉色花岗石贴面。属于佛罗伦萨哥特式建筑风格。楼内有370级台阶，可登高俯瞰全城。教堂的边上还有一座八角型的洗礼堂，青铜大门上雕有著名的的“天堂之门”。是基贝尔蒂(Ghiberti)花费21年的杰作，将“旧约全书”的故事情节分成十个画面，从左到右从上到下依次是亚当和夏娃被逐出伊甸园；该隐杀害他的兄弟亚伯；挪亚醉酒和献祭；亚伯拉罕和以萨献祭；以扫和雅各；约瑟被卖为奴；摩西接受十戒；耶利哥的失败；菲利士人的战争；所罗门和示巴女王，浮雕分别镶嵌在铜门的框格内，现在的门上的作品是复制品，原件在大教堂的博物馆展出。
教堂的八角形穹顶是世界上最大的穹顶之一，内径为43米，高30多米，在其正中央有希腊式圆柱的尖顶塔亭，连亭总计高达107米。巨大的穹顶依托在交错复杂的构架上，下半部分由石块构筑，上半部分用砖砌成。为突出穹顶，设计者特意在穹顶之下修建一个12米高的鼓座。为减少穹顶的侧推动，构架穹面分为内外两层，中间呈空心状。大教堂建筑的精致程度和技术水平超过古罗马和拜占庭建筑，其穹顶被公认是意大利文艺复兴式建筑的第一个作品，体现了奋力进取的精神。
佛罗伦萨大教堂其实是一组建筑群，由大教堂、钟塔和洗礼堂组成，位于今天佛罗伦萨市的杜阿莫广场和相邻的圣·日奥瓦妮广场上。大教堂是整个建筑群的主体部分，始建于1296年，建成于1462年，当时正是佛罗伦萨的繁盛时期。教堂平面呈拉丁十字形状，本堂宽阔，长达82.3米，由4个18.3米见方的间跨组成，形制特殊。教堂的南、北、东三面各出半八角形巨室，巨室的外围包容有5个成放射状布置的小礼拜堂。整个建筑群中最引人注目的是中央穹顶，仅中央穹顶本身的工程就历时14年，完成于1434年，顶高106米，由当时意大利著名的建筑师勃鲁涅斯基设计，穹顶的基部呈八角平面形，平面直径达42.2米。基座以上是各面都带有圆窗的鼓座。穹顶的结构分内外两层，内部由8根主肋和16根间肋组成，构造合理，受力均匀。内部墙壁上有一幅著名的壁画《最后的审判》。同时，人员可以通过环廊到达穹顶内部。在中央穹顶的外围，各多边形的祭坛上也有一些半穹形，与上面的穹顶上下呼应。它的外墙以黑、绿、粉色条纹大理石砌成各式格板，上面加上精美的雕刻、马赛克和石刻花窗，呈现出非常华丽的风格。整个穹顶，总体外观稳重端庄、比例和谐、没有飞拱和小尖塔之类的东西，水平线条明显。穹顶是文艺复兴早期建筑的代表作，也是佛罗伦萨城市建筑的标志性建筑，它把文艺复兴时期的屋顶形式和哥特式建筑风格完美地结合起来了，有明显的过渡特征。除大教堂以外，整个建筑群中的钟塔和洗礼堂也是很精美的建筑，钟塔高88 米，分4层，13.7米见方；建于1290年的洗礼堂高约31.4米，建筑外观端庄均衡，以白、绿色大理石饰面。
文艺复兴式家具
意大利最早将希腊、罗马古典建筑上的檐板、半柱、台座以及其他细部形式移植为家具的装饰，而建筑的外形也同时影响到家具造型。文艺复兴式家具的主要特征为：外形厚重端庄，线条简洁严谨，立面比例和谐，采用古典建筑装饰等。文艺复兴式家具在欧洲流行了近两个世纪。总的说来，早期装饰比较简练单纯，后期渐趋华丽优美。此外，不同的国家也都有各自的特点。如法国采用繁复的雕刻装饰，显得富丽豪华;英国把文艺复兴风格与自己传统的单纯刚劲的风格融合在一起，形成一种朴素严谨的风格；北欧的文艺复兴式家具发展缓慢，实际上是将哥特式后期的结构方式与文艺复兴式装饰融为一体。
浪漫时期的设计艺术
巴洛克风格
17世纪至18世纪可以说是西方艺术设计发展的又一个黄金时期，新兴资产阶级虽然在政治上还没有什么权利，但在经济领域内却已经占据了统治地位，他们的思想观念逐渐渗透到社会各个方面，这也是对人们的审美意识产生很大的影响。为了显示器经济实力，他们将宫室宅邸营造得精美无比。总之，他们在对日常生活环境的创造中，充分地集中了雕刻、绘画、建筑等各种艺术门类，竭尽全力地表现出夸耀荣誉，追求舒适的享乐主义审美倾向，从而使这个时代的建筑、室内装饰、家具制作、陶器、金属工艺、玻璃器具的等日用品的创造都展现出一种奢华、热情奔放、多姿多彩的风格。
巴洛克艺术风格强调作品的空间感、立体感和艺术形式的综合手段，吸收了文学、戏剧、音乐等领域里的一些因素和想象，是一种激情的艺术，打破理性的宁静与和谐，具有浓郁的浪漫主义色彩，非常强调运动与变化。这种设计风格集中体现于关于天主教的教堂山，并影响到了家具和室内设计。
巴洛克建筑是17～18世纪在意大利文艺复兴建筑基础上发展起来的一种建筑和装饰风格。其特点是外形自由，追求动态，喜好富丽的装饰和雕刻、强烈的色彩，常用穿插的曲面和椭圆形空间。
凡尔赛宫（Versailles Palace）位于法国巴黎西南郊伊夫林省省会凡尔赛镇，作为法兰西宫廷长达107年（1682-1789）。
洛可可风格追求轻盈纤细的秀雅美，在构图上有意强调不对称，装饰的题材有自然主义的倾向。以回旋曲折的贝壳形曲线和精巧的雕刻为主，造型的基调是凸曲线，常用S形弯脚形式。洛可可式的色彩十分娇艳，如嫩绿、粉红、猩红等，线脚多用金色。
新古典主义风格设计艺术
新古典主义又称帝政式风格，是18世纪50年代至19世纪初期风靡西欧的艺术文化样式。新古典主义力求恢复古典美术（希腊、罗马美术）的传统，强调追求古典式的宁静和考古式的精确，受理性主义美学的支持，大量采用古代题材。与衰落的巴洛克、洛可可风格相对，它代表着一股借复古以开今的潮流，并标志着一种新的美学观念。
第十五章 工艺美术运动
新授：
手工业时期设计的主要特点
1、以人为主体的手工劳动常常因主体的个性和技术差异，呈现出个性化和多样性的特征。
2、对于自然界的依赖，在装饰和题材内容方面呈现出自然化的倾向。
3、追求“奇技淫巧”、“精雕细琢”，背离了功能与审美的统一性。
4、设计者、生产者、消费者三位一体，导致设计多样化、个性化、直接满足需求，到封建社会后期，小批量的设计特征中融入了程序化和相对标准化的因素。
工业时期的现代设计
手工业转入工业时代的现代设计
具体表现在：
1、设计与制造的分工日益明确。
2、艺术性和文化性开始淡化。
3、新能源和新动力带来了新材料的广泛使用。
4、新的设计思想和设计体系出现。
5、手工业时代的设计风格遭到唾弃，人们开始从更为远古的或东方设计艺术中探寻内容与形式，功能与审美的平衡。
6、非写实主义的艺术对设计产生了很大的影响，萌动勒国际化风格，民族与地域风格逐渐淡化
工艺美术运动 (the Arts & Crafts Movement)是起源于19世纪下半叶英国的一场设计改良运动，其名字来自约翰·拉斯金 (John Ruskin)的作品，运动的时间大约从1880年至1910年。其起因是针对装饰艺术、家具、室内产品、建筑等，因为工业革命的批量生产所带来设计水平下降而开始的设计改良运动。运动的理论指导是约翰·拉斯金，运动的主要成员是威廉·莫里斯(William Morris)、察尔斯·马金托什(Charles Rennie Mackiniosh)、C·F·A·沃塞(Charles Francis Annesley Voysey)和拉菲尔前派(Pre-Raphaelite)等。由沃尔特·克兰(Walter Crane)和C·R·阿什比(Charles Robert Ashbee)传到美国。工艺美术运动是英国19世纪末最主要的艺术运动。
1880-------1910年间形成的一个设计革命的高潮，称为“工艺美术运动”。工艺美术运动一方面源自对维多利亚繁琐风格的厌倦，另一方面对于机器生产的粗制滥造的产品反感，力图为产品及生产者建立或恢复标准。利用工业化的新技术与新材料并通过手工艺恢复人性。主张师从自然，采用中世纪淳朴风格，东方的装饰风格语言，表现出理想主义情感，工艺美术运动不是一种特定的风格，而是多种风格并存，从本质上来说，它是通过艺术和设计来改造社会，并建立起以手工艺为主导的生产模式的实验。
莫里斯于1834年3月24 日出身在埃塞克斯郡（Essex）的一个富商家庭。在17岁那年，他随母亲一道去参观1851年在伦敦海德公园举行的“水晶宫”国际工业博览会。这次博览会一方面全面地展示了欧洲和美国工业发展的成就，另一方面也暴露了工业设计中的各种问题，从反面刺激了设计的改革。博览会的建筑——“水晶宫” 是20世纪现代建筑的先声，而“水晶宫”（图2）展出的内容却与其建筑形成了鲜明的对比，反映出一种普遍的为装饰而装饰的热情，漠视任何基本的设计原则，其滥用装饰的程度甚至超过了为市场生产的商品。莫里斯对于当时展出的展品很有反感，这件事对他日后投身于反抗粗制滥造的工业制品有密切关系。
威廉·莫里斯，这位曾决心献身于追随上帝的工作却终以艺术与设计作为毕生事业的英国人，于1896 年10月3日逝世，享年62岁。由于当初他的这一选择，这个世界少了一位也许不为人知的神职人员，却多了一位永远为后人所景仰的现代设计的伟大的先行者。
威廉·莫里斯作为英国工艺美术运动的奠基人。是真正实现约翰拉斯金思想的一个重要设计先驱。是拉菲尔前派的主要成员。（拉菲尔前派主张回溯到中世纪的传统，手工艺传统，设计的目的是诚实的艺术）
严格的来看，莫里斯并不是一个现代设计的奠基人:
因为他的探索的重点恰恰否定现代设计赖以依存的中心——工业化和机械化生产。他的目的是复兴旧时代风格，特别是以中世纪、哥特风格，他一方面否定机械化、工业化风格，另一方面否定装饰过度的维多利亚风格。他认为只有哥特式、中世纪的建筑，家具、用品，书籍、地毯等的设计才是“诚实”的设计。其他的设计风格如果不是丑陋的，也是矫揉造作的。而应该否定，推翻。只有复兴哥特风格和中世纪的行会精神才能挽救设计，保持民族的、民俗的、高品位的设计。对于他来说，无论是古典风格还是现代风格，都不足取，唯一可以依赖的就是中世纪的、哥特的、自然主义这三个来源。他强调实用性和美观性的结合，但是如何达到这个目的，对于他来说，依然是采用手工艺的方式，采用简单的哥特式和自然主义的装饰，因而，他的这个局限使他不可能成为真正现代设计的奠基人。
他反复强调设计的两个基本原则，即
1、产品设计和建筑设计是为千千万万的人服务的，而不是为少数人的活动；
2、设计工作必须是集体的活动，而不是个体劳动。
这两个原则都在后来的现代主义设计中得到发扬光大。
“红屋”的取得了很大成功，不仅仅是采用功能需求为首要考虑，部分吸取英国中世纪、特别是哥特风格细节来设计住宅建筑，从而摆脱了维多利亚时期繁琐的建筑特点，同时还在于莫里斯从统一的方案出发，设计了整个建筑的室内、家具等等。“红屋”的建成引起设计界广泛的兴趣与称颂，使莫里斯感到社会上对于好的设计、为大众的设计的广泛需求，他希望能够为大众提供设计服务，为社会提供真正的好的设计，改变设计中流行的矫揉造作方式，反对维多利亚风格的垄断，也抵御来势汹汹的工业化风格。
工艺美术运动：引发世界共鸣的英国特产
两个世纪前在英伦三岛掀起的工艺美术运动塑造的理念一直延续至今，坚持着对美丽的最朴素的追求。英国著名维多利亚和阿尔伯特艺术馆（V&T）正在进行世界上第一个囊括了世界范围内工艺美术运动发展全景的展览，从1880年工艺美术在英国的初步兴盛，到传遍欧洲和北美的辉煌，再到20世纪初的引发日本“民艺”（mingei）艺术革新运动的尾声，展露无遗。法国《艺术文本》杂志特地为此做了大专题，追溯工艺美术运动的历史图卷，也借此向这一试图在机器化了的世界中保持基本美感的艺术运动致敬。
工艺美术运动的先驱一般说来有两个，艺术评论家约翰·拉斯金和艺术家、诗人威廉·莫里斯（WilliamMorris，1834-1896）。莫里斯认为“美就是价值，就是功能”。他的名言：“不要在你家里放一件虽然你认为有用，但你认为并不美的东西。”其含义自然是指功能与美的统一。莫里斯的设计不仅包括平面设计，也有室内设计、纺织品设计等等。他认为要复兴中世纪歌德式的风格，只有上述风格的设计才是“真挚”的。以莫里斯为首的工艺美术运动设计家创造了许多以后设计家广泛运用的编排构图方式，比较典型的有将文字和曲线花纹拥挤地结合在一起，将各种几何图形插入和分隔画面等等。
工艺美术运动对于设计改革的贡献
工艺美术运动对于设计改革的贡献是重要的，它首先提出了“美与技术结合”的原则，主张美术家从事设计，反对“纯艺术”。另外，工艺美术运动的设计强调“师承自然”，忠实于材料和适应使用目的，从而创造出了一些朴素而适用的作品。但工艺美术运动也有其先天的局限性，它将手工艺推向了工业化的对立面，这无疑是违背历史发展潮流的。由此使英国设计走向了弯路。
风格特征：
1、强调手工艺，反对机械化生产。
2、在装饰上反对娇柔造作的维多利亚风格和其他古典风格。
3、提倡哥特式风格和其他中世纪风格、讲究简单、朴实无华和良好的功能。
4、主张设计的诚实、诚恳，反对设计上的哗众取宠、华而不实的趋向。
5、装饰上推崇自然主义、东方装饰和东方艺术的特点，采用平面装饰的特征，大量采用卷草、花卉、鸟类纹饰。
缺点：将美与工业生产对立起来，没有找到艺术与大工业的契合点。
手工业时期设计的主要特点
1、以人为主体的手工劳动常常因主体的个性和技术差异，呈现出个性化和多样性的特征。
2、对于自然界的依赖，在装饰和题材内容方面呈现出自然化的倾向。
3、追求“奇技淫巧”、“精雕细琢”，背离了功能与审美的统一性。
4、设计者、生产者、消费者三位一体，导致设计多样化、个性化、直接满足需求，到封建社会后期，小批量的设计特征中融入了程序化和相对标准化的因素。
工业时期的现代设计
手工业转入工业时代的现代设计
具体表现在：
1、设计与制造的分工日益明确。
2、艺术性和文化性开始淡化。
3、新能源和新动力带来了新材料的广泛使用。
4、新的设计思想和设计体系出现。
5、手工业时代的设计风格遭到唾弃，人们开始从更为远古的或东方设计艺术中探寻内容与形式，功能与审美的平衡。
6、非写实主义的艺术对设计产生了很大的影响，萌动勒国际化风格，民族与地域风格逐渐淡化
工艺美术运动 (the Arts & Crafts Movement)是起源于19世纪下半叶英国的一场设计改良运动，其名字来自约翰·拉斯金 (John Ruskin)的作品，运动的时间大约从1880年至1910年。其起因是针对装饰艺术、家具、室内产品、建筑等，因为工业革命的批量生产所带来设计水平下降而开始的设计改良运动。运动的理论指导是约翰·拉斯金，运动的主要成员是威廉·莫里斯(William Morris)、察尔斯·马金托什(Charles Rennie Mackiniosh)、C·F·A·沃塞(Charles Francis Annesley Voysey)和拉菲尔前派(Pre-Raphaelite)等。由沃尔特·克兰(Walter Crane)和C·R·阿什比(Charles Robert Ashbee)传到美国。工艺美术运动是英国19世纪末最主要的艺术运动。
1880-------1910年间形成的一个设计革命的高潮，称为“工艺美术运动”。工艺美术运动一方面源自对维多利亚繁琐风格的厌倦，另一方面对于机器生产的粗制滥造的产品反感，力图为产品及生产者建立或恢复标准。利用工业化的新技术与新材料并通过手工艺恢复人性。主张师从自然，采用中世纪淳朴风格，东方的装饰风格语言，表现出理想主义情感，工艺美术运动不是一种特定的风格，而是多种风格并存，从本质上来说，它是通过艺术和设计来改造社会，并建立起以手工艺为主导的生产模式的实验。
莫里斯于1834年3月24 日出身在埃塞克斯郡（Essex）的一个富商家庭。在17岁那年，他随母亲一道去参观1851年在伦敦海德公园举行的“水晶宫”国际工业博览会。这次博览会一方面全面地展示了欧洲和美国工业发展的成就，另一方面也暴露了工业设计中的各种问题，从反面刺激了设计的改革。博览会的建筑——“水晶宫” 是20世纪现代建筑的先声，而“水晶宫”（图2）展出的内容却与其建筑形成了鲜明的对比，反映出一种普遍的为装饰而装饰的热情，漠视任何基本的设计原则，其滥用装饰的程度甚至超过了为市场生产的商品。莫里斯对于当时展出的展品很有反感，这件事对他日后投身于反抗粗制滥造的工业制品有密切关系。
威廉·莫里斯，这位曾决心献身于追随上帝的工作却终以艺术与设计作为毕生事业的英国人，于1896 年10月3日逝世，享年62岁。由于当初他的这一选择，这个世界少了一位也许不为人知的神职人员，却多了一位永远为后人所景仰的现代设计的伟大的先行者。
威廉·莫里斯作为英国工艺美术运动的奠基人。是真正实现约翰拉斯金思想的一个重要设计先驱。是拉菲尔前派的主要成员。（拉菲尔前派主张回溯到中世纪的传统，手工艺传统，设计的目的是诚实的艺术）
严格的来看，莫里斯并不是一个现代设计的奠基人:
因为他的探索的重点恰恰否定现代设计赖以依存的中心——工业化和机械化生产。他的目的是复兴旧时代风格，特别是以中世纪、哥特风格，他一方面否定机械化、工业化风格，另一方面否定装饰过度的维多利亚风格。他认为只有哥特式、中世纪的建筑，家具、用品，书籍、地毯等的设计才是“诚实”的设计。其他的设计风格如果不是丑陋的，也是矫揉造作的。而应该否定，推翻。只有复兴哥特风格和中世纪的行会精神才能挽救设计，保持民族的、民俗的、高品位的设计。对于他来说，无论是古典风格还是现代风格，都不足取，唯一可以依赖的就是中世纪的、哥特的、自然主义这三个来源。他强调实用性和美观性的结合，但是如何达到这个目的，对于他来说，依然是采用手工艺的方式，采用简单的哥特式和自然主义的装饰，因而，他的这个局限使他不可能成为真正现代设计的奠基人。
他反复强调设计的两个基本原则，即
1、产品设计和建筑设计是为千千万万的人服务的，而不是为少数人的活动；
2、设计工作必须是集体的活动，而不是个体劳动。
这两个原则都在后来的现代主义设计中得到发扬光大。
“红屋”的取得了很大成功，不仅仅是采用功能需求为首要考虑，部分吸取英国中世纪、特别是哥特风格细节来设计住宅建筑，从而摆脱了维多利亚时期繁琐的建筑特点，同时还在于莫里斯从统一的方案出发，设计了整个建筑的室内、家具等等。“红屋”的建成引起设计界广泛的兴趣与称颂，使莫里斯感到社会上对于好的设计、为大众的设计的广泛需求，他希望能够为大众提供设计服务，为社会提供真正的好的设计，改变设计中流行的矫揉造作方式，反对维多利亚风格的垄断，也抵御来势汹汹的工业化风格。
工艺美术运动：引发世界共鸣的英国特产
两个世纪前在英伦三岛掀起的工艺美术运动塑造的理念一直延续至今，坚持着对美丽的最朴素的追求。英国著名维多利亚和阿尔伯特艺术馆（V&T）正在进行世界上第一个囊括了世界范围内工艺美术运动发展全景的展览，从1880年工艺美术在英国的初步兴盛，到传遍欧洲和北美的辉煌，再到20世纪初的引发日本“民艺”（mingei）艺术革新运动的尾声，展露无遗。法国《艺术文本》杂志特地为此做了大专题，追溯工艺美术运动的历史图卷，也借此向这一试图在机器化了的世界中保持基本美感的艺术运动致敬。
工艺美术运动的先驱一般说来有两个，艺术评论家约翰·拉斯金和艺术家、诗人威廉·莫里斯（WilliamMorris，1834-1896）。莫里斯认为“美就是价值，就是功能”。他的名言：“不要在你家里放一件虽然你认为有用，但你认为并不美的东西。”其含义自然是指功能与美的统一。莫里斯的设计不仅包括平面设计，也有室内设计、纺织品设计等等。他认为要复兴中世纪歌德式的风格，只有上述风格的设计才是“真挚”的。以莫里斯为首的工艺美术运动设计家创造了许多以后设计家广泛运用的编排构图方式，比较典型的有将文字和曲线花纹拥挤地结合在一起，将各种几何图形插入和分隔画面等等。
工艺美术运动对于设计改革的贡献
工艺美术运动对于设计改革的贡献是重要的，它首先提出了“美与技术结合”的原则，主张美术家从事设计，反对“纯艺术”。另外，工艺美术运动的设计强调“师承自然”，忠实于材料和适应使用目的，从而创造出了一些朴素而适用的作品。但工艺美术运动也有其先天的局限性，它将手工艺推向了工业化的对立面，这无疑是违背历史发展潮流的。由此使英国设计走向了弯路。
风格特征：
1、强调手工艺，反对机械化生产。
2、在装饰上反对娇柔造作的维多利亚风格和其他古典风格。
3、提倡哥特式风格和其他中世纪风格、讲究简单、朴实无华和良好的功能。
4、主张设计的诚实、诚恳，反对设计上的哗众取宠、华而不实的趋向。
5、装饰上推崇自然主义、东方装饰和东方艺术的特点，采用平面装饰的特征，大量采用卷草、花卉、鸟类纹饰。
缺点：将美与工业生产对立起来，没有找到艺术与大工业的契合点。
弟十六章 新艺术运动
工业革命后出现了许多新材料，使得当时从事创作设计的工作者面临新的表达方式，当时在建筑、工业生产和平面艺术上普遍采用“曲线”作为表达方式，这些式样大多取自自然，如蔓草、花卉、藤鞭等，逐渐形成了一种统一的基调，产生了19世纪末和20世纪初的一种建筑、美术以及实用艺术的风格——新艺术运动。
新艺术运动的背景
社会因素是欧洲处于长期稳定的政治经济局面，工业革命已完成，机械化方式已具备雏形，人们面对世纪之交，希望创造出一种全新特色的艺术形式，新艺术真是在新旧社会生产方式的交替的过程中发生的。
法国的新艺术运动
法国是“新艺术运动”的发源地，“新艺术”本是巴黎一家商店的名称，由出版商萨穆尔·宾１８９５年１２月创立，是在仿效威廉·莫里斯设计事务所的基础上开设的，取名“新艺术画廊”。虽然名称是“新艺术画廊”，其实主要经营和展览风格新颖的家具及室内陈设用品。“新艺术运动”在１９世纪末就初见端倪，１９００年的巴黎世界博览会为“新艺术运动”提供了强大的展示舞台，从那时起“新艺术运动”在法国持续２０余年，并影响到其他国家，因而，我们称法国是“新艺术运动”的发源地。
法国的“新艺术运动”的发展主要有两个中心：巴黎和南锡。
一、 巴黎的“新艺术运动”
巴黎是１９世纪末和２０世纪初现代艺术和设计的中心之一，“新艺术之家” 、“现代之家” 、“六人集团”等都是有影响的“新艺术运动”组织。
新艺术之家（Ｌａ Ｍａｉｓｏｎ Ａｒｔ Ｎｏｕｖｅａｕ）
现代之家（Ｌａ Ｍａｉｓｏｎ Ｍｏｄｅｒｎｅ）
六人集团（Ｌｅｓ Ｓｉｘ）
二、 法国南锡的“新艺术运动”
法国南部的南锡也是“新艺术运动”的一个重要中心，以家具设计和制作为主，代表人物是埃米尔·加莱
安东尼·高迪与西班牙的新艺术运动
高迪（1852—1926），西班牙伟大的现代主义建筑大师。他设计的四座经典建筑物分别是：神圣家族教堂（Temple De La Sagrada Famelia）、奎尔公园(Parc Guell)、米拉公寓(Casa Mila)和巴特罗公寓(Casa Batlle)，已经名留世界建筑史册。
德国“青年风格”
德国的“新艺术运动”是以“青年风格”这一名称出现的。
德国“青年风格”在德国的发展，意义不仅在于“新艺术运动”本身，更重要的是直接影响到后来德国现代工业设计的发展。“青年风格”的重要代表人物彼得·贝伦斯是德国现代设计的奠基人，被称为“德国现代设计之父”。
英国“新艺术运动”
以麦金托什为中心的格拉斯哥学派代表了英国“新艺术运动”的发展水平。格拉斯哥学派是１９世纪末２０世纪初以格拉斯哥艺术学院为中心的松散的学派，该学派以麦金托什及其妻子马格里特·麦克唐那、妻子的妹妹弗朗西斯·麦克唐那和妹夫赫伯特·麦克奈尔四人为中心，因而又被称为“格拉斯哥四人派”，他们的作品风格也被称为“格拉斯哥风格”。
工艺美术运动和新艺术运动的共同点是：反对模仿传统，提倡创新。提倡艺术与技术相结合。在两个运动的推动下，一大批艺术家跳出纯艺术的狭窄圈子，投身到设计事业中去。两个运动都有重大的缺点：都没有使艺术与当时已经很发达的机器生产相结合，都有反对机器生产的倾向。所以都不能算是真正的工业设计。
新艺术运动的背景
社会因素是欧洲处于长期稳定的政治经济局面，工业革命已完成，机械化方式已具备雏形，人们面对世纪之交，希望创造出一种全新特色的艺术形式，新艺术真是在新旧社会生产方式的交替的过程中发生的。
法国的新艺术运动
法国是“新艺术运动”的发源地，“新艺术”本是巴黎一家商店的名称，由出版商萨穆尔·宾１８９５年１２月创立，是在仿效威廉·莫里斯设计事务所的基础上开设的，取名“新艺术画廊”。虽然名称是“新艺术画廊”，其实主要经营和展览风格新颖的家具及室内陈设用品。“新艺术运动”在１９世纪末就初见端倪，１９００年的巴黎世界博览会为“新艺术运动”提供了强大的展示舞台，从那时起“新艺术运动”在法国持续２０余年，并影响到其他国家，因而，我们称法国是“新艺术运动”的发源地。
法国的“新艺术运动”的发展主要有两个中心：巴黎和南锡。
一、 巴黎的“新艺术运动”
巴黎是１９世纪末和２０世纪初现代艺术和设计的中心之一，“新艺术之家” 、“现代之家” 、“六人集团”等都是有影响的“新艺术运动”组织。
新艺术之家（Ｌａ Ｍａｉｓｏｎ Ａｒｔ Ｎｏｕｖｅａｕ）
现代之家（Ｌａ Ｍａｉｓｏｎ Ｍｏｄｅｒｎｅ）
六人集团（Ｌｅｓ Ｓｉｘ）
二、 法国南锡的“新艺术运动”
法国南部的南锡也是“新艺术运动”的一个重要中心，以家具设计和制作为主，代表人物是埃米尔·加莱
安东尼·高迪与西班牙的新艺术运动
高迪（1852—1926），西班牙伟大的现代主义建筑大师。他设计的四座经典建筑物分别是：神圣家族教堂（Temple De La Sagrada Famelia）、奎尔公园(Parc Guell)、米拉公寓(Casa Mila)和巴特罗公寓(Casa Batlle)，已经名留世界建筑史册。
德国“青年风格”
德国的“新艺术运动”是以“青年风格”这一名称出现的。
德国“青年风格”在德国的发展，意义不仅在于“新艺术运动”本身，更重要的是直接影响到后来德国现代工业设计的发展。“青年风格”的重要代表人物彼得·贝伦斯是德国现代设计的奠基人，被称为“德国现代设计之父”。
英国“新艺术运动”
以麦金托什为中心的格拉斯哥学派代表了英国“新艺术运动”的发展水平。格拉斯哥学派是１９世纪末２０世纪初以格拉斯哥艺术学院为中心的松散的学派，该学派以麦金托什及其妻子马格里特·麦克唐那、妻子的妹妹弗朗西斯·麦克唐那和妹夫赫伯特·麦克奈尔四人为中心，因而又被称为“格拉斯哥四人派”，他们的作品风格也被称为“格拉斯哥风格”。
工艺美术运动和新艺术运动的共同点是：反对模仿传统，提倡创新。提倡艺术与技术相结合。在两个运动的推动下，一大批艺术家跳出纯艺术的狭窄圈子，投身到设计事业中去。两个运动都有重大的缺点：都没有使艺术与当时已经很发达的机器生产相结合，都有反对机器生产的倾向。所以都不能算是真正的工业设计。
第十七章 装饰艺术运动
新授：
Art Deco（装饰艺术）一辞起源于一九二五年在法国巴黎举办的 「Exposition Internationale des Arts Decoratifs Industriels et Modernes」（现代工业装饰艺术国际博览会），指的是两次大战期间，大约是一九二○年代至三○年代一种流行风格。此一风格不仅反映在建筑设计上，同时也影响了当时美术与应用艺术的设计格调，如家俱、雕刻、衣服、珠宝与图案设计等等。
Art Deco演变自十九世纪末的Art Nouveau（新艺术）运动，当时的Art Nouveau是资产阶级追求感性（如花草动物的形体）与异文化图案（如东方的书法与工艺品）的有机线条。Art Deco则结合了因工业文化所兴起的机械美学，以较机械式的、几何的、纯綷装饰的线条来表现，如扇形辐射状的太阳光、齿轮或流线型线条、对称简洁的几何构图等等，并以明亮且对比的颜色来彩绘，例如亮丽的红色、吓人的粉红色、电器类的蓝色、警报器的黄色，到探戈的橘色、及带有金属味的金色、银白色以及古铜色等等。同时，随着欧美帝国资本主义向外扩张，远东、中东、希腊、罗马、埃及与马雅等古老文化的物品或图腾，也都成了Art Deco装饰的素材来源，如埃及古墓的陪葬品、非洲木雕、希腊建筑的古典柱式等等。
这种最早出现在法国博览会临时展示馆，看似既传统又创新的建筑风格，结合了钢骨与钢筋混凝土营建技术的发展，让象征着资本主义教堂的摩天大楼成为可能，并且于资本主义中心国家的大城市里得到了实践场域。典型的例子是美国纽约曼哈顿的克赖斯勒大楼(Chrysler Building)与帝国大厦(Empire State Building)，其共同的特色是有着丰富的线条装饰与逐层退缩结构的轮廓。除了这些举世闻名的建筑物外，在其它类型的建筑物，无论是私人或公共建筑、纪念性或地域性，都可以看见Art Deco的影响，如方盒状的公寓、巨型的发电厂与工厂、流线型且充满异国色彩的电影院、金字塔状的教堂等等，都因其寓意式的装饰或花纹状的浮雕而被称作Art Deco建筑。
总之，Art Deco的装饰有下列几个主要的特征：
1.放射状的太阳光与喷泉形式：象征了新时代的黎明曙光。
2.摩天大楼退缩轮廓的线条：二十世纪的象征物。
3.速度、力量与飞行的象征物：交通运输上的新发展。
4.几何图形：象征了机械与科技解决了我们的问题。
5.新女人的形体：透露了女人赢得了社会上的自由权利。
6.打破常规的形式：取材自爵士、短裙与短发、震撼的舞蹈等等。
7.古老文化的形式：对埃及与中美洲等古老文明的想象。
8.明亮对比的色彩
“装饰艺术”运动
“装饰艺术”风格之所以如此普及，原因之一是因为它本身的折衷立场为大批量生产提供了可能性。“新艺术”运动没有可能广泛普及，也正因为它的曲线、非几何形态造成了只能手工生产，不能大批量机械生产的状况。20世纪开始，人们已经注意到，如果希望某种风格能够得到普及，成为流行风格，批量生产的考虑是不能忽视的一个重要因素。
“装饰艺术”运动是在20世纪初的最后一次尝试，它采用于工艺和工业化的双重特点，采取设计上的折衷主义立场，设法把豪华的、奢侈的手工艺制作和代表未来的工业化特征合二为一，产生一种可以发展的新风格来。这场运动与世界的现代主义设计运动几乎是同时发生，也几乎同时于30年代后期在欧洲大陆结束，因而，在各个方面都受到现代主义的明显影响。但是，由于它主要强调为上层顾客服务的出发点，使得它与现代主义具有完全不同的意识形态立场，也正因为如此，所以“装饰艺术”运动没有能够在第二次世界大战之后再次得到发展，而基本成为史迹，只有现代主义成为真正的世界性设计运动。
“装饰艺术”运动风格在形式上受到以下几个因素的影响:
1、 埃及等古代装饰风格的实用性借鉴。
2、 原始艺术的影响。
3、 简单的几何外形。
4、 舞台艺术的影响，
5、 汽车的影响
6、 形成自己独特的色彩系列。
新授：
Art Deco（装饰艺术）一辞起源于一九二五年在法国巴黎举办的 「Exposition Internationale des Arts Decoratifs Industriels et Modernes」（现代工业装饰艺术国际博览会），指的是两次大战期间，大约是一九二○年代至三○年代一种流行风格。此一风格不仅反映在建筑设计上，同时也影响了当时美术与应用艺术的设计格调，如家俱、雕刻、衣服、珠宝与图案设计等等。
Art Deco演变自十九世纪末的Art Nouveau（新艺术）运动，当时的Art Nouveau是资产阶级追求感性（如花草动物的形体）与异文化图案（如东方的书法与工艺品）的有机线条。Art Deco则结合了因工业文化所兴起的机械美学，以较机械式的、几何的、纯綷装饰的线条来表现，如扇形辐射状的太阳光、齿轮或流线型线条、对称简洁的几何构图等等，并以明亮且对比的颜色来彩绘，例如亮丽的红色、吓人的粉红色、电器类的蓝色、警报器的黄色，到探戈的橘色、及带有金属味的金色、银白色以及古铜色等等。同时，随着欧美帝国资本主义向外扩张，远东、中东、希腊、罗马、埃及与马雅等古老文化的物品或图腾，也都成了Art Deco装饰的素材来源，如埃及古墓的陪葬品、非洲木雕、希腊建筑的古典柱式等等。
这种最早出现在法国博览会临时展示馆，看似既传统又创新的建筑风格，结合了钢骨与钢筋混凝土营建技术的发展，让象征着资本主义教堂的摩天大楼成为可能，并且于资本主义中心国家的大城市里得到了实践场域。典型的例子是美国纽约曼哈顿的克赖斯勒大楼(Chrysler Building)与帝国大厦(Empire State Building)，其共同的特色是有着丰富的线条装饰与逐层退缩结构的轮廓。除了这些举世闻名的建筑物外，在其它类型的建筑物，无论是私人或公共建筑、纪念性或地域性，都可以看见Art Deco的影响，如方盒状的公寓、巨型的发电厂与工厂、流线型且充满异国色彩的电影院、金字塔状的教堂等等，都因其寓意式的装饰或花纹状的浮雕而被称作Art Deco建筑。
总之，Art Deco的装饰有下列几个主要的特征：
1.放射状的太阳光与喷泉形式：象征了新时代的黎明曙光。
2.摩天大楼退缩轮廓的线条：二十世纪的象征物。
3.速度、力量与飞行的象征物：交通运输上的新发展。
4.几何图形：象征了机械与科技解决了我们的问题。
5.新女人的形体：透露了女人赢得了社会上的自由权利。
6.打破常规的形式：取材自爵士、短裙与短发、震撼的舞蹈等等。
7.古老文化的形式：对埃及与中美洲等古老文明的想象。
8.明亮对比的色彩
“装饰艺术”运动
“装饰艺术”风格之所以如此普及，原因之一是因为它本身的折衷立场为大批量生产提供了可能性。“新艺术”运动没有可能广泛普及，也正因为它的曲线、非几何形态造成了只能手工生产，不能大批量机械生产的状况。20世纪开始，人们已经注意到，如果希望某种风格能够得到普及，成为流行风格，批量生产的考虑是不能忽视的一个重要因素。
“装饰艺术”运动是在20世纪初的最后一次尝试，它采用于工艺和工业化的双重特点，采取设计上的折衷主义立场，设法把豪华的、奢侈的手工艺制作和代表未来的工业化特征合二为一，产生一种可以发展的新风格来。这场运动与世界的现代主义设计运动几乎是同时发生，也几乎同时于30年代后期在欧洲大陆结束，因而，在各个方面都受到现代主义的明显影响。但是，由于它主要强调为上层顾客服务的出发点，使得它与现代主义具有完全不同的意识形态立场，也正因为如此，所以“装饰艺术”运动没有能够在第二次世界大战之后再次得到发展，而基本成为史迹，只有现代主义成为真正的世界性设计运动。
“装饰艺术”运动风格在形式上受到以下几个因素的影响:
1、 埃及等古代装饰风格的实用性借鉴。
2、 原始艺术的影响。
3、 简单的几何外形。
4、 舞台艺术的影响，
5、 汽车的影响
6、 形成自己独特的色彩系列。
第十八章 现代主义设计的产生
新授：
第一节包豪斯
从英国工艺美术运动开始，不少设计师在从事艺术与工业化生产结合的实践过程中，对艺术与机器的结合、艺术与经济的结合，以及在现代工业化生产条件下，艺术设计的内涵、风格、特征等进行了大量的探讨，其结果不仅使现代意义上的设计思想理论体系逐步形成，而且还导致了现代主义教育体系——包豪斯的出现。
在很大程度上说，包豪斯的出现，对现代设计艺术理论、现代主义设计艺术教育和实践，以及后来的设计美学思想等方面的作用都具有划时代的意义，它把欧洲现代主义设计艺术理论和实践推向了巅峰。同时也为德国第一次世界大战后的工业设计奠定了基础，为以后设计艺术教育体系搭建了基本的框架。
第一节 包豪斯的历史
包豪斯（Bauhaus）是由德文的Bau（建筑）和Haus（房屋）组成的，意为建筑之家，音译为“包豪斯”，是20世纪初在德国创办的建筑及产品设计学校。1919年3月20日由原来的魏玛市立美术学院与魏玛市立工艺学校合并后成立。其创始人是现代著名建筑设计师格罗佩斯。
一、包豪斯的奠基人——沃尔特·格罗佩斯
沃尔特·格罗佩斯（Walter Gropius，1883—1969），出生于德国一家富裕家庭，家庭成员中有的是画家和建筑师，因此，他从小就受到了良好的艺术和建筑方面的熏陶。青年时期，他在柏林和慕尼黑学习建筑，以优异的成绩毕业以后，他于1907年进入现代主义设计先驱贝伦斯的设计事务所工作。在贝伦斯事务所工作中，他一方面积极参加工业联盟的活动，另一方面，他受贝伦斯的影响，探索建筑设计领域的新思想。1911年，他与阿道夫·梅耶（Aldolf Meyer）合作设计了位于科隆市的德国工业联盟建筑，在这个设计中，其建筑立面采用大片玻璃幕墙和转角窗以适应工业生产的需要，在主建筑的两端利用两个玻璃的圆柱结构，将楼梯包藏在内。整个建筑设计观念大胆，立面简洁明快，现代感强（图6—1）。
在设计思想方面，格罗佩斯具有鲜明的民主色彩和社会主义特征，他主张设计面向大众，采用钢筋混凝土、玻璃等现代新材料，为尽量压低造价，他强调摒除一切不必要的装饰。实质上，他是希望通过设计为社会提供更多更好的建筑产品，希望人人能享受设计。他主张设计的团队精神和集体工作的方式。他认为设计应采用集体创作、标准化和模数等方法，来组成建筑与设计的合作关系，这可以说是他毕生追求的理想。此外，他还认为，要改变德国的设计现状，必须创办一所与工业紧密相关的学校，必须通过设计教育来改造德国，指出艺术家必须通过新设计教育体系，从接触大批量生产过程当中，探索表现形式。
格罗佩斯的上述思想、主张和愿望，最终导致了世界上第一所完全为发展设计教育而建立的学院——包豪斯的诞生。
二、包豪斯的建立及其宣言
1914年，格罗佩斯接替范·德·维尔德，担任魏玛工艺美术学校校长。他试图把自己多年来想建立一种新型设计学校的想法变为现实，准备对工艺美术学校人才的培养目标、方式等进行全面改革。然而，就在这时，第一次世界大战爆发，他的办学之事便受耽搁。一直到第一次世界大战结束以后，他的愿望才得以实现。
1919年3月20日，在格罗佩斯的积极组织和筹划下，魏玛艺术学院和魏玛工艺美术学校合并成一所设计学院，取名国立魏玛包豪斯，简称包豪斯，格罗佩斯任第一任校长，并亲自设计了校舍（图6-2）。这是一所以建筑为主，包括纺织、陶瓷、金工、玻璃、印刷、舞台美术及壁画等众多专业的设计学校。
包豪斯的宗旨是创造一个艺术与技术接轨的教育环境，培养出适合于机械时代理想的现代设计人才，创立一种全新的设计教育模式。这一宗旨集中地体现在包豪斯成立当天所发表的由格罗佩斯亲自拟定的《包豪斯宣言》中。
第二节 包豪斯的设计艺术教学体系
包豪斯早期深受英国工艺美术运动影响。格罗佩斯起草的包豪斯建校宣言可以说是拉斯金和莫里斯思想的延续。之后，20世纪初期流行的艺术思潮，特别是表现主义，也对包豪斯早期的理论和教学体系产生了重要影响。在格罗佩斯看来，艺术与技术是统一的，艺术家、建筑家和技术人员应该充分合作；在设计艺术教学中，应该抛弃纯理论知识和单纯书本的教学方法，主张“艺术与技术”、“教学与实践”相结合的教育制度。包豪斯的教学体系的建立虽然可以分为魏玛和德绍两个时期，但无论在魏玛时期，还是在德绍时期，其教学体系的总体思路基本上是围绕格罗佩斯的思想而展开的。
魏玛时期是包豪斯教学体系的创建期，教学上采用“双轨教学制度”，即每一门课程都由一位“造型教师”（形式导师，master of form）担任基础课教学和一位“技术教师”（工作室导师，the workshop master）共同教授，使学生共同接受艺术与技术的双重影响。其中“形式导师”负责教授形式内容、绘画、色彩与创造思维的内容；“技术教师”负责教授学生技术、手工艺和材料学的内容。在“双轨教学制度”尤其是基础课教学体系的建立中，画家约翰·伊顿（Johannes Itten，1887—1967）起了非常重要的作用。
约翰·伊顿出生于瑞士，原来是一位小学教员，后来去斯图加特美术学院跟随德国表现主义画家阿道夫·荷泽尔学习绘画。他十分重视包括中国在内的东方哲学和艺术，他对形式的认识非常敏感，要求学生必须修基础课。在基础课中，学生必须通过严格的视觉训练，对平面、立体形式，对色彩肌理有完全的掌握。在他的教学中，一方面，特别强调色彩、材料、肌理的认识与研究，特别是平面或立体形式研究；另一方面，他通过对大量古画的分析，找出视觉规律，特别是韵律和结构规律，培养学生对自然中事物观察的敏感性。他的这些教学思想和方法，在包豪斯教育中有其积极的一面，特别是在“形与色”的教学中，更是有非常大的贡献。但是，他追求超越现实的宗教和神秘主义理论与实践，不仅与重实际的工业精神有一定距离，而且也给包豪斯教学带来了负面作用。如他经常让学生画“战争”，反对学生学习浪漫主义表现方法等。
1921年，风格派代表人物范杜斯伯格来到包豪斯，使包豪斯出现了转机。风格派的抽象主义不仅使包豪斯从表现主义的观念中解脱出来，而且对包豪斯的教学方法和设计风格也起了决定性的影响。在包豪斯从表现主义向抽象主义的转变过程中，被格罗佩斯聘请的有俄国现代主义艺术大师康定斯基、德国表现主义画家克利、施莱莫（Oskar schiemmer，1888—1943）和挪威画家蒙克等。
康定斯基于1896年移居德国慕尼黑，1909年任慕尼黑新美术家协会首任主席，1911年与马尔克组织青年蓝骑士（Bule Rider）社，将表现主义美术推向成熟，1917—1921年，回国任莫斯科人民教育委员会委员，1922年—1933年在包豪任教。康定斯基到包豪斯以后，在教学中，建立了自己独特的基础课教学体系。他开设了“自然的分析与研究”、“分析绘图”等课程，从抽象的色彩与形体开始，然后把这些抽象的内容与具体的设计结合起来，如研究色彩的“温度”与设计形式变化的关系，色彩与人的心理的关系等。在教学中，他通过科学严格的引导，让学生最终掌握色彩的基本原理，并能得心应手地用于设计之中。总之，康定斯基对包豪斯基础课的主要贡献体现在“分析绘画”和“色彩与形体的理论研究”两个方面。
作为抽象派绘画大师的克利，堪称包豪斯基础课教学的奠基人之一。他出生于瑞士的一个音乐世家，1898年到慕尼黑学习绘画，画以线条为主，颇具德国表现主义风格。但与康定斯基有些不同，因为他在进行抽象探索时，其技法来源于自然，是从自然中提取表达内在精神的原料，抽象中有不少具象成分。同时，他也不像康定斯基那样先后受新印象主义、新艺术运动和表现主义的影响，而是更多地受立体主义影响，又含较大的超现实主义成分。他的每件作品都像一个小宇宙，与自然的大宇宙很相似，完整地表现了一种东方神秘主义倾向的思想（图6—6）。1920年，他受格罗佩斯的邀请到德国魏玛包豪斯当基础课教师，在包豪斯开设自然现象分、造型、空间、运动和透视研究等课程。在他的教学中，他十分注重不同艺术形式之间的相互关系，强调感觉与创造的关系，把点、线、面、体都赋予心理内容和象征意义，并注重它们之间的内在联系。他一直认为视觉感受是最神秘的，不能教授，因而他要求学生注重感觉的培养。这种在教学中从有意识和无意识双重方向分析艺术创作的基本问题，并寻求它们与所有人类经验的关系，不仅成为包豪斯基础课教学的特色，而且也为20世纪的设计艺术教育树立了典范。
施莱莫和约翰·伊顿一样毕业于斯图加特美术学院，是德国表现主义画家阿道夫·荷泽尔（Adolf Hoelzel）的学生。在第一次世界大战以前，他主要从事舞台设计。到了包豪斯以后，他一方面继续从事他表现主义风格作品的探索，另一方面，将自己日趋成熟的造型与表现手法传授给学生。由于在他的作品中，以人体变形为中心，特别强调结构和次序，所以，格罗佩斯首先让其负责雕塑工作室，后来又被委任为舞台设计导师。
至于蒙克，可以说是包豪斯最年轻的“形式导师”，他在包豪斯工作期间主要辅助约翰·伊顿进行基础课教学内容的探索，其思想与约翰·伊顿基本上是一致的，主要主张神秘主义。在约翰、伊顿等人的探索下，包豪斯初步建立了自己的教学体系，形成了一种代表未来的新美学思想，归纳起来，其突出地表现在如下几个方面：
第一，设计艺术的整体观念。
包豪斯把艺术的各个门类，包括绘画、雕刻、建筑、工艺、制作技术等当作一个整体，认为应该用整体的观念对待这些艺术。同时，认为艺术家与工匠没有本质的区别。
第二，坚持教学合一。
包豪斯不同意把教与学严格区别开来，认为应该恢复文艺复兴以前的行会制，应该把课堂变成作坊或工作室，让学生在与老师共同完成艺术品的过程中，学到本领与知识，也就是更多地强调实践出真知。
第三，认为国际风格是艺术追求的目标。
由于包豪斯的成员来自不同的国家和地域，所以艺术的民族风格为包豪斯所反对，主张将德国的表现主义、俄国的至上主义、荷兰的风格派等糅合到一起，极力创造出一种多方能接受的风格。这种不倾向哪个民族或国家，更强调艺术风格国际化的思想主义，就其实质来说，实际上是在追求一种“国际风格”。
第四，充分认识到东方哲学在其理论体系中的重要性。
由于工业革命以后，西方科技的发展把物质与精神拉大距离，失去平衡，所以包豪斯在探索过程中，逐步认识到需要东方哲学来填补西方人的精神空虚。这样，就使得中国儒家的中庸、仁爱观念、道家的无中生有辩证思想，以及东方有关宇宙时空、人生常变等神秘而深奥的理论，对包豪斯成员产生了莫大吸引力，成为抽象艺术的理论依据之一。
包豪斯的理论和教学体系，在格罗佩的灌输下，尽管通过伊顿、康定斯基等人的实施，初步确立了，但其完善和成熟的教学体系的形成，却是在1923年包豪斯迁到德绍以后，由莫霍利·纳吉接替伊顿掌管教学以后。纳吉建立了较有弹性的教学方法，允许教授发挥个人的天才和能力。同时由于包豪斯自己培养的技术与艺术素质兼优的学生如赫伯特·拜耶、阿尔贝斯（Joscf Albers）、辛涅克·谢伯(Hinncrk Scheper)、施密特(J00st Schmidt)、马克·布鲁尔等加入教学阵营，原来的“双轨制”教学再无必要，这种制度宣告结束。成熟的教学体系逐渐形成。简单地说，其课程设置是：
4、基础课程
康定斯基开设的课程有：①自然的分析与研究；②分析绘图。
克利开设的课程有：①自然现象分析；②造型、空间、运动和透视研究。
伊顿开设的课程有：①自然物体练习；②不同材料的质感联系；③古代名画分析。
纳吉开设的课程有：①悬体联系；②体积空间练习；③不同材料结合的平衡练习；④结构练习；⑤质感练习；⑥铁丝、木材结合；⑦构成及绘画。
艾伯斯开设的课程有：①结合练习；②质感练习；③纸切割练习；④铁板造型；⑤白铁皮造型；⑥铁丝构成；⑦错视练习；⑧玻璃造型。
2、其他基础课程：包括色彩基础、绘画、雕塑、图案、摄影等。
3、工艺基础课程：包括木工、家具、陶瓷、钣金工、着色、玻璃、编织、壁纸、印刷等。
4、其他专业设计课程：包括展览、舞台、建筑、印刷设计等。
5、理论课程：包括艺术史、哲学、设计理论等。
6、建筑研修班特别选修的课程及专题研究。
从上述包豪斯开设的课程我们不难看出，这些课程完全从现代工业设计这一新概念要求出发。包括了现在设计艺术院校设置的平面构成、立体构成、色彩、材料学、工艺学等，组成了新基础课模式。因此可以说，包豪斯奠定了现代设计艺术教育的基础，初步形成了现代设计艺术教育的科学体系。
第四节 包豪斯的历史作用及影响
尽管包豪斯存在只有区区14年，但是它对现代主义设计运动的发展和现代设计教育体系的建立都有着不可磨灭的贡献，其历史作用和影响可谓巨大而深远。
理解包豪斯的历史作用及影响，我们可以从两个方面去认识：一是它在现代主义设计思想的建立、传播和设计实践的影响上；二是它对现代设计艺术教育体系的建立上。
如前所述，包豪斯从成立之日起，就在其宣言中倡导建筑家、画家、工程师和工艺技师要“面向工艺”，经过曲折的实践和发展，逐渐形成了重视功能、技术和经济因素的设计实践、创作方法和教学体系的现代设计艺术思想。其设计思想从总体上来说，表现为以下三点：
第一、艺术与技术的新统一。
第二、设计的目的是功能，而不是产品。
第三、设计必须遵循自然与客观法则进行。
上述设计艺术思想在包豪斯的教学体系中得到具体的贯彻和实施。它改变了以往美术院校对学生片面的教学方法，而实行“双轨制”教育，每一门课程都由造型教师和技术课教师共同教授，并有实习工厂与教学相结合。这样就避免了学生偏于技术而忽视审美因素方面的偏差。
首先，包豪斯建立了一整套的设计艺术教学方法和教学体系，给后来的工业设计科学体系的建立、发展奠定了基础，并对后来设计艺术领域，从平面设计、到产品设计，以及建筑设计产生了深远影响，形成了后来设计艺术教育的平面构成、立体构成和色彩的主体课程框架，这一框架在20世纪的设计艺术教学中被作为基本的框架，一直被沿用。
其次，包豪斯从事的设计实践真正实现了技术与艺术的统一，形成了真正的理性主义设计原则，开创了面向现代工业的设计方法，填补了现代艺术与技术、手工艺与工业之间的鸿沟。表面上看，包豪斯的产品还停留在家具、陶瓷、金属工艺、编制等手工艺基础上，但是在实际探索中紧紧围绕着大工业的生产条件与方式。这就不同于英国的工艺美术运动和后来以法国为中心的新艺术运动那种将艺术与工业化绝对地对立起来的做法。包豪斯的理论原则，在于废弃传统的产品形式和外在与功能无关的装饰，主张形式服从功能，尊重结构自身的逻辑，强调产品外观单纯、简单、明晰，促进标准化并考虑商业因素。在美学方面，它从工业生产中的合理性看到了产品形态的决定性因素。从包豪斯时期众多设计师所留下的设计作品来看，包豪斯的设计没有任何装饰、简洁、强调几何构成，如作为第一批招入包豪斯的三名教员之一的杰拉尔德·马克斯（Gerhard Marcks）于1925年设计的Sintrax 咖啡壶（图6-13），就适合于工业生产，富有理性化，这种造型语言体现出功能主义的美学思想，也是包豪斯的设计艺术风格。
再次，由于包豪斯在德国经历了魏玛、德绍和柏林三个时期，为德国培养了一批设计师。因此，影响了当时和以后德国的工业设计的面貌和特征。从现代德国设计那种高度理性化和功能化严谨、冷静的产品上隐约就能看到包豪斯的影子。
当然，我们也不可否认：由于包豪斯所处的历史、政治、经济、社会等环境，本身不可避免地存在着某些历史局限性。具体而言，主要有：一方面，由于它过于重视构成主义理论，强调形式的简约，突出功能与材料的表现，忽视人对产品的心理需求，影响了人与产品之间的情感和谐，机械、呆板、缺乏人情味和历史感，因此受到“后现代主义”的批评。另一方面，尽管包豪斯在抨击旧的艺术形式，追求抽象几何形式的同时，导致了排斥各民族和地域的历史及文化传统的千篇一律的国际主义风格，此外，虽然包豪斯是一个设计组织，但是其人员很复杂，特别是“先锋派”艺术家占了主导地位，“工艺”因素超过“技术”因素，产品设计往往停留在传统产品设计与研究上，而对现代的汽车、家电等相关产品却少有探讨。对工业和传统工艺之间的关系，仍然带有一些乌托帮色彩，对时代技术条件、机械化批量生产的方式和经济概念趋向一种抽象的美学追求，而很少实际生活需要进行考察。这种状况，使包豪斯的历史作用和影响受到了严重的制约，在它存在的十几年中，它的许多思想、主张大都停留在“实验室”里，只是第二次世界大战以后，经商业发生的美国的发展和传播，才完成其历史使命。
第二节 德国工业联盟
一、穆特修斯（Ｈｅｒｍａｎ，Ｍｕｔｈｅｓｉｕｓ，１８６１—１９２７）
穆特修斯是德国工业联盟的奠基人和整个活动的开创者，是一位教师、外交官、古董鉴赏家出身的设计艺术运动组织者。他对德国现代设计艺术的发展起到了无可替代的促进作用，是德国现代设计艺术的先驱。
二、德国工业联盟（Ｄｅｕｔｃｈｅ Ｗｅｒｋｂｕｎｄ）的成立
德国工业联盟成立于１９０７年１０月６日，是在吸取英国“工艺美术运动”经验的基础上建立的。它是在穆特修斯的倡导下，由一些富有进取心的工业家、建筑师、艺术家、著作家组成的联合体。联盟内荟萃了当时德国一些知名人士，如亨利·凡·德·威尔德、瑙姆、彼得·贝伦斯、布鲁诺·陶特，以及奥地利“分离派”的霍夫曼和奥别列切等。
三、彼得·贝伦斯及其设计艺术实践活动
彼得·贝伦斯是新建筑运动的早期领袖，德国工业联盟的重要成员，德国现代主义设计艺术的先驱。他１８９７年到慕尼黑，创作了一些新艺术风格的插图和广告画，是德国“青年风格”的代表人物之一。后来逐渐转向工业设计，将“工业化”看作是“时代精神”与“民众精神”的复合主题。
第三节 荷兰风格派运动
在很大程度上说，包豪斯的出现，对现代设计艺术理论、现代主义设计艺术教育和实践，以及后来的设计美学思想等方面的作用都具有划时代的意义，它把欧洲现代主义设计艺术理论和实践推向了巅峰。同时也为德国第一次世界大战后的工业设计奠定了基础，为以后设计艺术教育体系搭建了基本的框架。
第一节 包豪斯的历史
包豪斯（Bauhaus）是由德文的Bau（建筑）和Haus（房屋）组成的，意为建筑之家，音译为“包豪斯”，是20世纪初在德国创办的建筑及产品设计学校。1919年3月20日由原来的魏玛市立美术学院与魏玛市立工艺学校合并后成立。其创始人是现代著名建筑设计师格罗佩斯。
一、包豪斯的奠基人——沃尔特·格罗佩斯
沃尔特·格罗佩斯（Walter Gropius，1883—1969），出生于德国一家富裕家庭，家庭成员中有的是画家和建筑师，因此，他从小就受到了良好的艺术和建筑方面的熏陶。青年时期，他在柏林和慕尼黑学习建筑，以优异的成绩毕业以后，他于1907年进入现代主义设计先驱贝伦斯的设计事务所工作。在贝伦斯事务所工作中，他一方面积极参加工业联盟的活动，另一方面，他受贝伦斯的影响，探索建筑设计领域的新思想。1911年，他与阿道夫·梅耶（Aldolf Meyer）合作设计了位于科隆市的德国工业联盟建筑，在这个设计中，其建筑立面采用大片玻璃幕墙和转角窗以适应工业生产的需要，在主建筑的两端利用两个玻璃的圆柱结构，将楼梯包藏在内。整个建筑设计观念大胆，立面简洁明快，现代感强（图6—1）。
在设计思想方面，格罗佩斯具有鲜明的民主色彩和社会主义特征，他主张设计面向大众，采用钢筋混凝土、玻璃等现代新材料，为尽量压低造价，他强调摒除一切不必要的装饰。实质上，他是希望通过设计为社会提供更多更好的建筑产品，希望人人能享受设计。他主张设计的团队精神和集体工作的方式。他认为设计应采用集体创作、标准化和模数等方法，来组成建筑与设计的合作关系，这可以说是他毕生追求的理想。此外，他还认为，要改变德国的设计现状，必须创办一所与工业紧密相关的学校，必须通过设计教育来改造德国，指出艺术家必须通过新设计教育体系，从接触大批量生产过程当中，探索表现形式。
格罗佩斯的上述思想、主张和愿望，最终导致了世界上第一所完全为发展设计教育而建立的学院——包豪斯的诞生。
二、包豪斯的建立及其宣言
1914年，格罗佩斯接替范·德·维尔德，担任魏玛工艺美术学校校长。他试图把自己多年来想建立一种新型设计学校的想法变为现实，准备对工艺美术学校人才的培养目标、方式等进行全面改革。然而，就在这时，第一次世界大战爆发，他的办学之事便受耽搁。一直到第一次世界大战结束以后，他的愿望才得以实现。
1919年3月20日，在格罗佩斯的积极组织和筹划下，魏玛艺术学院和魏玛工艺美术学校合并成一所设计学院，取名国立魏玛包豪斯，简称包豪斯，格罗佩斯任第一任校长，并亲自设计了校舍（图6-2）。这是一所以建筑为主，包括纺织、陶瓷、金工、玻璃、印刷、舞台美术及壁画等众多专业的设计学校。
包豪斯的宗旨是创造一个艺术与技术接轨的教育环境，培养出适合于机械时代理想的现代设计人才，创立一种全新的设计教育模式。这一宗旨集中地体现在包豪斯成立当天所发表的由格罗佩斯亲自拟定的《包豪斯宣言》中。
第二节 包豪斯的设计艺术教学体系
包豪斯早期深受英国工艺美术运动影响。格罗佩斯起草的包豪斯建校宣言可以说是拉斯金和莫里斯思想的延续。之后，20世纪初期流行的艺术思潮，特别是表现主义，也对包豪斯早期的理论和教学体系产生了重要影响。在格罗佩斯看来，艺术与技术是统一的，艺术家、建筑家和技术人员应该充分合作；在设计艺术教学中，应该抛弃纯理论知识和单纯书本的教学方法，主张“艺术与技术”、“教学与实践”相结合的教育制度。包豪斯的教学体系的建立虽然可以分为魏玛和德绍两个时期，但无论在魏玛时期，还是在德绍时期，其教学体系的总体思路基本上是围绕格罗佩斯的思想而展开的。
魏玛时期是包豪斯教学体系的创建期，教学上采用“双轨教学制度”，即每一门课程都由一位“造型教师”（形式导师，master of form）担任基础课教学和一位“技术教师”（工作室导师，the workshop master）共同教授，使学生共同接受艺术与技术的双重影响。其中“形式导师”负责教授形式内容、绘画、色彩与创造思维的内容；“技术教师”负责教授学生技术、手工艺和材料学的内容。在“双轨教学制度”尤其是基础课教学体系的建立中，画家约翰·伊顿（Johannes Itten，1887—1967）起了非常重要的作用。
约翰·伊顿出生于瑞士，原来是一位小学教员，后来去斯图加特美术学院跟随德国表现主义画家阿道夫·荷泽尔学习绘画。他十分重视包括中国在内的东方哲学和艺术，他对形式的认识非常敏感，要求学生必须修基础课。在基础课中，学生必须通过严格的视觉训练，对平面、立体形式，对色彩肌理有完全的掌握。在他的教学中，一方面，特别强调色彩、材料、肌理的认识与研究，特别是平面或立体形式研究；另一方面，他通过对大量古画的分析，找出视觉规律，特别是韵律和结构规律，培养学生对自然中事物观察的敏感性。他的这些教学思想和方法，在包豪斯教育中有其积极的一面，特别是在“形与色”的教学中，更是有非常大的贡献。但是，他追求超越现实的宗教和神秘主义理论与实践，不仅与重实际的工业精神有一定距离，而且也给包豪斯教学带来了负面作用。如他经常让学生画“战争”，反对学生学习浪漫主义表现方法等。
1921年，风格派代表人物范杜斯伯格来到包豪斯，使包豪斯出现了转机。风格派的抽象主义不仅使包豪斯从表现主义的观念中解脱出来，而且对包豪斯的教学方法和设计风格也起了决定性的影响。在包豪斯从表现主义向抽象主义的转变过程中，被格罗佩斯聘请的有俄国现代主义艺术大师康定斯基、德国表现主义画家克利、施莱莫（Oskar schiemmer，1888—1943）和挪威画家蒙克等。
康定斯基于1896年移居德国慕尼黑，1909年任慕尼黑新美术家协会首任主席，1911年与马尔克组织青年蓝骑士（Bule Rider）社，将表现主义美术推向成熟，1917—1921年，回国任莫斯科人民教育委员会委员，1922年—1933年在包豪任教。康定斯基到包豪斯以后，在教学中，建立了自己独特的基础课教学体系。他开设了“自然的分析与研究”、“分析绘图”等课程，从抽象的色彩与形体开始，然后把这些抽象的内容与具体的设计结合起来，如研究色彩的“温度”与设计形式变化的关系，色彩与人的心理的关系等。在教学中，他通过科学严格的引导，让学生最终掌握色彩的基本原理，并能得心应手地用于设计之中。总之，康定斯基对包豪斯基础课的主要贡献体现在“分析绘画”和“色彩与形体的理论研究”两个方面。
作为抽象派绘画大师的克利，堪称包豪斯基础课教学的奠基人之一。他出生于瑞士的一个音乐世家，1898年到慕尼黑学习绘画，画以线条为主，颇具德国表现主义风格。但与康定斯基有些不同，因为他在进行抽象探索时，其技法来源于自然，是从自然中提取表达内在精神的原料，抽象中有不少具象成分。同时，他也不像康定斯基那样先后受新印象主义、新艺术运动和表现主义的影响，而是更多地受立体主义影响，又含较大的超现实主义成分。他的每件作品都像一个小宇宙，与自然的大宇宙很相似，完整地表现了一种东方神秘主义倾向的思想（图6—6）。1920年，他受格罗佩斯的邀请到德国魏玛包豪斯当基础课教师，在包豪斯开设自然现象分、造型、空间、运动和透视研究等课程。在他的教学中，他十分注重不同艺术形式之间的相互关系，强调感觉与创造的关系，把点、线、面、体都赋予心理内容和象征意义，并注重它们之间的内在联系。他一直认为视觉感受是最神秘的，不能教授，因而他要求学生注重感觉的培养。这种在教学中从有意识和无意识双重方向分析艺术创作的基本问题，并寻求它们与所有人类经验的关系，不仅成为包豪斯基础课教学的特色，而且也为20世纪的设计艺术教育树立了典范。
施莱莫和约翰·伊顿一样毕业于斯图加特美术学院，是德国表现主义画家阿道夫·荷泽尔（Adolf Hoelzel）的学生。在第一次世界大战以前，他主要从事舞台设计。到了包豪斯以后，他一方面继续从事他表现主义风格作品的探索，另一方面，将自己日趋成熟的造型与表现手法传授给学生。由于在他的作品中，以人体变形为中心，特别强调结构和次序，所以，格罗佩斯首先让其负责雕塑工作室，后来又被委任为舞台设计导师。
至于蒙克，可以说是包豪斯最年轻的“形式导师”，他在包豪斯工作期间主要辅助约翰·伊顿进行基础课教学内容的探索，其思想与约翰·伊顿基本上是一致的，主要主张神秘主义。在约翰、伊顿等人的探索下，包豪斯初步建立了自己的教学体系，形成了一种代表未来的新美学思想，归纳起来，其突出地表现在如下几个方面：
第一，设计艺术的整体观念。
包豪斯把艺术的各个门类，包括绘画、雕刻、建筑、工艺、制作技术等当作一个整体，认为应该用整体的观念对待这些艺术。同时，认为艺术家与工匠没有本质的区别。
第二，坚持教学合一。
包豪斯不同意把教与学严格区别开来，认为应该恢复文艺复兴以前的行会制，应该把课堂变成作坊或工作室，让学生在与老师共同完成艺术品的过程中，学到本领与知识，也就是更多地强调实践出真知。
第三，认为国际风格是艺术追求的目标。
由于包豪斯的成员来自不同的国家和地域，所以艺术的民族风格为包豪斯所反对，主张将德国的表现主义、俄国的至上主义、荷兰的风格派等糅合到一起，极力创造出一种多方能接受的风格。这种不倾向哪个民族或国家，更强调艺术风格国际化的思想主义，就其实质来说，实际上是在追求一种“国际风格”。
第四，充分认识到东方哲学在其理论体系中的重要性。
由于工业革命以后，西方科技的发展把物质与精神拉大距离，失去平衡，所以包豪斯在探索过程中，逐步认识到需要东方哲学来填补西方人的精神空虚。这样，就使得中国儒家的中庸、仁爱观念、道家的无中生有辩证思想，以及东方有关宇宙时空、人生常变等神秘而深奥的理论，对包豪斯成员产生了莫大吸引力，成为抽象艺术的理论依据之一。
包豪斯的理论和教学体系，在格罗佩的灌输下，尽管通过伊顿、康定斯基等人的实施，初步确立了，但其完善和成熟的教学体系的形成，却是在1923年包豪斯迁到德绍以后，由莫霍利·纳吉接替伊顿掌管教学以后。纳吉建立了较有弹性的教学方法，允许教授发挥个人的天才和能力。同时由于包豪斯自己培养的技术与艺术素质兼优的学生如赫伯特·拜耶、阿尔贝斯（Joscf Albers）、辛涅克·谢伯(Hinncrk Scheper)、施密特(J00st Schmidt)、马克·布鲁尔等加入教学阵营，原来的“双轨制”教学再无必要，这种制度宣告结束。成熟的教学体系逐渐形成。简单地说，其课程设置是：
4、基础课程
康定斯基开设的课程有：①自然的分析与研究；②分析绘图。
克利开设的课程有：①自然现象分析；②造型、空间、运动和透视研究。
伊顿开设的课程有：①自然物体练习；②不同材料的质感联系；③古代名画分析。
纳吉开设的课程有：①悬体联系；②体积空间练习；③不同材料结合的平衡练习；④结构练习；⑤质感练习；⑥铁丝、木材结合；⑦构成及绘画。
艾伯斯开设的课程有：①结合练习；②质感练习；③纸切割练习；④铁板造型；⑤白铁皮造型；⑥铁丝构成；⑦错视练习；⑧玻璃造型。
2、其他基础课程：包括色彩基础、绘画、雕塑、图案、摄影等。
3、工艺基础课程：包括木工、家具、陶瓷、钣金工、着色、玻璃、编织、壁纸、印刷等。
4、其他专业设计课程：包括展览、舞台、建筑、印刷设计等。
5、理论课程：包括艺术史、哲学、设计理论等。
6、建筑研修班特别选修的课程及专题研究。
从上述包豪斯开设的课程我们不难看出，这些课程完全从现代工业设计这一新概念要求出发。包括了现在设计艺术院校设置的平面构成、立体构成、色彩、材料学、工艺学等，组成了新基础课模式。因此可以说，包豪斯奠定了现代设计艺术教育的基础，初步形成了现代设计艺术教育的科学体系。
第四节 包豪斯的历史作用及影响
尽管包豪斯存在只有区区14年，但是它对现代主义设计运动的发展和现代设计教育体系的建立都有着不可磨灭的贡献，其历史作用和影响可谓巨大而深远。
理解包豪斯的历史作用及影响，我们可以从两个方面去认识：一是它在现代主义设计思想的建立、传播和设计实践的影响上；二是它对现代设计艺术教育体系的建立上。
如前所述，包豪斯从成立之日起，就在其宣言中倡导建筑家、画家、工程师和工艺技师要“面向工艺”，经过曲折的实践和发展，逐渐形成了重视功能、技术和经济因素的设计实践、创作方法和教学体系的现代设计艺术思想。其设计思想从总体上来说，表现为以下三点：
第一、艺术与技术的新统一。
第二、设计的目的是功能，而不是产品。
第三、设计必须遵循自然与客观法则进行。
上述设计艺术思想在包豪斯的教学体系中得到具体的贯彻和实施。它改变了以往美术院校对学生片面的教学方法，而实行“双轨制”教育，每一门课程都由造型教师和技术课教师共同教授，并有实习工厂与教学相结合。这样就避免了学生偏于技术而忽视审美因素方面的偏差。
首先，包豪斯建立了一整套的设计艺术教学方法和教学体系，给后来的工业设计科学体系的建立、发展奠定了基础，并对后来设计艺术领域，从平面设计、到产品设计，以及建筑设计产生了深远影响，形成了后来设计艺术教育的平面构成、立体构成和色彩的主体课程框架，这一框架在20世纪的设计艺术教学中被作为基本的框架，一直被沿用。
其次，包豪斯从事的设计实践真正实现了技术与艺术的统一，形成了真正的理性主义设计原则，开创了面向现代工业的设计方法，填补了现代艺术与技术、手工艺与工业之间的鸿沟。表面上看，包豪斯的产品还停留在家具、陶瓷、金属工艺、编制等手工艺基础上，但是在实际探索中紧紧围绕着大工业的生产条件与方式。这就不同于英国的工艺美术运动和后来以法国为中心的新艺术运动那种将艺术与工业化绝对地对立起来的做法。包豪斯的理论原则，在于废弃传统的产品形式和外在与功能无关的装饰，主张形式服从功能，尊重结构自身的逻辑，强调产品外观单纯、简单、明晰，促进标准化并考虑商业因素。在美学方面，它从工业生产中的合理性看到了产品形态的决定性因素。从包豪斯时期众多设计师所留下的设计作品来看，包豪斯的设计没有任何装饰、简洁、强调几何构成，如作为第一批招入包豪斯的三名教员之一的杰拉尔德·马克斯（Gerhard Marcks）于1925年设计的Sintrax 咖啡壶（图6-13），就适合于工业生产，富有理性化，这种造型语言体现出功能主义的美学思想，也是包豪斯的设计艺术风格。
再次，由于包豪斯在德国经历了魏玛、德绍和柏林三个时期，为德国培养了一批设计师。因此，影响了当时和以后德国的工业设计的面貌和特征。从现代德国设计那种高度理性化和功能化严谨、冷静的产品上隐约就能看到包豪斯的影子。
当然，我们也不可否认：由于包豪斯所处的历史、政治、经济、社会等环境，本身不可避免地存在着某些历史局限性。具体而言，主要有：一方面，由于它过于重视构成主义理论，强调形式的简约，突出功能与材料的表现，忽视人对产品的心理需求，影响了人与产品之间的情感和谐，机械、呆板、缺乏人情味和历史感，因此受到“后现代主义”的批评。另一方面，尽管包豪斯在抨击旧的艺术形式，追求抽象几何形式的同时，导致了排斥各民族和地域的历史及文化传统的千篇一律的国际主义风格，此外，虽然包豪斯是一个设计组织，但是其人员很复杂，特别是“先锋派”艺术家占了主导地位，“工艺”因素超过“技术”因素，产品设计往往停留在传统产品设计与研究上，而对现代的汽车、家电等相关产品却少有探讨。对工业和传统工艺之间的关系，仍然带有一些乌托帮色彩，对时代技术条件、机械化批量生产的方式和经济概念趋向一种抽象的美学追求，而很少实际生活需要进行考察。这种状况，使包豪斯的历史作用和影响受到了严重的制约，在它存在的十几年中，它的许多思想、主张大都停留在“实验室”里，只是第二次世界大战以后，经商业发生的美国的发展和传播，才完成其历史使命。
第二节 德国工业联盟
一、穆特修斯（Ｈｅｒｍａｎ，Ｍｕｔｈｅｓｉｕｓ，１８６１—１９２７）
穆特修斯是德国工业联盟的奠基人和整个活动的开创者，是一位教师、外交官、古董鉴赏家出身的设计艺术运动组织者。他对德国现代设计艺术的发展起到了无可替代的促进作用，是德国现代设计艺术的先驱。
二、德国工业联盟（Ｄｅｕｔｃｈｅ Ｗｅｒｋｂｕｎｄ）的成立
德国工业联盟成立于１９０７年１０月６日，是在吸取英国“工艺美术运动”经验的基础上建立的。它是在穆特修斯的倡导下，由一些富有进取心的工业家、建筑师、艺术家、著作家组成的联合体。联盟内荟萃了当时德国一些知名人士，如亨利·凡·德·威尔德、瑙姆、彼得·贝伦斯、布鲁诺·陶特，以及奥地利“分离派”的霍夫曼和奥别列切等。
三、彼得·贝伦斯及其设计艺术实践活动
彼得·贝伦斯是新建筑运动的早期领袖，德国工业联盟的重要成员，德国现代主义设计艺术的先驱。他１８９７年到慕尼黑，创作了一些新艺术风格的插图和广告画，是德国“青年风格”的代表人物之一。后来逐渐转向工业设计，将“工业化”看作是“时代精神”与“民众精神”的复合主题。
第三节 荷兰风格派运动
风格派是１９１８至１９２８年间以荷兰为中心的现代艺术流派，成员包括画家、设计师、建筑师。
“风格派”深受斯宾塞哲学思想的影响。
风格派的理论有着深奥的美学内涵，在绘画上完全把立体主义推向抽象，认为应该消除艺术与自然的任何联系，只有最小的视觉元素和原色才是真正传达“宇宙真理”的词汇，而这些词汇就是直线、方形以及原色和黑白灰构成的作品才是永恒的艺术作品，这些主张从蒙德里安的画中可以看出（图５－6）。
在设计上，风格派追求一种终极的、纯粹的实在，追求以长和方为基本母体的几何体，把色彩还原为三原色，界面变成直角、光滑、无装饰，用抽象的比例和构成代表绝对、永恒的客观实际。
“风格派”的设计更多的是代表一种造型语言，他们主张的绘画和设计艺术语言，具有独特的美学思想。里特维尔德的住宅和椅子设计更像是蒙德里安的三维绘画，他将“功能主义的思想延伸到一种诗一般的手法，并使机械美学获得一种新的设计艺术语言和固有的词汇。”
“风格派”深受斯宾塞哲学思想的影响。
风格派的理论有着深奥的美学内涵，在绘画上完全把立体主义推向抽象，认为应该消除艺术与自然的任何联系，只有最小的视觉元素和原色才是真正传达“宇宙真理”的词汇，而这些词汇就是直线、方形以及原色和黑白灰构成的作品才是永恒的艺术作品，这些主张从蒙德里安的画中可以看出（图５－6）。
在设计上，风格派追求一种终极的、纯粹的实在，追求以长和方为基本母体的几何体，把色彩还原为三原色，界面变成直角、光滑、无装饰，用抽象的比例和构成代表绝对、永恒的客观实际。
“风格派”的设计更多的是代表一种造型语言，他们主张的绘画和设计艺术语言，具有独特的美学思想。里特维尔德的住宅和椅子设计更像是蒙德里安的三维绘画，他将“功能主义的思想延伸到一种诗一般的手法，并使机械美学获得一种新的设计艺术语言和固有的词汇。”
第四节 俄国构成主义与现代主义设计艺术
构成主义，又称“结构主义”。现代西方艺术流派之一，发源于立体主义，１９１３—１９１７年在俄国形成，标榜艺术的思想性、形式性和民族性，采用圆、矩形和直线，最早出现在雕塑领域，而后发展到绘画、戏剧、音乐、建筑设计、产品设计等广泛领域。代表人物有马列维奇、塔特林、佩夫斯纳、嘉博、罗德琴柯、列歇茨基、纳吉等。
真正的构成主义雕塑，是用木头、金属、玻璃或塑料构件制成的，是立体主义艺术家在平面绘画中可以预料的结果。
构成主义认为技术和艺术不可分，“结构”是设计的出发点，这一观点也成为现代主义设计、尤其是建筑设计的起点，也是构成主义对包豪斯影响的主要表现。构成主义设计的主要特点是非具象的简单造型；在雕塑方面，采用新的材料，用工业熔焊等手段，作空间构成，创作抽象的雕塑作品。
未来主义（Ｆｕｔｕｒｉｓｍ）是由意大利诗人马里内蒂在２０世纪初发起的，继而在俄、法、德、英、波兰等欧洲国家产生广泛、深刻影响的文学艺术流派。
未来主义自诩自己面向未来，属于未来，反对“回过头来向后看”，反对文学艺术上的麻木不仁状态，要求捣毁图书馆、博物馆、学院、过去的城市，他们赞赏革命之美、战争之美、现代技术、力量和速度之美。
未来主义的绘画共性很少，少有创造性。绘画上刻意追求速度之美，以运动中的人物和事物为描绘对象。认为“机械文明”使“宏伟的世界获得一种新的美—速度之美，从而变得丰富多彩”，因此文学艺术要敏锐地捕捉那些运动着的、变化着的事物形态特征，在夸大的、变形的感性力量中，表达出人物与自然的魅力。未来主义绘画非常热衷于在观者与绘画之间，建立一种移情的一致性，“把观者置于画面中心”。在这一方面，酷似德国表现主义，而又采用了立体主义的绘画语言。
真正的构成主义雕塑，是用木头、金属、玻璃或塑料构件制成的，是立体主义艺术家在平面绘画中可以预料的结果。
构成主义认为技术和艺术不可分，“结构”是设计的出发点，这一观点也成为现代主义设计、尤其是建筑设计的起点，也是构成主义对包豪斯影响的主要表现。构成主义设计的主要特点是非具象的简单造型；在雕塑方面，采用新的材料，用工业熔焊等手段，作空间构成，创作抽象的雕塑作品。
未来主义（Ｆｕｔｕｒｉｓｍ）是由意大利诗人马里内蒂在２０世纪初发起的，继而在俄、法、德、英、波兰等欧洲国家产生广泛、深刻影响的文学艺术流派。
未来主义自诩自己面向未来，属于未来，反对“回过头来向后看”，反对文学艺术上的麻木不仁状态，要求捣毁图书馆、博物馆、学院、过去的城市，他们赞赏革命之美、战争之美、现代技术、力量和速度之美。
未来主义的绘画共性很少，少有创造性。绘画上刻意追求速度之美，以运动中的人物和事物为描绘对象。认为“机械文明”使“宏伟的世界获得一种新的美—速度之美，从而变得丰富多彩”，因此文学艺术要敏锐地捕捉那些运动着的、变化着的事物形态特征，在夸大的、变形的感性力量中，表达出人物与自然的魅力。未来主义绘画非常热衷于在观者与绘画之间，建立一种移情的一致性，“把观者置于画面中心”。在这一方面，酷似德国表现主义，而又采用了立体主义的绘画语言。
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