解放军文职招聘考试第一节 艺术鉴赏的一般规律

  艺术鉴赏与批评
艺术作为一种特殊的精神生产活动，不仅包括艺术创作、艺术作品，还应当包括艺术鉴赏这一环节。从艺术生产的角度看，创作和鉴赏的关系犹如生产与消费的关系，马克思说：“没有生产就没有消费，没有消费就没有生产。”[《马克思恩格斯选集》第2卷，第96页，人民出版社1972年版。]同样，可以说，没有艺术创作，就不可能有艺术鉴赏；没有艺术鉴赏，也就不会有真正意义上的艺术创作。因此，艺术创作、艺术作品和艺术鉴赏这三个过程共同构成了完整的艺术系统。因此，在探讨了艺术创作、艺术作品之后，研究艺术鉴赏的相关问题是本章的主要任务。
第一节 艺术鉴赏的一般规律
所谓艺术鉴赏，是指艺术接受过程中通过艺术作品获得的精神满足和情感愉悦的审美活动。在艺术接受活动中，艺术鉴赏是一种最主要的接受方式，也是其他一切艺术接受方式，如艺术批评、艺术史研究的基础。在所有艺术活动中，与艺术创作、艺术批评和艺术史研究相比，艺术鉴赏不仅参与人数最多，而且也最具大众性、群众性，因此，在阐明了艺术鉴赏的概念内涵后，我们接下来应该探讨的则是艺术鉴赏的性质与特点问题。

一、艺术鉴赏的性质
1、艺术鉴赏是一种审美享受活动
艺术鉴赏是接触艺术作品而产生的一种审美活动，也是一种通过艺术形象认识客观世界的活动。通过艺术作品，唤起接受者某些形象的记忆，激发其情感的波澜，调动其审美想象力，从而获得感情上的满足和美的享受。
对于艺术作品，我们接触的方式主要是视觉和听觉两种行为方式。对于普通大众来说，当他们通过视觉和听觉接触到艺术作品后，通常会出现以下四种结果：
（1）没懂。
造成这种情况的原因可能是由于接触者艺术修养、文化修养不够或心态不好，艺术鉴赏过程十分草率，没有获得精神满足。
对此，马克思说过：“如果你想得到艺术的享受，你就必须是一个有艺术修养的人。”[《马克思恩格斯全集》第42卷，第155页，人民出版社1979年版。]他还说：“对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义。”[同上第125页。]这都是强调一个人的艺术修养问题。
（2）误解。
由于艺术观念的差异，对艺术作品的内容无法作出正确地理解，从而也无法获得审美愉悦。
如唐人王维把雪和芭蕉并置于同一画面中，后有人就提出，“雪里芭蕉失寒暑”。 认为雪、芭蕉二者并非同时之物，岂能放在同一画面中。
再如1874年首届“印象派”画展上，莫奈的《日出·印象》（图7-1）首次与大众见面，指责者的语言很强烈：“这幅画是用粉刷水槽花岗岩壁的方法得到的……啪！啪！三两下就完了！真是前所未见，令人厌恶。”
还有人说，“毛坯的糊墙壁纸还要比这幅海景更完整呢。”[西尔维·帕坦：《印象……印象主义》第13页，译林出版社2006年版。]“印象派”之所以受到种种批评，正是因为此前古典风格的绘画已成为人们习惯欣赏的对象，人们也总是按照这种心理定势来欣赏那种面面俱到、表现精致的风景画，一旦画作打破了传统，当然会受到指责。

（3）别解。将艺术作品当作特殊的社会文献，从中寻找历史、民俗、用语等审美信息。
如南宋画家马远《西园雅集图》（图7-2）描绘文人雅士集会赋诗情景，画面中的文人，有的小手指甲留得比较长，西方一位学者就点评说，“有些文人为了表明自己同体力劳动是多么无缘，竟让小手指上的指甲长得老长老长。”[老安 译：《龙的故乡·中华帝国》第30页，山东画报出版社、中国监护工业出版社2001年版。]

 

再如英国博物馆收藏了一幅宋代绢画（图7-3），画面描绘了老子、孔子和佛祖释迦牟尼三人形象，老子正躬身向佛祖施礼，而年幼的佛祖却被抱在孔子的怀中，有人说，这幅画反映了儒家、道家和佛家思想的合流倾向。

（4）审美享受。主客体融合无间，接受者沉浸在艺术世界中，整个心灵处于自由和谐的兴奋状态，从而获得精神上的满足和情感的愉悦。
在生活中，我们常常会听到形容一个人阅读小说、看电影或听音乐，到了“如醉如痴”的境地。这种“如痴如醉”的境地，才是真正的艺术鉴赏。

2、艺术鉴赏是一种再创造活动
从表面上看，艺术鉴赏似乎是一种被动的接受过程，其实并非如此。因为，任何一个欣赏者，他的头脑决不会空白一片，在接触艺术作品后，总是会借助自身的人生经验、艺术素养和艺术作品进行对话与交流，对艺术作品进行补充和修正，从而完成艺术鉴赏活动。
如对于《红炉梦》中林黛玉的形象（图7-4），鲁迅先生曾经说：民国时期的读者看《红楼梦》，对于林黛玉这个人物，“恐怕会想到剪头发，穿印度绸衫，清瘦、寂寞的摩登女郎；或者别的什么模样，我不能断定。但试去和三四十年前出版的《红楼梦图咏》之类里面的画像比一比罢，一定是截然两样的，那上面所画的，是那时读者心目中的林黛玉。”[鲁迅：《花边文学·看书琐记》，《鲁迅全集》第5卷。]

鲁迅先生又说，“读者所见的人物，却并不一定和作者所设想的相同。”
正是由于在鉴赏过程中，欣赏者对于作品形象的再创造，总要根据自己的经验来进行，所以，有人说，“一千个读者有一千个哈姆雷特。”
英国学者科林伍德也说，“我们所倾听的音乐并不是听到的声音，而是由听者的想象力用各种方式加以修补过的那种声音，其他艺术也是如此。”[科林伍德：《艺术原理》第147页，中国社会科学出版社1985年版。]
不仅欣赏者的头脑不是一面镜子、一张白纸或一台复印机，即便是艺术作品本身，由于艺术语言的含蓄，艺术意蕴的多义朦胧等，同样存在着无数的空白和不确定性，需要欣赏者借助想象与联想等对艺术语言进行填空、补充、扩大和改造，理解艺术作品的象征、隐喻意义，从而表现出一定程度的创造性。

二、艺术鉴赏力的培养和提高
艺术鉴赏作为一种审美在创造活动，必然对鉴赏主体提出了相应的条件与要求，需要鉴赏主体具备一定的艺术修养、艺术鉴赏力等，而这些能力都是在人生实践和艺术实践中逐渐培养和提高的。
首先，艺术鉴赏力的培养和提高，离不开大量鉴赏优秀作品的实践。
艺术鉴赏的实践经验非常重要，多听音乐就能培养和提高耳朵的音乐感；多看绘画就能训练和发展眼睛的形式感；文学作品读的多了，也就有了比较，有了鉴别和欣赏。尤其是大量地、经常地鉴赏优秀的艺术作品，更是直接有助于人们艺术修养的鉴赏力的培养和提高。德国美学家歌德曾说过：“鉴赏力不是靠观赏中等作品，而是靠观赏最好作品才能培育成的。”[爱克曼（德）：《歌德谈话录》第32页，人民文学出版社1979年版。]刘勰则说：“操千曲而后晓声，观千剑而后识器” [ 刘勰：《文心雕龙·知音》。]。弹过成千上百的乐曲，才能懂得声律；看过成千上百的利剑，才能识得宝器。艺术鉴赏规律的获得离不开实践经验，因此，艺术鉴赏力只有在具体的艺术鉴赏活动中，才能不断丰富和提高。
其次，艺术鉴赏力的培养和提高，离不开熟悉和掌握艺术的基本知识和规律。
艺术修养包括对一般艺术理论和艺术史的初步了解，也包括对各个艺术门类的艺术特征、美学特性、艺术语言的熟悉和了解。丰子恺在《艺术修养基础》中专门论述了不同艺术门类有不同的鉴赏方法。由于各门艺术的艺术语言、艺术特征和美学特性不同，各自具有不同的鉴赏方法。比如，对于绘画的鉴赏应当特别注重第一印象，对于建筑则需要伴以运动感觉，对于工艺美术品的鉴赏还需要触觉等。
第三，艺术鉴赏力的培养和提高，离不开一定的历史、文化知识。
文化知识水平对艺术鉴赏也有很大影响，广泛的历史、文化知识十分重要。如果不了解中国哲学、诗歌、书法等传统文化，就不可能对中国画有深刻地认识和理解，同样，如果对西方历史、文化一无所知，也无法真正领略和鉴赏西方绘画作品。
每个人的艺术修养既是个人文化修养的一个重要组成部分，同时又直接受益于文化修养的广博精深。从一定意义上说，文化修养较高的人，他的艺术鉴赏力也会有相当的水平。
第四，艺术鉴赏力的培养和提高，离不开相应的生活经验和生活阅历。
艺术创作离不开社会生活，艺术鉴赏同样也离不开社会生活。鉴赏者总是在自己生活经验的基础上去感受、体验和理解艺术作品。鉴赏者的生活经验越丰富、越深刻，越有助于对艺术作品的审美欣赏。反之，鉴赏者在生活经历中从没有直接或间接经历过的内容，在欣赏艺术作品时往往难以接受。
鲁迅曾说过：“但看别人的作品，也很有难处，就是经验不同，即不能心心相印，所以常有极要紧，极精彩处，读者不能感到，后来自己经验了类似的事，这才了然起来。例如描写饥饿罢，富人是无论如何都不会懂的，如果饿他几天，他就明白那作品的好处。”[《鲁迅书信集》上卷，第399页，人民文学出版社1976年版。]特别是那些对社会生活作了高度概括的艺术作品，欣赏者若缺乏丰富的生活体验，往往对它很难深入理解和体会。
少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。 
壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。
而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。
——南宋·蒋捷《虞美人》
同样是听雨，不识愁滋味的少年人，颠沛流离的壮年人和饱经世事的老年人，境遇不同，人生况味不同，体会和感受自然也就不同。而郭沫若的“少年莫漫轻吟诗，五十方能读杜诗”，同样形象地说明了这一道理。
第五，美育和艺术教育在培养和提高艺术鉴赏力方面，具有特别重要的地位和作用。
美育和艺术教育的目的就是培养人们敏锐的感知力、丰富的想象力和审美的理解力，从而形成健全的审美心理结构。

三、艺术鉴赏中的审美心理
艺术鉴赏作为一种审美再创造活动，蕴藏着极其复杂的审美心理因素和心理机制。目前，大量研究成果表明，审美心理中包含着主义、感知、联想、想象、情感、理解等基本要素。这些心理要素之间相互渗透、相互影响，最终形成一种动态的审美心理结构。
1.注意
注意是心理过程最重要的特点，也是审美心理中最重要的因素。心理学认为，注意的产生有着客观和主观两个方面的原因，客观原因是刺激物的特点，如突出鲜明、变化多端、新颖别致等；主观原因则是主体的心境、兴趣、经验、态度等。
鉴赏艺术作品，显然离不开注意的心理功能。艺术鉴赏的最初阶段，就需要鉴赏主体的整个心理机制从日常生活的意识状态进入到艺术鉴赏的审美心理状态之中，使主体从实用功利态度转变为审美态度。
20世纪初，英国心理学家布洛克提出“距离说”，认为审美感受形成的原因，在于主体对客体保持了“心理距离”，就是完全排除实用或功利的考虑，用一种纯粹的审美心境去欣赏对象。这种“心理距离”使主体与对象之间保持一种不即不离的关系，即不会因距离太近对审美对象采取实用功利态度，也不会因距离太过对审美对象漠然视之，因为这两种状况都无法产生审美快感。
如一位英国老太婆看到《哈姆雷特》剧中最后决斗一幕时，大声警告扮演王子的演员当心那把上过毒药的剑，《白毛女》在延安上演时，台下观众向黄世仁举枪，都是因为心理距离太近。
而有人看到一幅画，不是去欣赏它的艺术美，而是去“估算它值多少钱”，显然是心理距离太远了，还未进入艺术鉴赏的审美心理状态。
在艺术鉴赏中，“注意”这种心理功能还有另外一个重要作用，即把感知、想象、联想、情感、理解等诸多心理要素指向并集中于某一特定的艺术作品，并且保持相当一段时间的注意稳定性。

2.感知
艺术鉴赏心理是以感知为基础的，它包含着简单的感觉和复杂的知觉。
感觉是指客观事物直接作用于人的感觉器官，在人脑中所产生的对事物个别属性的反映，感觉是一切认识活动的基础，也是审美感受的心理基础。人们在欣赏艺术作品时，必须以直接的感知方式，去感知对象的色彩、线条、形状、声音等。
知觉，则是在感觉的基础上对事物综合的、整体性的把握，它是一种更积极主动的心理活动。在艺术鉴赏活动中，知觉起着至关重要的作用。
感觉和知觉合称感知，感觉是知觉的基础，知觉是感觉的深入，在艺术欣赏中二者通常都是交织在一起，共同发挥作用。
人们在欣赏艺术作品时，必须以直接的感知方式，去感知对象的色彩、线条、形状、声音等。现代心理学研究成果表明，人类感知所得信息总和的85%以上来自视听感官。
审美感知表面上是迅速地、直觉完成的，但它却是一种积极主动的心理活动，在感知后面潜藏着鉴赏主体的全部生活经验，还有联想、想象、情感、理解等多种心理因素的积极参与。鉴赏主体以往的生活经验、文化修养和艺术欣赏经验，都会对审美感知产生重要影响。如对水墨画的欣赏。虽然画面非黑即白，但鉴赏者借助以往的文化修养和艺术欣赏经验，通过画面水墨的干湿浓淡依然可以感知到墨彩四溢，丝毫不会有色彩单调之感。

鉴赏主体要想提高自己的艺术欣赏水平，首先应当逐步训练和培养自己敏锐的艺术感知力。只有对艺术作品具有了较强的感受能力，才能真正领略到艺术美。因此，必须通过大量鉴赏艺术作品，尤其是多接触古今中外优秀的艺术作品，反复感知、体验和品味，才能真正提高艺术鉴赏力。

3.联想
心理学上的联想，是指“由一事物想到另一事物的心理过程。包括由当前感知的事物想起另一有关的事物，如看到冰河解冻，想到冬去春来；还有由已经想起的一事物而想起另一事物，如想到冬去春来，自然而然想到万物复苏。”联想在心理活动中占有重要地位。
在艺术鉴赏活动中，通过联想，不仅使得艺术形象更加鲜明生动，而且能使感知的形象内容更加丰富深刻，从而使鉴赏活动不仅停留在对艺术作品感性形式的直接感受上，而且能够更加深入地感受到感性形式中蕴含的更为丰富的内在意义。
             
意大利绘画大师乔治·莫兰迪的静物画（图7-5，7-6），画得都是一些瓶瓶罐罐，很随便地摆在桌上，色调不是微红，就是淡黄，整个画面显得和谐平静。没有引人注目的地方，没有丝毫的火气，没有任何亮堂的色彩。你盯着它看，细细地品味，你又会觉得它是那样的高雅。这时，你会想起陶渊明的田园诗，想起孙过庭愉悦而又自在的草书，想起姜玉恒“平平淡淡才是真”的歌词，想起周作人的那些散文……我们从莫兰迪的静物画中读到了人生——一种恬淡而又高尚的，有所为有所不为的人生。这就是人生所应具备的本色。本色的东西毫不炫人夺目，但是却是亲切的，可信的，因而也是永恒的，真实的。
对乔治·莫兰迪静物画的欣赏，若没有积极调动起丰富的联想心理，对作品内容的感知不会如此丰富深刻。

4.想象
在艺术鉴赏中，想象占有特别重要的地位，因为艺术鉴赏本身就是一种审美再创造活动，鉴赏主体并非消极被动地接受，而是运用想象和其它心理功能对艺术形象进行积极、主动的再创造。
艺术鉴赏中的想象是一种复杂的心理活动，不同类型的艺术形象，常常需要运用不同类型的欣赏想象。绘画、雕塑等造型艺术，需要观众运用化静为动的形象力，使静止的视觉形象转化为动态的图像内容；戏剧特别是戏曲等舞台艺术，具有极强的虚拟性，则需要观众展开虚拟想象，才能对情节的发展、环境的转换、演员的表演心领神会；音乐艺术的欣赏更离不开想象，由于音乐形象具有一定的不确定性和抽象性，需要欣赏者通过想象来进行审美再创造。

情系《春江花月夜》           汪敏华
第一次听《春江花月夜》，是３０年前的一个明月之夜。其时，我的青春像迷乱的星星在朦胧的天空中闪烁着。在家里，关紧门户，放下窗帘，偷偷地聆听从破旧的唱片里传出的“天籁”之音。后来才知道，这是一首民族管弦乐曲，很有名气，在当时却是禁放的。
听惯了千篇一律昂扬之声的我，每一个毛孔似乎都膨胀起来，感受到柔和的抚摸。
后来，坐在中文系的教室，听老师讲张若虚的《春江花月夜》，我又一次被感染了。这是唐诗中的一株奇花异葩，曾被前人喻为“孤篇盖全唐”之杰作。而《春江花月夜》这首民族管弦乐，便是借用张若虚同名诗歌的题目和内容。随着老师精彩的分析，一幅春江涨潮、江海难分、明月东升、光照万里的广阔图画在眼前徐徐展开……
毕业后，我一直在高校工作，二十几个春秋转瞬即逝。我的青春、梦想、甜酸苦辣，都与校园的一草一木融为一体。忽然有一天，一个机遇搅乱了我心灵的宁静。我问窗前明月光，我是去呢，还是留下？恰逢学校搞艺术节，学校礼堂紫红色幕布缓缓拉开，学生们端坐在舞台上倾心演奏着《春江花月夜》，我闭目虔诚地聆听着。此时，尘世的喧嚣、工作的劳累远我而去，一种宁静，一种温馨，恰似柔柔的春水浸润着我的心田。江畔柳丝在夜风的吹拂下婆娑起舞，花草在微风的抚摸下含笑点头，木桨打碎了江中渔船的倒影，水波托着那荡漾的轻舟……
我忽然飘飘欲仙，仿佛梦回３０年前那个明月之夜，痛苦和忧伤早已化作轻烟缕缕飘去。我那躁动不安的心忽然平静下来，化作袅袅旋律。曲终梦醒，已是泪满衣衫。这晚，我终于决定留守我永远的精神家园。

至于文学艺术，又被称作“想象的艺术”，由于文学形象的间接性与语言表现的广阔性，虽然不能提供给读者直观感性的视觉或听觉形象，但同时却给多者留下了充分发挥的心理想象空间。如叶圣陶认为阅读文学作品，必须“驱遣着想象来看”，他举欣赏王维的诗句“大漠孤烟直，长河落日圆”，说如单就字面的意思是领会不透的，必须“在想象中张开眼睛来，看这十个文字所构成的一幅图画”， [叶圣陶、夏丐尊：《阅读与写作》，转引自彭吉象《艺术学概论》第239页，北京大学1994年版。]才能真正感受和领略它的深邃意境。
由于想象在艺术鉴赏中占有如此重要的地位和作用，培养和发挥想象力，成为提高艺术鉴赏力的一个重要环节。而对于鉴赏主体来说，生活经验越丰富，艺术素养越好，文化层次愈高，想象的翅膀也就愈丰满，所得到的审美享受和审美愉悦就愈强烈。因此，鉴赏者都应当不断地在艺术实践与生活实践中提高自身的艺术素养和审美能力，从而不断提高自身的艺术想象力和鉴赏力。
5.情感
艺术鉴赏中，情感作为一种审美心理因素也有着非常重要的地位与作用。强烈的情感体验，正是审美活动区别于科学活动与道德意识活动的一个最为显著的特点。
日常生活中人们常会“触景生情”，在艺术鉴赏中也不乏这样的情形。
列宾看到《庞贝城的末日》，感动得哭泣起来，他认为使他尤其感动的是那幅画“辉煌的技巧”。
高尔基在意大利看到一个雕像，它那“线条的和谐和清晰”使他感动得流下泪来。
在艺术鉴赏过程中，情感又与联想、想象等心理活动密不可分。情感会激发联想和想象，而这种联想和想象又会强化和深化情感，从而使艺术鉴赏中的情感体验更加强烈深沉。

6.理解
理解是艺术鉴赏审美心理中不可缺少的组成部分。因为，艺术作品不仅具有感性的形式和生动的形象，而且还有内在的寓意和深刻的意蕴，并且常常具有朦胧性和多义性的特点。因此，在艺术鉴赏中，必然是情感体验与欣赏判断的结合，是感性因素与理性因素的结合。
艺术审美心理中的理解因素至少有以下三层含义：
首先，对于艺术作品内容的鉴赏离不开理解因素。
一部艺术作品往往包含着题材、主题、情节、场面、形象等许多内容，有的艺术作品还需要鉴赏者了解它的背景、典故、象征意义等。因为艺术家创作作品总是在一定的历史背景下，总会有一定的目的性，他选择什么，舍弃什么；歌颂什么，暴露什么；为什么如此塑造艺术形象，都有自己的创作意图。如西方绘画多喜欢取材古希腊罗马神话传说和《圣经》故事，没有相关的背景知识，不可能对作品内容有深入地了解。
其次，对于艺术作品的形式的鉴赏离不开理解因素。
各门艺术都有自己独特的艺术语言和表现手法，只有理解了各门艺术的表现手法和艺术语言，才能真正实现对艺术作品的鉴赏，不但通过这些艺术形式去把握作品的内容，而且可以领会这些艺术形式本身的审美价值。
最后，对于每一部艺术作品内在意蕴和深刻哲理的认识，更不能脱离理解因素。
如前所云，对于优秀的艺术作品而言，中国传统艺术常常追求一种“言外之意”、“象外之旨”，西方艺术作品则常常追求一种“寓意”、“意蕴”或“哲理”。显然，对此只有充分调动审美心理中的理解因素，才能真正领会和感悟到作品中深邃的人生哲理和艺术意蕴。
值得注意的是，艺术鉴赏心理中的理解因素，并不是单独存在的，而是广泛渗透于感知、情感、想象等心理活动中，构成完整的审美心理过程。因此，审美心理中的理解因素，与通常的逻辑思维不同，往往表现为一种似乎不假思索的直觉和哲理的顿悟。
以上我们对艺术审美心理的基本因素——注意、感知、联想、想象、情感、理解等分别作了介绍和分析，但在艺术鉴赏活动中，艺术鉴赏心理其实是完整统一的过程，注意、感知、联想、想象、情感、理解等各个心理要素之间相互渗透、复杂作用的结果，最终形成一种动态的审美心理结构。

第二节 艺术鉴赏的审美过程
艺术鉴赏活动是一种审美再创造的活动，是一种动态的审美心理过程，而在一定程度上，这一过程呈现出阶段性和层次性，具体可分为以下三个阶段。

一、艺术鉴赏中的审美直觉
当我们看一幅画，听一首乐曲时，几乎是不假思索，立刻就会感到它美与不美，这种直观的感受，就是审美直觉。所谓审美直觉，又被称为直觉反应，是指人们在审美活动或艺术鉴赏活动中，对于审美对象或艺术形象具有一种不假思索而即刻把握与领悟的能力，使人刹那间暂时忘却一切，聚精会神地观赏它，全部身心沉浸在审美愉悦之中。
审美直觉是整个艺术鉴赏活动的开始。
审美直觉具有直接性和直观性的特点。也就是说，对于欣赏对象，欣赏者必须是直接接触，亲身感受，而并非是他人接触欣赏后的转述。英国美学家夏夫兹博里曾经说，“我们一睁眼开眼睛去看一个形象或一张开耳朵去听声音，我们马上见出美，认出秀雅与和谐。我们一看到一些行动，觉察到一些情感，我们内在的眼睛也就马上辨出美好的、形状完善的和可欣赏的。”[《西方美学家论美和美感》第95页，商务印书馆1980年版。]
这里的“一睁开眼睛去看”、“一张开耳朵去听”和“马上见出美”，就是对艺术鉴赏中审美直觉活动的生动表述。
如李商隐的一些诗歌，比较晦涩难懂，但是，即便不明其义，我们也仍然会觉得他的诗句很美，读来令人沉醉。梁启超就曾经这样说，“这些诗，他讲的什么事，我理会不着；拆开一句一句的叫我解释，我连文义也解不出来。但我觉得他美，读起来令我精神上得到一种新鲜的愉快。”[转引自彭吉象《艺术学概论》第249页，北京大学1994年版。]
无题二首（其一）
昨夜星辰昨夜风，
画楼西畔桂堂东。
身无彩凤双飞翼，
心有灵犀一点通。
隔座送钩春酒暖，
分曹射覆蜡灯红。
嗟余听鼓应官去，
走马兰台类转蓬。

无题（其二）
相见时难别亦难，
东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，
蜡炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，
夜吟应觉月光寒。
蓬莱此去无多路，
青鸟殷勤为探看。

锦瑟
锦瑟无端五十弦，
一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，
望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，
蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，
只是当时已惘然。
诵读李商隐的这几首朦胧含蓄的诗歌，虽然一时不明其义，却令人刹那间就获得了美感的享受，这就是审美直觉的直接性和直观性。
此外，审美直觉还具有新鲜性和敏锐性的特点。
生活中的任何事物，当人们初次接触时，最具有新鲜感和刺激感，一旦接触久了，人的感觉就会迟钝和麻木。古人云：“入芝兰之室久而不闻其香”，说的就是这个道理。也正因为如此，在一切艺术鉴赏中，欣赏者必须积极利用新鲜事物所带来的感受，敏锐地发现其中突出的审美特色。
如吴昌硕在30多岁时，经人介绍，认识了画家任伯年，想向他求教学画画。于是，任伯年要求他画一幅画给他看看。吴昌硕就随手画了一幅牡丹。任伯年看他落笔不凡，牡丹画得也是格调高雅，不仅拍案叫绝，说，“你将来在绘画上一定会成名。”吴昌硕以为他在开玩笑，任伯年接着又说，“即使从你现在的笔墨工夫看，已经胜过我了。”
在审美直觉中，存在着一种特殊的现象——通感。所谓通感，是指在艺术创作与鉴赏活动中，各种感觉相互渗透和挪移，从而大大丰富和扩展了审美感受。
在审美活动中，这样的例子很多。如苏轼评论王维：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，认为从王维的诗歌中能够看到如画的意境，从王维的绘画中则可以感受到诗歌的情调；
在艺术鉴赏活动中，欣赏音乐等听觉艺术，却令人仿佛看见了可视的艺术形象，《礼记·乐记》中就记载悦耳的歌声好像一串又圆满又光润的珠子，使人产生视觉形象和触觉感受；
欣赏绘画等视觉艺术时，人们则可以有触觉、听觉感受，费尔巴哈就曾说：“画家也是音乐家，因为，他不仅描绘出可见对象物给他的眼睛所造成的印象，而且，也听到牧人在吹奏，听到泉水在流，听到树叶在颤动。”
可见，在审美和艺术活动中，通感是一种客观存在的现象。就像最早提出“通感”的学者钱钟书所述：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、口、鼻、舌、身各个官能的领域可以不分界限，颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒。”[钱钟书：《通感》，载《文学评论》1962年第1期。]
至于通感产生的原因，学界目前还有争议，但是鉴赏中的通感可以极大地丰富和深化审美感受却是普遍公认的。
艺术鉴赏中的审美直觉活动，并不是天生具有的，而是后天教育训练和艺术实践的结果。如一个涉世未深的小孩，让他去看列宾的《伏尔加河纤夫》，去听贝多芬的《命运交响曲》，他既看不懂，也听不懂，因此，也无法感受到作品之美。只有当他逐渐长大，积累了一定的审美经验，具备了一定的艺术素养之后，才可能通过审美直觉领悟到作品之美。再如上述任伯年能在审美直觉后对吴昌硕的画作出准确的审美判断，首先就因为他本人就是一位中国画大家。
有一点必须说明，审美直觉所把握的，可以说是一种“艺术初感”，“初感虽然敏锐，却不一定准确和全面，甚至还会有错觉，因此在抓住某种初感之后，不仅要对此反复玩味，还要结合对整个作品的全面感受，统一进行思考，才能使敏锐而隐约的初感转化为准确而深刻的观赏。”

二、艺术鉴赏中的审美体验
若想把艺术鉴赏引向深入，在审美直觉后，紧接着就要进入到艺术鉴赏的审美体验阶段。
审美体验是艺术鉴赏的中心环节，是指欣赏者在审美直觉的基础上，调动再创造的想象力和联想力，激起丰富的情感，设身处地生活于作品艺术作品之中，获得心灵的审美愉悦，把外在作品中的艺术形象转化为欣赏者自身的生命活动。
一般来说，艺术鉴赏中的再创造活动，或者说那种欲罢不能的高潮，都是在审美体验阶段所涌现的。
北宋画论家郭若虚在《图画见闻志》中记载了这样一个故事。大意是说阎立本到荆州去看张僧繇的画迹，第一天去后，说是徒有虚名罢了，这是审美直觉阶段的反应。第二天再去，方有了美好的感觉，并且说是近代佳手。第三天又去，阎立本已进入到了真正的审美体验阶段，他的情绪完全被张僧繇的画迹所感染，因此，在认识上也达到了升华，从而得出了“名下无虚士”的赞叹。进而又睡在那儿十几天，坐卧观之，不忍离去。
由此可见，对于艺术作品的鉴赏，仅靠一刹那的感觉，是难以体味入神的。
对于鉴赏者来说，必须有一段时间，让他调动起感受、思考、联想、想象等多种心理活动，努力去体验和理解，才有可能从艺术作品中获得充分的审美感受的审美愉悦。
因此，在艺术鉴赏活动中，审美体验越丰富、越深刻，心灵受到的震撼越强烈、越深沉，鉴赏者越能获得更加高级的审美愉悦。
在审美体验阶段，包含着多种心理因素的活动，其中，尤以想象和联想的活动最为活跃。
如小说《水浒传》中“林教头风雪山神庙”中的一段情节，在风雪天里，林冲住在草厅里觉得身上寒冷，便要出去买酒来吃。临走时还特意“把火炭盖好了”。等他买酒回来，大雪却将两间草厅都压倒了。林冲一看，急忙去探火盆，生怕里面的火苗烧起来，结果里面的火种早被雪水浇灭了。林冲这才放心地到山神庙去休息。但是过了一会儿，外面的草料场却失起了火。读者读到这里，不仅会为林冲捏了一把汗，并且根据上文的情节铺叙，联想到这必定是坏人故意纵火，于是，鉴赏的快感也被激发了出来。
不仅文学作品中存在着“空白”或“不确定”召唤着鉴赏者展开联想和想象的翅膀去填补，其他艺术形式同样如此。如在戏剧舞台上，一般不陈设逼真的布景，但其中的环境氛围，人物活动的场景，都是靠动作表演激发观众的想象力。如一根马鞭让人想象人物骑马飞奔；一支船桨让人想象一叶扁舟破浪前行；中国画非常重视空白，让观众去想象“空白处”是天、是地、是水、是山？（图7-7）

此外，在审美体验阶段，情感也是一种极其活跃的心理活动，甚至有人说，审美体验就是情感体验。在审美体验阶段，鉴赏主体的审美想象越丰富，审美理解越透彻，那么，他的审美情感也就会越深刻，越强烈。
列夫·托尔斯泰听到柴可夫斯基《如歌的行板》后深受感动，泪珠挂满了两颊，并且说这件作品“已经接触到了忍受苦难的人民的灵魂深处。”
契诃夫《万尼亚舅舅》在莫斯科大剧院上演时，剧中人物悲剧性命运给观看演出的医生留下了深刻印象，许多人边看演出边流泪，剧场大厅里哭声四起，演员也哭，观众也哭。
事实上，艺术的魅力就在于以情动人，以情感人，因此，雕塑大师罗丹说：“艺术就是感情，艺术家创作需要感情，同样欣赏者欣赏作品也需要感情。”[《罗丹艺术论》，第3页，人民美术出版社1978年版。]
对于一般的艺术鉴赏者来说，达到审美体验阶段也就基本上完成了艺术的鉴赏活动，但是，这并非是艺术鉴赏的最高境界，最高境界是审美升华阶段。

三、艺术鉴赏中的审美升华
审美升华又被称为精神升华，是指鉴赏主体在审美直觉和审美体验的基础上达到一种精神的自由境界，灵魂受到洗涤和净化，获得一种精神人格层次上的审美愉快。
很多优秀的艺术作品，不仅塑造出了生动感人的艺术形象，往往还蕴涵着深刻的人生哲理、社会哲理等，那么，对它的领悟就只能借助于审美升华阶段的鉴赏活动。
因此，艺术鉴赏的审美直觉，是鉴赏艺术作品的艺术语言；审美体验阶段是鉴赏艺术形象；审美升华阶段则是鉴赏艺术意蕴。
如对海明威《老人与海》的解读，通过审美升华阶段的鉴赏，我们意识到小说反映了人与自然，人与自身那种不懈的斗争精神。贝多芬的《命运交响曲》则反映了人类不屈服于命运的安排，并试图主宰自身命运的精神。
又如我们欣赏王之涣的《登鹳鹊楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”诗歌是人生追求的一种象征、一种暗示、一种领悟：人只有志存高远，才能目光远大。通过这种寻索玩味，人们的心灵便有所升华。
在审美升华阶段，同样有多种心理因素展开积极地活动，但这其中，理解是最活跃的心理因素。毛泽东就曾经说，“感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻的感觉它。”[毛泽东《实践论》。
]但是，这里的理解与审美直觉、审美体验阶段的理解不同，它更多的表现为一种理性的直觉和哲理的顿悟。我们从达·芬奇的《最后的晚餐》中感受到对正义的憧憬，对忠诚的同情，对叛徒的仇恨；我们从委拉斯贵支的《教皇英诺森十世》肖像中，看到了人世间统治者的虚伪、奸诈和狠毒；从拉斐尔的《圣母像》中，领悟到人性的光辉和温柔的母爱。
此外，在审美升华阶段，有两种现象值得注意，一是顿悟，一是共鸣。
所谓顿悟，是指艺术鉴赏过程中鉴赏者对艺术作品的理解所产生的豁然开朗的瞬间飞跃。它往往以突如其来的方式产生，呈现为一种直觉思维特征。顿悟与禅宗的悟道有些相像。
我们在鉴赏艺术作品最深层次的意蕴时，既不能依靠直觉，也不能依靠体验，甚至不能依靠单纯的理解。由于艺术意蕴大多具有多义性和模糊性，是将无穷之意蕴涵在有尽之言中，要把握这“言外之意”、“弦外之音”或“象外之旨”，就必须通过哲理的顿悟和理性的直觉。
这时的直觉不同于艺术鉴赏刚开始阶段的直觉，而是渗透着理解因素的更高级的直觉。这种直觉可以透过作品感性直观的外部形象，直接把握作品最内在、深刻的艺术意蕴。
一日，黛玉方梳洗完了，只见香菱笑吟吟的送了书来，又要换杜律。黛玉笑道：“共记得多少首？”香菱笑道：“凡红圈选的我尽读了。”黛玉道：“可领略了些滋味没有？”香菱笑道：“领略了些滋味，不知可是不是，说与你听听。”黛玉笑道：“正要讲究讨论，方能长进。你且说来我听。”香菱笑道：“据我看来，诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的。有似乎无理的，想去竟是有理有情的。”黛玉笑道：“这话有了些意思，但不知你从何处见得？”香菱笑道：“我看他《塞上》一首，那一联云：‘大漠孤烟直，长河落日圆。’想来烟如何直？日自然是圆的：这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。若说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。再还有‘日落江湖白，潮来天地青’，这‘白’‘青‘两个字也似无理。想来，必得这两个字才形容得尽，念在嘴里倒像有几千斤重的一个橄榄。还有‘渡头余落日，墟里上孤烟’，这‘余’字和‘上’字，难为他怎么想来！我们那年上京来，那日下晚便挽住船，岸上又没有人，只有几棵树，远远的几家人家作晚饭，那个烟竟是碧青，连云直上。谁知我昨日晚上读了这两句，倒像我又到了那个地方去了。”
    正说着，宝玉和探春也来了，也都入坐听他讲诗。宝玉笑道：“既是这样，也不用看诗。会心处不在多，听你说了这两句，可知三昧你已得了。”黛玉笑道：“你说他这‘上孤烟’好，你还不知他这一句还是套了前人的来。我给你这一句瞧瞧，更比这个淡而现成。”说着便把陶渊明的“暧暧远人村，依依墟里烟”翻了出来，递与香菱。香菱瞧了，点头叹赏，笑道：“原来‘上’字是从‘依依’两个字上化出来的。”宝玉大笑道：“你已得了，不用再讲，越发倒学杂了。你就作起来，必是好的。” 探春笑道：“明儿我补一个柬来，请你入社。”

香菱对黛玉、谈到她读诗的体会，实际上就是渗透着理解因素的更高级的直觉，领悟到了诗中的意蕴，因而在顿悟中理解和把握了王维的诗意。
所谓共鸣，是指艺术鉴赏过程中鉴赏主体与艺术形象达成的情感共振。它常常伴随着强烈的情感活动和丰富的想象力。
在艺术鉴赏中，当艺术作品中人物、情景符合读者自己的审美理想、趣味、心境时，鉴赏者往往会进入特定的情景之中，爱作者之所爱，恨作者之所恨，以致象喜亦喜，象忧亦忧，达到物我交融，物我同一、物我两忘的境地，这就产生了共鸣。
如当林黛玉听《牡丹亭》中唱词时，产生了与杜丽娘类似的“如花美眷，似水流年”、深闺自怜的相似感情，以至心摇神荡，如痴如醉，“心痛神驰、眼中落泪”，这就是一种“共鸣”。
这里林黛玉见宝玉去了,又听见众姊妹也不在房,自己闷闷的。正欲回房,刚走到梨香院墙角上, 只听墙内笛韵悠扬,歌声婉转。林黛玉便知是那十二个女孩子演习戏文呢。 只是林黛玉素习不大喜看戏文,便不留心,只管往前走.偶然两句吹到耳内,明明白白, 一字不落,唱道是:“原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓垣.”林黛玉听了,倒也十分感慨缠绵,便止住步侧耳细听,又听唱道是:“良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院. ”听了这两句,不觉点头自叹,心下自思道:“原来戏上也有好文章。可惜世人只知看戏,未必能领略这其中的趣味.”想毕,又后悔不该胡想,耽误了听曲子.又侧耳时,只听唱道:“则为你如花美眷,似水流年……”林黛玉听了这两句,不觉心动神摇。 又听道:“你在幽闺自怜”等句,亦发如醉如痴,站立不住,便一蹲身坐在一块山子石上,细嚼“如花美眷,似水流年”八个字的滋味.忽又想起前日见古人诗中有“水流花谢两无情”之句,再又有词中有“流水落花春去也,天上人间”之句,又兼方才所见《西厢记》中“花落水流红,闲愁万种”之句,都一时想起来,凑聚在一处.仔细忖度,不觉心痛神痴,眼中落泪。
艺术鉴赏中共鸣的产生是有条件的，从客观方面来说，主要是艺术作品所塑造的形象具体生动、真实典型，富有艺术感染力。但艺术作品描写的内容千差万别，艺术形象多种多样。因此，并不是同一部优秀作品都能引起每个人的共鸣的，也不是一部作品所描写的不同的人物、事件所抒发的情感、意绪都同样地引起每个读者的共鸣。甲作品所引起共鸣的对象可能不同于乙作品；而甲作品中张三这个人物引起的共鸣对象也可能与李四这个人物不一样。因此，共鸣的产生，还有主体的条件。从主体来说，大致有这样几点：
首先，一定的艺术素养是产生共鸣的必要条件。因为共鸣是在艺术鉴赏过程中产生的；而一定的艺术素养则是进行艺术鉴赏的基础。
林黛玉的文学素养很高，在听《牡丹亭》戏文时，才会因细嚼其中的含蕴而自伤自怜、感慨万端，与杜丽娘的“幽闺自怜”产生共鸣。让贾府中的焦大来听同样的戏文、同样的音乐，也许他会觉得“好听”，但却无从产生共鸣
因此，马克思说：“如果你想得到艺术的享受，你就必须是一个有艺术修养的人。” “对于不辨音律的耳朵，最美的音乐也毫无意义。”由此看来，能鉴赏是产生共鸣的先决条件，而鉴赏必须有艺术修养。
其次，产生共鸣的主要条件又还在欣赏者自身的思想、情感、经历、处境与作品所描写的特定内容和特定的思想感情的相同或类似。缺乏这样的条件，即使再高的艺术修养也只能帮助他鉴赏而不会使他产生共鸣。这种相同或类似主要表现在两个方面：
第一，与鉴赏对象有相同或类似的实践经历
白居易之所以能对琵琶女的身世产生共鸣，“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”，原因之一也在于他们“同是天涯沦落人”；怀才不遇的知识分子看了徐渭的《墨葡萄》，尤其画中题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，更能感动落泪。
第二，与鉴赏对象有相似的历史条件
我国抗日战争时期，在民族存亡的重要关头，中华儿女满怀爱国之情、报国之志，阅读屈原的《离骚》、岳飞的《满江红》、陆游的《示儿》等诗文作品，这些作品就最能在思想感情上引起读者强烈的共鸣。

通过上述论述，足见艺术鉴赏活动是一个完整的审美过程，也是一个动态的审美过程。这种动态性，使艺术鉴赏在一定程度上可以划分为审美直觉、审美体验和审美升华三个阶段。而这种完整性，使得这种区分只具有相对的意义，因此，这三个阶段之间总是相互联系，相互渗透的，从而使整个艺术鉴赏活动构成了一个完整、复杂、动态的审美过程。

第三节 艺术批评
在艺术系统中，艺术批评也是一个十分活跃的因素。艺术批评与艺术鉴赏是两个紧密联系而又有很大区别的活动。艺术批评离不开艺术鉴赏，它只能在艺术鉴赏的基础上才能进行。而艺术批评作为艺术接受的高级阶段，并不仅仅停留在鉴赏阶段，而是需要在艺术鉴赏的基础上进一步深化和发展。因此，所谓艺术批评，从科学的意义上说，就是在艺术鉴赏的基础上，以一定的艺术理论为指导，对各种艺术现象进行研究、评价的科学性活动。而从严格的意义上说，艺术批评是一门和艺术创作并存的社会科学。

一、艺术批评的任务：
1、阐释和说明
艺术作品数量很多，并且在总体上存在着优劣的差别。那么，对于一般的艺术接受者来说，他们不一定具备良好的鉴别能力。这时，就需要艺术批评对艺术家和艺术作品进行一些阐释和说明的工作，运用正确的观点和方法引导欣赏者，帮助他们鉴别作品的真伪和优劣，提高他们的审美能力，引导他们进行艺术消费。
1980年，陈丹青创作了描绘西藏风情的7件作品《西藏组画》，通过藏民真切、有力、自然的形象，自然淳朴的生活，揭示人性的自然之美。画家这样说：“我想让人看看在遥远高原上有着如此强悍粗犷的生命。如果你看见过康巴一带的牧人，你一定会感到那才叫真正的汉子。我每天在街上见到他们成群地站着，交换饰品或出售酥油。他们目光炯炯有神，前额厚实，盘起的发辫和垂挂的佩带走路时晃动着，沉甸甸的步伐英武稳重，真是威风凛凛，让人羡慕。他们浑身上下都是绘画的好对象，我找到一个单刀直入的语言：他们站着，这就是一幅画。”[《美术研究》1981年第1期，转引自邹跃进：《新中国美术史》168、169页，湖南美术出版社2002年版。]
   这就是对于艺术作品的阐释和说明。

对于艺术作品的阐释，西方传统的阐释学认为，作品的意义是确定的、客观的，批评者在阐释中应当竭力消除历史的差距，消除自我，使古人的心灵在自己的心中复活，从而对作品尽量作出符合其本意的解释。而西方现代阐释学则认为，作品的意义是在理解者的参与下形成的。由于批评者不同，对作品的理解自然也不同，对作品的阐释就是要去适应这种历史差异性。上述观点代表了批评者在评介艺术作品时的两种不同努力方向，有其存在的必然性和价值，但同时又各有其片面性，因为艺术批评中的阐释有相对性，也有绝对性。批评者面对作品不仅要尽力了解艺术创作的主客观条件，尽力去接近艺术家及作品的原意，而且还必须以自己的眼光和心灵去感受作品，在阐释时努力做到主体性与客体性的有机融合。
2、判断与评价
是指对艺术作品的价值作出判断和评价。在大多数批评家眼里，阐释和说明是批评的低浅层次，判断和评价则属于批评的高深层次。具体而言，艺术批评的价值判断包括思想价值和艺术价值两个方面。而且，这两方面同等重要，不能厚此薄彼，或顾此失彼。

 

 

 

同样是对于陈丹青的《西藏组画》，易英对作品的思想价值有这样的论述：“单纯从画面上看，《西藏组画》确实是对现实的直观，但在这现实之中却有着震撼人心的力量，因为它向我们展示了从不可能在艺术上表现的真实。那些粗犷沉默的康巴汉子取代了豪情满怀的工人和农民，贫穷而表情木讷的喂奶妇女也不是很多美术作品中常见的那种翻身农奴的妇女形象，尤其使人怦然心动的是那个朝圣的场面，虔诚的人们匍匐在地上，沉浸在宗教的迷狂中…”，[易英：《从英雄赞歌到平凡世界：中国现代美术思潮》68页，中国人民大学出版社2004年版。 ] “《西藏组画》具有一种前所未有的真实性，一扫美术界沿袭的戏剧性和唯美主义的传统” [同上第69页。]。而在艺术表现形式上，陈丹青的这组作品也有了相应的突破，“长期以来，油画创作已经习惯于选择一个戏剧性的情节瞬间，再构造一个以这个瞬间为中心的舞台效果。在《西藏组画》中，没有一个场面有着戏剧性的冲突，只是把画家眼前所看到的东西直接搬上画布，有些画面在构图上甚至还把主要人物直接朝向画面的边框，这种对构图规范的有意破坏却强化了画面的现场效果。陈丹青在油画技法上的尝试主要是受19世纪现实主义画家米勒的影响，在色彩和笔触的运用上尽量朴实，那种浑厚的灰褐色几乎是画面惟一的色彩，加上涂抹效果的笔触，使画面有一种凝重感。当时中国的油画虽然摆脱了‘文化大革命’时期的‘红光亮’色彩，但俄罗斯画派的银灰色调和摆放成块的笔触还被认为是基本的造型语言……陈丹青充分发挥了他的技法，才使得‘贫困和愚昧’这样的题材得以显现出来。可以说这是一个历史的契机，陈丹青获得了题材与形式的双重突破：在题材上他由对具体事件的反思发展到更深层的文化反思，在形式上体现了一种非学院化的倾向，为正开始出现多元化形式的追求树立了一个样板。”[易英：《从英雄赞歌到平凡世界：中国现代美术思潮》69、70页，中国人民大学出版社2004年版。]（图7-9、7-10）

3、引申和发挥
艺术批评必须要以艺术理论为基础展开活动，因此，艺术批评必须要继承和运用前人的理论观点进行分析和评价，并且以此验证已有理论是否正确，它的适用范围有多大。但有时，通过对于一些艺术现象的批评，还可以发现和总结出一些新的理论观点。因此，艺术批评又具有引申和发挥的任务。
搞清楚了艺术批评的任务，则有助于了解艺术批评的实质，艺术批评实际上是一种有创新精神的劳动。
二、艺术批评的性质
艺术批评具有二重性的特点，既有科学性又有艺术性，是科学性与艺术性的统一。
一方面，艺术具有科学性。艺术批评是在艺术鉴赏的基础上，以一定的艺术理论为指导，对各种艺术现象进行研究、评价的科学性活动。因此，艺术批评是一种偏重于理性分析的科学活动。虽然，艺术批评离不开艺术鉴赏，离不开对作品的审美感受，但却要在此基础上将这些感受上升为理性认识，并做出正确的评价。而艺术批评的这种科学性特点，使得它必然要从社会科学、自然科学等学科吸取观点、理论和方法，呈现出多元化和综合化的趋势。尤其是20世纪以来，随批评家自觉批评意识的增强，对方法论的探索和运用的热情也明显高涨，他们从心理学、语言学、社会学、文化人类学、民俗学等许多学科中吸取研究成果，产生了心理批评、原型批评、英国新批评学派、社会批评、语义学派、结构主义、现象学批评、阐释学等诸多方法和流派，使得艺术批评的科学性因素进一步加强。
另一方面，艺术又具有艺术性。尽管艺术批评是一种富有创造性的科学活动，但是又与其他的科学不同，既离不开理性的分析，更离不开艺术的感受，它既需要冷静的头脑，更离不开强烈的感情。艺术批评产生于艺术过程之中，批评的对象是艺术作品以及各种艺术现象，对作品的批评必须建立在对作品的品读、感受、理解和欣赏的基础上，这就使得作品本身散发出来的艺术意味必然会成为批评的对象并形成特有的基调。此外，情感性是艺术的基本特征，不仅艺术创作和艺术鉴赏离不开情感活动，艺术批评同样深具情感。情感性的存在自然也为艺术批评增添了艺术色彩，从而真正起到感动读者、打动读者、说服读者的作用。
由上所述，艺术批评具有科学性与艺术性的双重性质，但在批评实践中，这两种特质又并非是对半而分的，既可能出现偏重于科学性的“评判式”批评，又可能出现侧重于艺术性的“印象式”批评，但对两者的割裂却绝然不行。

三、艺术批评的作用
1.帮助人们更好地鉴赏艺术作品，提高鉴赏能力和鉴赏水平。
艺术作品往往具有艺术语言、艺术形象和艺术意蕴等几个层次，与此同时，艺术作品又是内容与形式、感性与理性、再现与表现的统一，因此，艺术作品深刻的思想内涵和真正的艺术魅力，常常不是一下子就能领悟和把握到的，这就需要艺术批评来发现和评介优秀的作品，指导和帮助人们进行正确地欣赏和理解。
如19世纪法国画家米勒的作品《拾穗者》问世后，受到一些资产阶级文人的嘲笑，《费加罗报》上一个评论者说：“在这三个拾穗者背后的地平线上，隐现出造反派的长矛和一七九三年的断头台。”[迟轲：《西方美术史话》第258页，中国青年出版社1983年版。]针对这种误解，法国著名评论家，米勒的艺术辩护人朱理·卡斯塔奈里曾这样来描述这幅画：“当时一位艺术评论家却说：“当远处的主人满载麦子的大车在重压下呻吟，我看到3个弯腰的农妇正在收获过的田里捡拾落穗，它比见到一个圣者殉难更能痛苦地抓住我的心灵……它是一件艺术品，非常美并且单纯。它的主题非常动人、精确，但画得那样坦率，使它高出于一般党派争论之上，从而无需撒谎，也无需使用夸张手法，就表现出了那真实而伟大的自然篇章，犹如荷马和维吉尔的诗篇”。
显然，朱理·卡斯塔奈里对米勒的作品是慧眼独具，对作品作了全面地、科学地判断和评介，真正发挥了艺术批评引导读者正确欣赏和理解作品的作用。

2.通过对艺术作品的评价，形成对艺术创作的反馈。艺术创作是一种复杂的精神生产活动，艺术家需要广大读者、观众、听众和批评家的帮助，才能深刻地认识自己，不断地提高自己。
曹雪芹在写作《红楼梦》时，边听取意见，边修改提高，“披阅十载，增删五次”，尤其是脂砚斋的评点更为其增色不少，如秦可卿之死这一段故事，曹雪芹就是听取了他的意见才进行修改的。正是因为《红楼梦》与脂砚斋的评点之间有如此密切的关系，后来红学家在研究《红楼梦》时总是要研究脂砚斋的评点。
艺术批评就是像这样通过评价艺术家创作的成败得失，帮助和指导艺术家总结创作经验，提高创作水平。法国的狄德罗曾说过：“不管一个戏剧作家具备多大的天才，他总是需要一个批评者的。……假使他能遇到一个名副其实的比他更有天才的批评者，他是何等幸福呵！”不仅剧作家，从事其它门类的艺术创作同样如此。

3.丰富和发展艺术理论，推动艺术科学的繁荣发展。
在各种各样的艺术理论研究中，艺术批评无疑是最活跃、最富于生命力和光彩的。特别是一些有价值或敏感的话题，常常会把艺术理论界、艺术创作界，甚至一些对艺术有兴趣的大众都吸引过来。如在20世纪80年代中期，李晓山在《江苏画刊》上发表文章《当代中国画之我见》，认为“中国画已到了穷途末路”，旋即成为85美术新潮的导火索，成了“反传统”艺术家的理论核心。由此引发了一场有关于中国画发展问题的大讨论。参与这场论争的，有艺术理论家，有著名的画家，还有不少美术爱好者。这场讨论，不仅证明了中国画并未走到穷途末路，同时，也促使画家们进一步积极探索适应新时代需要的国画语言与表现形式。再比如前些年画家吴冠中提出“笔墨等于零”，由此引发了一场旷日持久的大讨论。2000年9月14日的《光明日报》刊发了李一的文章《世纪之交的中国画之争：笔墨是技巧还是灵魂》，对这次论争作了全面而又深入的总结：

20世纪90年代中旬，美术界最热闹的话题是中国画笔墨价值之争。老画家吴冠中的惊人之语笔墨等于零犹如一石激起千层浪，在较为平静的画坛引起强烈反响，成为世纪之交美术界乃至文化界的一桩公案。
吴冠中的《笔墨等于零》是篇不足千字的短文，1992年发表于香港《明报周刊》。此文是吴冠中和香港大学艺术系教授万青力在席间就笔墨问题争论后所写，万青力也随即写了一篇观点针锋相对的文章：《无笔无墨等于零》。当时两人的观点并没有引起广泛的关注。尽管中国文化报在1997年曾转发“笔墨等于零”一文，但回应者甚少。真正引起广泛注意的是1998年的油画风景画、中国山水画展览的学术讨论会上，老画家张仃发表《守住中国画的底线》一文，对“笔墨等于零” 论提出公开批评，于是形成张吴之争。
争论之焦点
吴冠中将笔墨理解成绘画的技巧，认为脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。之所以提出这样的观点，是因他本人感到当时的国画没有出路，觉得中国画领域到处是食古不化的陈词滥调，许多画家用固定的技法标准来套创作。他的主观意图是为了针砭他认为的时弊，以求创新，故以“笔墨等于零”的激烈言辞来敲警钟。进而他又提出反传统及对20世纪几位绘画大师的评价。
张仃的文章较为平和，以守为攻，观点是：一幅好的中国画要素很多，但是基本的一条就是笔墨。笔精墨妙，这是中国文化慧根之所系，如果不想消亡，这条底线就必须守住。
由于两位老画家的社会地位和影响，迅即引起反响，开始了广泛的论辨。美术界众多画家、理论家纷纷参与。关山月、潘絜兹、王琦、邵洛羊、姚有多、童中焘、王伯敏、周韶华、夏硕琦、张立辰、陈绶祥、郎绍君、翟墨、刘骁纯、洪惠镇、李松、冯远、孙克、赵绪成、刘曦林、何怀硕、冯健亲、赵力忠、任道斌、林木、江洲、陈传席、丁宁、梁江、李一等都就笔墨价值和中国画的发展发表了意见。有些画家和理论家虽然没有公开著文，但在诸多场合坦陈了自己的意见。从1999年初开始，中国美术界绝大部分媒体介入了论辨，《美术观察》、《美术》、《美术报》、《美苑》等发表了大量的文章。《光明日报》、《中国文化报》、《文艺报》或转载或组织文章，将讨论推向高潮。随着争论的开展，内地相继举行了以笔墨论辨为主题的研讨会。笔墨价值之争不仅在香港、台湾引起反响，还波及海外华人文化圈。

　　尽管争论之后，理论家没有提出引起关注的新理论，是一个遗憾，但在世纪之交和全球化的浪潮中围绕中国画笔墨价值展开如此广泛激烈的学术争鸣，争论本身足以警醒中国的艺术家深入思考在全球化浪潮中要不要以及怎样珍视民族艺术语言价值的问题。

四、艺术批评的标准
指艺术批评中用以衡量、评价艺术作品的成就和价值所依据的尺度、准绳。艺术批评的标准在不同时代、不同国度、不同阶级、不同艺术思想的批评体系中，是存在很大的差异的。因此，艺术批评的标准是一个难以设定的标尺，但是，从根本上来说，艺术批评大致要受到以下几种因素的制约和影响：
1. 政治因素
任何艺术创作活动，都要受到政治的影响和制约，脱离或游离于政治之外 的艺术活动是根本不存在的。因此，艺术批评的标准必然会受到政治因素的影响。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中就明确提出，“文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。但是在任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，艺术标准放在第二位。我们的要求则是政治与艺术的统一。”
2. 道德因素
艺术批评的标准，同样受到道德因素的制约。古希腊哲学家柏拉图在其《理想国》中，认为诗必须歌颂神祗，教育公民，非常关注诗歌的道德影响；古罗马批评家贺拉斯强调诗应寓教于乐；18世纪的思想家、文艺理论家莱辛提出剧院应当成为道德世界学校，同样重视戏剧对观众的道德教育作用。而我国古代同样重视艺术批评的道德标准。中国古代特别强调绘画“成教化、助人伦”的功能，认为绘画具有感化功能，绘画作品是人们思想、道德和行为的标准教材和准则。如孔子到周代明堂参观，看到墙壁上描绘得尧舜、桀纣等人的画像，认为他们是“各有善恶之状”，很好的起到了诫恶从善的作用。在当今社会，我们提倡艺术要表现真善美的内容，同样要求要以道德因素作为艺术批评的重要标准之一。
3. 时代审美因素
随着时代的不同，审美风尚也随之发生变化。如唐人以丰肥为美，六朝时以清瘦为美。以仕女画为例，顾恺之的《洛神赋图》中的洛神，就比较清瘦，周昉的《簪花仕女图》中的仕女，却是十分肥硕的形象。明代中后期的仕女图，大都细眉小眼，显得是弱不禁风。进行艺术批评时，对于这些，不能不考虑。
4. 审美的历史传统因素和外来因素
中国的传统艺术十分丰富，艺术批评的标准同样也有一定的传承性。如南齐谢赫《古画品录》中提出的“六法”，至今还是中国画重要的品评标准。
除了传统因素外，外来因素对艺术批评的标准也有着一定的冲击，特别是改革开放后，西方形形色色的艺术流派和形式大量涌入，对中国的艺术产生了重要的影响，对于这些艺术作品进行批评，显然就要考虑到外来因素的作用。
上述影响艺术批评的因素实际上涵盖了艺术作品的内容与形式两个方面，因此，从原则上说，积极健康的思想内容与尽可能完美的艺术形式是艺术批评的标准要求。

学习要点：
1.艺术鉴赏的特点
2.艺术鉴赏的过程
3.艺术批评的任务、性质与作用