解放军文职招聘考试第一节 创作理论及创作类型

  艺术创作
  
    艺术创作是指艺术家艺术语言符号创造艺术作品的过程。艺术创作是人类高级的、复杂的、特殊的精神活动。艺术创作，作为人类精神实践活动之一，不可避免地要受到它所处时代特定经济基础的制约、政治环境的影响。同样的道理，艺术作为整个文化体系的—部分，还会和其他精神、文化现象——政治、宗教、哲学、历史、文学等等及其理论、观点、思想相互发生影响。                  第一节  创作理论及创作类型

一、再现论及再现性艺术
    再现论，是表述艺术创作过程中，侧重于对外部客观世界的再现和摹仿，并通过外部客观世界表达内部主观世界的艺术创作方法和艺术理论,也叫摹仿论和再现性艺术、摹仿性艺术。
    西方阐述艺术再现自然的理论最早的代表有苏格拉底、亚里士多德。其后，各个时期都有重要的理论阐发和伟大的创作实践。
    艺术史证明，再现性的艺术，在人类精神历程中占有重要地位，再现性因素和表现性因素总是在优秀的艺术作品中互相依存。透过再现性的表现，或经由表现达到再现，虽然两者侧重面不同，但往往是杰出艺术品的永久魅力和不朽生命力之所在。
    当代有影响的美学家如苏珊·朗格则强调艺术形式和情感表现的关系，提出“艺术是情感的符号”的新命题。科林伍德直接宣称“艺术是情感的表现”，对艺术形式本身看得并不那样重要。弗洛伊德的表现论学说，以他的心理分析学为基础，专门从潜意识和性爱心理学角度阐发艺术表现过程。西方近、现代种种艺术表现论反对客观现实内容，对现代主义艺术创作发生巨大影响。如象征主义、表现主义，抽象丰义等等，把艺术表现论和表现性创作推向了极致。
    表现性艺术，重视主体意识、重视创造个性，重视有意味的形式，在本世纪人类审美领域的开创方面有它的积极作用和贡献。
    在研究表现论和表现性艺术创作时，我们看到一条隐约划分东方艺术和西方艺术的垂直线和另一条隐约划分古典艺术和现代艺术的横轴线构成交叉关系：垂直线的划分表明东方艺术是重表现的；西方艺术是重再现的。横轴线的划分表明，近世纪东方艺术由古典的、表现的转向现代的、再现的。西方艺术,则由古典典的、再现的转向现代的、表现的。这种东、西方艺术逆向发展的趋向，汇聚于当代潮流中，又预示着反方向回归,值得我们注意的。
构成论及实验性艺术：“我们的目标并非摹仿，而是纯精神“，“我们的目标并非再现，而是纯形式’，看来这是艺术目标的相反的两极。而实验性的艺术创作既从这两极走到一起,并以令人眼花缭乱的样式向着四面八方展开，成为西方20世纪现代艺术的一种势态。
    如果美术中至关重要的并不是对自然的模仿,而是通过形、色、线的选择，加以排列组合以表达人类的纯粹精神和感情，那么，就可以提出这样的问题，为什么不抛弃一切题材、一切客观对象、使美术象音乐那样变得更纯粹，以创造一种纯艺术呢？第一个画出不包括任何具体形象的作品,举办“视觉音乐”展览会的艺术家是康定斯基。他是旅居慕尼黑的俄国人，是一位地道的神秘主义者。出于对现代文明的怀疑不满，渴望创造一种纯灵性、纯精神的新艺术来改造世界。他在《论艺术的精神》一书里，提出其对艺术问题的思考和真知灼见。但总体上,他是一个热烈的梦想家。他强调了纯色彩的心理效果——明亮的黄色如号角长呜、深陷的蓝色如教堂的管风琴。他怀着坚定的信念，以为“色彩直接地影响精神”，色彩好比琴键，心灵仿佛是绷满弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手,它有目的地弹奏各个琴键来使人的精神产生各种波澜和反响。康定斯基相信以这种艺术的方式能以在人与人之间建立一种精神上的新的和谐与联系。他也就带着他热情的幻想和使命感首创了“色彩音乐”第一批作品。“抽象美术”，或者称“非具象”美术问世了，并形成一个运动。
    意在“纯粹精神”的康定斯基的抽象画，引起日益关心‘纯粹形式”的艺术家极大兴趣。荷兰画家蒙德里安提出一个这样的问题：绘画为什么不能变成象建筑那样的构筑性艺术呢?于是，我们看到另一种抽象，一种以极端简化、极端单纯的造型要素——直线、矩形、红、黄、蓝三原色，黑、白、灰三色构成的作品。他幻想以一种明晰、秩序井然的艺术体现神秘宇宙的客观法则，向人们揭示那隐藏于内服所见的纷纭万象之后的永恒真理。蒙德里安的哲学的神秘主义倾向，使他醉心于图形与色调之间神秘关系的无尽探索。
康定斯基被认为是“热抽象”的代表，蒙德里安被认为是“冷抽象”的代表。米罗则被认为是“符号创作”的先驱。瑞士画家、音乐家克利——康定斯基的朋友，被称为“符号魔术师”。他们的作品面貌显然不同、艺术主张各异其趣，但都梦想着视觉语言的纯粹，醉心点、线、面、色彩等造型要素的“纯形式”构成。
以上西方现代艺术种种，似乎出现了内容与形式分离的趋向。这里所说的内容，其所指只是外部世界的客观形象、生活内容。艺术家开始抛离外部世界，专注了内部世界棗情感、感受、心理、潜意识和情绪。通常意义上的内容象是与形式分离,通常意义上的形式象是纯形式，共实究其根本，只不过是内容中的再现性因素被淡化、或被取消或被隐形，内容中的表现性因素消融于形式组合里，于是所谓内容变得游离朦胧，难以捉摸。它飘渺着，似有似无。这种可意会不可言传的，可能被感觉到却难以把握的东西，似乎是带有神秘性的东西，目前一个恰当的说法，是“有意味”的形式。
 自然论和中国艺术的精神：中国艺术理论是和中国美学体系相联系的，是中国美学体系的分支，或者说是子系统。中国古代美学有着丰富深刻的理论，有着众多的学派学说，而总的艺术精神的核心，可归结到自然论，也由此形成中国艺术的美学特点。西方古典美学，把自然看作是艺术的对象，“人”则是自然最高的造物主,也是自然宇宙的中心。西方在公元前一、二世纪就发展了如象米洛的维纳斯那样高度成熟的人体艺术。中国古典美学崇尚自然山川，把自然山川之美看作造化之灵，人是自然的一部分。西汉霍去病墓的建立和西方维纳斯的创作差不多同一纪年，这一巨型纪念碑式的雕刻，以卧虎、跃马、石象、怪兽等天然浑成的造型，拓展出辽阔山野、丘陵和无极宇宙。它充分体现了“人”生成于自然，回归于自然这一设计意念，当我们进入那空阔之野，不期然而然浸浴着一种恒久的人生感、历史感和宇宙感。自然论和中国的表现性艺术的精神主要表现在“天人统一”观、“心物统一”观、“神形统一”观，“文质统一”观四方面。
    天人统一观。按照中国人的思维方式，人与自然是亲和的关系、亲子的关系。艺术家作为自然之子，将自己融人自然、挥然一体。这种看法不同于西方的再现论，再现论把人和自然的关系摆在对立的位置上；也不同于西方的移情论，移情论把人和自然摆在并列对等的位置上。天人统一观的源初，最早可追溯到《周易》古经，其中“观物取象”的思想，对音乐美学“物感心动”的理论．对绘画美学的“传神写照”、“气韵生动”的理论都具有深刻影响。
    《周易》的“易”字包合着两方面合义：其一是变化、变易；其二是容易，无拘无束。中国的艺术理论认为自然宇宙变动不居；与自然相应 创作也应当如同自然本身那样，自由自在轻松自然。这一思想最早萌发于《易经》的太极图，以相互依存、相互契合的阴阳、黑白两极，象征流转不息的昼夜交替和天地万物、宇宙生命。老于庄子美学进一步把宇宙运动理解为“道”。中国古人、哲人和艺术家爱好沉思冥想、静观宇宙生命，将自身融人大自然的运动。弃绝自我、忘怀自我，响应自然、感悟自然，与自然息息相通，终至天人浑化为一体。因此,真正艺术家的心灵率真纯洁，有如赤子儿童。他的精神透彻,有如明镜。他的技艺毫不造作，自然而自由，有如游戏和舞蹈。“清水出芙蓉，天然去雕饰”，庄子美学所赞扬的自然风格的美、高出于镀金错采、巧夺天工的美之上，而成为中国艺术艺术追求的最高、最理想的境界。英国意象派新诗运动的领袖庞德称赞中国的诗“象流水、象岩石、象飘雾”一样自然，并预言本世纪在中国将找到新的希望，推动又一次文艺复兴运动。
心物统一观。心与物、审美主体意识与审美容体本质之间存在着对立和矛盾，求得矛盾的解决和统一，这是中国艺术美学现象的一条规律，我们今天称之为艺术的辩证法。
“心”这个概念强调的是理性精神,就其含意的某些神秘方面又接近于个人说的“第六感觉”。“心”可以分别揭示为“心”的结构、“心”的品质和“心”的智能。具有心灵的洁、空、悟、起、平、直，是精神高尚的人的特征。缺少这种精神能力,则意味着心的结构、品质、智能平庸。以虚静明彻的心灵去观照、感悟大自然的美，是认识真理、达到心物统一、天人统一的最佳途径。
    关于心与物、精神与自然的关系，在古典画论、特别是在山水画论中可以说贯穿始终，占有极其重要的地位，正如嵇康在《琴赋》中所讲的音乐“假物以托心”；而南朝宋画家宗炳在《画山水序》中,越发相信审美主体精神映照自然的创造力,在他看来，方寸之心也就因对自然万物的观照而实现为一个“日月朗照”的完整空间。
此后，唐代张  “外师造化、中得心源”的命题，宋代郭熙“身即山川而取之”的命题，明代王冠“吾师心、心师目．目师华山”的命题，以及王覆强调喉有听乐读诗，心灵才能与华山之美相协调的理论，一步步将艺术创造的“心”、“物”统一关系引向深化。到了清初石涛那里，形成了绘画美学的一个体系,主旨是要求获得艺术创造的高度自由，而贯穿这个体系的基本思想是“一画论”。一画，既是宇宙万象的根本规律；又是艺术创造、绘画形象结构的根本法则。要获得艺术创造的高度自由，必须掌握“一画”这个总括艺术与自然、心与物的根本大法。石涛在他的画语录中说：“予代山川而言也，山川代予而亩也，山川与予神退而迹化也”，辩证地论述了艺术家主体和自然客体的关系，心与物迹化浑一的关系。 
神形统一观：形与神的关系，是中国表现性艺术美学的一个重要命题。在先秦两汉，哲学上都有重要论述。魏晋南北朝是一个艺术的自觉的时代，也是一个美学的自觉的时代。神形统一的命题，以顾恺之画论为里程碑。
顾恺之生活的时代，盛行人物品藻之风．精于研究人物肖像画的顾恺之，将人物品藻之学运用于绘画，不仅注意观察人物容貌、外形、仪表，且注意到人物这一切外在特征最终都源于性格、情操、品德等内在情致。他认为斤斤于四体外形的精细，非但不可能表现出人物的性情、精神、风采，且有失“传神之趣”，只有内外相契、神形合一，才能获得艺术上为人物传神写照的“妙处”，超越人物本身的形神合一。那“妙处”的关键又在哪里?“正在阿堵中”。人，不但通过眼睛，由内向外地观照世界；也通过眼睛，内外向内地被人观照。审慎地“点睛”棗即“画眼”的理论，只要不做孤立、片面的理解，那么、其意义就不仅限于肖像画，而且对山水画、花鸟画、风俗画、园林建筑；对雕刻、书法等一切造型和非造型艺术，都普遍具有启迪作用。
    南齐画家谢赫提出六法论，以“气韵生动”为第一条，是对“传神写照”理论的天才发挥，是神形统一观的又一重要里程稗。它影响和推动千百年来中国艺术精神的发展，成为具有世界性意义的重要美学理论。西方学者将它译为欧洲文字，尽管有近二十种不同译法的歧异，但它的基本含义不悖。即强调了天人合一构思，当艺术家以他的悟性与客观存在的奥秘相通,与大自然的规律相通时，便获得富有生机和活力的气韵，而那充满生命运动、使人精神高尚的节奏便隐藏在画家心中。
    文质统一观。文和质的关系是指艺术外在美和内在美；形式美和意蕴美的关系,也是我们通常所说的内容和形式的关系。
    我国古典美学把文质统一作为重要命题之一。孔子的《论语》中关于“文质彬彬”的提法，是指人的修养而言。联系魏晋南北朝时期陆机《文赋》刘勰《文心雕龙》两部美学巨著，那么“质”偏重于意象，包括风(情)、骨(理)、神、形诸因素；“文”偏重于文辞、笔墨，包括语言、技巧诸因素。以上两位美学家还提出了与“文质统一”这个美学命题相关的一系列美学范畴，对中国近、现代美学的形成具有经典作用。
    文质统一观到了明代大戏剧家汤显祖那里，认为艺术应着重在内容意趣的表现，而不必着重形式的典雅和谐。为了内容意趣可以牺牲形式美，却不能为了形式美而损害内容。汤显祖的观点代表了明清兴起的浪漫思潮，对于后来的戏剧、小说、文人画产生了巨大影响。同时也说明了，不同的思潮流派、不同的艺术方法，在处理文与质、形式美与意蕴美的关系时往往表现出不同的倾向。艺术本体的生命力和价值也正是在形式美和意蕴美双向渗透、对立统一中实现的。

第三节  艺术创作的主、客观条件
 
   
 1、具有艺术的天赋和敏感的情感素质。艺术家具有敏锐的感受、丰富的情感和生动的想像能力，艺术家具有卓越的创造能力和鲜明的创作个性，具有强烈的创新意识。
 2、具备艺术的技能技巧。
 艺术才能，指艺术家创造艺术形象的能力，它是先天禀赋和后天训练培养相融合而形成的艺术创造力。
3、具备相应的艺术修养。艺术家的艺术修养除了艺术技能方面的素质外，还包括深刻的思想修养，深厚的艺术修养,以及自然科学和社会科学等多方面的广博知识。
 
二、艺术创作的客体——社会生活
任何活动都是由客体和主体互相作用的结果，艺术创作活动也不例外。但是，艺术创作活动又有自己的特殊性。这种特殊性主要通过创作活动的客体和主体两方面表现出来。
根据辩证唯物主义反映论，人类的任何观念都是对外在世界的反映。艺术作为一种观念意识形态，也是对社会生活的反映。社会生活作为艺术创作的客体是不容怀疑的。但是，作为艺术创作客体的社会生活与作为科学研究客体的社会生活是否完全一样呢？过去的艺术理论一致认为：艺术与科学不同，不在内容而在形式，一个用概念判断的形式反映生活，一个用形象的形式反映生活，艺术和科学的对象、客体完全一样。这是简单搬用哲学教条，割裂了内容和形式的内在联系。我们应充分看到科学和艺术所反映的客体——社会生活的相异之处。
首先，艺术创作反映整体的生活
    社会生活是分层次的,它由表层的现象和深层的本质构成。艺术活动和科学研究尽管都反映生活，但科学反映的只是生活的深层的本质，而艺术既不是生活的表层次现象的简单复制，也不是深层次的本质的概括。艺术反映的是现象和本质相统一的整体的生活，这是艺术创作客体的重要特征之一。能否从现象与本质、具体与一般中把握生活的整体性，是一个艺术家的创作才能的重要表现。缺乏创作才能的艺术家，往往把握不住生活的整体性，他或是抓住了生活的一些表面的枝节，进行琐碎的描绘，不能触及生活的本质；或是抽象地抓住了一些关于生活本质概念,而不能把它溶解于具体的动人的感性形象之中。总之，表层的现象与深层的本质不能达到水乳交融的境界。
    这里的整体性是指“内涵的整体性”而不是“外延的整体性”。前者指每一部作品虽然只能描写具体个别的、有限的生活——生活的一角，但就这一角而言，是与整体有机联系在一起的，是被生活固有的逻辑所规定的，既不缺少按生活逻辑的规定应该有的东西，也不掺杂生活逻辑的规定性以外的随意的多余的东西。在这个意义上，最短的诗歌和规模最大的叙事作品一样具有内涵的整体性。后者指生活的全部。生活是无限丰富宽广的，没有任何一部作品能够把它包罗万象地反映出来，也没有必要把它反映出来。
如果说科学是以一般性（本质、规律）作为它的反映对象的话，那么艺术就以它的个别性（现象与本质的结合体）作为对象。画家从来不画水果，他只画这个或那个苹果、梨、桃、柑子等等；作家不描写一般性的人，他只描写张三、李四、王五。他们是通过对这些具体的水果、人的描写来反映水果、人的一般本质。心理学家恰好相反，他以一般人的心理过程为研究对象，而不以张三、李四、王五的心理过程为研究对象。他们在研究过程中也可能涉及张三、李四、王五的心理特征，但那是为了找材料说明一般人的心理过程。艺术虽以个别的东西为对象，但这个别的东西是以整体性为其特征的。正所谓“麻雀虽小，五赃俱全”。
其次，艺术反映的是富有特征的生活。
    整体性是艺术创作客体一个重要特征，那么艺术家怎样才能把握到这种想象与本质交融在一起的整体性呢？关键就是要解决想象与本质、个别与一般、偶然与必然的矛盾对立。在现实生活中，现象与本质、个别与一般、偶然与必然并不总是统一的，相反，它们之间常常是矛盾的，不统一的。艺术家要使他作品中的生活具有整体性，就必须克服现象与本质、个别与一般、偶然与必然的对立。出路在于通过选取富于特征的生活并进行描写，以想象反映本质，以个别反映一般，以偶然反映必然，从而达到反映生活的整体性的目的。
    “特征”，就是“组成本质的那些个别标志”，是“艺术形象中个别细节把所要表现的内容突出地表现出来的那种妥贴性”（黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆，第22页）。“特征”，就其外延而言可以是一句话、一个细节、一个场景、一个事件、一个人物等，就其内涵而言，具有两种属性，第一，它的外型是极其具体的、生动的、独特的。第二，它通过外在形象所表现的内在本质是极其深刻和丰富的。“特征”是生活的凝聚点，想象和本质在这里联结，个别与一般在这里重合，形与神在这里相连，意与象在这里聚首，情与理在这里交融。而“特征化”就是指作家对他所抓取的生活的凝聚点的加强、扩大和生发的过程。因此，艺术家只要抓住了生活中富有特征的东西并加以特征化，就有可能创造出成功的典型从而写出优秀的作品来。
创作实践表明,一部优秀的艺术作品并不需要许多支撑点。一个或几个真正富有特征的细节、场面、事件，就可能把它支撑起来。如电影《高山下的花环》的成功，并不在赵梁两家两代人的出乎寻常的巧遇（这恰恰是影片的败笔），而在于作者选取了“曲线调动”、血染的帐单、军长甩帽、两发臭弹等几个极富特征的事件和细节。正是这几个“特征”，在想象力的帮助下，支撑起了一部不可多得的优秀作品。
    具有特征的事物，并非一定是奇特的事物。凡人小事在特定的条件下，也可以具有特征性。一个特异的引人注目的事物不一定具有特征性，因为它没有处在生活的矛盾、冲突的结节点上。而一个司空见惯的极普通的生活现象，却可能由于它跟其它生活现象的特殊关系，而显示出鲜明的特征性。例如，打喷嚏和发困都是不足挂齿的小事，但在契珂夫的小说《小公务员之死》和《困》里，由于作家把它们安置在特定的情境和关系里，让打喷嚏和悲惨的死、发困和杀人合情合理地联系在一起,就使不足挂齿的小事，具有了不同寻常的震撼人心的力量。
    这里的“特征”和“特征化”并非典型、典型化，它只是典型的部分坯胎。它比一般的生活原形高，却比典型低，生活原形要提升到艺术典型的高度，必须经过特征化。忽视了这个“中介”，典型、典型化就不科学。过去讲典型、典型化，就笼统地强调对生活的综合、集中、“拼凑”“杂取”等，似乎艺术家只须把他所收集到的生活材料凑到一块，就能创作出作品来。于是,大事记式的、百纳衣式的作品出现了。创作确实需要综合、集中、“拼凑”、“杂取”，但必须建立在对特征的选取的基础上。这样的典型、典型化才是文学创作所需要的。否则是类型化。
    “特征”存在于生活的内在联系中，艺术家必须深入生活，仔细观察、体验，才能发现它。当然，要发现“特征”，还有赖于作家的思想透视力。
第三，艺术反映的是情绪化的生活
一般地说，科学研究的客体是不以人的意志为转移的、与主体的情绪、情感没有纠葛的客观事物，而艺术创作的客体则是情绪化的、心灵化的生活。
    人类的社会生活是一种双层结构，它是由物理镜和心理场构成。所谓物理镜，是指事物的完全的、纯粹的存在。所谓心理场是指人们心目中的事物形态。例如恒温泉水，无论冬夏，它都保持在摄氏２０度左右，但它给人的感觉却是冬暖夏凉。恒定的水温，是它的物理镜，冬暖夏凉是泉水和外界的温差所引起的人们的一种感觉效应，是它的心理场。生活中类似的例子还有很多。
    对科学家来说，有意义的是物理镜及其内在规律，因此，他们要着重运用理性分析，尽可能排除心理场的干扰，以逼近物理镜及其规律。科学家往往不相信自己的眼睛，怕被错觉蒙蔽，不能不借助科学仪器的精确的实验。对艺术家来说，有意义的是心理场，因此他们要运用他们的感受和体验，尽可能地超越物理镜，向心理场过渡和深入。所以，作家最相信自己的眼睛和心灵，最相信自己的感受和体验，哪怕是错觉对他们来说也是有特殊意义的。
    一般说来，生活作为艺术创作的客体越是经过艺术家个性和情绪的折射就越好。这是因为在奇妙的心理时间和心理空间基础上构建起来的艺术世界，会使艺术家获得创作时应有的自由，使他的创作走上无比宽广的道路。在这心灵化了的奇妙时空里，震撼人心的、不可理喻的艺术魅力才得以产生。
    抒情类作品在反映生活时要情绪化、心灵化，不难理解。叙事类的作品在描写生活时将生活情绪化、心灵化，是否会妨碍对客观生活的反映呢？不会。叙事类作品不是罗列事实，也需要情感和心智的灌注。只有这样，作品才具有广度和深度。如张承志的中篇小说《北方的河》。作品中,客观的描写已经被主观的感觉所代替,外在的大自然已经转化为人的内在情绪。北方的四条大河，已经不单单是人物的外部空间和背景。“河”情绪化了、音乐化了。黄河,“象北方大地燃烧的烈火”，“是自己的父亲”。黄河的支流湟水，是“古老的彩陶流成的河”,是“自己的血脉”，是自己文化的一个源。而哈萨克草原养育的自由自在的额尔多斯河，波浪“涂着青青的光”，流过青春和爱情的梦。永定河那几百年不断改变着河道的狂野的流水，似乎快要在自己制造的“一片戈壁，一篇荒漠”中干涸消失了,但河心仍然“饱含着深沉的坚韧和力量”。最后自然是黑龙江“一年一度轰隆隆的开江，炸开首尾的万里长冰，”“送向那辽阔的入海口......人生的新旅程。”这里，主体和客体、人和自然之间的空间界限消失了，人与河合而为一：“他觉得自己的身体化成了一个大浪”，他甚至已经是用“浪涛的语言”在说话了。于是出现了奇异的审美境界，似乎已经不是艺术家在描写河，而是“河”在描写艺术家：
    理想、失败、追求、幻灭、热情、劳累、感动、鄙夷、快活、痛苦，都伴合着那些北方大河的滔滔水响，清脆的浮冰的撞击，肉体的创痛和感情的磨砺，一齐奔流起来，化成一支持久的旋律，一首年轻的歌。
   这里的“河”完全主观化、情绪化了。这“河”的四重奏是关于一代人的青春？是关于北方大地的命运？还是一个古老民族的历史和未来？这一切都是。因作者紧紧把握住了生活的情绪化、心灵化这一创作客体的艺术规律，作品获得了巨大的艺术概括力量。
再如凡高的《向日葵》。
第四，艺术反映的是具有审美价值的生活
艺术创作的客体和科学研究的客体的最后一点也是最重要的一点区别是：科学研究的对象是事物的非审美属性，艺术创作的对象是事物的审美属性。
    如前所述，艺术创作所反映的是整体的、富于特征的、情绪化的生活。但是，整体的、富于特征的、情绪化的生活能不能进入艺术，成为艺术创作的客体，还要看它是否具有审美价值，或经过描写以后是否具有审美价值。生活无限宽广和丰富,总体上可以分为两大类。一类是具有审美价值的生活，包括本身具有审美价值的（如自然美、社会美等）和经过描写后具有审美价值的（如丑的、悲的、喜的事物）。另一类是不具有审美价值的生活，包括本身不具有审美价值的（如光合作用、原子结构、函数关系）和经过描写以后不具有审美价值的（如火葬场的烧尸过程等）。一般地说，艺术创作只能反映那些本身具有审美价值和经过描写以后具有审美价值的事物，而不能去描写本身不具有审美价值或经过描写以后仍然不具有审美价值的事物。而科学家则宽容得多，只要是对人类有益的，无论什么都可以成为他们的研究对象。
    值得注意的是对于那写进入艺术作品的生活，艺术家也是写这些事物与人的诗意情感的联系（即事物的审美价值属性）,而不是写这些事物的自然属性（非审美属性）。例如画家笔下的龟，决不是生物学家所需要的解剖图，而是以龟象征人的生命的长久,或表达人们的其它的诗意情感。如曹操的《龟虽寿》没有去考察龟的生命到底有多长，而是从龟说开去，表达自己老当益壮的情怀。从这里，我们对前面讲的整体性获得了新的理解。生活的整体性是指生活的现象与本质的融合，这里的本质是指事物的生物的、物理的本质吗？或是指生活的单纯的哲学的、政治学的、经济学的本质吗？应该都不是。生活整体性的本质,是指诗意的本质、审美的。如“喜爱五月的雷雨……”这句诗，没有揭示出雷雨作为一种大气的电的现象的真正本质,而是显示出人在特定的典型环境中强烈的、丰富的和旺盛的典型感受。不但本质描绘自然景物如此，就是在写政治生活、道德生活、伦理生活时，艺术家也不是在写这些生活的政治、道德、伦理的本质，仍然是写这些生活的诗意的本质，即写这些生活的审美的价值属性。
 上述艺术创作客体独特性的四个方面，是互相交叉、互相结合在一起的。不可能也不应该机械地割裂开来。

                    第三节  艺术创作的过程

    一、艺术创作活动的过程
艺术创作活动指艺术家在创作欲望的推动下(创作动机的诱发)，运用一定的艺术语言和艺术手法技巧，通过艺术的加工和创造，将自己的生活体验与思想情感转化为具体、生动、可感的艺术形象（艺术构思），将自己的审美意识物态化为艺术作品（艺术传达）。
从总体上讲，艺术创作过程可以分为艺术体验活动、艺术构思活动和艺术传达活动这样三个阶段。郑板桥对画竹过程的描绘是很好的例证。即“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”，分别对应了艺术创作过程的三个阶段。
“眼中之竹”——观察、感受生活，即艺术体验，获得创作冲动、灵感。
“胸中之竹”——在头脑中形成审美意象，即艺术构思
“手中之竹”——将审美意象物态化为艺术形象，形成艺术作品，即艺术传达。

 1、艺术体验活动
 艺术体验活动是一种活跃的、丰富的、深刻的内心活动，它伴随着强烈的情感情绪，把艺术家长期对于生活的感受、观察和思考，形成艺术创作的基础和前提，乃至萌发不可遏制的创作欲望。
 艺术体验是艺术创作的起始阶段，也是艺术创作的基础。
 艺术体验需要艺术家仔细地观察生活，深切地感受生活，认真地思考生活，同时，更需要艺术家以自己的全部身心去拥抱生活,需要艺术家饱含情感的切身体验。就是刘勰所讲的“登山则情满于山，观海则意溢于海”。就是杜甫所讲的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。

 2、艺术构思活动
艺术构思活动就是在艺术家深入观察、思考和体验生活的基础上,加以选择、加工、提炼、组合，并融会艺术家的想像、情感等多种心理因素，形成主客体统一的审美意象。
 在艺术构思活动中，想像和情感具有特别重要的意义。
 想象具有在原来生活的基础上创造新形象的能力，想像是艺术构思的核心。
 情感是艺术构思的动力。

 3、艺术传达活动
 艺术传达活动指艺术家借助一定的物质材料和艺术媒介，运用艺术技巧和艺术手法，将自己在艺术构思活动中形成的审美意象物态化，成为可供其他人欣赏的艺术作品和艺术形象。
 艺术传达需要物质材料。
 艺术传达需要技巧。
 艺术传达需要融入艺术家的生命和心灵
 在艺术创作全部过程中，体验、构思和传达三种有机融合,相互渗透。